Juampy Ramírez y Daniel Arroyo, fueron mucho más allá que a mostrar que los roles no estaban cosidos al género, sino que el tango es arte y, por tanto, una vía para expresarse con libertad. Su apuesta artística fue rupturista desde la estética hasta la ética, dando a ver no sólo otro tipo de vestimenta, sino shows que entre el drama y el humor y promovieran no etiquetar a las personas, incluso dentro del ambiente queer que los tiene como referentes. Con una amplia formación artística que en el caso de Juampy incluye un exitoso paso por el flamenco y la formación en otras danzas, y en el caso de Dani el diseño de vestuario, ambos se han preocupado de formarse y conocer a fondo el arte tanguero que intentan enriquecer con su propuesta, hasta desarrollar un estilo único en este universo artístico. En otra vertiente artística, destaca especialmente su paso por el Grupo Caviar bajo la dirección de Jean François Casanovas y junto a Walter Soares. Una hermosa entrevista, sensible y divertida como ellos.

Cuéntenme que los llevó a bailar.

Dani: En mi caso fue consecuencia de un mal momento, porque mis padres se estaban separando. Fue un momento muy caótico y pensé “O me tiro de un balcón o…”

...o empiezo a bailar. (risas). ¿Qué edad tenías?

D: 14 cuando empecé; 13 cuando se estaban separando.

¿Y cómo sucedió?

D: Unos de mis mejores amigos -el que me defendía de todo el “bullying” que sufría- me contó que tenía una amiga que bailaba tango y flamenco. “¿Tango? ¿Qué es eso?”, me quedó dando vueltas y, como todo lo que venía de él era bueno, lo busqué en YouTube. Y vi una pareja, ¡súper dramáticos ellos!, no recuerdo quiénes eran, el tango era “Quejas de bandoneón”. Lo miré unas doscientas veces. Bailaba en mi habitación, me imaginaba cosas súper interesantes. Hasta que un día pregunté si alguno conocía una academia para estudiar tango. “Sí, mi tío tiene una”, dijo un compañero. Y así entré en el mundo del tango.

¿Y vos Juampy?

Juampy: Estaba en el último año del secundario, bachillerato biológico porque quería ser bioquímico, y una compañera me invita a una clase de tango porque no tenía con quien ir y sabía que a mí me gustaba bailar. Quedamos en el Centro Cultural de Santa Fe, pero nos desencontramos, y dije: “Bueno, no llega ¿Qué hago?”. Miré alrededor y vi una publicidad de clases de flamenco y me fui a tomar las clases al Centro Balear de Santa Fe. Me acuerdo cuando entré, mi profesora, Marta Bernazano, con su falda a lunares, el pelo muy negro y largo. Ella era de Santa Fe, aunque había vivido en España, y había vuelto hacía un año. Así empecé flamenco y ya me cambió la cabeza.

“Bioquímica, no”, dijiste.

J: Dije: “Quiero esto”.

¿Y cómo pasaste del flamenco al tango?

J: En el 2005, cuando ya estaba instalado en Buenos Aires, casi unos 10 años después. Yo bailaba flamenco desde el ’96 y viajaba a Buenos Aires desde el 2000 para tomar seminarios de flamenco. Mi maestra me había dicho: “Bueno, yo te veo condiciones. Ponete a estudiar ballet”, para mejorar mi formación. Y así hice, aunque un poco protestando. Estudié ballet en el “Liceo Municipal de Santa Fe”, en el “Seminario Provincial”, y con maestros privados, además de jazz y contemporáneo.

Y, un día en el 2005, ya viviendo en Buenos Aires, una alumna de flamenco me hace escuchar a Martirio cantando “En esta tarde gris” sobre una base de flamenco, y me estalló la cabeza. “¡Quiero hacer este tema! Me gustaría hacer algo donde se encuentren el tango y el flamenco, no que se fusionen”, dije, inspirándome en una idea de Martirio que dice que “el tango y el flamenco nacen en el corazón, ambos son sentimientos que se bailan”.

¿Cuál sería la diferencia entre un encuentro y una fusión?

J: A mí el encuentro me parece más poético. Me parece más sensible, emocional, y del momento. Es como encontrarte con alguien: sucede según como va fluyendo. Un encuentro puede suceder o no, y puede tener un montón de colores, formas y sensaciones. Fusión es un término más técnico, que me remite a una cuestión más de análisis y estudio, del que devendrán también colores, sensaciones, se generarán cosas, pero a partir de un análisis intelectual previo. Mientras que el encuentro- en mi idea, en mi cabeza- es más espontáneo, va más directamente a lo sensible. Por eso hablaba de encuentro entre el tango y el flamenco, dos danzas tan potentes, porque me imaginaba un encuentro entre las emociones y profundidades que comparten.

«A mí el encuentro me parece más poético. …es más espontáneo, va más directamente a lo sensible. …Fusión es un término más técnico, …a partir de un análisis intelectual previo. …Por eso hablaba de encuentro entre el tango y el flamenco, dos danzas tan potentes, porque me imaginaba un encuentro entre las emociones y profundidades que comparten.»

Juampy Ramírez

¿Cómo continuó tu viaje del flamenco al tango?

J: Con esa idea ya en la cabeza, una noche que estaba con un chico con el que salía, escuchamos un tango al pasar por una milonga que quedaba por Independencia y Perú, y nos metimos. De repente ponen como cortina a Martirio y yo, que estaba medio en pedo, me pongo a bailarle a él. Cuando termino estaba toda la gente mirando y aplaudiendo. Al toque el Gordo Carlos Amaya me propone: “¡Che! ¿No querés venir a hacer una exhibición?” “Bueno, dale”.

Voy, llego dos horas antes, me quedo mirando la pista, y fue un flash. Yo desconocía el tango social, para mí sólo había tango escenario. Me encontré con una alumna de Pilates, y le pedí que me explique cómo funcionaba. “Hay gente que se conoce, gente que no, se cabecean …”, me explicó todo el ritual. Hasta que me dijo algo que me explotó la cabeza: “…y van improvisando…”. “¿Cómo que van improvisando?” “Sí.” “¡Uff! ¡Quiero estudiar esto!” Al otro día me fui a tomar una clase, pero era un señor mayor que hablaba en términos de “el macho, la mina…”, así que mucho no me enganché. Más allá que sea gay, siempre me sentí más identificado con el universo femenino y quería saber qué pasaría con la gente si vieran a un chico haciendo el rol de chica. Así que averigüé para hacer clases de tango queer, y me fui enganchando.

¿Con quién empezaste?

J: Empecé con Vilma Vega. Cinco meses trabajé con Vilma, hasta que ella me dijo: “MIrá, si querés técnica, andá a estudiar con Aurora Lubiz”. Y me recomendó que milongueara. “Todo lo que estudies, si tenés alguien con quien ensayar, ensayá, pero la milonga es donde vos vas a aprender, porque bailás con uno, con otro, con otro.”

Empecé a ir a “Cochabamba”, además de la milonga Queer, para milonguear todos los días y para explorar qué pasaba con la gente porque ni me planteaba ponerme el trajecito, la corbata, la gomina y hacerme el malevo. Quería hacer otra cosa porque ya lo venía haciendo con el flamenco. Un día en el show de una amiga dije “Quiero salir con una bata de cola” y desde ahí siempre busqué hacer cosas diferentes, no tan “cuadradas”.

Y vos Daniel, ¿qué buscabas en el tango en ese momento personal complicado?

D: Creo que me llamó la atención la conexión. Quizás porque yo no tenía mucha conexión con nadie, salvo con mi mamá. Mi conexión con el mundo era internet.

¿Y cómo fue tu recorrido hasta que encontrás a Juampy?

D: Había empezado a estudiar diseño integral porque mi familia me decía que no podía vivir del arte y tenía que estudiar algo, y yo quería algo artístico, pero no sabía qué. Así que entré en diseño integral que incluía todos los diseños. Hasta que, en el 2012, mi mamá me dice: “Voy a recibir un dinero, así que elige: o una semana en París o un mes en Bueno Aires”. Y le dije “una semana en París”, pero mi mamá me dijo: “No, un mes en Buenos Aires porque, en realidad, tú bailas tango”. Y yo que había estado estudiando francés para irme a París, me fui a Buenos Aires.

¿Qué quería decir tu mamá con ese “en realidad, tú bailas tango”? ¿Reconocía que era lo que verdaderamente te gustaba más allá de los estudios de diseño?

D: No sé, creo que un montón de cosas. ¿Viste que las madres siempre tienen un montón de razones de por qué dicen lo que dicen? Creo que también se sentía más segura si iba a Buenos Aires porque éramos un grupo de bailarines. Íbamos a ver el “Mundial”. Yo no quería ir porque no podía competir, tenía 17 años. Pero fui y vi el “Mundial”, y me imaginé a mí mismo bailando ahí. Y empecé a milonguear, milonguear, y milonguear.

Estaba medio deprimido, porque era mi primera vez solo, sentía que estaba necesitando algo y no sabía qué era. En parte era Bueno Aires: las calles mucho más grandes, ¡los adoquines!, yo no sabía que era eso y estaba parando por San Telmo. ¡Y los edificios! Pensá que yo no había ido nunca a Caracas más que dos días para comprar unas lentejuelas porque ahí salían más baratas. Fue potente. Me quedé enamorado de Buenos Aires. Y un día, ya de vuelta en Venezuela, estaba haciendo unos catorce diseños -unas cosas super locas que tenía que entregar al día siguiente y que me tomaban cada una unas siete horas hacerlas- y, de repente, cuando iría por el diseño ocho, rompí todo y le escribí a Juampy: “Me voy a Buenos Aires”.

«Yo creo que el tango tiene mucha potencia para la comunicación porque permite a personas que han experimentado situaciones terribles tener un diálogo con otro, sin tener que dar explicaciones, y sólo a través del abrazo.»

Daniel Arroyo

¡Ah! ¿Ya lo conocías del primer viaje a Juampy?

D: Sí, nos habíamos conocido en “La Marshal” (primera milonga queer de Buenos Aires). Ahí nos conocimos y fue …. (gesticula significando increíble) Empezamos a bailar por todas las milongas.

J: Sí, me acuerdo que un amigo me había dicho “¿Bailaste con el chico venezolano?, dicen que baila re lindo”. Lo vi entrar, lo vi bailar y me animé a sacarlo. Y bailamos. Creo que era una tanda de Pugliese.

¡Intenso!

J: Sí, muy intenso. ¿Viste cuando terminás de bailar y no podés decir nada hasta que empieza el otro tango y quedás así un rato, como reaccionando, hasta que caes de nuevo a tierra? Bueno, así. Y de ahí, nos fuimos cruzando en la milonga, porque yo también estaba buscando alguien que se copara en acompañarme a las milongas.

La verdad es que nos divertimos mucho aquel mes yendo a bailar. Quedábamos a eso de las 10 u 11 de la noche y volvíamos todos los días tipo 6 de la mañana.

D: ¡A comer medialunas! 894 medialunas. Comíamos medialunas como dos vaquillonas

J: ¡Sí!, bajábamos en Belgrano y Saenz Peña del 168 (autobús urbano) y caminábamos 3 cuadras hasta la panadería.

D: Y cada medialuna estaba como 2,50 pesos.

J: Y después de ahí, aclarando el amanecer, íbamos por Belgrano con la medialuna y el café, y cada uno a su casa.

¿Cómo llegó la decisión de formar una pareja de baile?

J: Habíamos conectado muy fuerte, y en todos los lugares que íbamos la gente nos decía: “Che, ¡qué lindo que bailan! Tienen que hacer algo juntos porque se los ve re lindo”.Hasta que un amigo, Hernán Martínez, nos propone dirigirnos. Y en el tercer ensayo dice: “Chicos, yo no voy a poder trabajar con ustedes, no vamos a poder hacer nada, me rindo. Ustedes creen que son dos gotas de agua y son como el agua y el aceite.” Hernán nos rompió la fantasía que nosotros estábamos creando en nuestra cabeza. Me acuerdo que caminamos como quince cuadras, en silencio…

Con los ecos de las palabras de Hernán retumbando en sus cabezas.

J: Total. Nos sentamos en las escalinatas de la iglesia que está en Belgrano y Defensa, y no me acuerdo si te lo dije yo (dirigiéndose a Dani) o vos me dijiste a mí: “¿Llamo la combi?” (“furgoneta”, transporte para el aeropuerto). Y ahí estallamos de la risa y nos dimos cuenta que éramos dos energías completamente diferentes que nos encastrábamos en el baile, pero sólo cuando bailábamos, después en la vida real nos queríamos matar a veces. Ahora estamos más centrados, nos conocemos más, pasamos un montón de cosas juntos, fuimos creciendo, el vínculo fue desarrollándose.

Fue como en “La Viruta” cuando encienden la luz a las 6 de la mañana.

J: ¡Claro! (risas) Caes en la realidad. Nosotros atravesamos esa instancia.

Lo nuestro se fue armando, pero uno nunca tiene la certeza de si va a funcionar. Aunque, no es por mandarme la parte, pero siempre que dije “voy a trabajar con esta persona”, fue una decisión acertada.

¿En qué te basás para decirlo? ¿En la energía que te trasmite?

J: Hay algo que me dice: “Es esta persona”. Tiene que ver con algo parecido a la “comodidad” pero esa no es la palabra…

Fluye.

J: Exactamente. Fluye. Y así fue. Cuando él me escribe, ¡en mayúsculas!, ¡VOY A BUENOS AIRES!, yo justo buscaba un cambio de vida: no quería trabajar más donde estaba y me mudaba solo. “Dale, venite y vemos de hacer algo.” La verdad es que los dos estábamos más o menos. Él que dejaba todo en Venezuela, yo que, después de 8 años, dejaba un lugar que había ayudado a levantar. Me agarró un poco la “depre” (depresión)…

¿Y vos Dani? ¿Con qué rompías cuando rompiste todos esos diseños?

D: Me di cuenta que mi familia quería convertirme en una imagen que yo no quería. Yo quería viajar por el mundo, desarrollarme, no quería vivir como ellos. Yo sentía que ellos vivían de una manera muy clásica. La verdad es que eran unos diseños increíbles, inspirados en Alexandre Mc Queen. Luego pensé “¿cómo pude haber roto todo esto?”

¿Cómo fueron los comienzos?, ¿difíciles?

J: Difícil fue todo.

D: Creo que también fue difícil encontrar la simbología de lo que hacemos, nuestra bandera, lo que somos. Ya había quienes venían generando una movida potente para cambiar las cosas. Estaban los hermanos Macana, Claudio (González), Augusto (La Marshal). Nosotros no nos queríamos quedar en la movida Queer, porque no nos sentimos solamente queer, somos más del género no binario. A mí si me dicen nena, todo bien, y si me dicen nene, todo bien también. Por eso creo que íbamos a “La Viruta” o a “Canning”, para decirle a ese público que también podían bailar como quisieran.

J: Sí, no solamente tender un puente desde lo queer hacia lo tradicional, sino incluso romper ese puente. Poder decir: “integrémonos todos y bailemos”.

¿Querían hacer sus shows en esas milongas tradicionales o milonguear?

J: Las dos vertientes. Teníamos claro que queríamos trabajar como cualquier pareja de baile en el ambiente del tango, proyectando nuestras ideas también en esos espacios. Fue difícil, porque no había nadie ofreciendo eso ahí. Pero, justamente por eso mismo yo pensaba que podíamos hacer lo que tuviéramos ganas. Todavía no sabía lo que sería, pero sabía que podíamos hacer algo que trascendiera.

Me acuerdo de la primera vez que fuimos a Canning: estuvimos como veinte minutos sin salir a bailar. Hasta que le dije a Dani: “Bueno, vamos ahora”. Terminamos el primer tango temblando. No por nosotros, era el afuera que estaba todo dirigido a nosotros.

Estamos hablando de hace 10 años. ¡Cómo han cambiado las cosas en esta década! ¿Llegaron a echarlos de alguna milonga?

J: No, eso no. Sí, nos pusieran la traba o nos empujaron. Era difícil, por eso y por la situación económica. Nosotros intentábamos dar clases y bailar, pero teníamos muy poco trabajo. Vivíamos a arroz, té y galletitas. Me acuerdo que íbamos a pedir sobrecitos de azúcar a la estación de servicio.

Y nos íbamos caminando desde Carabobo y Rivadavia hasta “Malcom”o “La Viruta”  porque teníamos para pagar “un” boleto y preferíamos que fuese la vuelta.

D: Y con unas “Crocs” falsas y rotas. Sentía un frío que no me lo voy a olvidar nunca. Desde entonces, cuando me compro zapatos, me agarra una cosa: “¡Oh, tengo zapatos, gracias a Dios!” En ese momento sólo teníamos para comprar el par de zapatos de tango y listo.

J: Me acuerdo que, cuando empezaba a caer la noche, a mí me agarraba una angustia (con énfasis) … Entonces le decía a Dani: “Abrigate, vamos a bailar”. Hiciera lluvia, frío o calor, nos íbamos. Entonces, ir a bailar y encontrarte con todas esas situaciones era duro. Hasta que empezaron a cambiar las cosas por el “Mundial”, en el 2014.

¿Por qué empezaron a cambiar las cosas con el Mundial?

J: Porque la chica que nos inscribía, al ver que éramos una pareja de chicos, dijo “llamame a prensa” y nos hicieron una nota en Clarín, de una página, con una foto nuestra. A partir de ahí empezó a llamar más la atención lo que estábamos haciendo. La gente empezó a decirnos: “¿Ustedes son los que salieron en el diario?” “Sí, somos.”

J: Y otra cosa que influyó mucho, también, fue que, más tarde en ese mismo año, empezamos a trabajar con el “Grupo Caviar” de Jean François Casanovas y Walter Soares. Trabajar con Jean François nos terminó de ayudar a ver lo que queríamos. Él nos dio toda una estética. Nosotros ya teníamos claro que queríamos tener una estética diferente a la típica del tango, y que queríamos bailar con tacos, e ir descubriendo lo que éramos a través del baile. Él nos puso en un cuadro con corsé, tacos, medias y portaligas, y en otro con smoking y gomina, aunque todo, siempre, con el toque Caviar. A partir de ahí, sin copiar a Caviar, empezamos a definir nuestro estilo estético, jugando un poco a lo andrógino a partir del maquillaje.

¿Y cómo fue esa primera experiencia de estar en un escenario importante como el que podía estar el Grupo Caviar? ¿Sintieron un “¡Para esto me preparé yo!”?

J: Fue el escenario del Maipo. Dani había conocido a un tal Walter y me dice: “Nos va a llamar porque tiene un espectáculo en un teatro”. “Bueno”, dije yo. Estábamos milongueando en la Plaza Dorrego, suena el celular, “¡Walter!”, dice Dani, todo feliz. Empieza a hablar y, de repente, me dice… “para el Teatro Maipo…” A mí se congeló la piel. “…del Grupo Caviar…”, “…Jean François Casanovas”. Me iba tirando toda la data, y yo sí sentí “esto es lo que he querido toda mi vida”. “Walter Soares”, “Grupo Caviar”, “Jean François Casanovas”… ¡Guauu!

“El universo escuchó”, dijiste vos.

J: ¡Claro! Yo los había visto en televisión cuando tenía 13 años y nunca jamás hubiera podido pensar que iba a trabajar con el Grupo Caviar y Jean François y Walter. Imaginate cuando Dani me dice “Mañana tenemos que ir al Maipo, para empezar un show el lunes. Vamos a audicionar con Jean François Casanovas”. Fue un flash.

D: La verdad es que yo estaba recién llegado a Buenos Aires, y no tenía idea ni quién era el Grupo Caviar, ni entendía nada del mundo Drac. Con Walter nos conocimos en la milonga Queer. A partir de ahí, empezamos a compartir cosas muy lindas. Él empezó a mostrarme películas de Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Yma Zúmac, todas divas que influenciaron al arte Drac. ¡Y al mundo! Y yo siempre le decía a Juampy “Walter es divino, tiene una creatividad increíble, hace unos vestuarios, …” Un día Walter nos ve bailar y me dice “Ustedes tienen que estar con nosotros en el teatro”. Hasta ahí yo le hablaba a Juampy de Walter y no le sonaba nada. Hasta que le digo “Walter Soares” …

¿Y cómo fue trabajar con Jean François Casanovas?

D: Por un lado, sentías que te iba a matar, porque era muy directo. Pero, a la vez, era muy dulce, tan maternal, tan hermoso, tan fino. A mí me pasaba CD’s y me decía: “Escuchate esto que les puede servir”. O me decía: “Yo hice este número así, con esto, con esto, y con esto.” Por ejemplo, me regaló un CD de Yma Súmac del que ahorita estamos haciendo muchísimos temas, y en el que hay una versión del tema de “Birds” -que él me explicó como lo hacía con unos streapers a su alrededor y nadie entendía nada en aquella época-, que hacemos en “Fénix” (show) y llamamos “Chuncho”. Compartir un espacio con él fue una experiencia muy placentera.

J: Me acuerdo de una temporada en la que bailábamos una coreografía que le íbamos mostrando a medida que íbamos improvisando, y él siempre nos decía algo, nunca llegábamos a que dijera: “Sí, va por ahí”. No terminábamos de encontrarle la vuelta.

D: Hasta que un día vino y nos dijo: “Chicos, ustedes no están haciendo el final que habíamos hablado.” Y entonces ahí tú le preguntas…

J:“¿Qué querés de este baile? ¿Qué idea tenés?” “Yo quiero que cuando la gente los vea tenga la misma sensación que al mirar la estatua del Tutankamon.”

¿Magnificencia?

D: ¡Sí!

J: Y nos liquidó.

D: Es tremendo, te pone al límite. Me acuerdo que yo le dije: “¿Pero no oíste los aplausos, Jean François?” Y me dice: “A veces la gente aplaude cualquier mierda” “Ustedes pueden hacer más que lo que hicieron.”

J: Recién a la quinta función, yo salgo, lo miro porque esa vez nosotros sentíamos que había pasado algo, y me dijo “sí” y se fue.

D: ¡Sí! Fue hermoso.

¿Podrían intentar ahondar más sobre eso que sintieron esa vez?

J: Algo que para mí tiene que ver con el arte. Libertad. De repente no tenés piel, sos parte del universo.

«…la idea que intento trasmitir a colegas y, sobre todo a los alumnos, es que el tango es arte y el arte nos puede cambiar la vida. Para mí que la gente tome consciencia de eso ya es un montón, porque creo que cualquier persona que se deje atravesar por el arte, experimenta otra libertad. El arte te abre la cabeza.»

Juampy Ramírez

¿Trabajando con el grupo Caviar nace tu Drac, Dani?

D: Al entrar al grupo Caviar fui encontrando esa figura femenina desde el maquillaje. Jean François nos enseñó la técnica. Yo tenía mucho miedo de hacer Drac, porque mi familia me había aceptado como gay, pero serio, nada de maquillarme ¿no? (risas). Entrar al Drac fue sentir eso femenino que ya sentía desde chico, y después relajarme y vestirme de chico, y después volver. Ese entrar y salir fue lo que lo hizo posible, creo.

¿Es una actividad al margen del tango?

D: Exactamente. Juampy siempre me decía: “Vos tenés que crearte tu propia vida. No puedes pensar que vamos a estar siempre juntos”. Y yo “No, no, yo quiero estar siempre con Juampy” (con voz dramática) (risas). Claro, yo pasé de no haberme separado nunca de mi familia a estar solo con Juampy. Entonces Juampy era mi tía, mi abuela, mi prima, mi familia, ¡todo! Para mí era un drama buscar algo aparte de él, pero después fui entendiendo que yo tengo una personalidad que está bueno que desarrolle y eso no significa que lo voy a dejar de ver o que va a dejar de ser mi familia.

¿Y cómo llegaron a este momento en que Dani se viene a vivir a Europa y vos te quedás en Argentina y trabajas con otros?

D: Yo creo que fue a partir del momento de todos mis celos. En ese momento, realmente nos planteamos de dejar de hacer lo que hacíamos.

¿Dejar de hacerlo juntos, o simplemente dejar de hacerlo?

J: Dejar de hacerlo juntos, yo lo sentí así.

D: Para mí fue más un dejar de hacerlo, punto. Dejo el tango y me voy. Y así terminé en Berlín volviendo al diseño de moda. Pero luego me di cuenta que no quería hacer diseño de moda y me puse a estudiar alemán. Y así muchas cosas, hasta que dije: “Me tengo que quedar tranquilo. Está bien trabajar con energía, pero no atragantarme.”

¿Entonces fue cuando vos Juampy empezaste a trabajar con otros?

J: Porque me dejó, … ¡sola! (con tono melodramático) (risas). Pero también porque, a veces, yo sentía la necesidad de probar bailar con otra gente. Con el flamenco yo estaba acostumbrado a trabajar con diferentes personas, nunca había trabajado exclusivamente con alguien. Y me gustaba bailar con un chico que estaba “medio” saliendo con él (Dani), y él se ponía “re” celoso.

D: ¡Vos estuviste con él! (grita con tono de melodrama), yo le decía. Bien venezolana. Era una novela (risas)

J: Eran verdaderos capítulos de novela. Venezolana por parte de él, él era Grecia Colmenares, Caridad Canelón, todas las venezolanas juntas. Pero yo no era menos. Yo era Andrea del Boca, Luisa Kuliok, imaginate lo que eran las peleas (risas).

¿No se plantearon nunca llevar algo de eso al escenario?

D: Bueno desde ahí fue que empezamos a buscar toda esa cosa dramática en escena. De ahí salió “Dos rosas y un clavel”

J: Un día, trabajando con Nico Marini, tuvimos una charla para terminar las peleas, y yo les sugerí que hiciéramos algo con eso. Ahí ya nos empezamos a divertir y a meterle comedia a la performance.

Un buen ejemplo de sublimación: volcar una energía destructiva en la creación de algo bello. Pero, te fuiste igual, Dani. Y vos empezaste a bailar con otros, Juampy.

J: Porque a él le había quedado la idea de irse a vivir a Berlín y yo quería quedarme en Buenos Aires. Y en el 2019, cuando estábamos de gira, tengo un accidente serio con un ojo y tuve que volver de urgencia a Buenos Aires y Dani se queda en Berlín. Cuando me recupero me reencuentro con Ángela Meléndez D’Lima y le planteo que arranquemos con Guille Cerneaz un proyecto que teníamos pendiente desde el 2018. Habíamos hecho unos videos con Ángela y Krishna Olmedo y, cuando pensamos en hacer el show, Krishna no podía y entra Guille.

D: Antes habíamos hecho algo también con María Volonté y Kevin Carrel Footer. ¡Un delirio! Una cosa muy dramática. María cantaba “Ne me quittes pas”.

J: María chocha porque nos había pedido salir de su zona de confort. Y también nos habían llamado Mariana y Capussi para hacer algo los cuatro, y como ya habíamos pegado buena onda, cuando Dani se va, me sumo yo a ellos. Y durante la pandemia me mudé con Agustina Leoni -que es clown, bailarina y cantautora-; y, empezamos a hacer el dúo “Les chiqués” en cuarentena. Y, hace poco empecé a trabajar con Martín Lasiar que también tiene una formación muy linda de ballet y contemporáneo.

¿Y vos Dani? ¿Estuviste bailando con otras parejas?

D: Yo he estado probando hacer cosas más tradicionales con Ángeles Carrión en México y con una bailarina de Latvia, Karina Lilu Dovbush, pero nuevamente, algo en mí no encajaba, quería estar más libre. Y desde hace poco empecé a trabajar con Manuela Marce. Con Manuela nos conocíamos de un proyecto con Elina Roldán, un corto sobre su vida y trayectoria como maestra y bailarina, que Manuela al final no pudo hacer por cuestiones personales. Y ahora que nos reencontramos en Barcelona estamos empezando a crear cosas juntos, con una visión un poco tradicional pero más teatral, y también inspirada en procesos naturales, elementos químicos.

¿Y en Europa trabajan sólo en un circuito de Tango Queer o más general?

J: Al igual que como lo hemos hecho en Buenos Aires intentamos no cerrarnos al ambiente queer y trabajar como cualquier otra pareja de baile. De hecho, cuando vienen y nos dicen: “Ah, ustedes hacen tango queer”. Yo contesto: “Nosotros hacemos tango. Tratemos de no rotular”. Con lo cual trabajamos un 80% en milongas tradicionales y un 20% en milongas queer.

D: También pasa que tenemos como una especie de choque con el mundo queer. Porque en ese mundo hay gente que ha sufrido muchos más destratos que nosotros y son, quizás, más sensibles a ciertas cuestiones. Entonces, a la hora de explicar la técnica, si les decís, por ejemplo “la apertura se hace hasta acá y pones el pie así”-, te dicen “yo lo hago a mi manera porque yo soy libre”.

J: Nos pasó bastante los primeros años, de explicar algo técnico y que te digan: “Ah, no, eso es muy tradicional. Nosotros somos queer y queremos romper”.

«Ambos hablábamos mucho de romper en un momento. Desde la rabia interna que teníamos, creo, rabia por querer expresarnos y ser aceptados. Con el tiempo el tango nos enseñó que la aceptación viene de una cuestión interna, aunque nos tomó unos 15 años verlo . Hoy creo que romper es también una forma de evolucionar, en la evolución hay una ruptura porque dejas de hacer lo mismo, de tomar los mismos caminos de siempre, para generar nuevas posibilidades.»

Daniel Arroyo.

«Si querés romper una estructura, primero tenés que saber cómo es. (…) ¿Querés armar un edificio redondo? Bueno, primero tenés que saber cómo se hace el edificio cuadrado porque ahí está la base de toda la estructura.»

Juampy Ramírez

¿Qué sería entonces, el tango queer? ¿En qué se diferencia del tango tradicional?

D: Es una forma de bailar tango en la que no hay roles predeterminados.

J: Exactamente, pero, por eso mismo, nunca terminan de entender un rol, para después romperlo. Si querés romper una estructura, primero tenés que saber cómo es. Al menos, basate en la música para que el otro entienda lo que querés hacer, que el movimiento -el que sea- tenga un sentido, una lógica para la comunicación con el otro.

¿Querés armar un edificio redondo? Bueno, primero tenés que saber cómo se hace el edificio cuadrado porque ahí está la base de toda la estructura.

¿Y cuál sería la base del edificio? ¿Por dónde arrancan a construir el edificio?

J: Para mí lo primero es que la persona entienda su cuerpo, porque a través de entender tu cuerpo vas a entender lo que el otro podrá hacer, o cómo se va a mover. Tenés que conocerte y sentirte cómodo con tu movimiento, primero.

D: Yo siempre digo, lo más importante es sentirse cómodo.

J: Y sí, porque para bailar incómodo, me voy a tomar un helado.

¿Pero, qué pasa si el estar cómodo de uno hace sentir incómodo al otro?

J: Entender la propia comodidad para, justamente, entender si el otro está cómodo. Porque es un baile de a dos, si fuera un baile de uno solo bastaría con entender la propia comodidad. Se trata de sensibilizarte al cuerpo del otro. Y que el abrazo sea con “cariño”, para disfrutar. Vamos a compartir y para eso cuentan un montón de factores, no solamente lo técnico. La técnica es una herramienta para poder expresar.

Y en esa búsqueda que tienen por lo diferente ¿Hasta dónde quieren llevar al tango?

D: Yo creo que el tango tiene mucha potencia para la comunicación porque permite a personas que han experimentado situaciones terribles tener un diálogo con otro, sin tener que dar explicaciones, y sólo a través del abrazo.

«Creo que el tango hasta aquí reflejó una correspondencia de género que está en el universo y que la historia catalogó como el lado femenino y el lado masculino y nos olvidamos que puede haber muchos más géneros. Sí creo que tiene que haber un rol que represente más una dirección y otro que represente más una contención que absorbe toda esa energía. Esa correspondencia está en el universo como dos polaridades necesarias para la creación.»

Daniel Arroyo

D: A mí, además, me gustaría llevar la moda al tango. ¿Por qué vestirnos siempre igual? Permitirnos abrir la cabeza a lo nuevo, acorde a todos los cambios que están pasando. Que la gente se pregunte “¿Qué quiero comunicar de mí?”

J: Para mí, tomando esto que dice Dani, la idea que intento trasmitir a colegas y, sobre todo a los alumnos, es que el tango es arte y el arte nos puede cambiar la vida. Para mí que la gente tome consciencia de eso ya es un montón, porque creo que cualquier persona que se deje atravesar por el arte, experimenta otra libertad. El arte te abre la cabeza. Por eso, como dice Dani, te podés liberar del traje y transformar todas las estructuras. Estudiándolas primero (con énfasis).

¿Y si en lugar de “romper” con lo tradicional, pensamos en “resignificar”? ¿Qué posibilidades habría de resignificar la palabra “llevar” en el tango, que sirva para repensar los roles? ¿Se trataría de “llevar” o de otra palabra?

J: Sí, creo que cuando se rompe algo se reconstruye a la vez. Y esa reconstrucción representa una resignificación. También podríamos hablar de evolución, cambio, mil cosas, van un poco de la mano. Es lo que yo nombro como “romper la postal”.

En cuanto a lo de “llevar”, muchos estamos tratando de encontrar cuál sería la palabra en reemplazo de ésta. No sé si se encontró la que nos haga sentir cómodos y cómodas, pero a mí me gusta “acompañar” para cualquiera de los roles. «Proponer», «acompañar», porque si bien son palabras que dan la idea de “guía”- y en ese sentido sirven para orientar a un alumno al principio sobre las características de cada rol-, cuando uno avanza en el baile uno empieza a entender, a ver, y a sentir, que esto de quien propone y quien acompaña se desconfigura, se mezcla. Habrá que seguir buscando la palabra, todavía falta indagar mucho para generar un cambio a nivel lingüístico.

D: Es curioso porque, hace un tiempo, releía una entrevista que nos hicieron hace unos siete años en la que Juampy usaba mucho la palabra «romper». Ambos hablábamos mucho de romper en un momento. Desde la rabia interna que teníamos, creo, rabia por querer expresarnos y ser aceptados. Con el tiempo el tango nos enseñó que la aceptación viene de una cuestión interna, aunque nos tomó unos 15 años verlo (risas). Hoy creo que romper es también una forma de evolucionar, en la evolución hay una ruptura porque dejas de hacer lo mismo, de tomar los mismos caminos de siempre, para generar nuevas posibilidades. Resignificar me parece también súper interesante.

Y con respecto a la palabra “llevar”, creo que hay una persona que propone y otra que complementa esa propuesta, quizás con una contrapropuesta, con lo cual tal vez la palabra sería «proponer». Creo que el tango hasta aquí reflejó una correspondencia de género que está en el universo y que la historia catalogó como el lado femenino y el lado masculino y nos olvidamos que puede haber muchos más géneros. Sí creo que tiene que haber un rol que represente más una dirección y otro que represente más una contención que absorbe toda esa energía. Esa correspondencia está en el universo como dos polaridades necesarias para la creación.

Muchas gracias a ambos. Ha sido un placer.

Juampy y Dani nos cuentan cómo, ante la forma tradicional de entender el tango danza, su recorrido artístico fue siempre construido rompiendo con lo estático de las costumbres y mitos. En este sentido, no les bastaba ni les basta con integrar nuevas corrientes, sino que también querían presentar su propuesta, tanto artística como social, en el seno mismo de las milongas más tradicionales. Dar a ver otra estética -en tanto otra forma de vestirse, incluso de caracterizarse-, reforzaba la intención de romper la postal que cristalizaba cierto juego de roles en el tango danza, en el que el hombre ejercía el papel del que lleva y la mujer el de la que se deja llevar.

No estuvieron solos en esta gesta, hubo quienes les precedieron y ellos reconocen en su charla, así como otros y otras -o otrxs- que les acompañaron a la par o vinieron después. El resultado está a la vista: de aquellos tiempos en los que Juampy y Dani sufrieron alguna hostilidad al presentarse en ciertas milongas, a un presente en la que los roles de la danza ya no están determinados por cuestiones de género. Así hoy, el tango queer plantea un intercambio fluido de roles entre el par que danza.

¿Es posible dar un paso más y plantear el tango como un baile sin roles fijos, como alguna vez propuso el “contact”? ¿Seguiría siendo tango danza? ¿Cuál es la estructura que lo sostiene? Para Dani y Juampy hay movimientos de base del baile que están unos ligados a un rol que propone y otros a un rol que acoge. Ellos coinciden en preferir la palabra “proponer” a “llevar” porque incluye la posibilidad de la contrapropuesta. Juampy sugiere además “acompañar”, y ambas palabras apuntarían a hacer de la danza la tan mentada y, sin embargo tan ausente de las milongas, conversación entre dos. Mucho se dice de llegar a hacer del tango danza una conversación en la que el líder o llevador, comúnmente el hombre, debería escuchar a la persona acompañante, esperarla incluso -se dice- para tomar su energía y con ese impulso devolver un movimiento a modo de respuesta, hasta el punto en el que se desdibujen esos roles, siendo ambos quienes responden y corresponden.

La finalidad de Juampy y Dani era mostrar que todos podían bailar con quien quisieran, hombre, mujer, “no binario”, dice Dani en algún momento. ¿Es posible alcanzar un tango “no binario” en alguna instancia; es decir, un tango no sustentado en polaridades? ¿O como dice Dani, esas polaridades son omnipresentes en la naturaleza porque son las dos fuerzas necesarias de la creación, el yin y el yang, opuestas pero complementarias? Si recordamos que la propuesta del Tao es que esas dos fuerzas están presentes en todos los elementos del universo, en todos los seres; la pregunta por el quién ya no resultaría orientadora y el único dejarse llevar que tendría sentido sería aquel guiado por la emoción que causa la música y el contagio que eso produce en el otro. El abrazo sería entonces el medio para un encuentro de emociones más que para el encaje perfecto de movimientos que arman una serie. Como cuando Juampy propone un encuentro poético entre el tango y el flamenco en lugar de una fusión intelectualizada de ambas técnicas. Quizás entonces volveríamos a la danza como ritual, en la que los cuerpos danzantes eran movidos por los espíritus y deidades que canalizaba la música.

Flavia Mercier

Bailarina, muy reconocida por su dirección coreográfica y artística en sus tres shows más destacados, Esquina Carlos Gardel, Tango Porteño, Piazzolla Tango, Dolores De Amo es la dama de la escena tanguera. Sus espectáculos fueron aplaudidos por miles de personas de todo el mundo, tanto en su sedes porteñas como en sus múltiples giras internacionales. Muchos de los más destacados bailarines y bailarinas de tango escenario de la actualidad dieron sus primeros pasos con ella, reconociéndole un ojo y una mirada muy especial para descubrir el talento y potenciarlo. Dentro de las artes escénicas, fue también muy notable su labor como diseñadora de vestuario. Pero su trayectoria no queda ahí, además incursionó con mucho éxito, también, en las artes visuales, siendo la productora artística e impulsora del canal de televisión Solo Tango; y organizó junto a Susana Miller una de las milongas más recordadas y apreciadas de la noche porteña allá por los 90: la milonga del club Almagro. Recibió un premio ACE a la mejor coreografía y un Martín Fierro por el canal Solo Tango. Una entrevista imperdible para todo aquel que ame el tango escenario o, solamente, el escenario.

Dolores, te pedí una entrevista como un paso ineludible después de haber entrevistado a un número importante de bailarines que habían comenzado su carrera en el tango escenario con vos, por cómo ellos hablaban de esa experiencia.

Lo que escuché de ellos y se me presenta como seña de identidad tuya es el ojo y la mirada. El ojo para descubrir ese talento -hay varios campeones mundiales que han empezado con vos-, y después la mirada como esa capacidad de verle su máximo potencial y trasmitirle la confianza para alcanzarlo.

Siento que siempre tuve una mirada así: ver a alguien y darme cuenta si podía o no. Y no me equivoqué nunca. Hubo chicos que me dijeron: “no, yo no puedo hacer lo que usted me dice, ¡no puedo! Y mi respuesta era: “Mirá, te lo digo yo, así que lo tenés que hacer”.

Es una orden, no es negociable.

No es negociable, tenés que hacerlo. Hacelo, aunque sea una mímica de lo que te pido, pero hacé la mímica. Después te va a venir esa sonrisa o esa mano, sola.

En algún momento lo vas a sentir y va a salir auténtico.

En algún momento va a salir auténtico, pero, por ahora, como no te sale porque tenés una coraza que te impide hacer esto que veo que podés hacer, hacelo como te lo digo. Y lo estás haciendo mal, porque la mano en lugar de ir así, va así, como si fuera una mano pintada sobre un cuello de mujer. A eso los inducía, los llevaba al límite.

¿Al propio límite?

Al propio límite, sí.

«…uno no puede mostrar nada que no sea suyo. Aunque lo hayas actuado, siempre hay algo que se despierta en vos.»

Tu mirada es como un espejo que les ponés delante y que les muestra todo lo que no ven de sí mismos. Si no se los decís, de alguna manera se los pasás, ¿no?

Se los paso o se los digo, “mirá, quiero tal cosa, necesito que te expreses de esta manera…”. Siempre fui muy obsesiva trabajando con la gente. Claro que primero tenía que ver una cualidad, que esta persona iba a poder hacer esto. Aunque, a veces, cuando en el casting no encontraba los personajes, me vi obligada a elegir los que más me habían gustado, aunque no me gustaran demasiado.

Ese ojo imagino que es algo intuitivo, que no lo podés explicar.

No, no lo puedo explicar, es intuitivo, algo que ya vino conmigo. Me pasa, siempre. Siempre tengo el ojo, me doy cuenta y puedo despertar en el otro lo que veo que le hace falta. Es un trabajo que me apasiona, y es una especie de terapia, también. Y eso que todos los bailarines tienen un ego muy grande…

Bueno, un poco de ego necesitan para ponerse ahí arriba.

Lo necesitan, pero tienen un ego tan grande que les impide romper con lo que esperan de ellos mismos.

Romper con ese espejo que sí tienen de sí mismos, pero idealizado.

Idealizado de sí mismos, exacto. Por ejemplo, determinadas características físicas pueden condicionar el tipo de papel que podés hacer, hay cierto phisique du rôle. Digamos que en ciertos casos no te podés imaginar en un rol sensual, porque no es el tuyo. Y tampoco es el mejor. A veces el cómico puede ser muy superior al bailarín que hace un baile sensual, te puede volar la cabeza. Esa creencia de que lo único que vale es la hermosura, la sensualidad… Y no, crear tu propio personaje es lo que vale, lo que va acorde con vos. Lo que te acompaña son las habilidades, las herramientas que ya traés, y las despreciás porque ves a aquel sobre el que proyectás lo que querés ser vos.

Lo que tenés como ideal.

Como ideal, sí. Entonces, ¿qué es lo que vos podés hacer con tus talentos? Ese reconocerse a uno mismo… es difícil para ellos, hay pocos que lo hacen. Creo que lo que siempre hice fue reconocer esa parte escondida de ellos o, a veces, enseñarles. Por ejemplo, a alguien que no tenía que hacer demasiadas cosas para ser sensual, enseñarle ciertos movimientos insinuantes que son poderosos, sin hacerle perder su esencia, al contrario, pulirla y hacer de eso algo mucho más potente, porque tiene muchas más aristas para contemplar: esa mano, esa mirada, ese silencio.

«Por lo que yo veo, muchas veces lo hacen coreográficamente y les falta un hilo que va por dentro. No lo saben explicar porque no lo sienten, lo aprendieron y les falta el correlato de lo aprendido. Por ejemplo, una vez uno me dice: “Doña, ¿pero por qué quiere que la huela?”, a la mujer. “Porque cuando vos hacés el amor con una mujer no solo la tocás, también sentís su sudor, su olor, y eso te provoca. Por eso tenés que olerla, porque es inspirador. Y en ese momento que estás inhalando el perfume de ella, el público siente esa sensación que vos estás sintiendo.”»

Hay temas que se repiten en las entrevistas y uno es el gesto. Quizás no lo nombraban así, pero hacían hincapié en esto mismo: “esa mano, esa mirada, ese silencio”. El gesto es algo que dice, comunica, es más que un movimiento hecho en forma mecánica. ¿Se trataría de que el movimiento se transforme en gesto?

“Algo que dice”, sí, es así, tal cual. Es hasta que vos aprendas a decirlo con tu cuerpo, con tus manos, con tus ojos, que todo tu personaje sea completamente coherente.

¿Cómo armabas las coreografías? ¿Partías de sus movimientos y con eso vos construías el personaje? ¿O ya tenías el personaje e ibas guiando al bailarín?

Todas eran distintas. En los castings siempre busqué las personalidades para hacer los personajes que necesitaba. Si tenía que armar un show completo las necesitaba todas ¿verdad? El tango tango, sin nada, limpio. El tango apasionado, el tango cómico, una milonga alegre, un milongueando muy rápido para fluir. En general, lo que te encontrabas es que todos hacían todo de la misma manera porque, entre otras cosas, muy pocos venían con un conocimiento de las épocas. Aparte estaban los temas de moda. Por ejemplo, cuando se les dio por Watashi, todos bailaban Watashi (de Taro Hakase, Lisandro Adrover y Luis Bravo & Forever Tango); en lugar de buscar algo que fuese de ellos. Buscar, empezar a escuchar hasta encontrar lo que pudiese ser suyo.

«Esa creencia de que lo único que vale es la hermosura, la sensualidad… Y no, crear tu propio personaje es lo que vale, lo que va acorde con vos. Lo que te acompaña son las habilidades, las herramientas que ya traés, y las despreciás porque ves a aquel sobre el que proyectás lo que querés ser vos.»

¿Vos les transmitías los estilos de época?

Claro, no se puede bailar todo igual. Si yo estoy presentando un cuadro del año 50, tengo que aprender a bailar como se bailaba en esa época. Hacer cosas delicadas con los pies, no puedo saltar, arriba tiene que haber cierto recato, cierta separación. Después, la costume, el traje, acorde a ese personaje dentro de la variedad de personajes que puede haber en un cuadro grupal. Como en “El baile” de Héctor Scola. Como en la vida, como vos que tenés una personalidad y yo que tengo otra. Ellos, en principio, no sabían nada de las épocas. Pero si vos estás haciendo una carrera, tenés que aprender todo lo que involucra esa carrera. Alguien que es sexy tiene que poder hacer un grupal del año 50 o del 30, o del 1900, porque participan todos, desde el sexy hasta el cómico. Tenés que conocer cómo se saludaba, cómo se paraba la gente, cómo se usaban los sombreros –no sabían usar sombreros–, cómo se pone una galera. Tenés que tener toda la información de lo que estás haciendo, una visión completa del personaje, porque con la coreografía solamente no te lo creés nunca.

«Un show es como una película, el público tiene que sentir como si estuviera viendo una película.»

¿Y de dónde nutriste eso?

Estudié. Estudié todas las épocas. Miles de libros y videos, de lo más antiguo que había. Hablar con mucha gente, todo un grupo de gente que bailaba antes, que ya ha muerto toda, y que te contaban historias. Y después leerlo en los libros. Me compraba libros especiales de cada época. Ver fotos: cómo se saludaba, cómo se miraba.

¿Los códigos de cada época?

Sí, porque si no ves cosas surrealistas, el personaje no es creíble. Un show es como una película, el público tiene que sentir como si estuviera viendo una película. En una película de época ves todos los detalles del vestido, los moñitos, el peinado con los bucles, los ojos cristalinos de esa joven que empieza su vida social. Tenés que transmitirlo así. Y cuando es power, a full, caliente, también.

Y cuando lo hacés totalmente comprometido, refrescás tus propias sensaciones. Me acuerdo, una vez, un gran bailarín que hoy en día es muy famoso, no lo voy a nombrar… me dijo: “Yo no le puedo mostrar a usted mis emociones, ni lo que yo hago en mi vida personal”. “Yo no te estoy pidiendo eso. Si me lo querés dar, dameló. Pero, si no querés, dame lo mismo actuado. Actúa eso de forma que yo me lo crea.” Y esa fue la llave para que él pudiera mostrar lo suyo, pensando que no era lo suyo. Porque uno no puede mostrar nada que no sea suyo. Aunque lo hayas actuado, siempre hay algo que se despierta en vos.

Eso sería sublimar, sacar aquello que uno tiende a tapar u ocultar para crear algo artístico, porque al hacerlo se embellece y ya no causa malestar. ¡Guauuu!

Sí, es maravilloso, a mí me encanta hacerlo. Creo que es lo que más me gusta de mi trabajo, ese trabajo que hago con cada persona. No lo estoy haciendo mucho ahora porque estoy un poco retirada, pero cuando veo el show, veo a los chicos que armé de una forma y a las parejas sustitutas se les nota que hacen todo marcado, que la pasión está marcada. Pero lo hacen con habilidad, entonces la gente queda impactada por el “po ro rommm” y esa forma “cha, cha, cha, pummm”, así que parece que, desgraciadamente, eso es lo que está primando.

«A los jóvenes les cuesta entender este trabajo interior; que, por otra parte, les despierta después una confianza infinita en ellos mismos, los relaja. Te relaja porque sabés quién sos en un escenario.»

Eso lo señalan bastante los bailarines que son de otra generación. Pareciera que hoy todo apunta al impacto para lograr el like, pero el espectador no se lleva mucho de esa performance, no le queda la emoción que le produciría una caída de ojos o una mano que se contiene de tocar al otro.

Quizás a una persona sensible y conocedora le puede pasar eso, pero te voy a decir que la gente no se da cuenta, porque vive en este mundo nuevo de aturdimiento y de cosas asombrosas. Y el gesto simple pero profundo necesita una mente que lo comprenda, un corazón que lo sienta. Entonces, tienen que pasar cosas asombrosas o, si no, la gente le da mucho el teléfono. Es un mundo distinto al que yo me hice y con el que trabajé. A los jóvenes les cuesta entender este trabajo interior; que, por otra parte, les despierta después una confianza infinita en ellos mismos, los relaja. Te relaja porque sabés quién sos en un escenario. Los chicos de hoy hacen más y más y más, un correr, un rush (apuro) porque creo que les falta esa confianza en ellos mismos.

Lo tuyo también es el diseño del vestuario, tenés fama por eso. El vestuario que armabas para tus shows fue una revolución.

Fue una revolución porque hasta entonces vos ibas a una casa de tango y cada uno tenía su vestuario y si se te rompía un par de medias las tenía que comprar. Los primeros bailarines, que eran los que ganaban más, eran los que más vestían. Los otros que eran más pobres se vestían como podían. Yo hice un vestuario igual de importante para el primer bailarín como para el segundo, el tercero, el cuarto y el quinto. Eran todos acojonantes para que cuando el bailarín salga al escenario su imagen ya diga qué es lo que va a hacer. No hay nada como una primera imagen “pum”, ahí está el impacto, lo que ese personaje ya está diciendo con su presencia, no necesita más. La revolución fue que hice unos vestidos costosísimos -tenía una producción atrás mío de gente muy rica-. Aparte, rompían con la norma, no eran vestidos de tango, me inspiraba en otra época o en la moda de ese año. Mis vestidos todavía siguen bailando en los teatros, se siguen usando a pesar de que pasaron tantos años. Empecé a hacer los maillots transparentes con las aplicaciones arriba, que después me copiaron todos. Y las telas eran todas de primera calidad, seda natural, por ejemplo. Y la terminación a mano. Si agarrás un vestido mío está terminado “de mano”, el ruedo es de mano.

¿Por qué?

Porque es otra cosa, y porque lo veo yo. Los zapatos, lo mismo. ¡Toda la zapatería que había era una cosa! Los sombreros, perfectos, del mejor sombrerero de Buenos Aires. Todo fue hecho con ese nivel, entonces fue un cambio revolucionario en el mundo del tango. De ahí en más, todos tuvieron que empezar a poner plata para poder competir, para acercarse, asomarse, a lo que yo había hecho.

¿Y por qué creés que hoy ya no hay esas compañías girando por el mundo, como lo hacía la tuya, como Forever Tango, Tango Argentino, Tango Pasión, todas esas grandes compañías? ¿No hay público ya para un show de tango?

Para hacer esos grandes espectáculos necesitás mucho dinero. La pandemia terminó de liquidar todo, hasta lo que más o menos salía.

Esa es la respuesta típica, pero siempre hay inversores, sólo hay que presentarles un producto que gane dinero. ¿Qué es lo que está fallando del producto?

No logran el suficiente público porque la gente una vez que vio tango, le cuesta engancharse con un espectáculo de tango otra vez.

Pero el cascanueces se sigue representando en los mejores teatros y por los mejores ballets, no pasa de moda. ¿Está faltando algo para captar a otro público, no solo al tanguero? Porque si no atraes otro público parece difícil volver a llegar a Broadway.

Se llegó con “Tango Argentino” que fue una revolución. Un vestuario fantástico, todo negro. Los mejores bailarines, íconos en la Argentina. Por primera vez un show lujoso, de tango tango, con personajes multifacéticos. Ese fue el impacto de “Tango Argentino”. Y el de “Forever Tango”, que a mí me fascinó por su creatividad, pero hoy ya está viejo, también. Es un gran trabajo el que hay que hacer para que todo cambie.

¿Habría que reformular la idea?

Hay que reformular la idea. Si vos me preguntás cómo, yo te digo que todo esto no sirve más, está pasado de moda. Hasta el vestuario hay que tirarlo, quemarlo todo, ya no existe. Tenés que hacer algo, como yo hice en su momento en la “Esquina” (Esquina Carlos Gardel), que rompa absolutamente con todo. Y se puede hacer. Primero tenés que tener el libro. Yo tengo algunos, hice uno para Baryshnikov que me llamó antes de la pandemia para hacer algo, pero pasó todo eso y quedó en la nada. Era una cosa nueva, una historia nueva sobre un mundo moderno en el cual la gente se reconozca. Y con un tango también bastante moderno. E, inclusive, con participación vocal del bailarín. O sea que los bailarines tendrían que poder cantar, hablar, desarrollar otros talentos. No hay esos bailarines hoy. Es muy difícil que un bailarín pueda cuando le pedís dos o tres cositas así, habría que trabajarlo todo. Quizás, con los más artísticos, capaces de hacer una cosa entre lo teatral y el baile. No digo que hablen todo el tiempo, una palabra: “¡Silencio!” (actúa)… Lo que fuere, o algo que venga en eco. Al tango le falta eso, tiene que “chik, chik, chik” (chasquea los dedos para despabilar).

«…te digo que todo esto no sirve más, está pasado de moda. Hasta el vestuario hay que tirarlo, quemarlo todo, ya no existe. Tenés que hacer algo, como yo hice en su momento en la “Esquina” , que rompa absolutamente con todo. Y se puede hacer.»

Hay una cuestión casi de base, pareciera. De formación, más integral.

Sí, exacto.

¿Faltaría para el tango algo como es el “San Martín” para la danza contemporánea?

El San Martín es grandioso, su ballet me fascina, no hay obra que no me guste, me encanta. Siempre voy a verlo y siempre me sorprende. Esos bailarines tienen una formación increíble, trabajan ocho horas por día.

¿Vos pondrías esa escuela?

Ya estoy vieja para eso, pero sí apoyaría el proyecto y colaboraría con lo que yo imagino que debería ser.

También pasa que muchos de ellos te dicen que son bailarines porque son tímidos y expresan con el cuerpo lo que no podrían nunca expresar con las palabras.

Por lo que yo veo, muchas veces lo hacen coreográficamente y les falta un hilo que va por dentro. No lo saben explicar porque no lo sienten, lo aprendieron y les falta el correlato de lo aprendido. Por ejemplo, una vez uno me dice: “Doña, ¿pero por qué quiere que la huela?”, a la mujer. “Porque cuando vos hacés el amor con una mujer no solo la tocás, también sentís su sudor, su olor, y eso te provoca. Por eso tenés que olerla, porque es inspirador. Y en ese momento que estás inhalando el perfume de ella, el público siente esa sensación que vos estás sintiendo.” Imposible que no suceda, pero el momento tiene que ser perfecto, y para eso tenés que involucrarte y saber para qué lo estás haciendo y por qué. Por eso falta formación, falta en ellos este texto que te da la seguridad para gritar cuando necesitás gritar, llorar o decir alguna frase.

Una impresión que tengo, de hablar con ellos, es que, aunque la coreografía sea la misma, las intensidades, la respiración, cómo siente ese tango, pueden ser distintos. Como si el mismo tango les tocara en otro lugar. Quizás porque ellos vienen de una manera distinta cada día, o porque el público cambia y la energía es otra.

No estoy de acuerdo. Yo creo que siempre tiene que haber la misma intensidad. Es como una obra de teatro: tiene que provocar en el espectador eso. El bailarín no puede estar en otra cosa y venir alegre ese día y que haya una sonrisa en un lugar inesperado. En ese lugar él tiene que cerrar los ojos, o mirar para otro lado, o mirar el cuello. Esa mirada está marcada, es la que le produce una emoción al espectador. No puede haber una improvisación en el escenario, las improvisaciones suceden antes para construir la coreografía de una manera perfecta. Es como ver una película repetidas veces, siempre que la ves te llega de la misma manera porque es esa película, hecha con esos gestos, con el llanto o la alegría del momento. Y está perfecta como está. Decís ¡qué película, qué obra de arte! ¡¿Cómo pudo sacar este artista, en este momento, ese silencio que lo dijo todo?!

¿Cuándo descubriste que lo tuyo estaba detrás de escena? Porque vos empezás bailando. ¿Cuándo la bailarina decide bajarse del escenario?

Sí, empiezo bailando y me doy cuenta que no soy una buena bailarina, que soy una bailarina de salón. Que el “salón” lo bailo muy bien y que me gusta, pero que no tengo pinet para lo otro. Ahí me bajo. Pero advierto que tengo un ojo bárbaro. Como vi lo que yo podía hacer, los talentos que tenía, así podía ver los talentos de los demás. Entonces me bajé y empecé a trabajar en lo que era mi talento, que era sacar de los demás lo que necesitaban para lograr lo mejor de cada uno. Y que todos en la compañía sean absolutamente diferentes entre sí. Y eso lo logré.

¿Y cómo fuiste encontrando tus fases creativas? ¿La coreografía, la formación de los bailarines, el diseño del vestuario?

Fui haciendo, trabajando y confiando cada vez más en mí misma. En el vestuario al principio confiaba más o menos, tenía miedo de hacer una innovación tan grande. Empecé tímidamente, y después, al poco tiempo, me dije que lo mío era tibio.

Que la pasión que le pedías a los bailarines no la estabas poniendo vos. (Risas).

No, no la estaba poniendo en la costume. Así que tiré todo lo que había y empecé a hacer lo que creía que tenía que hacer para que cada personaje fuese creíble.

Y me costó mucho trabajo porque los chicos son difíciles. “No, esto no es para mí”. “No, acá se me ve esto”. “No, subirme allá arriba no porque eso se mueve, es peligroso”, como cuando armé unas torres gigantescas en el “Lola Membrives”. Costaban mucho dinero porque eran altas hasta el techo -tenían tres pisos-, y se iban juntando en el centro. Cada piso era un cubículo y en cada uno había una pareja. Era como si el espectador estuviera espiando su vida privada porque los cubículos estaban rodeados de espejos que mostraban el costado y la parte de atrás. Y en ese cubo, un poco más grande que esta mesa, ellos tenían que bailar. Y estaban ante un abismo de tres metros. La coreografía era muy sencilla porque era “Tango Diablo” que es chung, chung, chung… Las torres fueron muy bien construidas, pero oscilaban con el movimiento, de todas formas. Un poco, nada más, porque yo fui a bailar arriba.

Ese show me costó mucho trabajo, en lo empresarial y en lo artístico. Los empresarios, “¿Cómo resultará?”, y los bailarines, “Ay no, que es difícil”, había que convencerlos de la ropa, ninguno quería bailar arriba, todos querían la base o el segundo piso. Todas esas cosas te limitan. Les dije a los bailarines y a los empresarios: “Si no cierro el show con estas torres, no lo hago.” Es difícil imponer algo nuevo, algo transgresor, que implique un desafío como bailar en algo que oscila, un poco.

¿Ese fue el cuadro por el que te dieron el ACE (premio)?

Ese fue el ACE, sí.

«…yo siempre realcé a la mujer…Yo puse a la mujer arriba del hombre. La mujer era la joya, la atracción, y el hombre la acompañaba en este viaje femenino. Porque así me sentía yo, era mi viaje, soy mujer. Y las chicas empezaron a florecer, a mostrarse. El hombre empezó a acompañar, porque un buen bailarín, aun en la milonga, tiene que acompañarla, dejarle que la mujer se tome su tiempo, sentir su respiración, el ritmo de su cuerpo. No llevarla, traerla…»

¿Y vos como llegás a la danza y al tango? ¿Por qué te llamaba bailar o porque era lo que hacían las chicas?

Siempre bailé. Me crié en España, en Galicia y en Andalucía, y ahí todo el mundo bailaba en las fiestas populares, las sevillanas, por ejemplo. Por eso, yo bailaba desde chiquita, era algo natural, cotidiano, popular. Empecé bailando flamenco y después hice clásica con Angélica Marini durante muchos años. Después de eso empecé con una amiga que me llevó al tango y me pareció surrealista.

¿En Buenos Aires?

Sí, en Buenos Aires, de esto hace como cuarenta años. Todavía era un reducto de milongueros. Las mujeres tenían las uñas pintadas con medialunas, me acuerdo. Los tacos con pulseras, las polleras cortas, apretadas, los peinados batidos. Era casi como si se caracterizaran, porque se vestían así sólo para ir a bailar a la noche. Y los milongueros se predisponían, se arreglaban, se ponían sus corbatas, se perfumaban. Era un mundo surrealista, cuando lo vi me enamoré.

Es lo que se dice siempre de la milonga, que no sólo es el baile sino, también, toda la preparación previa, el ritual, lo que engancha. Aunque ahora cada vez menos.

Toda la preparación y estar dispuesta a ser tan audaz como para mirar a un tipo y jugártela a que no te mire, ¿no? Entonces necesitabas ser muy mujer y estar muy segura de vos misma. Y bailar bien, porque si no, no te sacaban, aunque fueras linda. Mirá que yo era joven y muy linda, y no te sacaban, tenías que aprender a bailar.

«…hoy desaprendés en la milonga. Y la gente baila con cualquiera por bailar. No, no, no. Mirá, la última vez que fui a una milonga fue el año pasado y fue tan terrible todo lo que vi: …No bailan a tierra, no hay peso, no hay densidad en el baile, es todo muy arriba, no tienen esa cosa densa del tango, ese abrazo, esos pies que están agarrados al piso. El tango es todo lento y en esa lentitud hay una cosita un poco más rápida, pero para volver a esa densidad… Yo creo que todo eso se perdió. Hoy las chicas dan esos pasos larguísimos…»

Mi primer profesor fue Pocho Pizarro, al que después traje a todos mis shows y recorrió el mundo conmigo. Él me enseñó a bailar el salón. Después tuve otros más, bailé con todos los milongueros de aquella época, hablé con todos, hice entrevistas, hice programas de televisión, nosotros teníamos el canal “Solo Tango”.

El ¡Solo Tango! ¿Cómo hacías para dirigir a aquellos milongueros para que transmitieran con tanta claridad su conocimiento, y además, por televisión? Porque según cuentan grandes bailarines que se formaron con ellos, estos milongueros te pasaban una información muy básica: “pibe, poné el pie acá”, “pibe, así no”.

Mirá, primero los grababa bailando, me llevaba los videos a mi casa y los ponía en cámara lenta, los analizaba. Con los milongueros me las ingeniaba bien porque los grababa de diez mil formas y cuando ellos me decían que no, yo “¡que sí!”, “lo hiciste distinto a la primera vez”, pim, cámara. Así. Y sabés que muchas veces pasábamos media hora haciendo el paso como lo habían hecho la primera vez, porque no lo sabían volver a hacer así. Con algún bailarín me llevó dos años de decodificar cada cosa: saco, entro, hago esto, lo otro. Inventar nombres para algunas cosas. Escribí todo. Y después lo grabé con una voz que era la de “la” Vernaci.

¿Y todo esto “por amor al arte”, como se dice, o por una visión de negocio? Quizás veías que la cosa crecía y había que…

No, yo de negocios nada. Lo mío era lograr un buen producto para que los empresarios lo vendieran. Las clases de tango se vendieron como pan caliente. Me copiaron miles: las desgrababan, las copiaban y vendían. Tuve miles de plagios, ¡una cosa…!

Estabas muy enamorada del mundo del tango. Organizaste también la milonga del club Almagro, una de las más recordadas y de la que se cuentan maravillas.

Fue un salón espectacular. Fue el primer salón coqueto de Buenos Aires. Lo hicimos con una amiga, Susana Miller. Por ahí pasaron todos los artistas que vinieron, Madonna, por ejemplo. La gente hacía cola para entrar. Tenía los mejores milongueros de acá a la China. Y aparte venía gente que estaba despuntando en el tango, y gente de otro palo, psicólogos por ejemplo, que quedaban flasheados como yo cuando fui a Canning la primera vez. Almagro abrió las puertas de todo. De hecho, el Pebete (Godoy) empezó ahí, era el disc-jockey, no bailaba todavía, así que imaginate cómo fue todo. Fue algo maravilloso.

Y bueno, los milongueros siempre aconsejaron a los bailarines profesionales que fueran a la milonga a aprender “de verdad” a bailar tango, a adquirir su esencia.

Hoy en día es un desastre.

Había que ir a la milonga antes, hoy, no ¿no?

Antes, hoy no, hoy desaprendés en la milonga. Y la gente baila con cualquiera por bailar. No, no, no. Mirá, la última vez que fui a una milonga fue el año pasado y fue tan terrible todo lo que vi: gente en zapatillas… bueno, eso sería lo de menos. No bailan a tierra, no hay peso, no hay densidad en el baile, es todo muy arriba, no tienen esa cosa densa del tango, ese abrazo, esos pies que están agarrados al piso. El tango es todo lento y en esa lentitud hay una cosita un poco más rápida, pero para volver a esa densidad… Yo creo que todo eso se perdió. Hoy las chicas dan esos pasos larguísimos…

No sé si estoy vieja, porque viste que los viejos siempre dicen que los tiempos pasados fueron mejores, pero, en cierto punto, fueron tiempos mejores para los shows porque eran más grandiosos, teníamos mucho dinero para hacer cosas extraordinarias, crear nuevas ideas como esa torre -hoy haría otras cosas, pero en su momento eso fue una gran inversión-, y todos esos vestidos, trajes, zapatos… Esos bailarines tomando horas y horas de formación. Es un trabajo que se necesita mucha formación y se pagaban los ensayos, todo, para que vinieran y lo hicieran, a pesar de que estaban aprendiendo.

¿Y vos con qué nutrías tu creatividad? O ¿con qué la nutrís todavía?

¿Con qué la nutro? Con ver que todos los bailarines que yo hice son grandes bailarines.

Bueno eso te retroalimenta en todo caso, pero ¿de dónde sacás ideas?

Vienen. Las ideas vienen. Ahora hace tiempo que no escribo un libro, pero cuando escribo un nuevo show, digo: “¿Qué quiero mostrar? ¿De qué voy a hablar?” En su época hablé de distintas cosas. Ahora, armaría algo completamente distinto a todas las que hice porque estoy en otro momento de mi vida y porque el mundo es otro. Estamos necesitando justamente que alguien venga y haga lo que yo hice en su momento, que di vuelta todo.

«Todo esto requiere mucha gente que acompañe, no depende de uno, por eso es “compañía”. Hay un director, pero el iluminador es tan importante como él. El sonidista te puede matar, el stage manager, la gente de escenografía, la orquesta misma. (…) No se trata de decir “bueno, vamos a hacer una gira, vos bailás Gallo ciego, vos bailás Milongueando” y juntan todo y bailan. Ese es el problema, es un rejunte lo que hay ahora.»

¿Cómo ves las exhibiciones en festivales?

Pobre.

¿Desde el punto de vista de la técnica, del hecho artístico…?

Del hecho artístico, porque es una parejita ahí, todos alrededor mirando cómo bailan. Después la gente trata de hacer eso, cosa que no va a poder hacer nunca, o sea que los que aprenden con ellos aprenden mal, quieren hacer lo que ven y eso es imposible porque falta escuela. Además, no son movimientos propios para bailar en una milonga.

Están todos los valores confundidos, hay una gran confusión. Ahora bailan de esa forma en la milonga, haciendo esos giros, boleos. Una cosa es el show, otra es bailar. Y una cosa es hacer una exhibición, un festival, que son cosas más pequeñas, y otra una compañía. Ésta requiere grandes inversiones de dinero, muchísimo trabajo, distintos personajes a crear, un libro -“pasa tal cosa, viene tal otra, acá no hay blackout”-, una idea, una semilla que después se traduzca en un libro. Hoy día también es muy importante contar con la tecnología porque el público lo quiere, y eso es mucho dinero. Las luces que hay hoy son alucinantes, te pueden tirar abajo un espectáculo o hacértelo increíble. Hay que encontrar gente idónea que sepa manejarlas y que te entienda. Yo con el iluminador, Roberto, trabajo hace cuarenta años, ¡te imaginás! Yo pongo un número y él ya sabe cómo quiero las luces.

Todo esto requiere mucha gente que acompañe, no depende de uno, por eso es “compañía”. Hay un director, pero el iluminador es tan importante como él. El sonidista te puede matar, el stage manager, la gente de escenografía, la orquesta misma. ¿Qué personajes tenés en la orquesta? Yo siempre ponía la violinista ahí, una mujer con un vestido impactante, porque yo siempre realcé a la mujer. No se trata de decir “bueno, vamos a hacer una gira, vos bailás ‘Gallo ciego‘, vos bailás ‘Milongueando‘” y juntan todo y bailan. Ese es el problema, es un rejunte lo que hay ahora.

Cada uno hace lo que más o menos sabe hacer.

Y lo que más le aplauden.

Decías que vos realzaste a la mujer, ¿hasta entonces la mujer era sólo la compañera de turno del bailarín que era el reconocido?

Copes y María Nieves, ¿entendés? Yo puse a la mujer arriba del hombre. La mujer era la joya, la atracción, y el hombre la acompañaba en este viaje femenino. Porque así me sentía yo, era mi viaje, soy mujer. Y las chicas empezaron a florecer, a mostrarse. El hombre empezó a acompañar, porque un buen bailarín, aun en la milonga, tiene que acompañarla, dejarle que la mujer se tome su tiempo, sentir su respiración, el ritmo de su cuerpo. No llevarla, traerla. Todo es con el cuerpo y en un abrazo que lo dice todo y  te vas deslizando naturalmente alrededor de la pista. No es más que eso, es muy simple, tan simple que es complicado, como todo en la vida.

¿Qué momentos señalados de tu trayectoria recordás? De esos que se repiten en tu memoria, que te golpean en el cuerpo, que te emocionan.

Lo más emocionante que viví fue un desafío muy grande en Rusia. Me llamaron para hacer en el Teatro de la Comedia Musical, un show con bailarines y orquesta rusos. Lo único que yo podía llevarme de Argentina que ellos estaban dispuestos a pagar, era un bandoneonista porque allá no hay bandoneón, una primera pareja, y nada más. Después tenía que hacer todo el show con bailarines rusos que no sabían bailar tango.

Bailaron todo por coreografía, eran bailarines clásicos del ballet estable, te agarraban cualquier cosa en un minuto. Ponerles el personaje encima era lo complicado. Así que elegí los que me daban el physique du rôle. Hicimos todo el vestuario y la escenografía allá. Mientras yo iba describiendo cada cuadro tenía sentado al lado mío un hombre bajito que iba dibujando y después me preguntaba si me parecía bien. Le tuve que hacer dos o tres correcciones, nada más. Un artista. Eso solo me pasó allá y vi cómo trabajaban los rusos, con la emoción directa de lo que yo transmitía en ese momento.

¿Y qué te representó darle clases al príncipe Andrés de Inglaterra o a Julio Iglesias?

Cada artista con el que trabajé fue diferente, pero con todos me divertí porque tenían ganas de aprender a bailar tango. Fue lindo tener ese contacto, conocerlos, bailar con ellos y sentir su corazón. Si le palpita muy rápido porque está nervioso, si te agarra bien o duro, si sabe abrazar o no. Te das cuenta de todo. Eso de descubrir la intimidad de una persona en un solo abrazo me maravilló siempre. Yo soy de mucho abrazar, no es que porque era el príncipe lo mantenía a distancia, ni a Julio, todos abrazados. Yo les enseñé a caminar con una persona abrazada y eso fue, creo, lo que más les gustó. Después de ahí salían dos o tres cositas, dos o tres movimientos. Pero era simplemente caminar, así, abrazado con el otro y sintiendo el cuerpo del otro. Yo acompasaba mi paso a los pasos de ellos, entonces la historia se les hacía más fácil. Hay que entregarse a ese juego de ir los dos juntos, eso es lo más difícil.

¿Dolores, algo más que quieras decir? ¿Transmitir a los que están ahora?

Creo que ya te conté todo. De los que están ahora, ya te dije lo que pienso, y los que fueron “míos”, son mis hijos que andan por el mundo. De alguna manera, siento eso como un legado. Yo no he tenido hijos, siempre estuve trabajando…

…pero pariste artistas.

Y ellos, todos, tienen su estilo, sus personalidades, y creo que van a transmitir lo que yo transmito. Y quizás alguno de ellos o de sus discípulos, en algún momento, haga algo totalmente nuevo. Porque va a pasar. Cada tanto sucede algo nuevo.

¿Qué es lo que lo impulsaría? Por lo que te escucho a vos hace falta “mucho”. Como dicen los españoles, “hay que dejarse la piel”. ¿De qué dependería? ¿De un deseo muy fuerte, de un deseo y una voluntad, de un deseo y una disciplina…?

Es un deseo, una voluntad, una disciplina y es acompañarlo con una muy buena producción. Porque si no está la raíz, el sostén, que es tener una buena idea y el tiempo para soportar que se vayan construyendo los personajes, la ropa, todo, todo, todo; el resultado es muy magro.

Bueno, Dolores, muchísimas gracias.

Por favor, me encantó, me divirtió, hacía tiempo que no hablaba de todo esto.

Dolores De Amo asevera que nadie puede mostrar en el escenario nada que no sea suyo, aunque quizás necesite valerse de una ficción para poder hacerlo. El arte tiene como función el “velamiento” de lo que puede generar horror, vergüenza o simple extrañeza para hacer soportable su develamiento.

Por otro lado, ella explica que es gracias a la escenografía y el vestuario, así como a la gestualidad de los bailarines, que se construye la verosimilitud del personaje. Sólo con esa visión completa coherente éste resulta creíble, tanto para el espectador como para el propio artista. Es en el compromiso con esa visión que el artista puede encontrar puntos de enlace con la expresividad de su personaje dentro de su bitácora emocional, tal que pueda habitar el traje o ‘costume’, haciendo que la sombra de la persona y del personaje se confundan.

También hablamos de cómo los gestos trasmiten una emocionalidad que el exceso de movimiento no logra atrapar. El gesto logra trasmitir algo de lo innombrable en tanto hay un resto de las emociones y afectos que escapa a cualquier descripción posible basada en el diccionario. Por eso también la importancia de todos los elementos que conforman una puesta en escena como la escenografía y el vestuario, ya que es a través de estos que se puede trasmitir algo de lo irrepresentable, de lo que no se puede actuar. Si el hábito hace al monje es porque la estética dice de una ética. La persona se viste como -consciente o inconscientemente- elige mostrarse, presentarse. Por eso, si estos elementos faltan o son incoherentes con el personaje, el espectáculo se reduce a pura exhibición o resulta surrealista. Salvo que se tratase de la puesta en escena, justamente, de un sueño.

Por último, cabe destacar lo que Dolores habla acerca de la necesidad de ajustar el personaje a cierto ‘phisique du rôle’, como así también a las habilidades innatas del bailarín -cierto ‘esprit du rôle’, podríamos decir-. Para alcanzar la verosimilitud, determinados rasgos del personaje tendrían que estar presentes en el artista. El ojo de Dolores sería el de ver aquellos que estaban ocultos para la propia persona y hacerlos aflorar en la representación, tal que para el artista sea como un reencuentro con lo que siempre estuvo allí, aunque latente. Y en ese punto ganar en confianza y en tranquilidad, porque se sabe quién se es, también en un escenario.

Flavia Mercier