Se podría definir a Yanina Erramouspe como bailarina de tango social, aunque ella no se reconoce como tal sino como milonguera, desde una concepción en la que la milonguera no solo es la que baila tango sino la que hace de anfitriona en la milonga. Milonguera de sentimiento, es también docente por vocación y convicción. Se formó en ambos roles al lado de algunos de los más renombrados milongueros y maestros tangueros como Jorge Dispari y María del Carmen Romero, la Turca, Carlos Gavito, Julio Balmaceda y Corina de la Rosa. Tiene, además, en forma complementaria a su formación docente (del cual tiene el título de maestra de bellas artes), el título de psicóloga que ejerce hace unos años. Divertida, franca, filosa, sin pelos en la lengua, con toda la historia, más que a su espalda, en sus pies, Yanina nos regala una entrevista que es un tributo al tango.

Hola, Yanina, como introducción, te cuento: el objetivo final de todas las entrevistas de Patio de Artistas es intentar explorar el deseo del artista. ¿Por qué alguien que se dedica a alguna vertiente artística sigue, a pesar de todo, contra viento y marea? ¿Qué hizo que no abandonara en el camino? Porque vos podrías haber llegado de casualidad -como muchos me dicen “no sé, yo empecé a bailar de chiquito porque me llevó mi mamá”-, y, sin embargo ¿por qué nunca dijiste hasta acá llegué?

Entonces, para empezar, contame, ¿cómo fue que llegaste de Tandil a Buenos Aires, y al tango?

Cuando tenía 14 años, yo estudiaba en un colegio de arte: el Centro Polivalente de Arte de Tandil. Ya de por sí la veta artística te predispone de otra manera…

¿Era tu colegio secundario, o era un instituto en el que hacías arte después del colegio?

No, era el secundario. Durante la mañana se dictaba el bachiller y a la tarde los talleres artísticos. Había tres orientaciones: cerámica, música y bellas artes. Yo elegí bellas artes. Fue una de mis maestras del bachiller, la de música, Marta Larrondo, la que trajo el tango a mi vida. Ella había empezado a bailarlo y se le ocurrió dar un taller los sábados por la mañana. Viste que cuando empezamos a todos nos agarra ese entusiasmo y queremos contagiar. No era obligatorio, pero como toda la vida me gustó bailar, la verdad es que me encanta moverme en general, dije: “Vamos a probar”. Y fue un camino de ida.

Cuando se formaron tres o cuatro parejitas, y mi profe vio que sus límites eran superados, trajo a otra persona a dar clase.

Tuvo la generosidad de redoblar la apuesta.

La humildad, cosa que mucha gente no tiene. Eso de decir, “bueno, hasta acá llegué yo, no sé más, te llevo con alguien más experto”, debería ser una cláusula sine qua non en los docentes. Pero, bueno, no estaría pasando… En el tango hay muy poco de lo que nosotras como psicoterapeutas llamamos derivación.

¿Necesidad de ganarse la vida o dificultad para reconocer que otro sepa más?

No creo que sea un atenuante el hecho de hacerlo por necesidad, porque si vos te ves empujado a dedicarte a algo que no sabés, ponete a estudiar. “Grandes dones conllevan grandes responsabilidades” decía el tío de Peter Parker en Spiderman. Porque, si realmente querés laburar con esto y querés usufructuar de esto, lo mínimo que podés hacer es una pequeña inversión.

Justamente, una de las cosas que más se alega es “No tengo plata para tomar clases.”

Mirá, el tango está lleno -y esto lo digo con conocimiento, mucho conocimiento de causa- de gente capaz de compartir su gran conocimiento y no por un rédito económico. Hay grandes maestros que han dado clases gratuitas toda su vida a gente que no tenía recursos y que nunca los reconoció, nunca les dio ni siquiera un mínimo de reciprocidad.

«El problema es que en el tango se llega a dar clases por motivos equivocados: es muy difícil poder irse de gira solamente bailando. Hoy el rol que te da trabajo es el de docente. Y ser docente porque el mercado te empuja, es siempre equivocado para uno. Si no te nace como intención, motivación y vocación, es muy difícil que uno se vuelque con todo lo que significa ser docente.»

Entonces tu profe de música trajo a una maestra con más formación ¿y?

Marcela Nicolini, tenía otra veta: ella quería formar profesionales y más cuando vio tanto pendejo interesado. Fue un shock. Ella era bailarina clásica -en esa época -año 95, 96, era muy frecuente que las bailarinas partieran de la danza clásica y los hombres del folclore-. Después, uno de los chicos del grupo me propuso entrar a la peña “El Cielito”, a la clase de Darío Porta, muy conocido en Tandil entre esa generación porque fue de los que más se ocupó de entrenar pibes. Como yo era la única niña, con 15 añitos, fui con mi papi. El santo vino a hacerme el aguante en mis primeras clases.

Entonces empecé a ir a lo que parecían milongas. En ese momento, la milonga en el interior todavía no tenía pinta de milonga. Hoy hay lugares que sí, veintiséis años atrás, no tanto. Eran generalmente restaurantes o bares que prestaban su salón para que hubiera un ratito de música de tango. Muchas veces en vivo, ni siquiera eran grabaciones. Un teclado y, con suerte, un bandoneón.

A todo esto, en forma paralela, desde que empecé con el taller de los sábados, las tardes que tenía libres, me iba a una plaza cerca de casa con un libro usado que me había comprado a leer letras de tango. Y me enamoré de las letras de tango.

¿Por qué sentiste la necesidad de leer las letras? Si vos solo estabas bailando.

Cuando aprendo una actividad, yo soy bastante obse, no hago solo algo. Me gusta hacer mi propia experiencia escuchando todo lo que se pueda de cada cosa -por eso tomé clases con medio mundo- y yendo a la fuente de todo. Y para mí el tango es cultura, por eso busqué otras cosas. Y, empecé con las letras, y como buena adolescente…

Romántica.

Intensa…, dije “Wow, qué loco que alguien a principio de siglo…” – escuchá esto, tan autorreferencial- “haya interpretado tan bien lo que yo puedo llegar a sentir”. Me maravillaba lo actuales que pueden ser las letras. Eso me voló mucho la cabeza.

Y la otra veta fue la música. Esa época es la transición del cassette al CD, en Tandil apareció el primer Musimundo, y yo iba y me volvía con cuatro o cinco CDs.

«La cultura de la inmediatez, del todo rápido y todo fácil, va en contra de todo lo que propone el tango. O se busca bailar tango fácil y rápido, lo que para mí es un oxímoron; o se deja el aprendizaje a mitad por falta de tolerancia a la frustración.»

¿Y cómo llegás a Buenos Aires?

Después de Darío seguí mi aprendizaje con Rosana Romano, que fue la coreógrafa del ballet universitario de Tandil. Ella me preguntó varias veces si quería audicionar para su ballet, pero no era mi momento. Yo todavía estaba muy ocupada en aprender para mí como para exponerme con un grupo, así que sólo iba a sus clases.

Y cuando cumplí los 16, pude hacer algo que para mí fue revelador: me hice un viajecito de una semana a Buenos Aires, en compañía de mi mami y de mi madrina, para recorrer milongas, aprovechando que había un encuentro de tango, una especie de instancia previa a lo que hoy sería el festival de tango, no el mundial. Estamos hablando del 97.

Llegué a conocer el Morocco, el Almagro. La Viruta -y La Estrella- había abierto hacía muy poco tiempo. Un martes a la noche caí en el Almagro y una persona encantadora me dijo: “¿Qué hacés acá? Vos tenés que estar en los martes de los jóvenes de La Viruta”. Yo no sabía ni que existía. En esa época no había YouTube ni redes sociales, así que no es que estando en el interior a cuatrocientos kilómetros uno se enteraba de lo que pasaba en Buenos Aires. Esa semana fue muy reveladora para mí: fue el momento en el que entendí que si yo quería dedicarme de lleno al tango, me tenía que ir a Buenos Aires.

¿Por qué? Aunque pueda parecer obvio.

Porque el tango sigue siendo porteño. Y esto lo mantengo hoy. Se va federalizando, gracias justamente a las redes sociales, y a que -¡gracias a Dios!- los maestros empezaron a circular por el interior. Antes era muy difícil tomar una clase con un maestro internacionalmente reconocido no estando en Buenos Aires, por no decir imposible. Si uno realmente quería formarse tenía que ir, como dije al inicio, a la fuente. Y la fuente estaba en Buenos Aires y no se movía de ahí.

“Dios está en todas partes, pero atiende en Buenos Aires”, se dijo siempre en el interior.

Totalmente. Y las ciudades metrópolis son tierra de oportunidades: la gente se mezcla, se arman proyectos. También porque la inversión económica del Estado en cultura era muy superior que en el interior. Así que, si realmente tenía intención de dedicarme al tango, tenía que irme a Buenos Aires. Pero …

…eras menor de edad todavía. (asiente).

Cuando yo se lo dije a madre, ella me dijo: “Ya lo iremos viendo. Por ahora tenés otras cosas que hacer, tenés que terminar la secundaria, después charlamos.” Jamás me dio un no rotundo porque sabía que era lo peor que podía hacer. La suerte, entre comillas, -o la causalidad, como me gusta pensarlo a mí-, hizo que aterrizaran en Tandil una pareja de bailarines extraordinaria: Marcela Vallejos y Guillermo Boyd. Gente que para mí fueron referentes serios, no solo en el baile, sino en formar gente, que es otra cosa. En un momento salen a la pista, y a mí los ojitos me brillaron. Y como nunca tuve mucho problema de vergüenza, cuando se sentaron me crucé toda la pista y les pregunté: “¿Qué hacen acá y cuáles son las posibilidades de que puedan venir a dar clases?” Marcela tenía familia ahí, y habían ido para ver cómo estaba el tango en Tandil, bla, bla, bla. Y me dijeron: “Y, bueno, si hay un grupo interesado, nosotros encantados.”

Como estaba el ballet universitario, se me ocurrió presentar un proyecto para un ballet municipal, del cual ellos fueron directores. El formato de ballet ha ido desapareciendo bastante, ya casi no hay, pero era muy común. Era una posibilidad de formación gratuita o muy accesible para quien estaba integrándolo.

¿Faltan maestros que quieran hacer un ballet, o gente que quiera formarse profesionalmente de esa manera?

Para mí la segunda, sin lugar a dudas. Por lo mismo que desapareció la figura del asistente. La figura del asistente, como yo la viví, te permitía empezar a enseñar con la supervisión de una persona más experta que podía resolver cualquier inconveniente. Estabas iniciando la praxis, tutelado. Hoy esa figura desapareció bastante. Quizás, porque las posibilidades de laburo están, entonces no hay necesidad de formarse tanto.

¿Porque los que toman clases se conforman con menos? La marca de la época es un poco el cambalache, ¿no? “Da lo mismo un burro que un gran profesor”.

Creo que es una sumatoria de cosas, que hay una multicausalidad, una cuestión social, más general, que alude a todas las disciplinas, e inclusive a varias culturas. La cultura de la inmediatez, del todo rápido y todo fácil, va en contra de todo lo que propone el tango. O se busca bailar tango fácil y rápido, lo que para mí es un oxímoron; o se deja el aprendizaje a mitad por falta de tolerancia a la frustración.

La cultura de la inmediatez es contraria al esfuerzo porque es contraria a la espera que implica todo proceso de aprendizaje. Uno se esfuerza a la espera un resultado.

Pero el esfuerzo es algo muy subjetivo, y ahí yo creo que falla la formación docente dentro del tango, ¿sí?, Y esto lo digo con bastante conocimiento de causa. Para dar clases, vos tenés que tener un autoconocimiento profundo de lo que estás haciendo. Y un conocimiento de cómo transmitir aquellas cosas que para vos tal vez fueron naturales, o que te fueron dadas de una cierta manera y la persona que tenés delante necesita que se lo expliqués de otra. Y esto para mí tiene que ver con la formación docente, no de tango, docente. Necesitás conocer un montón de cosas, como ocurriría en cualquier otra disciplina. Eso es lo loco, sólo en el tango no se entiende esto

«La figura del asistente, como yo la viví, te permitía empezar a enseñar con la supervisión de una persona más experta que podía resolver cualquier inconveniente. Estabas iniciando la praxis, tutelado. Hoy esa figura desapareció bastante.»

El problema es que en el tango se llega a dar clases por motivos equivocados: es muy difícil poder irse de gira solamente bailando. Hoy el rol que te da trabajo es el de docente. Y ser docente porque el mercado te empuja, es siempre equivocado para uno. Si no te nace como intención, motivación y vocación, es muy difícil que uno se vuelque con todo lo que significa ser docente. Porque para bailar hay cosas que no son necesarias, pero la profundización y el autocuestionamiento permanente no sólo son necesarios, sino indispensables para dar clases. Uno no puede tocar de oído para dar clases. O no debería, por una cuestión de responsabilidad, ¿no?

Lo lindo sería poder establecer nuevas fuentes de trabajo. A mí me encantaría ser productora el día de mañana. Porque otra marca de aquella época eran las grandes compañía como “Tango Argentino”, “Forever”, “Tango Pasión”… Las giras eran una forma de trabajo. Hoy son una especie en peligro de extinción. Existen compañías, excelentes, que laburan muy seriamente, pero es más difícil que sean contratadas.

¿Y a ustedes cómo les fue con el ballet?

Nuestros directores nos dieron un objetivo: en cuatro o cinco meses teníamos que formarnos como ballet, porque íbamos a ser teloneros de un bailarín clásico muy conocido en Argentina, Iñaki Urlesaga. Algo muy inteligente porque hizo que todos nos comprometiéramos para que fuera un buen producto. El equipo trabajó muy bien y, entonces, los directores se enchufaron, se entusiasmaron con este grupo que trabajaba a la par de ellos, a veces seis, siete horas ensayando hasta que las cosas salían, y decidieron armar una compañía: Abrazo de Tango. No hay mucho registro, porque todo lo hicimos antes de que existieran las filmaciones masivas con los celulares. Hicimos una gira por Chile, Brasil, todo muy tranqui, muy bajo perfil, como eran ellos, pero a mí me dieron una muy buena formación, yo les voy a estar siempre agradecida.

¿Y entonces, llegaste ya a Buenos Aires?

En el 2003, con quien era mi pareja de tango -y de vida en ese momento-, Adrián Vallejos, nos fuimos al primer mundial de tango porque madre, mi madre nos inscribió, y nos pagó la semana en Buenos Aires para que fuéramos a competir. Fue una sorpresita. Fue una experiencia muy intensa porque representó empezar a medirnos con otras realidades, con Buenos Aires -que el shock del ingreso a Buenos Aires es siempre fuerte-

No nos fue nada mal para ser un primer mundial. Llegamos a la final, quedamos doceavos de trescientas y pico de parejas. Pero lo más lindo fue conocer un montón de gente, bailarines extranjeros y de diferentes lugares del país, un montón de milongueros, gente que lamentablemente ya no está físicamente, pero que nos dio muchísimo; y, sobre todo, conocimos a quienes iban a ser nuestros próximos maestros, Jorge Dispari y la Turca María del Carmen, a través de Javier y Geraldine. Mi directora del ballet, Marcela Vallejos, me había dicho: “Por cómo entendés vos el tango, el día que veas a Geraldine Rojas te vas a caer de culo. Te va a encantar. Así que andá y buscala”. Obviamente, me voló la cabeza. Geraldine era la materialización de lo que para mí era el tango. Si yo la hubiera podido hacer a medida, no me hubiera salido tan perfecta. Y lo que transmitían con Javier como pareja al bailar era una cosa extraordinaria.

Se transformaron en mis referentes y, cuando ellos se fueron de gira, la última que hicieron juntos en el 2003, le pregunté a Javier con quién podía tomar clases y me dijo, sin dudarlo, que fuéramos con Jorge y la Turca. Tomamos una privada con Jorge y empezamos a ir a todas las grupales. Primero una vez por mes, después todos los fines de semana. Ahí están mis mecenas, los santos de mis padres, que nos llevaban y nos traían, y, además, iban a las milongas con nosotros. Mis viejos, no bailan, pero los conoce toda la milonga porque me acompañaron desde siempre.

Cuando Jorge y la Turca hacen su primer viaje internacional, a Brasil -si mal no recuerdo fue fin del 2003-, y tienen que dejar sus clases grupales, ahí caímos nosotros. Eso fue lo que nos empujó de una patada directamente a Buenos Aires.

O sea, que a esta altura ya eran asistentes de ellos.

Sí, después de haber tomado clases prácticamente todo el año con ellos. Fue amor a primera vista. Lo mismo que me pasó con la Gerald, me pasó con Jorge. La primera vez que lo vi bailar me voló la cabeza, me pareció una oda al tango: esos pies como patines, esos enrosques perfectos, esas agujas increíbles y con una naturalidad. Y dije “Wow, es acá, yo me quiero quedar acá y quiero que mi compañero vaya por este lado.”

Y fue, aunque lamentablemente tengo que decir que Adri – mi “exposo”, como le digo yo- dejó el tango profesionalmente en el 2010. Cuando nos divorciamos en el 2017, volvió; aunque no con la misma dedicación con la que habíamos encarado nosotros, pero está dando algunas clases locales. Para mí es un gran desperdicio, porque es un patrimonio del tango este muchacho.

Entonces, nos quedamos dando las clases de Jorge y la Turca, prácticamente todos los días. Ellos daban clases en La Ideal, los sábados a la tarde, los domingos en John’s Bar en Plaza Dorrego, San Telmo. Los martes en Unitango, cerca de San Juan y Boedo, allá lejos hace tiempo, ya no existe. Los miércoles en el Sin Rumbo. Los jueves en Antesana, una sala divina en Villa Crespo. Los lunes sé que no, y los viernes no me acuerdo. Y así lo que yo había ansiado por seis años, finalmente se concretó.

¿Qué es lo que más rescatás de la experiencia con Jorge y la Turca?

Para mí ellos representaron grandes oportunidades. Me dieron las oportunidades que no hubiera soñado en mi vida. Primero, porque si hay algo en lo que coincidían todos los milongueros era que eran una fábrica de bailarines de buen tango. Entonces, compartir la mesa con ellos ya te jerarquizaba, ¿sí? Después, a sus clases por ahí te caía de visita un tipo como el Pibe Palermo. El Pibe Palermo para quien no sepa de qué estoy hablando, era el último bailarín de canyengue, pero canyengue en serio, no de lo que después se creó como movimiento, gente que bailaba en la época del cayengue. Tenía uno 83-86 años entonces. Poder abrazar a un tipo con esa historia, ¿me entendés?

Un miércoles -me acuerdo patente- fuimos al aeropuerto a despedir a Marcela Guevara y Stefano Giudice en el Sierra rojo de Jorge y, cuando volvíamos, la Turca dice: “Chicos, ¿vamos al Sin Rumbo? Que hoy es el cumpleaños de mi tío y quiero ir a saludarlo.” “Pero, Marita, mirá la facha con la que estoy”. “No importa, nosotros los llevamos y se cambian, no hay problema”. Porque el Sin Rumbo, para mí era respeto, ¿viste? No era La Viruta a la que yo he ido hasta en pareo. Ese damero donde habían pasado los pies que yo más respeto en el tango, yo no podía ir así como así. Nos cambiamos y fuimos. “Mirá, nena, que por lo menos vas a tener que bailar una tanda con mi tío, ¿eh? Porque es el cumpleaños y si él quiere bailar con vos, vas a bailar con el tío.” ¿Quién era el tío? Gerardo Portalea. O sea, yo me encontré, así, de buenas a primeras, bailando El Ingeniero -que era su tango- con Gerardo Portalea, ¿me entendés? Eso significaba estar con Jorge y con la Turca, más allá del extraordinario tango con el que te impregnaban.

«No es que a la milonga hay que ir de traje, sino que hay que “empilcharse” …para la ocasión. Que hoy vos vayas en chupines y con zapatos con una punta tipo Bob Patiño, no está mal, porque es lo que hoy se usa para ir a una fiesta importante. En ese momento era el elegante sport.

…Como siempre contaba Jorge Dispari, los viejos daban clases gratuitas; pero te pedían que vinieras de elegante sport, buscaban ese respeto simbólico.»

Por otro lado, Jorge me dio herramientas no solo como milonguera -porque yo bailarina no me consideré nunca- sino, sobre todo, como docente. Él era maestro de alma. No enseñante, maestro. Buscaba por todos lados la veta para explicarte en el modo que vos necesitabas lo que él estaba tratando de transmitirte. Como maestro, es uno de los que más impronta tengo, y a mucha honra. Y tomé clases con todo el mundo, inclusive, con colegas mucho más jóvenes, porque me parecía importante escuchar lo que tenían para proponer quienes eran los referentes de esa época. Pero con Jorge sentí: “Acá me quedo. Quiero absorber todo lo que tiene para dar esta persona”.

¿A esa altura empiezan también a hacer exhibiciones en Buenos Aires?

Nuestro debut en una milonga porteña fue en el Salón la Argentina, en El Arranque, que era una milonga por la tarde. Y la milonga que nos acogió en Buenos Aires fue Porteño y Bailarín. Nuestra primera exhibición en una milonga porteña “seria” fue Porteño. Carlitos Stassi es un poco nuestro padrino. Yo siempre digo que las mejores -y las no tan mejores cosas de mi vida tanguera- me han pasado en Porteño.

Porteño y Bailarín siempre fue una milonga muy iniciática. Carlitos ha sido históricamente un tipo que le ha dado la oportunidad a todo el mundo de bailar y lo sigue haciendo. Muchos de nosotros tuvimos nuestra primera exhibición en Porteño. Yo tuve mi primera exhibición con Adri, mi primera exhibición con Jesús (Velásquez), mi primera exhibición con Leíto. Leo (Ortíz) también tuvo su primera exhibición con quien era su compañera, ahí. Porteño es un lugar donde es muy fácil sentirse en casa. Para mí tiene magia. Y Porteño para mí es Carlitos, un organizador que sabe de tango. Él elige a sus musicalizadores con mucho cuidado. Y eso falta también, mucho, sea en Buenos Aires, sea en el resto del mundo, gente que sepa de tango.

¿Y cómo llegaste a ser asistente de Carlos Gavito?

En el 2004 nosotros habíamos hecho ranchito con otra parejita de pendex, que eran el Bichi y la Bichina, Andrés Laza Moreno y Mariela Soledad Chávez. Salíamos juntos a todos lados. Y una noche que nosotros hacíamos una exhibición en “Lo de Celia” ellos vinieron a hacernos el aguante, como hacíamos siempre mutuamente, y cayó Carlos Gavito a ver nuestra exhibición con todo su séquito de milongueros atrás. Yo feliz, porque yo -esto que decía- mucho miedo, mucha vergüenza nunca tuve.

¿A vos no te imponía ni lo más mínimo?

Ah, no, para mí era un regalo. Un privilegio. Era sentirme apoyada, sostenida, contenida, lejos de sentirme exigida. En cambio, a mi pobre “exposo” le temblaba hasta el pelo porque él era más consciente. Yo no, yo era refeliz. ¡Yo le bailé a él! Trataba de entregarle lo que yo tuviera. Así de mediocre como podía ser, yo se lo quería regalar.

Cuando terminó la exhibición nos llamó a la Bichina y a mí a su mesa,y nos comentó que quería abrir una escuela en Buenos Aires, que necesitaba asistentes y había pensado en nosotros cuatro. Nos invitaba a un seminario suyo con la condición que en ese fin de semana absorbiéramos conceptualmente su estilo. La praxis la aprenderíamos siendo sus asistentes.

Con una práctica tutelada, como decíamos antes. ¿Cómo fue trabajar con él?

Fue un aprendizaje acelerado a 360 grados a nivel docencia y de la coherencia entre lo que significaba ser milonguero, cómo comportarse en la milonga, y lo que se trasmitía en las clases.

¿Qué recuerdo podés rescatar ahora, especialmente, de esa época con Gavito?

Sobre todo, haberlo conocido como ser humano en esa etapa tan particular de su vida, más allá del personaje.

Y la pizzería de Nelson, su hermano. Los lunes a la noche cuando terminábamos la clase grupal, subte y a la pizzería. Era la previa al Canning. Quedará siempre para nosotros como uno de los tesoros más preciados porque era compartir con todos los milongueros, pero fuera de la milonga, aprovecharlos más, escucharlos, escuchar sus historias personales, de vida, con el silencio de una pizzería, no el bardo de la milonga.

¿Y? ¿Qué pasa con eso, por qué fue especial escuchar sus historias personales?

Era un privilegio, porque era una muestra de confianza, verlos completamente desnudos, entender mucho de su tango. De poder comprender mucho de su abrazo.

¿De lo que transmitían con su abrazo, de lo que se veía de su baile?

De lo que se siente y se ve, porque hay muchas cosas que se ven. De su conducta en la milonga, porque el significado que tenía el tango en la vida de cada uno de ellos tiene mucho que ver con cómo se conducían en la milonga. La milonga como lugar sagrado, como un lugar donde no se hacen quilombos -los quilombos afuera-, como lugar de sanación de heridas, como lugar de contención emocional, como familia, como el abrazo que necesitaban justo esa noche, y como el lugar que les permitía ser el milonguero X.

«La milonga como lugar sagrado, como un lugar donde no se hacen quilombos -los quilombos afuera-, como lugar de sanación de heridas, como lugar de contención emocional, como familia, como el abrazo que necesitaban justo esa noche, y como el lugar que les permitía ser el milonguero X.»

¿Cómo te habías ganado esa confianza? ¿Qué méritos habías hecho? ¿Tiene que ver con la seriedad que vos le ponías al estudio del tango? Y no me refiero solo a la técnica, sino al estudio del tango como cultura.

El respeto y el amor. La concepción similar del tango, también. Creo que todo eso va uniendo. O separando, inclusive, las aguas. El amor y el respeto hacia esta concepción que compartíamos del tango como cultura popular, y no como un baile. El no tomar nada a la ligera. No te digo que idolatrarlo, pero tenerle mucho respeto y tratar al tango con mucho cuidado. Y creo que también había una búsqueda para empezar a dejar un patrimonio, pasar la posta a las generaciones venideras eligiendo a alguien en particular.

«Yo soy milonguera, y soy milonguera desde antes de conocer el tango. Es el lugar al que yo pertenecía sin saber que existía. A mí la milonga me dio el lugar de mis sueños. La sensación al entrar la primera vez a la milonga fue encontrar ese rompecabezas al cual la pieza que le faltaba era yo.»

Porque una cosa es que uno crea que “el tango va a seguir siempre vivo”, pero el tema es cómo.

Exactamente. Un anhelo de perdurabilidad, ¿no? “Tengo mi tango para entregar, que es de esta manera. Lo quiero pasar, lo quiero transmitir. Y la forma es entregándole esta esfera de mi tango a alguien. Bueno, a ver, ¿a quién? ¿Y por qué?”. Cómo si se trasmitiera una contraseña. Esta cosa de la trasmisión oral y de la importancia que tiene.

Pero no en el sentido de “¿A ver vos si te mereces que yo te pase mi secreto?”, racaneando el conocimiento y haciendo de su acceso un coto cerrado.

Hay una generación intermedia, que no son aquellos viejos, que sí sintió la necesidad de proteger su secreto de una forma muy meritocrática, y “yo decido a quién se lo cuento”. Una cosa muy de secta, si se quiere. Y esto sucedió aún más con la distinción entre argentinos y extranjeros. ¿Quién dice que un extranjero tiene menos mérito que un argento cuando tenemos un montón de argentos que de tango saben lo que yo de física cuántica porque no les interesa? Así se produce una grieta que nos está llevando a los extremos de creer que puede haber una concepción europea del tango y otra argentina. Puedo entender esta idea hace 30 o 40 años atrás, pero hoy con la globalización y la democratización de la información, una división basada en el origen me resulta muy arbitraria y sin asidero. Como decía Troilo, el tango es uno solo.

Estos viejos –te estoy hablando de Tete Rusconi, Gerardo Portalea, El Nene Masci, el Flaco Dani, Pupi Castello, todos los que quedaban a fines de los 90, principios del 2000,- lo que buscaban, en realidad, era asegurarse el respeto y el amor al tango, antes de trasmitirlo. Como siempre contaba Jorge Dispari, los viejos daban clases gratuitas; pero te pedían que vinieras de elegante sport, buscaban ese respeto simbólico.

«Hay una generación intermedia, que no son aquellos viejos, que sí sintió la necesidad de proteger ‘su secreto’.., y “yo decido a quién se lo cuento”. Una cosa muy de secta, (…) aún más con la distinción entre argentinos y extranjeros. ¿Quién dice que un extranjero tiene menos mérito que un argento cuando tenemos un montón de argentos que de tango saben lo que yo de física cuántica porque no les interesa? Así se produce una grieta que nos está llevando a los extremos de creer que puede haber una concepción europea del tango y otra argentina (…) Como decía Troilo, el tango es uno solo.»

Pedían un pago con respeto, así se aseguraban el respeto.

Exactamente. Yo creo que este aferrarse a la pilcha hoy está también muy vapuleado, se cree que es una cosa vacua. No es que a la milonga hay que ir de traje, sino que hay que “empilcharse”, este es el concepto que hay detrás de esa camada de viejos, hay que empilcharse para la ocasión. Que hoy vos vayas en chupines y con zapatos con una punta tipo Bob Patiño, no está mal, porque es lo que hoy se usa para ir a una fiesta importante. En ese momento era el elegante sport. Interpretar y explicar estas tradiciones es lo que nos corresponde a nosotros, para que no se vean como un mero aferrarse.

Es como… a ver, el tema del cabeceo. No es pararte enfrente de una persona a buscar el contacto visual…

No, eso es un acoso.

Es que, para mí, el primer problema es reducir el cabeceo a un simple movimiento con la cabeza. ¡No! Primero y principal es necesario estar en conexión con la música.

¿Por qué digo que tenés que estar en conexión con la música? Porque el cabeceo depende de qué es lo que a vos te pasa con esa música. No te puede dar lo mismo todo. Y no estoy hablando de la realidad objetiva que existen orquestas mejores que otras -y me hago cargo de lo que digo-; hablo de una cuestión de gustos personales que se va moldeando con la experiencia y con la escucha atenta y activa.

«Eso es el cabeceo, el encuentro mutuo de dos personas que sienten de la misma manera una música en particular. …uno tiene que prestar atención a quién le provoca algo similar esa música y el cabeceo se produce facilísimo. No hay que hacer nada, con girar la cabeza en esa dirección… el encuentro se produce al toque.»

Por lo cual una orquesta, o un tango, te emociona más que otro en un determinado momento.

Absolutamente, porque también pasa eso. Hay momentos donde te pega más una cosa que la otra, ¿ok? Entonces, estando atento a las propias necesidades, uno empieza a relojear la pista y se da cuenta que hay gente que siente la tanda de la misma manera. Entonces, la invitación parte de sentir de una manera similar con alguien. Eso es el cabeceo, el encuentro mutuo de dos personas que sienten de la misma manera una música en particular. Porque si a esa persona le da lo mismo bailar un Malerba que un Troilo con vos… (risas) -no me lo podía no permitir-… si a vos te da lo mismo, entonces…

¡Anda a bailar con otra! (risas) ¡U otro!

¡Claro!, porque si te da lo mismo bailar cualquier cosa, por eso también te da lo mismo invitar a una persona de una manera o de la otra. Estás en ese nivel de inconsciencia, que todos pasamos, y está bien (con énfasis), pero va a llegar un momento que a vos te va a provocar más una cosa que la otra y, entonces, uno tiene que prestar atención a quién le provoca algo similar esa música y el cabeceo se produce facilísimo. No hay que hacer nada, con girar la cabeza en esa dirección… el encuentro se produce al toque.

Estas cosas para mí son recontrabásicas, y sin embargo cada vez que las explico parece que estoy dando una gran revelación, entonces te das cuenta que algo falla. Si la gente que hace más de diez o quince años que baila no las entendió, es porque algo falló en el canal. Yo las aprendí porque tuve gente que me agarró de la manito y me hizo entenderlas. Pero, así como yo la tuve, sería menester que todo el mundo las tenga. Por otro lado, no confundamos el elegir con discriminar. No creo en el quedar bien con todo el mundo, no creo en el decir que sí a todo. Hashtag “boludeces no”. Nosotros entramos a la pista a ofrecer algo que es muy preciado y muy valioso: nuestro abrazo.

Va tu intimidad con tu abrazo, tus sentimientos, todo.

Totalmente, es tu abrazo con todo lo que eso significa. Entonces, no me parece algo que uno tenga que regalar a diestra y siniestra. Es como el tiempo, para mí son bienes preciados, no se tiene por qué querer compartirlo con todo el mundo. Elegir es humano, lógico y natural, y no es discriminar. Yo tengo todo el derecho del mundo a decir que no, en el momento que se me canta y por el motivo que se me canta.

Sin necesidad de dar explicaciones, además. No porque no, y punto.

No porque no, y punto. Pero, y acá me detengo, tampoco es necesario ser altivo.

Ah no, tratar mal al otro, no. Estamos de acuerdo.

Porque he visto rechazar de formas horribles, y no es una situación linda, no la pasamos bomba, ninguno. Tratemos que no tengamos que rechazar, y si se da, resolverlo de la mejor manera posible. Y aquellos que tenemos más experiencia tenemos más responsabilidad. Si yo tengo veintisiete años de tango tengo la responsabilidad de resolver las cosas de la mejor forma, sea adentro del baile como afuera.

«Si yo tengo veintisiete años de tango tengo la responsabilidad de resolver las cosas de la mejor forma, sea adentro del baile como afuera.»

¿Y por qué crees que el mensaje no llega o llega errado?

Para mí estas cosas suceden por repetir palabras sin haberse tomado el tiempo de preguntar y cuestionar. Uno no tiene que dar nada por sentado, ni creer que entendió todo, porque si no, estás en el horno, vas a repetir un mensaje que nunca tuvo contenido, o que vos nunca entendiste, solamente porque te lo dijo fulano.

Retomando la historia, llegamos hasta que estabas con Gavito.

En paralelo a las clases que tomamos con Jorge y con la Turca, también tomamos muchísimas clases con Julio Balmaceda y Corina de la Rosa -extraordinarios docentes también- La verdad es que sus clases eran muy divertidas, grandes desafíos, porque tenían un nivel bastante alto, entonces, aún cuando se hacían cambios de pareja, siempre te encontrabas con gente interesante.

En el 2003, en el mundial, conocimos a un personaje extraordinario del tango, que yo le tengo mucho cariño, que es Fabián Salas. Ese año Fabián nos invita a participar de la noche de los jóvenes del CITA. Fuimos con Julio y Corina, en calidad de asistentes del festival, lo que nos habilitaba a tomar clases gratuitas con todos los maestros. ¿Qué hice yo? Tomé todas las clases, todas. Y eso también me abrió un mundo: conocer maestros diferentes, otra idea conceptual del tango, ver otros tangos. Ver gente de más de 50, 60 años que nunca habían hecho nada con el cuerpo, con cero consciencia corporal, haciendo una clase de escenario y cómo el Cachorro Reis los llevaba de una manera que el 98% de la gente lograba el objetivo. Ese fue el primero que me voló la cabeza y el otro fue Sebastián Arce, que en ese momento estaba a full con el tango nuevo. Verlo cómo desde el movimiento más destilado y simple lograba movimientos de una complejidad impresionante; y cómo -otra vez- llevaba a toda la clase en ese sentido. Sobre todo, ver cómo daba clase la gente porque yo ya estaba en esa faceta.

¿En fase de formarte como docente, o descubriendo tu vocación docente?

En mis prácticas de docencia, con 17 años, me tocó ver cómo la motivación correcta podía generar que unos pibes, niñes de 8, 9 años de los que todo el colegio se quejaba, -el grupo de los indios, les decían-, trabajaran concentradísimos, sin que volara una mosca. Eso me hizo tomar conciencia de lo poderoso que es el rol docente. Y por eso todas las herramientas que fui incorporando. El máster en programación neurolingüística y la carrera de psicóloga tuvieron esa motivación, porque para mí no es un baile solamente, sino que mueve mucho a nivel emotivo y me parecía importante estar a la altura de las circunstancias.

«Uno no tiene que dar nada por sentado, ni creer que entendió todo, porque si no, estás en el horno, vas a repetir un mensaje que nunca tuvo contenido, o que vos nunca entendiste, solamente porque te lo dijo fulano.»

Y en esta búsqueda de aprender todo, de ir a la fuente ¿cuándo ubicaste el sentido que tenía de ir a la milonga? ¿Qué te enseñaba la milonga?

¿Con qué cara puedo yo transmitir el tango social si yo no formo parte del tango social? ¿Sí? Esa es mi primera cuestión.

Pero, ¿si fueras bailarina de escenario te plantearías que podrías no ir a la milonga?

Totalmente, no tiene nada que ver conmigo, “si yo fuera bailarina”, empezamos por ahí. Yo soy milonguera, y soy milonguera desde antes de conocer el tango. Es el lugar al que yo pertenecía sin saber que existía. A mí la milonga me dio el lugar de mis sueños. La sensación al entrar la primera vez a la milonga fue encontrar ese rompecabezas al cual la pieza que le faltaba era yo. Donde me podía vestir como me gusta a mí, donde los tacos no eran un problema, donde la… me viene el término en italiano, la accoglienza…

La hospitalidad.

Esa hospitalidad con la que te recibían los milongueros, que para mí hoy también es una especie en peligro de extinción -no los milongueros, sino la hospitalidad en la milonga- hacía que formaras parte rápidamente. No era necesario destacar porque te sentías en casa. ¿Cómo?, porque esa gente que ya era de la casa se ocupaba de abrirte las puertas, mostrarte dónde estaba el baño por si lo necesitabas, preguntarte si querías tomar o comer algo, compartir con vos, hacerte una sonrisa de lejos, lo que fuese que te hiciera sentir que “no sos extraña”, “nunca sos extraña en la milonga”. Creo, lamentablemente, que esa es una de las cosas que falta hoy de lo que yo viví como milonga.

«Tener “tu” mesa es haberte ganado el derecho de que te traten y te respeten como de la casa. Por lo que vos decís- porque sos habitué, porque hace veinticinco años que venís al mismo lugar, y por eso nadie te puede tocar tu lugar, y siempre que vos estés, esa mesa te va a pertenecer. Claro que esto es un privilegio, la cuestión es qué elijo hacer con ese privilegio que me han concedido o me he ganado. En mi caso elijo abrir la puerta de ese pequeño espacio mío en la milonga, y recibir a gente para hacerla sentir segura, protegida. Otra de las enseñanzas que me legaron los milongueros.»

Para mí, la milonga se ha transformado en un ambiente demasiado hostil. La milonga como ambiente, no una en particular, hoy le hace cada vez más difícil a la gente que no forma parte del mundo profesional, poder sentirse cómoda. Porque creo, hipótesis mía, que el tema de la profesionalización del tango ha hecho que se transforme un poco en una vidriera, en un lugar donde mucha gente va a trabajar, cosa que antes no pasaba. Antes los bailarines de Casa de Show salían de laburar y se venían al Sunderland porque les gustaba, porque sentían placer al sentirse bienvenidos por los milongueros que estaban chochos de que esos pibes que trabajaban con el tango vinieran a la milonga, y se lo hacían sentir. No era una obligación, era un placer.

¿Es posible todavía recuperar esa hospitalidad?

Uno no puede pretender que sea todo igual a como era, pero hay cosas esenciales que se podrían mantener, primero porque son funcionales –e insisto con el tema del cabeceo-, y segundo porque hacen a la magia de la milonga, ese olorcito a mística, que a todos alguna vez nos llamó la atención.

Yo hoy me considero en ese rol porque me gusta, me hago cargo y lo defiendo a muerte. El rol de la milonguera que da la bienvenida a la milonga. Lo puedo hacer en Roma y en Buenos Aires, porque a mí no es el lugar físico lo que me da la cosa de local, sino la experiencia y el hecho de que entro a cualquier milonga en el mundo y encuentro alguien que me conoce. No por ser una bailarina conocida, ni campeona de nada, sino por ser alguien que siempre estuvo defendiendo los estandartes del tango.

«Si la gente que hace más de diez o quince años que baila no las entendió, es porque algo falló en el canal. Yo las aprendí porque tuve gente que me agarró de la manito y me hizo entenderlas. Pero, así como yo la tuve, sería menester que todo el mundo las tenga.

…Si hay algo que los milongueros hacían era construir la milonga, sostener la milonga, bancar la milonga.»

¿Quién podría ejercer ese rol? ¿El que más tiempo lleve yendo a la milonga?

A ver, para ocupar este rol es necesario algo muy especial y es, volvemos a lo mismo, el respeto y el amor por el tango en todos sus aspectos, no el tango como un medio de laburo. El problema, para mí, es que la profesionalización del tango hizo que se dejara un poco de lado esto, como si fueran cosas que no pueden ir de la mano, y al contrario, deberían ir de la mano. La profesionalización no es tomar clase de técnica nada más. Tenés que saber de música, necesitas un conocimiento histórico, porque si no, hay un montón de cosas que no entendés y mucho menos las podés transmitir.

¿No entendés en cuanto a estilos, en cuanto…?

En cuanto a la forma en que se hacen los movimientos, algo tan básico como eso, ni siquiera llego al estilo. O sea, todo lo que se hace en el tango tiene una explicación lógica y de sentido común. Si vos no sabes de dónde partió eso, no lo vas a entender nunca.

Entonces, el anfitrión, o la anfitriona, tendría que ser alguien que ame al tango.

Primero se tiene que sentir cómodo en la milonga, y ese es un problema. ¿Cuánta gente conocés en este momento que se sienta en casa en la milonga? Con esta excusa de que “la milonga ya no es lo que era, no le encuentro placer a ir…” en Buenos Aires hay un montón de gente muy conocida en el ambiente que no te pisa nunca una milonga, que va solamente cuando tienen que hacer exhibición y nada más. Y esos después son los primeros en quejarse de que la milonga ya no es lo que era. Pero si no venís a la milonga, ¿cómo mierda querés que sea un poquito lo que era? Si hay algo que los milongueros hacían era construir la milonga, sostener la milonga, bancar la milonga. Yo entiendo que hay mucha gente que no puede pagar una entrada todas las noches, pero, seamos realistas, ¿cuántos de los bailarines profesionales pagan la milonga? Entonces, ¿con qué cara trabajás de algo que no sostenés desde ningún punto de vista? Ni a nivel de lo que transmitís, ni a nivel económico, ni nada. Para mí, hay una impunidad (con énfasis) al poder trabajar del tango sin saber de tango, que es terrible.

¿Y qué otros códigos mantendrías para hacer de la milonga la casa de todos?

A mí me sacan mucho, pero mucho, las milongas que la van de tradicionales, y que en realidad no lo son. Son rígidas, no tradicionales. Para mí son el antitango. Las milongas tradicionales nunca fueron rígidas. Las milongas tradicionales, eran naturalmente integradoras, abiertas a todo el mundo y te lo hacían sentir.

Porque era un encuentro social, de una comunidad, de un barrio, de amigos, familia.

Y porque podía venir una china sola e iba a ser bien recibida. Podía venir una pareja gay, e iba a ser bien recibida. Podía venir quien se le cantara el toto, e iba a ser bien recibido.

«Las milongas tradicionales, eran naturalmente integradoras, abiertas a todo el mundo y te lo hacían sentir.»

La mesa, para mí es uno de los problemas que yo veo en muchas milongas, sobre todo de algunos lugares de Europa. La falta de mesas. Lo que incentivás es la competencia para ver quién hace más tandas, porque no tenés un lugar para sociabilizar, un lugar para charlar si no bailás. Generás que estén todos “en sus marcas… ¡Ya!” A ver cuántas tandas hago por noche. Al no poner mesas le estás quitando el lugar de sociabilidad.

Lo que pasa es que se cree que la mesa es símbolo de jerarquía y privilegios.

Eso en los festivales, con la mesa de los maestros. Eso sí es una mesa jerárquica. Eso es una mesa a la que todo el mundo mira, no sólo con respeto, sino con una admiración desmedida, casi de idolatría, a gente que si se la hubieran cruzado en la milonga y no supieran que son Fulanito, por ahí no le hubieran dado bola.

«Uno de los problemas es la falta de mesas. Lo que incentivás es la competencia para ver quién hace más tandas, porque no tenés un lugar para sociabilizar, un lugar para charlar si no bailás.»

Incluso, más allá de la milonga, en Argentina, en cualquier restaurante, siempre se le “guardó” la mesa al habitué, como reconocimiento de que siempre está, para hacerle sentir en casa.

Totalmente. Tener “tu” mesa es haberte ganado el derecho de que te traten y te respeten como de la casa. Por lo que vos decís- porque sos habitué, porque hace veinticinco años que venís al mismo lugar, y por eso nadie te puede tocar tu lugar, y siempre que vos estés, esa mesa te va a pertenecer. Claro que esto es un privilegio, la cuestión es qué elijo hacer con ese privilegio que me han concedido o me he ganado. En mi caso elijo abrir la puerta de ese pequeño espacio mío en la milonga, y recibir a gente para hacerla sentir segura, protegida. Otra de las enseñanzas que me legaron los milongueros. ¿Ves porque te digo que falla el mensaje, se pierde, y llega el teléfono descompuesto? No, no, no, gente, vayan a milonguear en serio y entiendan. No podés hablar de algo que no conocés. El problema es que cada vez la gente tiene menos milonga que horas de vuelo.

Otra cuestión muy debatida en la actualidad. El rol “del que lleva”, y más aún que sea el hombre el que tenga ese rol “activo”, dejando a la mujer en un “supuesto” lugar pasivo, casi de una escoba. El tango Queer plantea, incluso, que ninguno lleve. ¿Cómo era antes? ¿Era tan así?

Ni un extremo, ni el otro, como en todo hace falta el equilibrio. Vos sabés que si hay algo que yo comparto siempre de mi experiencia con los milongueros es que no eran dictadores, ni te reboleaban como te los venden ahora. Era un verdadero diálogo, ni la milonguera era pasiva -lo que no quiere decir que yo me ponga a hacer pelotudeces-, ni el milonguero decía “hacés lo que yo digo, nena, y basta”, y si no lo hacías te rompía la espalda. No fue así, yo no lo viví así, y te puedo dar elementos técnicos específicos de por qué no era así. Te los puedo mostrar en un video y te los puedo mostrar en el cuerpo. ¿Qué podía haber más de uno? seguro, pero eran violentos fuera del tango también, eran en el tango como en la vida. El resto, que eran señores, bailaban como tales. Eran tipos que jugaban mucho con la energía que les devolvía la mina, porque escuchaban un montón el cuerpo de quien tenían delante. Portalea era un campeón en eso. Si vos mirás su baile, ves la escucha permanente de la energía del cuerpo del otro y cómo la usaba, tipo Aikido. Cómo usaba la inercia para el próximo movimiento, eso era el sello del baile de Portalea.

¿Nos quedó algo de tu trayectoria en el tintero? ¿Hay algo más que quieras contar que no hayas contado, de tu historia o de todas las otras cosas que hacés, estudiás?

Me quedan dos hitos muy importantes en mi vida profesional. Uno es haber laburado en La Cumparsita entre el 2006 -2007 rodeada de cantantes inmensos con enormes trayectorias, entre los que destacaría a Alberto Podestá, Juan Carlos Godoy y Marcela Ríos. Ese lugar desbordaba de tango por cada rincón y me hizo dar cuenta de cuanto podía disfrutar del tango, también, en un ámbito completamente diferente al de la milonga, despertando en mí una nueva pasión: la de ir a escuchar cantantes en vivo.

Y en el 2005 nos llaman Seba Achaval y Roxy Suárez -nosotros a Seba lo conocemos desde tiempos inmemoriales porque él es de Azul y compartimos la compañía Abrazo de Tango- para que hiciéramos un reemplazo en la escuela de Carlos Copello. Y eso fue un camino de ida. Trabajamos en la escuela de Copello por cinco años, primero reemplazando a los chicos. Al principio, como suele pasar mucha gente desapareció. De cuarenta o cincuenta personas quedaron tres. Pero la escuela, -y con la escuela me refiero a tres personas que eran las que la sostenían: Carlos, Miriam y Maxi- nos bancó la parada. Y para cuando volvieron los chicos, tenían otra vez una clase que les podíamos entregar, de cuarenta a cincuenta personas. Entonces nos propusieron quedarnos a cargo de la clase de milonga. Y así nos quedamos como staff permanente. La verdad yo solamente tengo palabras de agradecimiento para para estas tres personas. Incluso cuando Guillermo Boyd -director del ballet municipal de Tandil y de la compañía Abrazo de Tango- nos convocó a hacer una temporada como docentes en Japón, la escuela nos aguantó los seis meses. Y cuando Adri dejó de bailar, ellos tres fueron los primeros en levantar el teléfono y decirme: “Yani, lo que quieras”. Yo me quedaba en Pampa y la vía, no sabía qué carajo hacer de mi vida. Intenté dejar el tango, no me salió. Esas boludeces que uno prueba… Me puse a estudiar. Así la crisis existencial de Adri desembocó en mi título de psicóloga.

Otra persona que se portó muy bien en ese momento conmigo, fue la Virgi Pandolfi, que cada vez que necesitaba un reemplazo me avisaba. Igual que Diego Mohammad, que estaba dando clases con Stellita Misse, y cuando necesitó un reemplazo siempre me llamó a mí. También hicimos algunas exhibiciones con Jesús Velázquez. Me acuerdo que en un homenaje al jefe que le hacía Carlitos Stassi, Adri dijo que no y yo le dije “No me importa, Carlitos, bailo con quien quieras, pero yo quiero estar. Elegí vos”. Días después me llega un mensaje: “¿Lo conoces a Jesús Velázquez?” “Y sí… de algún lado me suena”. 

¿Cómo fue eso que intentaste dejar el tango? ¡¿Cómo se te ocurrió que podías dejar el tango?!

Profesionalmente, eh, siempre hablando profesionalmente. Intenté dejar de dar clases, de exponerme como bailarina, de hacer contactos… entré en depresión, básicamente. Estuve tres días sin ir a la milonga y ya no me quería levantar de la cama. Y fue el mismo santo de mi “exposo” que me dijo: “Yo así no te puedo ver, andá a la milonga, por favor”.  Y empecé a ir sola. Bastó que pusiera un pie en la milonga para que se me clarificara la cabeza de nuevo, y decir: “El tango forma parte de mí, por más que quiera, esto de acá no se va. A la milonga no puedo dejar de ir. Eso está fuera de discusión, porque sin la milonga yo me muero”. “Me marchito como una florcita” -esa fue la frase que dije-.

¿Y cómo llegas a este presente en el que bailás con Leo Ortíz?

Resulta que Jorge y la Turca anuncian que dan su última clase porque se van a vivir a Italia y fuimos con Adri para despedirnos. Superávit masculino, cosa que pasaba en las clases de Jorge. Yo cambio de pareja, cambio de pareja, se acerca Charlie, un amigo inglés: “Vení, rubia, vamos a bailar”. “No, pará, este muchacho está acá sentado desde que empezó la clase, ni el ejercicio hizo. Dejame que pruebo con él y después bailamos”. Hacemos un ejercicio de caminata. Fueron dos pasos y yo salí de atrás de su hombro y le dije a Jorge: “¿Y esto, de dónde salió? ¿Dónde lo tenías escondido al pedazo de bestia este? ¡Cómo camina!”. “Eeeh piba, este es el Leo Ortiz, mi alumno de San Juan”. Hay un sello Dispari en la forma en que caminan sus alumnos hombres: esa pisada de elefante, esa densidad. Por otro lado, cuenta Leo, que cuando me le paro enfrente, él dice: “La puta madre, a esta mina no la voy a poder mover ni en mil años.” Porque yo me paro ¡y me paro! “A ver qué haces con todo esto”. Y el chabón dice: “Apenas respiré y la mina se movió. No podía creer lo que era. Hicimos dos pasos y se puso a gritar al Dispari. Yo dije: ¡la cagué! Y no, empezó a hablar bien de mí”. Estábamos los dos flechados.

Hicimos nuestra primera exhibición, justamente en Tandil, mirá cómo son las cosas, hace diez años porque él me pidió que lo acompañara cuando no tenía compañera, y desde ahí no nos separamos más con el Ortíz. Pueden pasar tres meses sin vernos y hacer una exhibición como si nada. Nunca ensayamos en diez años que nos conocemos. Los dos concebimos que el tango social no se ensaya. Otra cosa hubiera sido una coreo. Y como tenemos gustos musicales muy similares, es muy fácil todo. Además, mi compa, más allá de la pisada de elefante que tiene, tiene un abrazo de una honestidad emocional que creo no haber sentido jamás en ningún otro tipo.

¿Y cómo llegaste a Italia?

En el 2016 por la combinación de un viaje familiar y el hecho que mi compa ya estaba trabajando en el norte de Italia, armamos un mes de exhibiciones por ahí. Desde el momento en que aterricé en Roma, supe que había un amor mucho más profundo con esa ciudad. Hasta ese momento siempre quería volver a Buenos Aires. Roma tiene de por sí una magia muy especial, no por nada se la llama “la ciudad eterna”, quien haya caminado Roma por la noche, sabe de qué estoy hablando. Y a su vez, me encontré con el tango y, la verdad, me sorprendió el nivel que había, el conocimiento de la gente, y me gustaron muchas milongas porque tiene una constitución muy similar a lo que yo creo que tienen que ser una milonga. Y eso me pasó en Roma, en Napoli y en Atenas. Por otro lado, yo tenía la nacionalidad italiana y eso ayudó mucho.

¿Y por qué musicalizás?

La verdad es que musicalizar nació para mí como un juego de la mano de Carlitos Stassi, siempre Porteño en mis inicios, lo seguí haciendo esporádicamente en las milongas de gente querida, grandes organizadoras que confiaron en mí como Marithé Luján, Mónica Parra y Lorena García. Y en Roma se me dio una oportunidad grandiosa cuando, como yo me quejaba siempre de la música, Patrizia Messina, me dijo: “¿Y por qué no musicalizas vos?” Y así empecé a musicalizar regularmente en el Caffè Letterario, bajo la amorosa tutela de mi maestro, Jorge Dispari. Quien con su ácido sentido del humor y paternal modo de enseñar, fue dándole forma a una nueva profesión que hoy me abre oportunidades no sólo en todas las milongas romanas, sino en eventos por el resto de Italia y Europa.

Una pregunta final. ¿Qué define a una milonguera?

Las milongueras con las que yo me crié eran mujeres “de armas tomar” que de sumisas no tenían un pelo y que siempre tuvieron muy en claro que las que dictaban cómo se gestionaban las cosas en la milonga eran ellas. La milonguera para mí era una mujer muy fuerte que, además de darte la bienvenida, te explicaba cómo se gestionaba la milonga, te daba claramente las reglas de juego. Eso te permitía entrar por la puerta grande. A mí me instruyeron de entrada con quién tenía que bailar y con quién no, y por qué. Y cuando había un pelotudo en el ambiente, se lo excluía entre todas. No es que las mujeres decían que sí por desesperadas, ni una. Entonces el tipo o aprendía a comportarse, o a bailar, o desaparecía del ambiente. Y cualquiera de esas cosas favorecían al tango. Yo hoy intento, con otro estilo, generar este espacio entre mujeres -lo cual implica unas reglas- que permita hacer un muro cuando se presente algún idiota, cosa que hoy falta.

Una comunidad y comunión con las otras mujeres para cuidarnos entre todas.

«…los milongueros no eran dictadores, ni te reboleaban como te los venden ahora. Era un verdadero diálogo, ni la milonguera era pasiva -lo que no quiere decir que yo me ponga a hacer pelotudeces-, ni el milonguero decía “hacés lo que yo digo, nena, y basta”, y si no lo hacías te rompía la espalda. No fue así, yo no lo viví así, y te puedo dar elementos técnicos específicos de por qué no era así. …Eran tipos que jugaban mucho con la energía que les devolvía la mina, porque escuchaban un montón el cuerpo de quien tenían delante…»

¿Querés decir algo más para cerrar?

Me interesa que quede una cosita: no se puede ser buen profesional sin ser buena persona. Y esto lo extiendo a cualquier disciplina. Y creo que es importantísimo que empecemos a considerar con un poquito más de seriedad la formación profesional del docente en el tango, no tomarlo tan a la ligera. Y romper con la concepción de que el extraordinario bailarín puede ser un buen docente, porque no tiene nada que ver. Puede ser un bailarín mediocre y puede ser un gran maestro, y puede ser al revés también. ¿Pueden ir de la mano? Sí, sin duda, hay bailarines que han sido extraordinarios y grandes maestros, yo ya mencioné a algunos.

Muchas gracias Rubia, un placer aprender y aprehender tanto tango con vos.

Decía Derrida que la hospitalidad es incondicional o no es. Esa cualidad de hacer sentir en casa, que implica, por tanto, que se le ofrece a quien no lo es. Se la conoce como la “ética del desierto” por la cual todos somos nómadas que nos demoramos y moramos en ciertos lugares -o que nos demoramos en ciertas moradas- por puro azar, allí donde nos llevó el camino. La ética de la hospitalidad hace lugar a la radical arbitrariedad del azar donde nadie es del todo dueño ni propietario de ninguna casa, si no que recibo al otro en tanto me reconozco como aquel que mañana puedo ser. No se es hospitalario esperando algo a cambio, sino a conciencia de la arbitrariedad del estado social de las personas.

La hospitalidad desliza hacia la hostilidad cuando al hospes -el extranjero al que se trata como huésped- pasa a vérselo como el hostis o extranjero enemigo. Cuando se deja de ver al otro, en términos generales, como digno de hospitalidad, se pasa a la hostilidad porque el otro se vuelve acechante. Por eso nada tiene que ver la hospitalidad con la tolerancia y por lo que esta última resulta escasa para posibilitar la convivencia. Tolerar dice ya de algo que no se acepta del otro, pero se soporta porque así lo manda la moral. En este caso, lo diferente del otro inquieta, sea el vulnerable, sea el pobre, el inmigrante o el refugiado -palabra que de por sí ya implica un menoscabo-.

Cuando se teme al otro, ya no se lo hospeda sino que se lo intenta domesticar, que se avenga a nuestros términos, a expresarse con toda la raigambre cultural de quien «presta» el asilo. De igual manera, esto ocurre en la milonga cuando se intenta sostener costumbres de forma rígida, tal que la tradición vira al ritual, hacia una ritualización vacía de espíritu.

Para que la milonga vuelva a ser un refugio de las miserias cotidianas, como aquel del que Yanina habla que representaba para los milongueros, es necesario volver a la hospitalidad en su estado más puro. Abandonar ciertas prácticas meritocráticas para acceder al saber tanguero pues ellas resquebrajan a la milonga en pequeños reductos sectarios en los que aquellos a los que les costó tanto ser incluidos en el círculo íntimo, desconfían de todo recién llegado. Si cada uno tuviese verdaderamente “su” lugar, habría lugar para todos.

Cuando en la charla con Yanina nos preocupa la pérdida de cierta concepción de la milonga y cosmovisión del tango como cultura popular, lo que estamos revalorizando es cierta ética o forma de ver la vida que hace también a la argentinidad. La moneda de la hospitalidad era la gauchada, ese dar sin esperar nada a cambio, signo notable de generosidad. Y cuando los milongueros hablaban de códigos, o se definían a sí mismos como gente con códigos, se referían, sobre todo, a la reciprocidad ante la gauchada y la hospitalidad. “Hoy por vos, mañana por mí”. En tiempos como los actuales, en los que la moneda corriente es la “guachada” más que la gauchada, bien valdría la pena acuñar viejas costumbres hoy en desuso.

Por otro lado, como han demostrado reconocidos antropólogos, como Claude Lévi-Strauss, las sociedades cerradas mueren. Muy probablemente, si el tango no se hubiera internacionalizado no hubiera revivido con la fuerza que lo ha hecho en las últimas tres décadas; incluso, quizás, no hubiera sobrevivido. Entonces, habría que hacer lugar a esas nuevas idiosincrasias que llegaron al tango de la mano de otras culturas y nuevas tribus, porque ellas alojan al tango en su seno al sentir la misma pasión.

Flavia Mercier