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Entrevista a José Colangelo: “La música nuestra tiene una particularidad: no se puede tocar solo lo que está escrito.”

Hoy este Patio de Artistas se engalana para recibir a un grande de la música porteña. El maestro José Colangelo, el “Pepe” Colangelo como le llaman sus amigos y colegas. Eximio pianista, prolífero compositor y director, con más de 65 años con el tango, Colangelo formó parte de la vanguardia del tango que encabezara Astor Piazzola tras haber desarrollado una extensa, e intensa, carrera, junto a verdaderos íconos de la música ciudadana porteña. Él fue el último pianista de Aníbal Troilo y antes fue el pianista de Leopoldo Federico acompañando a Julio Sosa. Integró también la formación de Ángel Domínguez y la orquesta de Ricardo Malerba en Radio Splendid. Realizó una cifra verdaderamente “impresionante” de grabaciones -llegó a realizar más de 100 grabaciones en un año-, entre los cuales destacan la que realizó con Juan de Dios Filiberto y el último disco de Pedro Laurenz. Además de Julio Sosa, acompañó a grandes voces de la escena tanguera como a Elba, José y Raúl Berón, Mario Bustos, Néstor Fabián, Jorge Falcón, Roberto Florio, Roberto Goyeneche, Libertad Lamarque, Alberto Marino, Héctor Mauré, Edmundo Rivero, Floreal Ruíz, Alba Solís y Nelly Vázquez, entre otros. Con Susana Rinaldi realizó una temporada en el Olympia de Paris junto a Leopoldo Federico, y después él continúo una extensa gira mundial por más de 3 años junto a la señora Rinaldi. Fue figura en Japón con múltiples giras al país nipón. Armó sus propias agrupaciones como el “Cuarteto Colangelo”, insignia de la vanguardia tanguera. Hoy a sus 82 años derrocha energía y pasión por el tango, amarrado a un piano que, como él mismo destaca, “le salvó la vida”; y nos regala una entrevista en la que nos permite conocer un poquito más, no sólo de él, sino de verdaderos íconos del tango.

José Colangelo y el Quinteto Colangelo en La Usina del Arte – 2013. En la foto de izq. a der. José Colangelo (piano), Daniel Falasca (contrabajo), Horacio Romo (bandoneón), Humberto Ridolfi (violín) y Ariel Russoniello (violoncello).

¿Qué fue primero, la música, el tango, o el piano?

Yo creo que fue todo junto, fue todo a la vez. Por un lado, heredo de un tío abuelo, Salvador Colangelo, que había tocado con Divasto (Julián) y Sureda, y había compuesto. Después, de mi viejo. Mi viejo había tocado el bandoneón en las comparsas “Los Marinos Unidos del Plata” y en “Los Verduleros”. Pero ¿qué pasa con mi viejo? Cuando se casa con mi vieja, Antonia le dice: “Nardo, tenés que dejar la música. ¿No vas a seguir con la milonguita? Ahora tenés que seguir en la “Dunlop””. Así que mi viejo dejó la música y siguió en la “Dunlop”.

También me influyó mi abuela coruñesa que fue un ángel y que bailaba y cantaba todo el día. Doña Manola, como le gustaba que le llamaran aunque su nombre era Manuela. Yo nací en una casa con mucha alegría. Además, fijate vos, mi casa quedaba en una calle con nombre de músico: “Donizetti”. En aquella época, en las casas se hacían las fiestas, los velorios, los partos, todo se hacía en casa. Fuimos muy hogareños. Tuve la suerte de nacer en una época en la que no había televisión, lo cual significó que tuviéramos diálogo. Teníamos una radio vieja, puesta allá arriba, sin que nos impidiera conversar. Mi viejo traía a escondidas “La Vanguardia” y la discutíamos. Aunque lo perdí muy joven -él tenía 50 años y yo 20-, tuve muchas charlas con mi viejo.

Y, por otro lado, mi vieja. Una muchacha con sexto grado y con todas las ganas que sus hijos fueran importantes, por lo que se ocupaba de averiguar todo lo que teníamos que estudiar: “Vas a ir a la Pitman (antiguas escuelas de mecanografía, y dactilografía o estenografía), y vas a hacer mecanografía y estenografía”. Y aunque ella no quería que me dedicara a la música, fue la que averiguo que a cinco cuadras de mi casa había una profesora de piano, Margarita Echetto. Un amor la “profe”.

Un día, a los cinco o seis meses de estudiar, la “profe” me dice: “Josecito, ¿No te estás aburriendo con tanto Hanon, Doupond y Kolher? (libros de estudio de música) ¿No tenés algunas cosas populares?” “¡Mi viejo, tiene! Mi viejo y mi tío tienen.” Entonces levé una ranchera, “La Cumparsita”, “Desde el alma”, “El Garrón”, y empecé a tocarlas. Con mucho sacrificio mis viejos me habían comprado un pianito de estudio con arpa simple, un “Pleyer”, y, ¿sabés qué pasó? mi viejo, al escucharme tocar esas cosas, fue a buscar el “fueye” (bandoneón), le sacó el polvo, y abrió la ventana de la sala que daba a la calle Donizetti. La gente pasaba y decía “Mirá, está el Nardo tocando con el nene”. Con el primero que yo toqué fue con mi viejo, a los 7 u 8 años.

«El otro día a un chico que me preguntó “¿Cuándo voy a tocar bien Maestro?” “Cuando tengas callos en el culo”. Y además no empieces con Piazzolla, empezá por la A, empezá haciendo “parrilla” . Hoy hay un poco de desprecio por parte de algunos jóvenes que no tienen ni idea ni quién fue Troilo … A mí eso me enerva y por eso estoy haciendo muchas “masterclass” sobre compositores. (…) ¡Es impresionante la cantidad de compositores que hay! Somos muy afortunados los tangueros, tenemos un gran repertorio y muy valioso.»

¿Y por qué piano y no otro instrumento?

No sé, pero era tanta la locura que me despertaba en mitad de la noche y me ponía a tocar. ¡Me cagaban a pedos! ¡Te imaginás!

¡Qué linda locura!

¡Que por suerte me dura! “Este” (señalando al piano) me salvó la vida en los momentos más difíciles. Yo venía de una herencia jodida, mi abuelo murió a los 62, mi papá a los 50. Cuando pasé esas dos edades no lo podía creer. Yo superé un cáncer.

¡Le torciste el codo al destino!

Además, soy viudo de la madre de mis dos hijos. Después tuve un segundo matrimonio que terminó en un divorcio complicado, quedé mal parado económicamente, tenía más de 60 años, era el 2001 (año de la crisis económica en Argentina que derivó en la restricción de los depósitos bancarios que se conoció como el “corralito”), … me acuerdo que pensé: “Y, bue’…, tendré que ir a jugar a las bochas (petanca) con los muchachos.” ¿Sabés qué me salvó? La música y mis hijos. Me dio otra vez ganas de vivir y entonces conocí a mi actual mujer, con la que llevamos 22 años. Además, aprendí algo: ¡Ojalá todo en la vida se pueda pagar con plata! ¡Es lo más barato!

«Para mí el incentivo siempre fue estar acá con “la novia” (el piano). El escenario te produce algo muy lindo que es la gran adrenalina cuando no sabés si a un público lo podés. A veces los podés de entrada, pero a veces no y tenés que buscarlos. Y eso es hermoso, es una lucha muy linda. Una vez que lo lograste, todo va a ser hermoso.

… este me salvó la vida en los momentos más difíciles.»

¿Puede ser, también, que, más allá de esa fatídica herencia genética, tu viejo te dejó su deseo como legado cuando volvió a tocar con vos? Ese deseo te sostuvo. Y tu vieja te ayudó a realizarlo, porque fue la que buscó la profesora de piano.

Claro, mi viejo vuelve a tocar conmigo, … (se le entrecorta la voz) … me emociona mucho hablar de mi viejo porque fue el que me dio el gran impulso. Gracias a él llegué a este hoy. Él me vio ensayar con orquestitas de barrio durante 6, 7, u 8 meses, para hacer un programa de radio gratis. Cuando empecé a los 17 años en Radio Splendid con un tal Ángel Genta, para aceptarme me hizo ir a ensayar 30 noches seguidas, y mi viejo me acompañó cada una. Él vio los comienzos de todo, fue un gran entusiasta aun teniendo una enfermedad terminal terrible como un cáncer en la tráquea.

La familia Colangelo. De izq. a der.: Su madre, Pepe, su hermano y su padre.

Mi vieja con el tiempo se tuvo que resignar. Porque, claro, una cosa era cuando venían las tías. “Tocale un vals a las tías”, decía. Pero otra muy distinta era cuando yo decía “tengo que hacer un cambio en el “Tabaris” “(emblemático teatro de burlesque y music hall). “¡Noooo! ¿No lo vas a dejar, no?”, le decía a mi viejo. Aun así,  averiguó dónde había una profesora de piano. ¿Qué quería mi mamá que fueran sus hijos? Contador público y después gerente de banco. Por lo tanto, estudiamos “Perito Mercantil” (equivalente al bachiller con especialización en teneduría de libros contables), y después Ciencias Económicas. Ya había hecho 1 año, y empiezo a tocar de noche teniendo que ir a la facultad a las 6, 7 de la mañana. “Vieja, ya no aguantó más…”, le dije. Y para que me dejara seguir con la música, le hice una apuesta. “…Vamos a hacer un trato. Dame 1 año, si me va mal con la música, “largo” (en lunfardo, “dejo”), sigo la facultad, y me empleo en un banco”. Y bueno, me fue bien (risas).

Contame más de aquellos comienzos.

¿Sabés una cosa? Yo tengo una debilidad: los sándwiches de miga. Entonces, ¿qué hacía? Averiguaba quién se casaba para hacer serenatas. Como no podía llevar el piano, un amigo, Fontana, me prestaba un acordeón. “¡Fontana!” “Ya sé, tenés serenata.” “Sí, tengo que tocar para la novia.” Llevaba conmigo a un hombre grande, Alfredo González, que tocaba la guitarra y era un personaje; y a otro, César, que llevaba las maracas… ¡Escuchá bien! ¡Mirá qué trío que hacíamos! Entonces, al terminar, el padrino te daba unos cinco “mangos” (pesos), pero, lo más importante, ¡te invitaba a la fiesta y comías sándwiches de miga!

En esa época pasó otra cosa muy graciosa: recibo mi primer premio arriba de un camión, dando la vuelta en el corso (comparsas de carnaval). Era la UCA – Unión Comerciantes de Alberdi-, unas 10 o 12 cuadras, e íbamos tres acordeonistas tocando.

Así fueron los comienzos, antes de lo profesional. Yo cuento siempre lo profesional, a partir de los 17 años, en Radio Splendid, cuando ya me pagaban, aunque antes me pagaron algunas cosas.

¿Y qué de ese momento, no “tan” profesional, pero en el que nace el artista, cuando tu papá saca el fueye y abre las ventanas para el público del barrio? ¿Qué sensaciones quedaron en tu cuerpo de aquellos momentos?

Me ponía muy feliz. Ver la cara de mi viejo fue muy lindo. Esa mirada de complicidad que tenía conmigo cuando me veía ensayar me ponía muy feliz. Y, a la vez, era muy emotivo porque yo sabía que tenía los días contados. De hecho, falleció en mis brazos. Esa imagen de mi viejo cuando yo ensayaba, todavía hoy me acompaña, todavía hoy me sirve, todavía hoy me ayuda, todavía hoy me dice lo qué tengo que hacer.

«El estilo Colangelo es Colangelo. Es lo que siente Colangelo. Es lo que le pasa a Colangelo (…) Y Colangelo es un tipo que es feliz tocando tango.»

Entonces, tus inicios profesionales fueron en Radio Splendid.

Sí, en Radio Splendid. Después trabajé con Ángel Domínguez, en su agrupación. El Gallego fue un tipazo y un gran compañero. Me ayudó muchísimo y tocaba muy bien (con énfasis)el bandoneón. Y conocía muy bien (con énfasis)el género del tango. ¡Gracias, Gallego!, allá donde estés. ¡Te quiero mucho!

En esa época no había televisión, así que la radio lo copaba todo. Y en cada radio había lo que se llamaban “Estables” (orquestas): la “Estable de tango” y la “Estable clásica”. Había orquestas en cada radio, que después pasaron a la televisión. Estaban Los Marafioti, Artola (Héctor) en Radio “El Mundo”, Ferrucho Marsán, y otros más.

¿Estamos hablando de la década de los ‘50, ‘60? ¿Cómo era esa época?

Viví cosas muy lindas. Códigos que ya no están. Una noche hermosa que ya no existe, aunque había que saberla caminar. En ese momento, a la noche no la caminaba cualquier “gil” (en lunfardo, ingenuo). Un gil se tenía que ir, porque nosotros teníamos idiomas y cosas especiales. Terminábamos a las 4 de la mañana, y nos encontrábamos en “Zümbier”, en “Arturito”, o en algún otro, con los compañeros de trabajo. Venían las chicas del alterne y las invitábamos a comer. Entonces esperábamos hasta las 5 y media de la mañana para ir a buscar las medialunas calientes por el costado de la panadería. Todas esas cosas no las va a entender nadie si no las vivió. Fueron muy importantes y muy lindas, y a mí no me las contaron, yo las viví.

José «Pepe» Colangelo junto a Aníbal Troilo, «Pichuco», entre otros.

¿Por qué fueron importantes? ¿En qué los hacía diferente el vivirlas, o el compartirlas? Quizás se tratase de esto último…

El compañerismo que había. A mí me ayudó mucha gente. Nadie se hace solo en esto, ni nadie inventa nada en esto. Además, siempre había gente en la calle Corrientes. Hoy más allá de las 11 de la noche no hay nadie, ni el vigilante. Y hoy todo es turismo. Traen quinientos tipos, los tiran ahí en el boliche, se comen el bife de chorizo, la mayoría bosteza, no tienen ni idea de quién está tocando, aplauden más o menos, y se van. Hoy no tenés que dar ninguna prueba, pero en la época que yo te digo, a “Caño 14”, “El Viejo Almacén” y “Michelangelo” no iban los turistas, iba la clase media y sabía de tango. Estaba el habitué del martes, del miércoles, del jueves… Ahí vos tenías que demostrar que verdaderamente eras músico.

¿Qué te influyó más, escuchar tocar a otros músicos, o escucharlos contar su experiencia?

Las dos cosas, pero fundamentalmente escucharlos tocar. Yo soy de los que creen que era importante escuchar a otros músicos. Todas las influencias son válidas. Vos escuchás a todos, y, al final, terminás siendo vos. Yo tuve la suerte que nací en una época en la que existían dos cafés en los que con 1 peso te pagabas un café y te veías tres orquestas. La “Richmond” de Suipacha y la “Richmond” de Esmeralda. Después, cuando llegaba a casa, imitaba a cada uno hasta cómo ponían los codos, ya sea al “Tano” Berlingeri (Osvaldo), al Negro Romero, a Juan José Paz, a Osvaldo Manzi, y, por supuesto, a mi ídolo, Horacio Salgán.

¿Por qué era tu ídolo Salgán?

Ya en los ’50 Salgán tenía una orquesta hermosa que hoy todavía suena actual. Él tuvo la virtud de darle un “swing” muy especial al tango sin restarle tango. A mí me tenía podrido eso de que el tango es triste. No es verdad, el tango se puede tocar con mucha alegría. Alguien me dijo una vez: “Pibe, usted toca con alegría. No la pierda. No deje que le roben el moño de comunión.” Eso me lo dijo el Gordo Pichuco (Aníbal Troilo).

«Tenés que acompañar a esos con los cuales vas a tener piel. Porque la música se siente por ósmosis, pasa por la piel. Hay tipos que no te gusta como cantan, no tenés ganas de acompañarlos. Y bailarines de esos que quieren todo corriendo, menos. Yo les escapo.»

Tocaste con algunos de los músicos de Salgán que formaron “Los Embajadores”.

Sí, tenés razón. Con Alegre, Bodas, Alfonsín y Navarro, que fue el primero en poner una guitarra eléctrica en el tango. Con ellos, y Carlitos Nogués como cantor, hicimos radio. Esa época yo hago mucha radio y grabo cualquier cantidad de discos porque tuve una suerte enorme: Berlingeri -que para mí era el pianista más importante-, tenía mal carácter, estaba peleado con todos; entonces, no lo llamaban. Por ejemplo, Garello (Raúl) no lo llamaba. Y Garello grababa todas las semanas. Con él grabé con Goyeneche (Roberto), con la Orquesta Típica Porteña, con su orquesta, con Juárez (Rubén), con Rosanna Falasca, con Maribel Marcel, con Julia Sandoval. E instrumental en “Odeón” (discográfica). Y me pasó también que yo fui el pianista que acompaña a Pedro Laurenz, que estaba en el Quinteto Real, cuando Pedro graba su último disco; y Pedro me toma mucho cariño. Y cuando Horacio (Salgan) ya no quería tocar más de noche,  Pedro me sugiere a mí, pero Francini dijo: “No, es muy joven”.

¡Era impresionante la cantidad de grabaciones que había en ese momento! ¡Llegué a hacer más de 100 grabaciones por año! Por eso cobro muy bien en ADI (Asociación Argentina de Intérpretes). Bueno, además soy el secretario de ADI (risas).

¿Y cómo llegaste a ser el pianista de Leopoldo Federico?

Cuando tenía 21 años, un día tocan el timbre de mi casa, atiende mi vieja, y el Gordo Federico le pregunta “¿Está su hijo?” “¡¿Qué hizo mi hijo?! ¡¿Qué hizo mi hijo?!” (con voz de angustia), “No, no se asuste señora, soy Leopoldo Federico, lo vengo a probar. Porque si anda bien, va a empezar con mi orquesta y con Julio Sosa a partir de mañana.” ¡Yo no lo podía creer! Salí enseguida. “Quédese tranquila señora, lo voy a llevar acá cerquita, a Ciudadela, a lo de un bandoneonista amigo -era Rossini-, que tiene piano y ahí lo voy a probar”. Me prueba y me dice “Ya está, mañana empezás.” “¡¿Qué?!”, digo yo. ¡Fue un flechazo! Para mí fue algo muy, muy importante.

«El Gordo (Federico) fue una cosa increíble, ¡lo amé al Gordo! …De él tomé algo muy bueno que tenía: el Gordo tocaba como si fuera la última vez que iba a tocar. ¡Tenía unas ganas! Estuviera mal, estuviera bien, subía el escenario, y nada, tapaba a todo el mundo, no necesitaba a nadie, los otros bandoneones desaparecían.»

¿Cómo llega él a vos?

Porque averigua. Averigua por intermedio de José Dames que era muy amigo de un tío mío, el Tito, que hacía teatro independiente. Él estaba buscando un pianista porque el Negro Flores (Manuel) ya estaba muy mayor y se había casi retirado, y Robertito Grela -muy amigo mío-, me recomienda. Increíble lo que hizo Leopoldo conmigo, yo le debo mucho. El Gordo fue un amor de tipo. Lo amé, lo sigo extrañando todavía.

De izq. a der., abajo, Atilio Stampone, Leopoldo Federico, y Horacio Ferrer; arriba, Hugo Marcel, José Colángelo y Hugo Rivas, todos reunidos con motivo de la celebración de los 55 años de la Orquesta de Leopoldo Federico.

Y trabajar con él era también trabajar con Julio Sosa. Cuando hablamos de Julio Sosa hablamos del número más importante de tango que había. Es más, era el único número de tango que todavía trabajaba, porque esa era la época del “Club del Clan” que había eclipsado todo lo demás, y para los tangueros, ¡minga, nada, cero! El único que competía con el “Club del Clan” era Julio. Él hacía cinco shows los sábados, cinco los domingos, salíamos un jueves y volvíamos el lunes, un día estábamos en el Teatro Comedia de Córdoba, y al siguiente en el Teatro Comedia de Rosario, grabaciones, tele, radio. ¡Impresionante! Estaba más tiempo con él que con mi familia. Tres años y medio estuve con Julio, hasta que murió en Noviembre del ‘64. ¡Nunca vi un velorio igual!

¿Fue muy multitudinario, no?

Yo vi dos velorios así: ese y el de Eva (Perón). ¿Sabés que Julio era de Las Piedras (Uruguay), no? Prácticamente, no tenía familia acá (Argentina), así que nos hicimos cargo con la Orquesta. Empezamos en el “Salón Argentina”, ahí en Rodríguez Peña casi Corrientes, pero fue tanta gente, que el salón no daba abasto y se aglomeraban. Se enteró Tito Lectoure y nos dijo: “Muchachos, vengan al Luna Park” (estadio a cubierto que alberga muchos shows y conciertos por su gran capacidad). Allá fuimos. El desfile fue incesante. Al otro día, a las 9 de la mañana, lo llevamos a pulso entre los músicos desde el Luna Park, por Corrientes (emblemática avenida del circuito teatral porteño), hasta el cementerio de la Chacarita (más de 9 km, un trayecto de 2 horas a pie). ¡Impresionante! ¡La gente que se acercó! ¡Y cómo tiraban flores desde los balcones! Llegamos a las 8 de la noche a Chacarita (11 horas después).

Contame más de Julio Sosa. ¿Qué destacarías de él como artista?

Julio tuvo grandes virtudes. Primero: a todos lados iba con toda la orquesta. Segundo: llevaba todo el equipo de sonido, su locutor y su “plomo” (responsable del traslado y montaje de los equipos de sonido). Tercero: cuando grababa no quería hacerlo con “play-back”. En esa época los cantores ya empezaban a grabar en play-back. Él no, él se metía en el medio de la orquesta, tenía necesidad de sentir a los músicos alrededor para que lo “contagiaran”. Y cuarto, para mí, fue un “sex-simbol”: las mujeres estaban locas por él. Y cuando subía al escenario no se escuchaba ni el sonido de una mosca.  Además, había aprendido a gesticular muy bien, con lo cual daba muy bien en televisión. Hacíamos “Copetín de tango” todas las semanas, todas.

José Colangelo acompañando a Julio Sosa como pianista de la Orquesta de Leopoldo Federico.

Aparte Julio era un tipo sin grises, o te gustaba o lo odiabas. Me acuerdo de una vez que lo estaba esperando una comisión de chicas para discutir unos temas con él, que yo pensé: “¡Uy! ¡¿Cómo va a terminar esto?!” A los cinco minutos estaban muertas de risa. En cambio, otra vez tuvimos que salir corriendo de un pueblo porque le pegó al diariero y “el que le pega al diariero le pega al pueblo entero”. “¡A la miércoles!” Todos subimos corriendo al micro y “¡rajemos!” (en lunfardo, “huyamos”).

Gracias a Julio conocí el interior del país -para entonces ya lo habíamos hecho todo- porque, como buen porteño, no conocía nada más allá de la General Paz (avenida que hace de límite entre la Ciudad de Buenos Aires, y las provincias). Ahí aprendí lo lindo que es el interior del país, su gente, cómo te cargan las “pilas”. ¡Hoy, todavía es así!

Y Julio era un tipo muy inteligente. Tanto que empezó haciendo “Cambalache”, “Padrino pelado” -cosas más “en joda” (en lunfardo, en broma)-, y terminó haciendo “Nunca tuvo novio”, “María”. Es decir, ¡se pudo permitir cambiar su repertorio! Hizo lo que quiso. Me acuerdo que lo último que grabamos fue “Siga el Corso”, “Milonga del 900” y “En esta tarde Gris” que cantó prácticamente llorando.

Trabajar con Julio fue una experiencia muy linda. Lo viví tan inconscientemente que recién ahora tomo consciencia de lo que fue.

¿Cómo era Federico (Leopoldo)?

El Gordo era muy juguetón, era un nene grande. Además, era joven, yo tendría 21 años y él tendría 30 y pico. Llegabas a un hotel y te había decorado la araña de la habitación con papel higiénico. O te aflojaba la puerta para que cuando la abrieras se cayera. O se disfrazaba de mina y te golpeaba la puerta haciéndose pasar por una mina. El Gordo fue una cosa increíble, ¡lo amé al Gordo! (con énfasis)

José Colangelo con Leopoldo Federico.

Con él también viví una experiencia muy linda en París. Fuimos al “Olympia” (probablemente el más importante teatro de París) junto con la “Tana” Rinaldi (Susana) a hacer 9 conciertos. Estamos hablando del año ’80 u ’81. En ese momento nosotros éramos socios en un 60% y 40%. “La Orquesta de Leopoldo Federico con la participación especial de José Colangelo”. Pero como en ese viaje solo él y yo acompañábamos a la Tana, él me dice: “Acá somos 50 y 50”. ¡Fijate vos la decencia! Yo de Leopoldo sólo puedo decir cosas buenas.

José Colangelo (izq.), Susana Rinaldi (cent.), y Leopoldo Federico (der.) en el Teatro Olympia de París.

¿Qué te trasmitió Federico de tango, cómo te influyó?

Todo, todo. De él tomé algo muy bueno que tenía: el Gordo tocaba como si fuera la última vez que iba a tocar. ¡Tenía unas ganas! (con énfasis). Estuviera mal, estuviera bien, subía el escenario, y nada, tapaba a todo el mundo, no necesitaba a nadie, los otros bandoneones desaparecían. Tuvimos la suerte que su última grabación la hizo con nosotros, con ella (en alusión a Gabriela Rey, cantante y su pareja) graba dos temas y conmigo graba un tema mío, “Japón Tango”, que le dediqué a Japón porque me había ido muy bien allá. Hice 10 viajes casi seguidos con mi propia compañía y tengo más de 6 CD’s editados en Japón. Y tengo muy buenos amigos.

Después de ese viaje a Paris, ¿Seguiste con Susana (Rinaldi) mucho tiempo, no?

Después del Olympia de Paris, el Gordo (Federico) no quiere saber nada con seguir con la gira, él quiere volver con su orquesta. Entonces la Tana me dice: “Vos no me podés abandonar, Pepe.” Se lo digo al Gordo: “Te voy a tener que abandonar. Te busco un pianista y te lo ensayo, pero te voy a tener que abandonar.” “Es como si me cortaran un brazo”, me dice. “No seas guacho, no seas turro, no me quites esta posibilidad. Me voy a la isla de Creta, a Israel.” Iba como director ganando 500 dólares por show.” Tres años años con Susana, del ‘80 al ’82, recorriendo todo el mundo como su director musical. Después del Olympia de Paris, estuvimos en la “Philarmonie” de Berlín, en el “Mann Auditorium” de Tel-Aviv, el “Binyaney Ha’ouna” de Jerusalén, vamos a la isla de Creta a la fiesta de Heraklion, ahí nos encontramos con Piazzolla, y después casi todo América, empezando por México. De acá (Argentina) solo llevabámos el bandoneón, a lo sumo el baterista, tenía que encontrar todos los músicos allá. ¡Conocí cada músico!

Y como el tiempo siempre da revancha, a la vuelta actué otra vez con el Gordo (Federico) haciendo actuaciones especiales.

¡De Donizetti al mundo! Tu papá no podía imaginar que cuando abría las ventanas de tu casa no las abría solamente a la calle Donizetti sino ¡al mundo!

Y eso que no te conté cuando estuve como director invitado del “Café de los Maestros” (gira del documental homónimo dirigido por Miguel Kohan y coescrito y coproducido por el ganador de un Oscar, Gustavo Santaolalla). El “Café de los Maestros” significó estar en Hong Kong, Singapur, Emiratos Árabes, el Golfo de Omán, Seúl, Bélgica y todo Brasil. En fin, por todo el mundo. Para mí fue muy importante, además porque era muy joven todavía. De repente se habían muerto muy rápido, Salgán, Mores (Mores), …, ya no quedaban pianistas de aquella época.

Por cierto ¿hiciste cine, también? La banda sonora de un par de películas, ¿no?

Sí, hice dos películas con Sergio Renán: “La Tregua” y “Sentimental”. Y después una con Lucas Demare y Susana Rinaldi, que se llamó “Solamente ella”.

¡Nada más y nada menos que “La Tregua”! ¡Peliculón!

José Colangelo (der) junto a Héctor Alteiro (cent.), protagonista de la película «La Tregua», y Oscar del Piore. (izq.)

¿Y por dónde corrían tus “ansias”, cuál era tu enganche: el piano o el escenario?

Para mí el incentivo siempre fue estar acá con “la novia” (el piano). El escenario te produce algo muy lindo que es la gran adrenalina cuando no sabés si a un público lo podés. A veces los podés de entrada, pero a veces no y tenés que buscarlos. Y eso es hermoso, es una lucha muy linda. Una vez que lo lograste, todo va a ser hermoso.

¿Cuál es el arte de acompañar a un cantante? ¿Captarle el estilo?

Claro, hacer arreglos para ese cantante, que le vengan bien a ese cantante. Esa sería la virtud necesaria. Además, cuando toca acompañar, el músico tiene que saber ubicarse. Ahí ya dejó de ser protagonista. Eso Pichuco (Aníbal Troilo) lo tenía “re” claro. Cuando iba el instrumental: “Muchachos, ¡arriba!, ¡con todo!”. Y cuando venía el cantante: “Ahora, cuerpo a tierra, va el cantor. Bajamos, dejamos que se luzca el cantor.”

Vos decís: “el músico tiene que saber ubicarse” ¿Y el ego del músico como artista? ¿Cómo se maneja eso? ¿Cuál sería tu satisfacción en ese rol secundario?

Y la verdad es que a mí no me gusta acompañar a cantantes. Por ahí, si acompañas al Negro Lavié (Raúl), tal vez sí tenés una satisfacción. Tenés que acompañar a los grandes, a los muy grandes, esos con los cuales vas a tener piel. Porque la música se siente por ósmosis, pasa por la piel. Hay tipos que no te gusta como cantan, no tenés ganas de acompañarlos. Y bailarines de esos que quieren todo corriendo, menos. Yo les escapo. Hoy tengo de cantante a mi mujer (Gabriela Rey) porque además de que me gusta como canta, también es cierto que en estos 22 años le pude enseñar muchas cosas para que las cosas se hagan bien.

José Colangelo junto a su esposa, la cantante Gaby Rey.

El Olympia de Paris fue una segunda etapa con Federico, ¿no? En medio tocaste con Troilo (Aníbal), ¿correcto?

Tuve varias etapas con Federico. Lo que pasa es que cuando vuelvo a tocar con él, ya Troilo había muerto. Troilo murió en el ’75, aunque ¡el Gordo va a existir toda la vida!

¿Y cómo fue que empezaste a trabajar con Pichuco (Aníbal Troilo)?

Empiezo a trabajar con él reemplazando a un pianista tremendo que era el Tano (Osvaldo) Berlingeri, en el 68’, a los 27 años. La noche que debuto en “Relieve”, yo no había tocado prácticamente nada porque cuando fui a buscar la música no estaba, se la había llevado el Tano. Cuando lo vi le dije “sacate los anteojos que te voy a cagar a trompadas”, y entonces me contesta: “Escuchame en esta orquesta todos los pianistas se tuvieron que hacer la música, así que bancátela”. Eran un poco los códigos de lo que rodeaba al Gordo (Aníbal Troilo, “Pichuco”). Con lo cual sólo tenía los bajos que me había pasado el contrabajista diciéndome: “Tomá, por lo menos podés tocar con la mano izquierda, con la derecha hace lo que puedas.” Entonces, cuando bajo del escenario, una pareja me dice: “¿Usted es el nuevo pianista?” “Sí.” “¡Qué lástima! Nos gustaba más el otro.” “A mí también, ¿qué quiere que le diga?”. Me voy a ver al Gordo, casi llorando y le digo: “Gordo, yo me voy”. Y me dice: “¿A dónde va pibe? Venga, vamos a tomar un whisky.” “¿Por qué cree que lo elegí?” Y me convenció que me quedara. Y me ayudó mucho. El Gordo era un tipo fenomenal.

José Colangelo junto a Aníbal Troilo, en «El Viejo Almacén», formando parte de su cuarteto. De izq. a der.: Colangelo (piano), Troilo (bandoneón), Aníbal Arias (guitarra) y Rafael del Bagno (contrabajo).

¿Y por qué te eligió?

Me dijo “Yo confío mucho en usted”. ¿Sabés por qué? Hay un por qué. Dos años antes en el ‘66, el Tano (O. Berlingeri) se va 10 días a trabajar a la embajada argentina en Estados Unidos y entonces me llama a mí para hacer un cambio (reemplazo): “Che, tendrías que cubrirme con el Gordo”. “¡Nooo!” (con tono de disparate), le contesto. Pero me pasó todo e hicimos con el Gordo un programa de radio y alguna cosa más. “Gracias, pibe.” “Gracias, Maestro.” “Ya nos veremos”, me dice.

Después, cuando se van Baffa (Ernesto) y Berlingeri, el Gordo dice: “No traigan bandoneón, voy a volver a tocar yo. Y vayan a buscar a aquel pibe que me hizo el cambio hace dos años.” Había 10 pianistas con más cartel que yo. Estaba Atilio (Stampone), el Flaco Paz (Juan José), Manzi (Osvaldo), Requena (Osvaldo)…

Una pregunta capciosa, dejame hacer de abogado del diablo. Cuando el Tano te propuso que hicieras el cambio, ¿fue justamente porque eras el que tenía menos cartel, y le salió el tiro por la culata? ¿O ustedes colaboraban habitualmente?

Teníamos una muy buena relación y él sabía que, dentro de todo, yo era uno de los músicos más dúctiles que había, porque, como grababa tanto, grababa con todos los estilos y era muy fácil grabar conmigo. Yo grababa muy bien con Di Paulo (Alberto), con Domingo Federico, con Leopoldo (Federico), con Juárez (Rubén), hasta con Hugo Díaz, como ya te conté. Y al Tano yo le tenía una profunda admiración. La sigo teniendo. Sigo pensando que fue uno de los grandes pianistas que hubo, pero era un tipo difícil.

José Colangelo con Ruben Juárez.

Contame cómo te enteraste que Troilo te había elegido.

Yo estaba trabajando en un “bolichón” (en lunfardo, de “boliche”, club nocturno, con terminación que indica poco prestigio), “Mattinata”, en Palermo Viejo. Estaba Ciriaco Ortíz, bandoneonista y uno de esos personajes que antes había en el tango; y Ubaldo de Lío, el guitarrista que tenía el dúo con Salgán (Horacio), y Andrés Falgás y Ricardito Ruiz como cantores. Viene un señor, se sienta al lado mío, y me dice: “¿Usted es Colangelo?” “Sí.” “¿Quiere empezar con Troilo?” “¿Usted me está “cargando”?” (en lunfardo, bromeando) “No, le estoy hablando en serio. El maestro me manda porque quiere hablar con usted” Ciriaco, dejó el bandoneón, se rascó la cabeza y me dijo: “Pibe, decile a tu mujer que compre otra olla. Vas a comer todos los días.”

Dicen que Troilo lograba la mejor versión de los cantores, ¿con los músicos, también?

Es cierto lo de los cantantes. El Gordo cantaba muy bien y con él cantaron todos muy bien. Fue lo más inteligente que vi en mi vida. El Gordo decía “van dos”, van dos, “van cuatro”, van cuatro. Sabía lo que quería. No era el arreglador, pero era la “goma” más importante que había en ese momento y el arreglador trabajaba con lo que él quería. La orquesta siempre sonó bien. Y con los músicos el Gordo tuvo algo que no tuvo nadie: fue lo más generoso que yo vi en mi vida. Él era feliz cuando aplaudían a los músicos, y a los cantores también. Yo cuando toqué en el “Teatro Colón”, me había puesto un piano como de una cuadra, miré para arriba y me parecía que se me caían los palcos encima. ¡Impresionante! Y cuando me aplaudieron el solo de la “Cumparsita” y el de “Danzarín”, el Gordo ¡feliz! (con énfasis). Y cuánto más gustaban al público sus músicos, o cantores, él te decía: “Bueno, Mi’jo, ahora váyase y no vuelva. Ya llegó el momento de volar.” El único que nunca lo entendió fue Goyeneche que siempre buscaba algo para volver y cantar algún tango con el Gordo.

Pero él (Roberto Goyeneche) contó que Troilo le dijo que se tenía que ir.

Sí, señor. Sí, señor.

José Colangelo junto a Aníbal Troilo en «Caño 14″. Foto con dedicatoria firmada por Troilo: » A José, con mi cariño. Pichuco, 1971.»

¿Qué fue lo más importante que te trasmitió Troilo?

El Gordo fue muy importante en mi vida. Y sigue siéndolo. Cuando el Gordo se nos fue yo dije: “Se nos va un gran sol. Ojalá que alguno de sus rayos nos ilumine a nosotros que somos sus hijos artísticos. Y hoy tengo que decir: “Gracias Gordo, porque nos seguís ayudando.” Además, era mi ídolo. No va a volver a haber un tipo con todo eso, producto de la Capital, producto de Buenos Aires. No vendía gran número de discos -D’Arienzo vendía más que él-, pero el carisma del Gordo, lo que el Gordo provocaba.

Y, además, tuve la satisfacción más hermosa con él. Él empezó con Orlando Goñi como primer pianista, y cuando yo empecé en el 68’, 69’ estábamos haciendo el “Dante” de La Boca y me dijo: “Pibe, usted es la versión de Goñi ‘69”. Es como que dio toda una vuelta y volvió. Como empezó, termina. Yo tenía que hacer esa, porque pelear con la del Tano (Berlingeri) era imposible, porque la tenía muy clara. ¡Increíble! ¡Increíble, para mí! Me quedan cosas grabadas para toda la vida del Gordo.

¿Por ejemplo?

Enseñanzas. Verlo a Pichuco, ensayar con él, ya era una emoción. Tuvo cosas ¡tan lindas! conmigo. Un día le digo: “Maestro, tengo este solo ¿Cómo quiere que lo haga?” “Pibe, usted tiene, ponga.” ¡Mirá qué sencillo! Podía hacerlo como yo quería. Entonces pensé: ¡Qué felices todos los pianistas! Hicieron los solos como ellos quisieron” Por eso fue Goñi, Baso, Figari, Manzi, el Tano y yo. Somos seis pianistas distintos.

¡Y las anécdotas del Gordo! Hay algunas muy lindas para contar. Una vez Floreal Ruiz le dice: “Maestro lo voy a tener que abandonar.” “¿Por qué?” “Porque hay un director que me ofreció cuatro sueldos suyos.” “Decile si no necesita un bandoneón.” (risas)

«El Gordo (Troilo) cantaba muy bien y con él cantaron todos muy bien. Fue lo más inteligente que vi en mi vida. El Gordo decía “van dos”, van dos, “van cuatro”, van cuatro. Sabía lo que quería. No era el arreglador, pero era la “goma” más importante que había en ese momento y el arreglador trabajaba con lo que él quería. La orquesta siempre sonó bien. Y con los músicos el Gordo tuvo algo que no tuvo nadie: fue lo más generoso que yo vi en mi vida. Él era feliz cuando aplaudían a los músicos, y a los cantores también. (…) Y cuánto más gustaban al público sus músicos, o cantores, él te decía: «Bueno, Mi’jo, ahora váyase y no vuelva. Ya llegó el momento de volar.” »

José Colangelo (izq.), Aníbal Troilo (cent.), y un joven Joan Manuel Serrat, quien era habitué en sus viajes de las presentaciones de la Orquesta de Troilo en aquella época.

Entre las cientos de grabaciones que hiciste, destaca especialmente la que hiciste con Juan de Dios Filiberto, por quién era él y porque lo hiciste siendo muy joven ¿Cómo fue que se te presentó semejante oportunidad siendo tan joven?

17 años tenía. Resulta que el pianista que tenía en su orquesta era Azcárate (Ariel) que tocaba clásico como los dioses y no quería tocar tango. Menos, grabar tango. Entonces había un chelista que tocaba conmigo en la orquesta con Ángel Domínguez, que me dice: “Che, Cola’, ¿No querés venir a grabar con de Dios?” “¡Sí, voy! No tengo problemas” Así que fui a los ensayos en el Teatro Cervantes. ¡Un personaje!

“¿No tengo problemas?” ¿Dimensionabas lo que significa esa oportunidad o te empujaba un poco la inconsciencia de la juventud?

Un poco las ganas. Yo lo viví todo con mucha adrenalina, sintiendo que cada cosa me aportaba. Y fue lo mejor que me pudo pasar para conocer a esos grandes personajes como Filiberto. Cuando llego al ensayo, hago un solo de piano. Entre la primera y la segunda parte de los tangos de Filiberto había una especie de puente de 3 o 4 compases de piano solo. “Hágalo de vuelta”, me dice. “Sí, claro Maestro.” Lo hago ¡igual! “Ahora está bien”, me dice. Así era. Tenía un carácter terrible, se quería pelear con todo el mundo siempre. Me acuerdo de un programa que hicimos con Romay (Alejandro) (locutor, reconocido director y productor de televisión) en Canal 9, y yo le pedía: “Juan de Dios, no vayas a putear, por favor. Por favor, pórtate bien.”

¿Qué rescatás de su estilo?

Él había compuesto muy bien porque con tres notas había hecho cosas muy importantes, tangos muy lindos como “Quejas de bandoneón”, “Malevaje”. Hoy reconozco que se pueden hacer muy buenos tangos con muchas notas como los podía hacer Piazzola (Astor) o con tres notas como Filiberto. Hasta casi que creo que eso es una virtud. En los últimos tiempos, el Gordo Pichuco ya no necesitaba hacer variaciones, le bastaba poner la cara de “pucherito”, la mano izquierda, tres notas y llegaba hasta donde nadie podía llegar ¡Impresionante!

¿Llegaba, en qué sentido? ¿Llegaba a la gente? ¿Por la emoción que provocaba?

¡Claro! Mirá, la música nuestra tiene una particularidad: no se puede tocar solo lo que está escrito. Nadie te va a enseñar el fraseo, nadie te va a enseñar el “yeite” (el asunto de qué se trata, el truco) ni la “mugre” (con énfasis). Tenés que aprenderla.

¿Aprenderla o aprehenderla, con h, es decir, que se te pegue haciendo experiencia?

Un poco las dos. Pero, fundamentalmente, ¿sabés qué? Que tengas callos en el culo de tanto taburete. Se lo dije el otro día a un chico que me preguntó “¿Cuándo voy a tocar bien Maestro?” Eso, “cuando tengas callos en el culo”. Y además no empieces con Piazzolla, empezá por la A, empezá haciendo “parrilla” (tocar clásicos en sus versiones originales sin arreglos). Hoy hay un poco de desprecio por parte de algunos jóvenes que no tienen ni idea ni quién fue Troilo y lo desestiman por historias que se cuentan. A mí eso me enerva y por eso estoy haciendo muchas “masterclass” sobre compositores. Hablo desde Villoldo (Ángel Villoldo, compositor, entre otros, de “El Choclo) en 1861, hasta mí en nuestros días. ¡Es impresionante la cantidad de compositores que hay! Somos muy afortunados los tangueros, tenemos un gran repertorio y muy valioso.

«Mirá, la música nuestra tiene una particularidad: no se puede tocar solo lo que está escrito. Nadie te va a enseñar el fraseo, nadie te va a enseñar el “yeite” ni la “mugre”. Tenés que aprenderla.»

Hablando de valor: Ganaste un Gardel con Franco Luciani recientemente.

¡Sí! Con Franquito tuvimos la suerte de ganar el Gardel de Tango en el 2021, como mejor álbum de tango, en la categoría instrumental. ¡Fue una satisfacción enorme! Imaginate para mí que yo no había ganado nunca ¡un Gardel! La verdad es está siendo una hermosísima etapa. Fue muy importante este acercamiento que tuvimos. Ya en su día había tenido un acercamiento con otro armonicista que fue Hugo Díaz, un grande. Pero lo de Franco es muy, muy valioso. Además, es un amigo.

José «Pepe» Colangelo junto a Franco Luciani.

Formás parte de lo que se llamó “La Vanguardia” y que al milonguero mucho no le gusta porque la música siguió una evolución que pareció escindirse del baile ¿Fue así? ¿Dejaron de preocuparse por el que baila para dar rienda suelta a la creación y hacer volar al tango?

Sí, sí (con énfasis). Por ejemplo, en paralelo a mi entrada con Troilo, yo formo el “Cuarteto Colangelo”. Ese Cuarteto todavía hoy es moderno y se hizo para los músicos, como un desafío. Un productor me dice: “Necesito hablar con usted, Maestro. Quiero saber qué puede hacer Colangelo, no el pianista de Troilo.” “Tengo poca plata, ¿vió? Va a tener que hacerlo con un cuarteto.” “¿Y qué nombre le vamos a poner?” “Yo voy a poner mi sello, “Tonodisc Prodisa” y se va a llamar “Cuarteto Colangelo”.

El primer “longplay” me agarra un poco desarmado, así que les pido un tema a todos los amigos. “Tarantino dame un tema”, que es “Bajofondo”. “Montes dame un tema”, “Actual”. “Marconi dame un tema”, “Romántico Bohemio”. Yo compongo tres o cuatro temas: “¿Te das cuenta?”, “Fortín Cero”, “Todos los sueños”. Y me va muy bien, a tal punto que cuando le llevo el longplay al Gordo (Troilo), me dice: “Pibe ¿me va a abandonar?” “No, Maestro. Si puedo hacer algo con el Cuarteto mientras usted no trabaja, lo haré, pero si usted trabaja, no. Usted primero que nadie. Yo a usted lo voy a seguir respetando toda la vida.” Y así fue.

La verdad es que el “Cuarteto Colangelo” fue una cosa impresionante. Fue muy moderno, incluso hoy lo es. ¡Hasta Piazzolla habló bien de él! ¡Imagináte! ¡Para que Piazzolla hable bien! El gringo era jodido, aunque yo tenía muy buena relación con él. Mirá, yo no dejo de reconocer que Piazzolla nos reventó un poco la cabeza a todos. Reconozco que el tango había llegado a un lugar y Piazzolla lo llevó mucho más adelante. ¿Por qué? Porque era un atrevido, pero era un atrevido con talento. Y permitió que muchos de nosotros nos atreviéremos también. Hablo de Atilio Stampone, Federico, Pane, Binelli, yo. Que nos atreviéramos sin ser Piazzolla, y sin hacer Piazzolla, siendo nosotros. Yo siempre voy a preferir un mal estilo que una buena imitación. Él con lo que hizo nos permitió que nos atreviéramos a ser nosotros mismos, quizás si no hubiera estado, no sé si nos hubiéramos atrevido.

«Hoy reconozco que se pueden hacer muy buenos tangos con muchas notas como los podía hacer Piazzola, o con tres notas como Filiberto. Hasta casi que creo que eso es una virtud. En los últimos tiempos, el Gordo Pichuco ya no necesitaba hacer variaciones, le bastaba poner la cara de “pucherito”, la mano izquierda, tres notas y llegaba hasta donde nadie podía llegar. ¡Impresionante!»

Flavia Mercier con José «Pepe» Colangelo, durante la entrevista.

¿Y cómo definirías el estilo Colangelo?

Es Colangelo. Es lo que siente Colangelo. Es lo que le pasa a Colangelo. Y yo creo que Colangelo es hoy por hoy el músico que más sabe de tango, que mejor frasea. Tal vez no tendrá la digitación que tenía hace unos años, pero tiene el “sabor” que solamente se le puede dar al tango. Y Colangelo es un tipo que es feliz tocando tango.

¿Y dónde Colangelo adquirió ese sabor?

Tocando. Amando a éste (señala el piano).

¿Hace falta “noche” para tocar tango?

Vos sos un poco lo que sos por todo lo que has vivido. No sería yo si no hubiera vivido todo lo que viví, toda esta historia en la que ha pasado ya mucha agua bajo el puente. O si no hubiera tenido todas las posibilidades que tuve de hacer tantas cosas como hice. Te advierto que también hice muchas locuras y muchas cagadas, no tengo por qué negarlo. Pero también hice aciertos.

“Confieso que he vivido”. Infinitas gracias Maestro, por la entrevista y por el tango.

Cuenta José Colangelo que un día Aníbal Troilo le dijo: “Usted toca con alegría, no la pierda. No se deje robar el moño de comunión”. Su estilo está marcado por la alegría. Él mismo cuenta que este se define por lo que a él le pasa, lo que él siente, y que él es un tipo “que es feliz tocando tango”.

El filósofo que más ponderó la alegría fue Spinoza. Para él, los afectos -la forma en que nuestras acciones o pasiones nos hacen sentir- son alegres cuando aumentan la potencia del ser. Los hijos de Colangelo y el piano que “le salvaron la vida”, son un ejemplo perfecto de cómo las pasiones alegres dan “ganas de vivir”.

No todo fue “jolgorio” en el camino, también hubieron lágrimas y piedras, y alguna que otra amarronada inmundicia que él mismo reconoce haber producido. Si Spinoza alentaba a dejarse guiar por “lo que hace bien”, en un camino que llamó “ética”, Freud vino a descubrir que, por inexplicable que parezca, el ser humano muchas veces pierde esa brújula porque no puede dejar de tropezar con la misma piedra. Su gran aporte fue abordar estos “tropiezos” sin la lógica de la contradicción, sino como una paradoja. El ser humano no es bueno o malo, como el tango no es triste o alegre, el ser humano puede a la vez hacer bien y mal, como el tango puede a la vez trasmitir nostalgia teñida de alegría, o señalar las miserias humanas con ironía. ¿Oyen resonar aquel tango en la voz de Julio Sosa y la orquesta de Leopoldo Federico con un joven Colangelo al piano?

“Yo he vivido dando tumbos
rodando por el mundo
y haciéndome el destino…
Y en los charcos del camino,
la experiencia me ha ayudado
por baquiano y porque ya
comprendo que en la vida
se cuidan los zapatos
andando de rodillas…”

Cansado de oír que el tango era triste, José Colangelo admiraba de Horacio Salgán ese “swing” especial que había logrado darle al tango sin restarle esencia tanguera. Dicen los que saben de música, que el swing es lo que “anima” una composición, e, incluso, lo que anima al oyente a bailar. Se dice que alguien tiene “swing” cuando se muestra “animado” o divertido. Animar es infundir vida, en tanto viene de ánima o alma. Ponerle “swing” sería ponerle alma a la música.

Además, hay una alegría que deviene de nuestras acciones. Transformar el dolor en algo bello mediante el arte, opera ante todo sobre el artista hasta el punto de recuperar las ganas de vivir, y también sobre quien recibe su arte que se anima al escuchar, cantar o bailar su composición. Si como dice el Maestro, al igual que otros artistas, hay un más allá del tango que no puede dejarse plasmado en un pentagrama (o en una coreografía, según muchos bailarines), un “sabor a tango” que se interpreta cuando se adquiere la “mugre” y el “yeite” necesarios, el tango como arte popular es reflejo de la vida misma. Un camino en el que se aprende andando de qué va este asunto de vivir, cuál es el “yeite”, y de paso se colorea con un poco de mugre la inocencia que aún se lleva bordada en un moño de comunión. Y de tanto en tanto uno se encuentra con una joya dentro de sí cuyo brillo alumbra el camino. “Joie de vivre”, alegría de vivir. Alegría de estar vivos, todavía y a pesar de todo.

Flavia Mercier

Patio de Artistas: Un año de entrevistas

Hace 1 año atrás, la luna alumbraba unas sillas y una mesa redonda de patas de hierro y tapa de cerámica, que esperaban a la vera de un patio en el que la vida fue río y a veces rió. La nocturnidad bañada de luna teñía todo de color azul. En el fondo, una parra trepaba uvas por una columna y se extendía por unas guías de pared a pared, frondosa como un toldo natural.

Sentada, en penumbras, con los ojos cerrados, el alma se abría a los ecos de otros tiempos. El cuerpo hacía de caja de resonancia a risas, cantos, guitarras, discos un poco rayados y aplausos que llegaban desde de otros patios a los que se entraba sin necesidad de golpear. Ecos que escribieron en la pizarra de la noche una partitura de estrellas, para una nueva función.

Y entonces, hace 1 año atrás, este patio se abrió para empezar a recibir artistas. Uno tras otro, fueron llegando invitados, para contar cómo lo hicieron, cómo lo soñaron. Hoy va para ellos nuestro agradecimiento por la generosidad con la que compartieron con nosotros su experiencia, su saber hacer, sus sueños y sus dolores. Y en honor a tal presente, hoy redoblamos la apuesta “en obra” de este tapiz que hilvana entre preguntas y respuestas, de qué se trata el deseo de un artista. Gracias infinitas a todos los artistas que lo hicieron y lo hacen posible.

Entrevista a Patricia La Sala: “Meterse en la piel del poeta no es tan fácil.”

Patricia La Sala hizo su primera grabación con el maestro Osvaldo Pugliese, luego vinieron Berlingeri, Armando Caló y otros. Estudió canto con el mismo maestro de Carlos Gardel, Eduardo Bonessi. Actuó desde muy pequeña en tradicionales tanguerías donde se encontraba con grandes nombres del tango como Alberto Castillo o la orquesta de Leopoldo Federico. Formó parte de elencos, o compartió shows, con todos los grandes: Alberto Morán, Alberto Podestá, Alberto Belusi, el Polaco Goyeneche, Alba Solís, Elba Verón, “el Alemancito” Reynaldo Martín, “el Paya” Díaz, Jorge Falcón, Néstor Fabián, Chiqui Pereyra, Raúl Lavié y Alberto Del Solar, entre “tantos” otros. Integró el elenco de shows internacionales como el de Juan Carlos Copes y María Nieves, y el de Rodolfo y Gloria Dinzel y junto a Mayoral y Elsa María, o a Miguel Ángel y Osvaldo Zotto, Milena Plebs y Guillermina Quiroga, y la orquesta formada entre otros por Mario Arolaza en piano, Daniel Binelli en bandoneón y Fernando Suárez Paz en violín, en “Tango X2. Fue la voz femenina de “Tango Pasión” durante 4 años, acompañada por el Sexteto Mayor de Stazo y Libertella en bandoneón, Palermo en piano, Abramovich y Walczak en violín y Osvaldo Audicino, en contrabajo. También formó parte del elenco en los shows “Esquina Homero Manzi” y de los shows y giras de “Esquina Carlos Gardel” y durante casi 18 años.

Patricia La Sala, una gran artista que habiendo recorrido algunos de los teatros más importantes del mundo y habiendo trabajado al lado de los más grandes de la escena tanguera, sin embargo, cómo ella misma dijo, nunca se olvidó de su barrio.

Patricia La Sala junto al Sexteto Mayor en la final del último Campeonato Mundial de Tango – 17 de septiembre de 2022.

¿Por qué tango?

En realidad, comencé cantando boleros siendo muy chica. En casa siempre estuvimos rodeados de música. Mi papá tocaba la guitarra y era bandoneonista. Se escuchaba todo tipo de música, sobre todo boleros. Pero el tango siempre estaba presente, igual que el rock and roll. Un día, había un concurso en el Club de San Miguel y mi papá me dice: “Negrita, ¿querés que te apunte para cantar boleros?”. Le dije que sí, porque yo me prendía en todas. Pero cuando llegó el momento, le dije: “No, voy a cantar tangos”. Por decisión propia. ¡Mis viejos se sorprendieron de una manera! (con énfasis) ¡Increíble! Porque yo tenía en ese momento unos once años, pero ya escuchaba tangos en mi habitación. Me acuerdo de que ponía el “Winco” (tocadiscosWincofon”) y escuchaba a Montero (Miguel), Rufino (Roberto), Belusi (Alfredo), al “Paya” Díaz (Ángel), a Goyeneche (Roberto – “El Polaco”), a Valdéz (Jorge) … qué se yo…

A “nadie” escuchabas… (sarcásticamente)

¿Viste? Y sí, ellos fueron los que me nutrieron de “puro” tango. Yo me emocionaba mucho a pesar de mi corta edad. Los boleros, el tango. Los dos están muy relacionados en la poesía, los dos le cantan al amor. Bueno, en el tango el abanico es muy amplio. Está el tango que canta el amor de pareja, pero también el amor al barrio, a una madre. Siempre relacionado con el amor. Y a mí me emocionaban mucho esas letras.

¿Te emocionaban las letras del tango tan chiquita? Hace falta vida para que algunas letras te emocionen. ¿Qué papel jugaba en esa emoción la sonoridad del tango?

Era el conjunto, porque las letras a mí me llegaban a través de la melodía. La melodía me atrapaba y eso hacía que yo prestara atención a las letras y, de alguna manera, las analizara. Eso era lo maravilloso. Y lo que no entendía se lo preguntaba a mi papá. Él me ayudó muchísimo. Como vivíamos todo el tiempo escuchando música, hablando de música, éramos carne y uña. Mis viejos me apoyaron de manera incondicional. Si he logrado algo en esta carrera, se lo debo a mis viejos que me dieron las herramientas para que yo pudiera volar. Con mucho sacrificio, porque éramos una familia humilde, me pagaban las clases de canto, las de repertorio. En una época también estudié piano e hice unas clases de bandoneón. Y después las cosas llegaron de una manera inesperada. Yo quería cantar, pero jamás me imaginé -y creo que mis viejos tampoco-, que iba a llegar a hacer una carrera.

Nunca te imaginaste que ibas a llegar a ser Patricia La Sala.

(risas) No, no. Por lo menos no en ese momento. Ceo que fui una persona con suerte porque las cosas se me dieron de una manera natural. No fueron buscadas.

«…mi ego nunca estuvo demasiado elevado, en ese sentido. Sí, arriba del escenario, porque sin ego nadie podría subirse a un escenario. Debajo del escenario, no. …debajo del escenario soy una compañera más… Yo siempre fui una persona sencilla. No me considero más que nadie, tampoco menos. Hay que buscar un equilibrio. Arriba del escenario doy mi vida, y eso es lo que importa.»

¿En qué sentido? ¿Te fuiste encontrando con oportunidades, con gente, …?

Sí, con todo eso y, sobre todo, con gente muy linda, gente que apostó por mí, que me puso todas las fichas, y me dieron oportunidades. Como Osvaldo Pugliese.

Patricia La Sala con el maestro Osvaldo Pugliese.

Nada más y nada menos que el maestro Pugliese apostó por vos. Por eso crees que tuviste suerte. Te protege “San Pugliese”, el “antimufa”, el protector de los músicos.

Con Osvaldo Pugliese, fue mi primera grabación, en el ’82. Después en el ‘86 grabé con Osvaldo Berlingeri y con el Dúo Diapazon, ese mismo año, para Japón. Después con Armando Caló en España cuando fui de gira con “Tango Review”. Fue la grabación de todos los temas del espectáculo del show. En el ’90 saqué mi CD con Aníbal Berraute. Grabé también con Osvaldo Requena, para Japón, creo que fue en el 2000 y un año después ese material se editó para Argentina. No quiero olvidarme de nadie. Y con Juanjo Domínguez y “Las Guitarras Argentinas”. La verdad es que tuve muy lindas grabaciones.

Contame más de esa experiencia con el maestro Osvaldo Pugliese.

Yo estudiaba repertorio con Mario De Carlo en una sala de ensayos que se llamaba “Estudio Paraná” y Pugliese ensayaba a dos cuadras en la sala “APO”. Y un día De Carlo se entera que Osvaldo Pugliese estaba buscando de una voz femenina para su disco “Futuro”, y le dice a mi viejo que me tendría que presentar. Y empiezan a insistirme que me presentara a la audición. Y yo le decía: “Pero papá, ¿vos te pensás que Osvaldo Pugliese me va a dar bola a mí?”. Pero vi los ojitos de ilusión de mi viejo y fui. Me presenté así como estaba, en jeans y zapatillas, no como las otras chicas que estaban todas arregladas. Me acuerdo que fui la última en entrar y saludé como si nos conociéramos de toda la vida. Me hizo unas preguntas y me hizo cantar un tema. Y canté “Tarde”, y yo noté que él me dejó cantar el tema entero, y me pidió que cantar otro tema más, y canté “Pasional”. Entonces el se puso a comentar con los músicos, porque Osvaldo siempre hacía opinar a toda la orquesta. Después los músicos me hacían pregunta, pero yo, la verdad, no era consciente de lo que estaba pasando. Hasta que un momento Pugliese me da una partitura y me dice que vaya a sacar el tono a ese tema. Y me mandó a otra sala con Alejandro Prevignano (bandoneonista). Y yo le digo: “Pero Maestro, yo este tema no lo conozco”. Mirá vos qué inconsciencia la mía. Y yo insistía en que no lo podía cantar porque no lo conocía. Y él me dice: “Escúchame, este tema es el que vas a grabar.”. Y ahí me cayó la ficha. Ahí me agarró toda la emoción, todo el miedo. Y cuando salgo de esa sala de ensayo, veo a mi viejo, levanto la partitura para mostrársela y mi viejo, no sabés, la emoción que le dio. No lo podíamos creer. Y a los dos meses grabé. Fue, increíble, como tocar el cielo con las manos.

Y a partir de ahí me apadrinó, me presenté un par de veces con su orquesta en la “Casa del Tango”, y se me abrieron muchas puertas, me llegaron muchas oportunidades. Una fue la gira con Berlingeri a Japón.

Patricia La Sala con Osvaldo Pugliese en el Teatro Colón.

¡Impresionante! ¿Y cómo llegaste hasta ese momento desde aquel concurso en San Miguel?

Aquel concurso fue algo maravilloso. En mi segunda presentación me sacaron del concurso, me eligieron “mascota” del certamen, y me contrataron para cantar. Yo iba como invitada en cada presentación que hacían los participantes. Cantaba y ¡me pagaban! Eso era lo maravilloso.

Más tarde comencé a trabajar como solista con la orquesta de Amancio López, un director musical que tenía, a su vez, una tanguería (“Tanguería Amancio” de San Miguel). Con unos 12 o 13 años empecé a trabajar en Buenos Aires en distintas casas de tango -que había muchas, para argentinos incluso, no solo para turistas-. Una de las primeras casas en la que trabajé fue “La Balear” y allí estaba Alberto Morán, (Héctor) Pacheco y María Garay.

Ah, bueno, ¡y lo contás así!, como si nada.

Y lo lindo era que ellos me apoyaban mucho. Viste que los chicos provocan siempre mucha ternura. Yo los escuchaba con admiración.

Después se fueron dando otras casas, que ahora no recuerdo, porque había muchas. “El Viejo Almacén”, “Taconeando”, “Michelangelo”, “Casablanca”, “Casa Rosada”, «El Querandi». En «El Querandi» era cantante estable junto con Carlos Gari, que a su vez era el cantor estable de Leopoldo Federico. Tuve la suerte de trabajar en todas. Y lo maravilloso que se trabajaba todas las noches, no solo los fines de semana. Hubo una en la que trabajé, que estaba sobre la avenida San Juan, que tenía como actuación especial a Alberto Castillo que entraba desde la calle, acompañado por los negros tocando y bailando candombe, y cantando: “Siga el baile, siga el baile, …”.

¡Cómo en las películas! ¿Y actuabas por la noche? ¿Cómo lo compaginabas con la escuela? Porque eras muy chica.

Y, ahora que lo pienso, tengo que decir que era un sacrificio. Era un esfuerzo porque, además, yo vivía muy lejos, en José C. Paz y tenía tres horas de viaje. Cuando yo comencé a estudiar canto, repertorio y todo eso, yo viajaba tres horas hasta Capital (Ciudad de Buenos Aires), volvía a José C. Paz, y volvía a salir otra vez a la noche para el show. Era un sacrificio grande, pero yo no lo sentía así. Yo lo hacía con mucho gusto.

Mirá, te voy a contar algo muy íntimo. En esa época yo tenía dos vestidos para trabajar, que eran de verano. Yo me ponía alguno de mis vestiditos para el show y después para volver en el tren o el “bondi” (en lunfardo, colectivo o autobús de corta distancia), tenía un abrigo de piel sintética. En invierno ¡hacía un frío con esos vestiditos y el tapadito! Entonces mi viejo me ponía papeles de diario en los zapatos y en el pecho para calentarme. Viajábamos abrazaditos e íbamos hablando del espectáculo, con una felicidad tan grande, ¡tan grande!, que no te lo puedo explicar. Llegábamos a mi casa a la madrugada y estaba mi vieja esperándonos con el matecito para que le contáramos todo. Y yo muerta de frío. Pero el broche de oro para mí era acostarme en la cama de ellos y sentir el olorcito de papá y mamá. Esas cosas no tienen precio. Si las tuviese que volver a hacer, lo haría, porque fui muy feliz.

«Lo cierto es que las oportunidades que a mí me dio el tango, las puertas que se me abrieron, no me hicieron olvidar de mi esencia, de quién soy. Siempre tuve los pies sobre la tierra… Tal vez todo eso que viví de chica, el esfuerzo de mis viejos, no me permite olvidar quién soy. Y me ha tocado estar en lugares maravillosos y en teatros alucinantes y en hoteles increíbles, pero yo no me olvido de mi barrio. Como dijo Troilo: ‘¿Quién dijo que me fui si siempre estoy llegando? ‘ «

¿Y con qué otros “padrinos” te encontraste en ese camino con “suerte” como vos decís? ¿Quién más te dio qué otras oportunidades?

A la persona que le estoy muy, muy, muy agradecida es a Juan Carlos Copes. En el ’79 él me dio una oportunidad muy linda de integrar su elenco en mi primer show de tango internacional. Él fue el creador, con María Nieves, de ese tipo de shows. Y en aquel momento tenía un elenco muy lindo. Trabajábamos en un cabaret, en “King”. De cantor estaba Carlitos Morel, que en ese momento se llamaba Víctor Daniel. Creo que Varela (Héctor) lo había bautizado así, y luego él se cambió a Carlos Morel. La verdad es que después que trabajé con Juan Carlos Copes trabajé en muchísimos, ¡muchísimos!, lugares. Con el tiempo, además, hicimos varias giras. Yo le estoy muy, muy, agradecida a Juan Carlos Copes.

Patricia La Sala con Juan Carlos Copes y Cardenal Dominguez en Líbano.

A los Dinzel (Rodolfo y Gloria), también les estoy muy agradecida. Ellos me propusieron trabajar en su show en otro cabaret, “Karina”, otro show internacional. Estaban muy de moda los shows internacionales en esos lugares hasta las 12 de la noche, después empezaba la “juerga” (risas). Los Dinzel también me presentaron en “Casa Rosada”, otra casa de tango para el turismo. Los dueños fueron los mismos que después abrieron “Casablanca”. Así que una época, cuando abrieron, hacíamos doblete entre “Casa Rosada” y “Casablanca”. Y con el elenco de “Casablanca” hicimos gira en Holanda, con grandes artistas como Mayoral y Elsa María, Fernando Soler, Viviana y Omar Mazzei, y el cuarteto de Osvaldo Rizzo “Pichuquito”.

Y entre los directores de orquesta tengo que agradecer también al Tano Berlingeri (Osvaldo) Con él hice mi primer viaje a Japón. Yo había empezado en el ’75 y esto fue en el ’86.

¿Y llegaste a la tele, también, no?

Sí, sí. Como parte del elenco en “Grandes Valores del Tango”, conducido por Silvio Soldán, “La Botica del Tango”, conducido por Edgardo Bergara Leuman, “La noche con amigos”, conducida por Lionel Godoy, y “Los amigos del tango” conducido por Juan Carlos Mareco. Y como invitada en muchos programas como “Sábados de la bondad”, “Domingos para la juventud”, “Argentinísima”, … no sé, alguno me olvido seguro…

Patricia La Sala y Lionel Godoy en el programa de televisión «La Noche con amigos»

En “Grandes Valores” hiciste un dúo muy reconocido con Jorge Falcón. ¿Qué sentiste al cantar con Falcón?

Sí, en uno de los programas canté “La Flor de la Canela” con Jorgito Falcón. Lo que pasa es que a nosotros nos unía una amistad de antes porque yo estudié mucho con Mario Marmo y él era el cantante estable del “Quinteto Buenos Aires Cinco“ que dirigía Mario y que yo integré luego. Años más tarde, Mario formó otro grupo que se llamaba “Voces de Buenos Aires” y que integré con varios cantantes, entre ellas Silvia Nieves y Jorge Soler. Y además con Jorgito Falcón estábamos los dos en “Casa Rosada” cuando también estaba la Orquesta de Leopoldo Federico, el cuarteto de Pichuquito, Fernando Soler, Graciela y José Luis Cabrera, el grupo de folclore de Marian Ramírez y el grupo “Ecos Andinos”. ¡Un elenco maravilloso!

Patricia La Sala estudiando con Mario Marmo.

¡Qué tiempos aquellos! ¡Doblete todas las noches! ¡Y qué lujo de shows!

Sí, y había días que nos tocaba doble show en cada casa. O sea, cuatro shows por noche. ¡La verdad es que yo viví una época muy linda! Había muchas casas de tango, no solo para extranjeros, sino para argentinos. Muchas de esas casas para los argentinos se perdieron. Que yo sepa, después de la pandemia, solo quedaron “Catedral Tango” y “Quintino”. Antes de la pandemia, estaba todavía “Candilejas”, pero ahora, que yo sepa, solo quedaron esas dos.

Y algo parecido pasó con los programas de televisión. Porque además de “Grandes Valores”, “La Botica” en esa época estaba también “Sábados de la bondad”, “Domingo para la juventud. Después vino “La noche con amigos”, “Los amigos del tango”. Había un montón de programas y de casas donde la gente te podía ver. Hoy no hay espacios para las voces nuevas. Bueno, para ninguno. Así, el argentino que no está vinculado al tango no tiene la más pálida idea de cómo está el tango. Se quedaron en el tiempo. Se quedaron con la imagen de la chica con el tajo y el pañuelito al costado. Faltan más programas en los que se haga una difusión más masiva del tango.

¿Y en milongas te has presentado?

No he hecho muchas milongas. Me gustan, pero nunca fui de frecuentarlas demasiado. Hice algo muy lindo en “Gricel”, una vez, con mi marido, Alberto (Del Solar) y con Nito y Elba. Cantamos dos temas cada uno y después hicimos un dúo con “Romance de barrio” que bailaron Nito y Elba.

¡Cuánto talento junto!

«La meta del intérprete es poder trasmitir lo que el poeta quiso decir, poder contar esa historia en tres minutos con todo el sentimiento, con toda la emoción con la que el poeta hizo esa obra. Y meterse en la piel del poeta, no es tan fácil. «

«´…Goyeneche dijo, en una oportunidad, que el tango tiene que pasar… por la piel. Hay que apuntar a la piel con la voz. Y para eso primero te tiene que conmover a vos para poder transmitirlo. No es hacer una demostración de voz. La dificultad del tango está en la interpretación.» 

Antes mencionaste a Juanjo Domínguez, ¿Qué diferencia hay entre cantar con una orquesta o cantar sola acompañada por un piano o una guitarra?

Quizás con una guitarra uno es más libre. Con una orquesta hay un arreglo musical que uno tiene que respetar. En cualquier caso, hay que adaptarse. Yo cuando tuve que cantar con dos guitarras, me adapté, y cuando tuve que cantar con el Sexteto Mayor, también lo hice, y cuando tuve que cantar con la orquesta de Osvaldo Pugliese, también.

El tema es entregarse y dar lo mejor, porque el tango son emociones y contar una historia en tres minutos. Y en esos tres minutos tenés que meter un gol. En el fondo el cantante siempre está muy solo, muy expuesto, más allá del apoyo que te da la orquesta que tenés detrás.

No es fácil cantar tango. Hoy estaba leyendo una frase de Carlos Gardel que decía que no basta con tener una voz melodiosa para entonar un tango, sino que hay que sentirlo, hay que vivir el espíritu de ese tango. Y también Goyeneche dijo en una oportunidad que el tango no solo tiene que pasar por el oído, sino también por la piel. Hay que apuntar a la piel con la voz. Y para eso primero te tiene que conmover a vos para poder transmitirlo. No es hacer una demostración de voz. La dificultad del tango está en la interpretación.

La meta del intérprete es poder trasmitir lo que el poeta quiso decir, poder contar esa historia en tres minutos con todo el sentimiento, con toda la emoción con la que el poeta hizo esa obra. Y meterse en la piel del poeta, no es tan fácil.  

Después están los cantantes. Yo por ejemplo cuando comencé lo cantaba todo. Cantaba, cantaba, cantaba, y no me detenía ni en un silencio ni en una pausa. O me comía una coma o un punto importante. Y así le cambiaba la intención. Entonces, cualquiera podría cantar tango, hay que ver si debe. Yo misma cuando elijo un repertorio, podría cantar cualquier tango, pero ¿debo hacerlo? ¿Estoy a la altura? También puede ocurrir que, a lo mejor, el estilo de ese tango no va con el mío.

Patricia La Sala con Alberto y Betina Podestá en Viña del Mar.

Cantaste con Falcón (Jorge), con Alberto Del Solar, con (Ricardo) “el Chiqui” Pereyra, con Néstor Fabián ¿Con quién más?

¡Uff! ¡Canté con todos! Bueno, “integré elencos”, sería más correcto decir. Canté con Alberto Podestá, Belusi (Alfredo), Oscar Ferrari, Gariel Reynal, “el Alemancito” Reynaldo Martín, con “el Paya” Díaz (Ángel), con “el Chino” Hidalgo (Alberto), ¡Alba Solís!, ¡Elba Berón!, Raúl Lavié, Carlos Gari. Me acuerdo cuando estaba trabajando, allá por el ’86, en el “Piano Bar de José Basso” en el Hotel Bauen, se le hizo un homenaje a Homero Expósito, y estuvieron Goyeneche (“el PolacoRoberto), el Chupita Stamponi (Héctor), Atilio Stampone, Homero y Virgilio. Yo tenía una gran amistad con Virgilio Expósito.

¿Cantaste, también, con Goyeneche, o solo fue esa noche?

Sí, sí, en varios shows. Esa noche fue algo maravilloso, porque fue algo muy íntimo, y estaban todos los grosos, y verlo a Goyeneche con esa humildad hablando del tango y de lo que significa, fue inolvidable. Después coincidimos en varios lugares más.

Patricia La Sala con Roberto «Polaco» Goyeneche y Virgilio Expósito en el Piano bar de José «Pepé» Baso en el Hotel Bauen. Homenaje a Homero Expósito

Siempre al lado de todos esos grosos ¿Cuándo te diste cuenta que vos eras Patricia La Sala? Es decir, que también tenías un nombre, un peso en el ambiente.

Nunca me creí eso. Y no sé si no creérmelo fue tan bueno para mí. Pero creo que mi ego nunca estuvo demasiado elevado, en ese sentido. Sí, arriba del escenario, porque sin ego nadie podría subirse a un escenario. Debajo del escenario, no. Había un periodista muy importante, Jorge Göttling (premio “Rey de España”, máximo galardón para el periodismo Iberoamericano y uno de los fundadores de la Academia Nacional del Tango) que tenía una columna en el diario “Clarín”, titulada “2X4”, en la que escribía sobre los espectáculos de tango, y  que me decía: “Gorda, usted es demasiado humilde. No está bueno ser tan humilde”. Y yo no entendía por qué me lo decía. Pugliese me lo decía también, y eso que él era una persona muy humilde. Yo siempre fui una persona sencilla. No me considero más que nadie, tampoco menos. Hay que buscar un equilibrio. Arriba del escenario doy mi vida, y eso es lo que importa.

Lo cierto es que las oportunidades que a mí me dio el tango, las puertas que se me abrieron, no me hicieron olvidar de mi esencia, de quién soy. Siempre tuve los pies sobre la tierra, nunca me creí nada. ¡Sí, arriba del escenario! Pero debajo del escenario soy una compañera más. Tal vez todo eso que viví de chica, el esfuerzo de mis viejos, no me permite olvidar quién soy. Y me ha tocado estar en lugares maravillosos y en teatros alucinantes y en hoteles increíbles, pero yo no me olvido de mi barrio. Como dijo Troilo: “… ¿Quién dijo que me fui si siempre estoy llegando? …”

Me contó un pajarito que estudiaste con el profesor de canto de Gardel ¿Cómo fue esa experiencia?

¡Eduardo Bonessi! Sí, Eduardo Bonessi fue el profesor de canto de Carlos Gardel. Él ya estaba grande, habré estudiado un año con él. ¡Fue maravilloso! Me acuerdo que nos ponía una maderita en la boca y con eso nos hacía vocalizar. Estaba muy pendiente de la afinación, de la respiración.

Mi primera profesora de canto fue Carmen Palazón. Después vinieron otros, como Guillermo Galvé. Se llamaba igual que el cantante, viste. Y después de Bonessi, estudié con Guillermo Parmigiani que era foniatra y profesor de canto y que fue un maestro espectacular para mí. La verdad es que he aprendido un montón de él.

Y después dejé de estudiar muchos años, y eso no está bueno. El cantante es como un jugador de fútbol que tiene que entrenar todos los días, que tiene que calentar sus músculos para estar con una afinación perfecta, listo para salir en cualquier momento a la cancha.

Además, el cantante no deja de aprender nunca, todos los días se aprende algo nuevo, nadie se las sabe toda en esta profesión. ¡Pugliese estudiaba todos los días! Me acuerdo que a veces yo iba a su casa a tomar mate cocido con él, charlábamos un poco y después se sentaba al piano a estudiar. Porque él lo hacía todos los días, y ya era una persona mayor.

¿Cómo ves a las nuevas generaciones en el canto?

Hay muy buenas voces, pero me parece que no terminan de lograr una personalidad definida. No quiero que nadie se ofenda, yo si no me piden la opinión no la doy, porque soy muy respetuosa de los artistas, pero me parece que tienen que buscar definir más su personalidad como artistas. Se parecen demasiado entre todos. Así como está pasando en el baile, en el canto también. Antes estaba Podestá, “el Tano” Marino, Montero, Belusi, Oscar Ferrari, Goyeneche, Rosita Quiroga, Elba Berón … y todos, cada uno, con su personalidad. Una personalidad muy fuerte. Cada uno tenía su “sello”. Yo no siento eso ahora. El sello es muy importante, que te escuchen y te identifiquen no solo por tu voz sino por tu forma de decir. Eso es maravilloso.

Y la otra cuestión es que no se pierda la esencia. Ayer lo hablaba con otros colegas, siempre lo hablamos. Ojalá que los chicos jóvenes no pierdan la esencia, que investiguen, que estudien, que intenten entender qué quiso decir el poeta. Eso se trabaja con un repertorista. Yo he estado hasta un mes trabajando un tema. Entiendo que no siempre se puede, … (pausa) pero es importante estudiar. Hay gente que monta un espectáculo solo porque le gusta cantar y tiene o encuentra los recursos económicos para hacerlo. Por momentos, me da la sensación que el público se subió al escenario.

«…Entonces, cualquiera podría cantar tango, hay que ver si debe. Yo misma cuando elijo un repertorio, podría cantar cualquier tango, pero ¿debo hacerlo? ¿Estoy a la altura? También puede ocurrir que, a lo mejor, el estilo de ese tango no va con el mío.»

«…Hay gente que monta un espectáculo solo porque le gusta cantar y tiene o encuentra los recursos económicos para hacerlo. Por momentos, me da la sensación que el público se subió al escenario.»

Y después de semejante carrera, ¿Cuál o cuáles son los recuerdos que más te emocionan?

Y… haber grabado con Pugliese… fue… como haber tocado el cielo con las manos.

Mi experiencia con cada director de orquesta que me tocó. Con “el Tano” Berlingieri (Osvaldo), con Spitalnik (Ismael), con Armando Caló. Todos estilos diferentes. ¡Cantar con José (Pepe) Colangelo es maravilloso! En una ocasión, Graciela Cabrera organizó un show en el Salón Dorado de la Casa de la Cultura y el marco musical fue de Colángelo con un sexteto, tres parejas de bailarines y yo. Y fue algo muy lindo, muy lindo.

También fue muy maravilloso haber trabajado con el Sexteto Mayor en “Tango Pasión”.

En la época de oro.

¡Sí! En la época que estaban Luis Stazo y José “Pepe” Libertella en los bandoneones, Oscar Palermo en piano, Mario Abramovich y Eduardo Walczak en violín, y Osvaldo Audicino, en contrabajo. Y de apoyo musical estaban Juan Carlos Zunini en teclados y Jorge Orlando en percusión. O sea que en realidad era un octeto, más que un sexteto. ¡Era maravilloso! ¡Lo he disfrutado tanto, tanto!

Patricia La Sala con los integrantes del Sexteto Mayor y Alberto Del Solar en Marbella con motivo de la gira por España de «Tango Pasión».

También he disfrutado mucho de la época que trabajé con Miguel Ángel Zotto en “Tango X2”. Esa fue una experiencia muy linda para mí.

¿De qué época de “Tango X2” estamos hablando?

Te hablo de la época que comenzó. Cuando estaba Milena (Plebs) con Miguel  y Osvaldito (Zotto) con Guillermina Quiroga, esas dos parejas. Y de los músicos estaba Marito Arolaza en piano, Daniel Binelli en bandoneón, Suárez Paz (Fernando) en violín, Bernardo Baraj en saxo y flauta y Fernando Galmarini en bajo.

Recientemente te vi actuando en el homenaje a “Tango Pasión” en la final del Campeonato Mundial de Tango, en la calle Corrientes, pero llevabas mucho tiempo sin presentarte en público.

Pasa que después que falleció Alberto, lo que para mí fue como un mazazo en la nuca, perdí la voz por completo, estaba muda. En realidad, en un segundo, en un instante, perdí todo. Perdí el trabajo porque se había clausurado dos meses antes “Esquina Carlos Gardel” (donde Patricia fue parte del elenco durante casi 18 años). Después pasó lo de Alberto. Eso fue terrible. Y después perdí la voz.

Y cuando lo intentaba (cantar) -tuve varios intentos- para mí era muy feo lo que hacía. Así que pensaba cerrar mi ciclo como cantante, pero mi hija -que lloraba un montón, la vi llorar como nunca- me dijo: “Mamá, no cierres ningún ciclo. Date tu tiempo. Esperá, porque vos vas a volver a cantar”. Y después también me agarró la pandemia, que a mí me llevó a aislarme mucho más y que mi angustia creciera. Pero, bueno, es la vida. Y la vida golpea duro. Y la única que se puede realmente ayudar es una misma.

Fueron dos duelos muy importantes, quedarse sin trabajo y perder el amor de tu vida. Y el cuerpo desde luego acusó el golpe -o los golpes, porque fueron dos-, en tu zona más sensible. Quizás `porque en un duelo uno no solo duela al que perdió, o lo que perdió en el caso del trabajo, sino la parte de sí mismo que perdió con ese o eso que se fue.

Totalmente, Alberto fue…. Ahhh (se emociona y no puede continuar).

Patricia La Sala con Alberto Del Solar en «Esquina Homero Manzi».

Se te anuda la garganta… dejalo. Cambiemos de tema.

…Fue mi mitad. Tal vez suene a frase hecha, pero sin duda fue mi mitad. Éramos muy compinches, lo compartíamos todo. Ahora me encuentro con mi soledad. Alguien dijo, no recuerdo quién, “es terrible sentir que te amputaron el alma y no hay prótesis para eso”.

Estuvieron, por supuesto, todos los amigos que no dejaron de alentarme. Chiqui Pereyra me llama siempre. Néstor Fabián, también, porque “Pichi” quiere que yo grabe. Y lo voy a hacer. La verdad es que estoy muy agradecida porque siempre tuve el apoyo incondicional de todos los amigos. Pero es difícil…

Patricia La Sala con Alberto Del Solar en «Tango Pasión».

Y sí, es un dolor muy grande y como tal una experiencia que, por momentos, como vos dijiste, solo uno puede atravesar, más allá de los apoyos.

Es muy difícil explicar el dolor que siente uno, trasmitírselo a otra persona, y que lo pueda entender. Salvo que haya vivido algo parecido, y entonces, quizás, puede llegar a entenderlo.

Por eso, justamente, también es difícil, como vos dijiste, “meterse en la piel de un poeta”. El dolor, la forma de vivenciarlo, es una de las marcas de la singularidad de cada uno.

Hay gente que lograr cantar a pesar de un duelo porque hacerlo los libera, les ayuda a superar el dolor A mí la emoción me ganaba. Siempre fui una persona muy emocional, desde muy chica. Es tremendo sentir que no puedo controlar esa emoción y que me gana. Me cuesta encontrar el punto justo de emoción y me quiebro…

«Mirá, ese 17 de septiembre va a quedar marcado en mí para siempre. Me movilizó de una manera increíble. Me temblaban las piernitas y al mismo tiempo me parecía escuchar la voz de Alberto decirme en el oído: “Vamos Negrita, vos podés.” Te lo juro que lo sentí en ese momento. Fue un placer salir y ver a tanto público, y también el reencuentro con los compañeros. Fue hermoso, realmente hermoso. …fue una «inyección de ganas.»

Pero volviste a cantar en público después de mucho tiempo y a lo grande. Me imagino que habrá sido tremendo estar ahí parada ante tantos miles de personas, en medio de calle Corrientes, con el Obelisco detrás…

Sí, esa noche volví a cantar en público después de mucho tiempo porque “Tango Pasión” cumplía 30 años. Mirá, ese 17 de septiembre va a quedar marcado en mí para siempre. Me movilizó de una manera increíble. Me temblaban las piernitas y al mismo tiempo me parecía escuchar la voz de Alberto (Del Solar) decirme en el oído: “Vamos Negrita, vos podés.” Te lo juro que lo sentí en ese momento. Fue un placer salir y ver a tanto público, y también el reencuentro con los compañeros. Fue hermoso, realmente hermoso. Después me cayó la ficha. Viste, que uno a veces no toma dimensión de las cosas en el momento, después se da cuenta. Y, además, esa noche hice doblete, porque después del Obelisco me fui a “La Nacional” (Tradicional salón de tango donde se organizan varias milongas) donde tuve show con el quinteto “Derecho Viejo”. Fue una noche tremenda para mí, hermosa, maravillosa. Al otro día no me podía levantar de tantas emociones (risas).

Pero a la noche, cuanto te tocó actuar, le ganaste vos la pulseada a la emoción, o quizás sería mejor decir a la “turbación” o angustia.

¿Sabés qué pasa? Yo las letras me las apropio, y me pegan fuerte. Las siento muy mías. Y eso me hace cruzar una línea. Me pone sobre el filo.

Pero la verdad es que ese 17 de septiembre fue una «inyección de ganas». Y me entusiasmé mucho con la propuesta que me hizo Leandro Gómez, que me presentó en el “Complejo Belgrano”, y se me ocurrió hacer un show con Silvia Nieves, mi amiga de toda la vida. Y le dije: “¿Por qué no festejamos 42 años de amistad y despedimos el año?” Y a ella la propuesta le gustó muchísimo y lo vamos a hacer el 9 de diciembre, con el quinteto “Derecho Viejo”, en el “Complejo Belgrano”. Y de esa manera volver a estar en carrera.

Patricia La Sala con el elenco del Homenaje a «Tango Pasión – 30 años» en la final del último Campeonato Mundial de Tango.
Patricia La Sala con el quinteto «Derecho Viejo» en el salón «La Nacional».

En ese ponerte “sobre el filo” está tu arte. Vos misma dijiste que “… hay entregarse porque el tango son emociones…” Tu don no solo es tu voz, sino tu sensibilidad. Se puede decir que “te dejas la piel en el escenario”, y eso te hace no solo una cantante sino una artista.

Gracias. La verdad es que lo único que nos vamos a llevar de esta vida son los afectos, es el amor. Yo no me voy a llevar ni el vestuario, ni la plata, ni los zapatos, ni nada. Pero todo lo que viví, lo tengo grabado en mi retina, en mi mente y en mi corazón. Eso no me lo puede quitar nadie. Nadie me quita lo bailado. Eso y el amor, los afectos, es lo único que nos llevamos de este plano. Aunque suene reiterativa, pero es así.

¿Te viene algún tango a tu mente, en este momento?

Sí, muchos… Sí… y me emociono mucho… Algunos temas que interpretaba siempre, o los que hacía Alberto (Del Solar). A mí me pegaba mucho su versión de “Afiches”. ¡Era increíble!

Homero Expósito… tremendo… Si tuvieras que “extraer” como con una pinza alguna frase de “Afiches”, ¿cuál elegirías?

“…restregarse con arena el paladar y ahogarse sin poder gritar”. Es tremendo.

(y canturreando a media voz…) “Yo te di un hogar. Siempre fui pobre, pero yo te di un hogar. Se me gastaron las sonrisas de luchar…” (pausa)

Y pensar que yo era amiga de Homero y de Virgilio (Expósito). Más de Virgilio, nos veíamos todas las semanas. Él siempre me decía que para interpretar el tango hacía falta ese poquito de “barro” que se va adquiriendo con experiencias, con lo que vivís, y que te ayuda a entender la poesía, porque la vivís, porque decís “esto lo viví yo”.

Patricia La Sala con Flavia Mercier durante la entrevista en «Esquina Homero Manzi.»
Patricia La Sala y Flavia Mercier en el bar y restaurante «Esquina Homero Manzi», donde tantas veces Patricia actúo junto a Alberto Del Solar.

Dijo Atahualpa Yupanqui: “…Si tú no crees en tu pueblo, si no amas, ni esperas, ni sufres, ni gozas con tu pueblo, no alcanzarás a traducirlo nunca.»

Exacto, todo lo que te vengo diciendo, nada más que resumido en unas palabras maravillosas de Atahualpa Yupanqui. Te digo, lo que a mí me ha enseñado toda esa gente, no tiene nombre. Lástima que no hubiese la tecnología que hay ahora, porque los habría filmado. Si yo hubiese podido registrar todo lo que viví con ellos, sería para hacer una película en este momento. Una pena no tenerlo. Lo tengo acá (señala su cabeza) y acá (señala su corazón).

¡Los tenés en tu voz! ¡Muchísimas gracias, Patricia! Un verdadero placer y un honor haberte entrevistado.

El intérprete de tango es aquel que logra llegar a la piel del oyente con su voz, para lo cual primero necesita ponerse en la piel del poeta, defiende Patricia. En su caso, al prestarse al mensaje del poeta, en ocasiones la emoción le ha ganado anudándose en su garganta. A ese «angostamiento», a esa angustia, el saber popular lo nombra como un nudo en la garganta, ese que a veces no deja pasar bocado y otras no deja salir palabra. Homero Expósito la definió como «…restregarse el paladar con arena y ahogarse sin poder gritar…”, como Patricia lo recuerda. ¡Benditos los Homeros de la historia que nos reconcilian con el sinsentido de la vida cubriéndolo de belleza!

A los artistas se les suele decir que, pase lo que pase, “el show debe continuar”, cuando se trataría más bien de sostener el acto que de mantener, a cualquier costo, la demanda de show que hace el  mercado. Abrir la boca para decir, en lugar de tragar o tragarse la angustia, es tan nutritivo como ingerir un buen alimento. La puesta en acto alimenta el fuego del deseo, el que da sentido a una vida – ser cantante, ser bailarín, ser médico, ser maestro, …- , el que impulsa a hacer camino al andar, la “inyección de ganas” que el 17 septiembre recibió Patricia.

Ella advierte que el cantante está muy solo en el escenario, más allá de la orquesta que la acompaña. Todos estamos solos en ese «más allá «, tanto en el detrás de escena cuando se apagan las luces como cuando hay que salir a la palestra como protagonista.

Pero ¿acaso no se encuentra el intérprete, cuando está bajo el cenital, con sus vivencias que hacen de caja de resonancia para que el decir del poeta haga eco en su cuerpo, y desde allí se proyecte a quien la escucha? ¿Acaso no encuentra en el recuerdo de esas vivencias a sus propios seres queridos?

¿Acaso Patricia no encuentra en las notas que entona, el consejo de alguno de sus maestros, la nota que le devolvió aquel partenaire, el esfuerzo de sus padres como signo privilegiado de su amor, o el aliento al oído de su hija y de quien fue su gran amor que le susurra: «Negrita, vos podés»?

Caminante son tus huellas y las voces amorosas que alumbraron tu camino, la inyección de vida en tu andar.

Flavia Mercier

“En los márgenes.” Dirección: Juan Diego Botto, con Luis Tosar y Penélope Cruz.

En el ámbito de la medicina, desahuciar a alguien es declarar que ya no le queda esperanza de vida. Otra acepción de la palabra sería “quitarle a alguien toda esperanza de conseguir lo que desea”. Así, desesperados y desamparados, 36 personas al día en España, se quitan el resto de vida que les queda después de recibir una orden de desahucio. “En los márgenes”, ópera prima de Juan Diego Botto como director, pone cara a unas estadísticas que hace mucho tiempo fueron desplazadas de la primera plana de los diarios. Junto con Olga Rodríguez, Botto escribió un drama en clave femenina, en tanto son ellas las que mayoritariamente dan la lucha, cuando los hombres quedan arrojados fuera de los márgenes de la sociedad productiva. Destaca la solidez de todas las interpretaciones, especialmente las de los protagonistas Luis Tosar y Penélope Cruz, así como la del mismo Juan Diego Botto.

Penélope Cruz como Azucena.

Hasta en su polisemia la palabra desahucio dice de un destino fatal, que en el caso de los desalojamientos causa las escalofriantes cifras de 36 suicidios diarios según datos del 2021 de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca. Si tenemos en cuenta que, según señala la película como epílogo, en España se han producido 400.000 desahucios en la última década y en la actualidad se siguen produciendo unos 100 desahucios al día, estamos hablando de una verdadera hemorragia social.

Luis Tosar como Rafa.

“En los márgenes” la película con la que debuta como director Juan Diego Botto, se acerca -literalmente- a este drama, poniéndole cara. En una sucesión de planos cortos, con una cámara que se mueve al ritmo trepidante de unos personajes a los que se les acaba el tiempo, Botto hace una exquisita dirección de actores, en la que destacan Penélope Cruz y un gran Luis Tosar que prevalece en la difícil tarea de hacer interesante el personaje de “una buena persona”. Atribulado abogado que literalmente “se sacrifica” por lo demás en términos de dinero como de vida personal porque no sabe “hacerse el loco para no mirar lo que ve”.

Penélope Cruz como Azucena y Juan Diego Botto como Manu.

Por otro lado, especial mención merece el duelo interpretativo entre Botto y Cruz cuando discuten la noche antes de un desahucio sobre las formas de afrontar la situación, en lo que parece la puesta en escena del mejor de los estudios sociológicos que pretenda explicar las terribles consecuencias de un sistema económico voraz. Por un lado, hombres que ya no saben quiénes son tras haber sido descartados por un sistema que para acumular riqueza ya no necesita de muchas manos. Hoy basta con el consumo de unos pocos para construir monumentos de ingeniería financiera. Por otro lado, mujeres de las que el sistema extrae una plusvalía de su capacidad de amar y cuidar. Ganancias de las que dan cuentan los boletines bursátiles y económicos que se escuchan como cortina musical de la cotidianidad de las tres historias en clave femenina que propone el guion de Juan Diego Botto y Olga Rodríguez.

Los rostros que el filme pone en la gran pantalla son los de aquellos que pagan la factura que el sistema de poder ha cargado sobre las espaldas de los ciudadanos, empobreciéndolos a la vez que perversamente los culpabiliza por sus circunstancias. Aquellos que han quedado expulsados al extrarradio social y que, como la película destaca, reciben demasiado frecuentemente por respuesta: “No es mi problema”. Los “Nadies” como los llamaba Galeano, y cuyas estadísticas dejaron hace tiempo de interesar, a pesar de que las escalofriantes cifras de suicidios ligadas al drama de los desahucios hablan de una verdadera “epidemia”. O quizás se trate de una liquidación con la que el sistema salda sus “excesos”. “En los márgenes” una película necesaria para que el cine español recupere su vertiente social.

Flavia Mercier

“La Lección de Anatomía”, de Carlos Mathus. Dirección: Antonio Leiva

Una pieza teatral que cumple 50 años representándose y ha trascendido todas las épocas, todos los actores y todos los públicos, no es fruto del puro azar. “La Lección de Anatomía” se ha ganado por derecho propio que quien no la haya visto aún, vaya a verla. En una serie de escenas “encadenadas”, Carlos Mathus dibujó con su texto una verdadera “disección” de las pasiones y razones humanas para no poder “soltar las cadenas”. Una gran dramaturgia que hoy se enaltece bajo la experta y experimentada mirada de Antonio Leiva, otrora parte del elenco y hoy su director.

Si del latín “ana” es lo que está sobre o arriba; y “tome” es cortar, la anatomía nos hablaría de cortar de arriba a abajo para dejar expuesto el interior. En este caso un mundo de pulsiones reprimidas, o imposibles de reprimir, y su cristalización como síntoma.

La obra comienza mostrando cómo venimos al mundo: desnudos, desprovistos, de ropas y de otros hábitos e investiduras. Escena oportuna de una trama que recorre las distintas instancias de la formación psíquica de un sujeto, y ajustada a un estilo expresionista que vehiculiza el mensaje del autor no sólo con el texto sino fundamentalmente con la corporalidad del actor. Resulta, sin embargo, cuando menos injusto, que este célebre y celebrado desnudo sea lo que más haya trascendido de esta pieza teatral, opacando una gran trama que se teje encadenando escenas de “la vida cotidiana”. Cotidianamente alguien piensa en el suicidio o comete contra sí pequeños actos autolíticos dejándose “morir en vida”; o ignora al otro como si no existiera, sin atender su padecimiento.

Por otro lado, recordemos que la obra fue también en su momento un grito de protesta por la libertad de expresión. ¿Qué mayor libertad de expresión que la de un cuerpo vivo que despliega su belleza? Toda la obra está realizada con una gran belleza. La función de lo bello es justamente la de velar lo que la vista no tolera de ver al desnudo, descarnadamente. Así se podrá abordar, o al menos “bordear” el asunto, sin que produzca horror.

De ese desamparo inicial la obra nos lleva, no sólo través de las distintas instancias de formación psíquicas de un sujeto, sino, sobre todo, de sus fallas. Así se hace plausible cómo el sujeto puede quedar arrinconado en el vértice de las carencias de la función dadora y la función rectora. Se muestra, por ejemplo, cómo una función dadora cuando es ejercida de forma incondicional, puede volverse arrasadora. O cómo una función rectora es ejercida de manera perversa no habilitando el crecimiento de la hija o hijo, cerrándole paso en la cadena sucesoria de la vida, porque abrírselo representaría aceptar la propia finitud. Y como en uno u otro caso, un sujeto queda confinado al lugar de puro objeto.

Así “vamos creciendo” a lo largo de la obra con un sujeto -o con dos o más, según nos hayamos identificado con la historia-, que dependiendo de las investiduras libidinales con las que se recubra se precipitará en un vacío que le resulta puro agujero; o acabará corriendo detrás de las aspiraciones de sus padres, su pareja, las propias o las del sistema. Aspirado de tanto aspirar hasta quedar sin aliento. Vemos también cómo los sujetos van “desmembrándose” como en un ejercicio de anatomía forense, como si su cuerpo se les volviese ajeno, miembro a miembro, hasta llegar a estar ausentes de su propio cuerpo o con un cuerpo deshabitado. O incluso, amputándose como sujeto deseante, no atreviéndose a jugársela, haciendo servir como excusas las imposiciones del “afuera”.

Flavia Mercier asistiendo a una función de la «Lección de Anatomía», bajo la dirección de Antonio Leiva, en el 2019.

Entonces, retomando el comienzo de esta reseña en cuanto al sentido de la palabra “anatomía” y la desnudez del nacimiento, la obra nos lleva a reflexionar que para verdaderamente nacer a una existencia, el corte necesario podría ser aquel que se produjese desde el interior de las envolturas narcisistas con las que nos cubrieron los otros, como “rompiendo el cascarón”, desprendiéndose de esos hábitos y envestiduras ajenas para dejarse habitar por el propio deseo.

Flavia Mercier

Argentina 1985

Cuando la historia contemporánea está plagada de evidencia en favor de la teoría de Hanna Arendt sobre la banalidad del mal, Santiago Mitre aporta una mirada que rescata un resto de optimismo sobre la naturaleza humana. Del cine se sale pensando que ya no sólo cualquier individuo puede ser capaz de la mayor de las atrocidades, como decía Arendt y como demuestra la propia historia que esta película refleja, sino que también hay personas “comunes” capaces de asumir la responsabilidad ante la cual la historia las coloca, que pueden contribuir a restituir un estado de derecho y justicia.

La mirada que aporta Santiago Mitre tanto desde la dirección como desde el guion que co-escribe con Mariano Llinás, es sin duda la mayor contribución de una película que huyendo de todo morbo e interpretaciones de los hechos históricos, se ajusta estrictamente a la puesta en escena de los mismos. En ese sentido, está muy bien trabajada la interpretación de cada uno de los personajes públicos desde lo fidedigno, principalmente la de Ricardo Darín en el papel del fiscal Julio César Strassera y la de Peter Lanzani en el papel del fiscal adjunto, Luis Moreno Ocampo.

Ricardo Darín en el papel del fiscal Julio César Strassera.

Se muestra así a un Strassera -muy sobriamente interpretado por Darín- que aún con temor a ser usado para oscuras negociaciones, preocupado por la inseguridad que le acosa a él y a sus familiares, y a los testigos que no puede proteger, e incluso cuestionado por alguna de las víctimas y familiares por sus acciones u omisiones durante la dictadura militar, “simplemente” hace el trabajo que le toca hacer: “ser el fiscal del juicio más importante de la historia argentina”, como le dice un Norman Briski enorme a pesar de sus breves apariciones. El fiscal cuenta como puntal con la templanza, admiración y humor de su mujer, interpretada por una ecuánime Alejandra Flechner.

A su lado, un joven e impetuoso Luis Moreno Ocampo -en una muy sólida interpretación de Peter Lanzani- que persigue ganar el juicio más allá de las salas y pasillos de tribunales, sino también en los estudios de televisión porque el tribunal del que quería un veredicto favorable para la joven democracia argentina era el de la opinión pública que aún contaba con muchos defensores del proceso militar, como, según plantea la película, su propia madre.

Peter Lanzani en el papel del fiscal adjunto Luis Moreno Ocampo.

El guion aporta a estos personajes atribulados por sus propias circunstancias, de pasajes de humor y sarcasmo que sirven tanto para ayudarles a no decaer, como de alivio para el espectador del espanto y repulsión que sobrevuela todo el tiempo la crónica de sucesos, aunque si bien no de forma explícita. Tampoco es necesario, la historia es conocida por todos los que quieren conocerla y reconocerla.

Por otro lado, la película tiene tintes de cine clásico en la que por momentos uno siente transportarse no a la Argentina de 1985, sino a los Estados Unidos de los años ’40 o ‘30, a través de su vasta cinematografía sobre emblemáticos juicios contra el Hampa, como el clásico de Brian de Palma que reflejaba los esfuerzos de los incorruptibles Eliot Ness y su equipo “Los intocables” por atrapar a Al Capone. En “Argentina 1985”, un joven y casi inexperto Luis Moreno Ocampo le presenta al fiscal Strassera la idea de formar un equipo por él mismo como “caballo de troya” dado sus orígenes familiares intensamente ligados al ejército argentino, y algunos jóvenes inexpertos, simples empleados administrativos de la procuraduría, porque eran los únicos miembros del sistema sin anotaciones en el libro de cuentas del pasado.

El filme destaca así también, la titánica labor de este grupo de jóvenes que, siendo entre valientes y atrevidos, recogieron 709 testimonios del horror al que las Juntas militares sometieron a un país actuando de forma que el propio fiscal Strassera calificó de “feroz, clandestina y cobarde”, según resuena en un pasaje.

Se llega así con tintes épicos al alegato final de Strassera y al veredicto, que más allá de las condenas que emitió el tribunal, es proferido por un descollante Santiago Armas Estevarena en el papel de Javier Strassera cuando le dice “Papá, ¡metiste en la cárcel a Videla y a Massera!”, en un guiño del director a las nuevas generaciones.

Y si bien es cierto que los sucesos históricos que vinieron después debilitaron mucho la fuerza de aquella sentencia, aquel “Nunca más” proferido por el fiscal Strassera en nombre del pueblo argentino al final de su alegato, produjo un hito en las consciencias de tantos, incluso de raigambres políticas distintas, que aún hoy sus ecos hacen de barrera a ciertos delirios mesiánicos. Desde este lugar, cabe entonces acordar con los productores (Ricardo y Chino Darín, entre otros) que esta película era necesaria para que los hijos y nietos de aquellos que hoy quedan como testigos del conocido como “Juicio a las Juntas”, conozcan los atroces hechos y así sus ecos, y su función, no se acallen.

Flavia Mercier

Entrevista a Fernando Rodríguez y Estefanía Gómez: “El secreto es trabajar”.

De sus Pergamino y San Antonio Oeste natales Fernando Rodríguez y Estefanía Gómez llegaron a Buenos Aires tras muchos años de bailar folclore argentino, habiendo comenzado muy pequeños. Una vez en la capital del tango mundial ambos comenzaron su andadura por el tango, recorriendo muy diferentes caminos. El de Estefanía con un paso previo por la UNA y el de Fernando formándose con Roberto Herrera y Vanina Bilous y siendo parte de importantes compañías, como “Tango Pasión” y “Tango Seducción”, con las que realizó numerosas giras, así como en las más renombradas Casas de tango como “Esquina Carlos Gardel”, “Rojo Tango” (Hotel Faeno). Comenzaron su andadura conjunta hace casi 10 años, trabajando en “Tango Porteño”, “Rojo Tango” y “Piazzola Tango”. Destaca su paso por el Campeonato Mundial de Tango en el 2019, momento en el que se consagraron campeones mundiales en la categoría de tango escenario. Y más allá de todo este currículo a Fernando y a Estefanía cabe presentarlos como dos “trabajadores” del tango, ya que el único secreto que destacan detrás de su trayectoria es “Trabajar”.

Fernando Rodríguez y Estefanía Gómez. Fotografía de Federico Paleo.

¿Qué los llevó a ser bailarines? ¿Qué hizo que a lo largo de su trayectoria nunca dijeran “hasta acá llegué, no sigo”?

Fernando: No sé, no te podría decir cómo arrancó, porque yo tenía tres años. Pero nunca me planteé hacer otra carrera. Sí me planteé quizás sumar una carrera por una cuestión económica. Creo que no podría hacer algo fuera de esto, no me imagino una vida sin esa adrenalina del escenario. Una gran prueba fueron estos dos años de pandemia.

¿Cómo lo pasaron?

F: A nivel emocional no tan bien porque me sentía angustiado por esa no actividad. Me sentía hasta inútil porque con 42 años de golpe estaba obligado a parar casi dos años.

Estefanía: Yo en lo personal pasé por todos los estados. Al principio fue como un descanso. Durante 7 años habíamos trabajado todas las noches y lo máximo que nos habíamos tomado de descanso había sido 1 semana. Y como soy muy exigente conmigo, me siento menos culpable de descansar si para todo el mundo. Como fue el mundo el que paró, al principio casi que lo disfrutamos, hasta que ya estábamos descansados y empezamos a estar más inquietos y a sentir más la necesidad de hacer cosas.

Además, replantearse si no hago esto qué haría, cuando estamos tan acostumbrados a hacer esto porque lo hicimos desde siempre, desde pequeños. En la pandemia todo el mundo encontró como una segunda fase de sí mismo y empezaron a hacer otras cosas: uno empezó a pintar, el otro a lo que sea… Y para nosotros como que no había otra cosa que nos llenara de la misma manera. De hecho, empezamos un emprendimiento para vender mates que quedó ahí.

¿Tuvieron miedo de no poder volver a bailar?

F: Miedo no, sentí más desesperación. Quería salir ya. Claramente una desesperación. Miedo, no, porque la globalización no permite que se pare por mucho tiempo.

La verdad es que nunca existió en mi vida la idea de hacer otra cosa. Siempre digo “el día que no me pueda dedicar más a bailar seré stage manager, sonidista o iluminador, o algo relacionado con el arte”. Sé que ese día va a llegar, pero hasta ahora nunca me planteé hacer otra cosa. De hecho, nos vinimos de provincia a Buenos Aires a bailar. Yo me vine de Pergamino a los 20 años, tengo 42.

E: Igual nosotros trabajamos un montón online durante la pandemia. La realidad fue que se nos abrió una posibilidad de armar coreografías para parejas del interior o de otros países, que aún hoy continua. Dimos algunas clases también, pero es un medio tan frío, y el tango es algo tan perceptivo, tan sensorial -necesitás tocar a la persona y ver lo que le produce-, que vimos que no servía y decidimos no hacerlo más.

Fotografía de Federico Paleo.

Vos, Fer, venías del folclore, ¿no?

F: Sí, los dos. Yo empecé a bailar folclore a los 3 añitos y hasta los 19 que empecé a bailar tango y me vine (a Buenos Aires). Y al poco tiempo de llegar empecé a tomar clases con Roberto (Herrera) y Vanina (Bilous).

¡Pavadita de maestros para empezar! (risas)

¡Sí! Me acuerdo cuando los vi por primera vez. Estaba en el living de mi casa viendo un programa que ya no existe, “La noche con amigos” de Lionel Godoy, y veo una pareja bailando “Recuerdos” y dije: “A mí me encantaría hacer algo así”.

¿Y cómo fueron esos primeros tiempos cuando llegaste a Buenos Aires?

Vine con una compañera que después se volvió. Ahí conocí a Dolores de Amo (Directora artística de “Esquina Carlos Gardel” y “Piazzola Tango”). Dolores fue la primera persona que me dio un trabajo en Buenos Aires. Dolores de Amo junto a Juan Fabri (Productor General de “Esquina Carlos Gardel” y “Piazzola Tango”). Juan y Dolores tenían una milonga en el Club Almagro, una de las más viejas que ya no existe más, y ella me invitó a trabajar y a bailar ahí. Ahí hice mi primera exhibición. Después, cuando mi compañera se volvió pasó de todo. Dormí en la calle, me recontra re mil cagué de hambre. Dormí en la cochera de un estacionamiento en un auto que no era mío. Dormí en una pensión con mucha humedad y mucho frío.

Se complicó un poco la cosa…

F: Se complicó porque yo me vine sin trabajo. Es decir, cuando trabajábamos en la milonga de Dolores y Juan, yo no vivía acá (Buenos Aires), yo venía de Perganimo. Después cuando decido venir a vivir, me vine sin trabajo. Son cosas que no me dan pena contarlas, porque me da satisfacción haber visto de dónde vengo. Hasta que me cansé de vivir así.

¿La pasaste mal?

F: Mirá Fla, ahora me cabe un montón decirte que la pasé mal, pero la verdad es que yo no sé si fue así. Porque sé que eso me fortaleció para saber que lo que venía no era fácil. No sé si la pasé mal. Capaz que me volví porque me acobardé un poco.

«…Dormí en la calle, me recontra re mil cagué de hambre. Dormí en la cochera de un estacionamiento en un auto que no era mío. Dormí en una pensión con mucha humedad y mucho frío… Son cosas que no me dan pena contarlas porque me da satisfacción haber visto de dónde vengo…»

Fernando Rodríguez

¿Habías llegado a hacer algún trabajo en ese período?

F: Había trabajado en “La Cumparsita” y después hice un reemplazo en “El Querandí” aunque terminé renunciando al mes. Creo que no llegué a hacer ni cinco shows y me volví a casa. Al tiempo me fui tres meses a dar clases a Brasil y de ahí volví para irme a Rosario a terminar el secundario, aunque terminé haciendo de todo menos el secundario. Y después de casi dos años sin trabajar en la danza, me dije: “Quiero volver a bailar”. Justo en Rosario había una audición de “Tanguera”, el musical, y de 200 bailarines quedé yo solo. Eso fue una pauta para decir: “Ah, puedo vivir de esto”. Tenía 24 años. “Me vuelvo”, dije. Y desde ahí cuando me vuelvo (a Buenos Aires), empiezo a trabajar, a trabajar, a trabajar, y no paré.

¿Te fuiste de gira con Tanguera?

No, aunque llegué a ensayar y todo, cuando todos iban a firmar el contrato, me dicen “Bueno, vos no, porque llegaste más tarde a los ensayos.” Yo llegué con dos semanas de ensayo y ellos ya hacía un mes que estaban ensayando. “Pero, ¿cómo? Me vine a Buenos Aires”. “Bueno, sí, pero no. Quedás afuera.” Así que viendo como todos mis compañeros se iban de gira a China tuve que salir a que buscar trabajo.

Y ahí me presentaron a Silvana Allievi que era bailarina de “Carlos Gardel” (“Esquina…”) y empecé a prepararme para bailar con ella. En esa época Jorge Pahl que era bailarín también de “Esquina” supo hacerme de hermano mayor y me aguantó incluso unos días en su casa.

¿Y vos Estefy?

E: Yo nací en Río Negro, en San Antonio Oeste, y me vine a los 18 a estudiar al IUNA, lo que ahora es la UNA (Universidad Nacional de las Artes). Me recibí, soy licenciada en folclore, mención danzas folclóricas y tango, y ahí empecé a bailar tango. En el IUNA había hecho algunas materias, pero recién cuando me recibí empecé a bailar tango, hasta entonces siempre había bailado folclore, desde los 8 años que empecé. Bailaba en una agrupación de San Atonio, “Martín Fierro”. Pero el IUNA te lleva a conocer otros ambientes, otra gente, y me gustó más el tango, y empecé a meterme más y más, hasta que lo conocí a Fer, empezamos a trabajar y no paré más.

¿Y cómo fue que se conocieron?

F: Nos presentó un compañero en común, Nicolás Shell. Yo estaba bailando con Karina Piazza en el Faena, pero haciendo un reemplazo, así que necesitaba buscarme una compañera. Un día me fui a tomar una cerveza con Nico, que era compañero mío del Faena, y le pregunté: “Che, Nico, vos que trabajás ahí en el IUNA ¿no conocés alguna bailarina que pueda llamar?” Y me dio el teléfono de dos. Una no me atendió y la otra era Estefy.

¡Se lo perdió!

F: No sé, ¡o ganó!, todavía no lo sabemos (risas). Me acuerdo que la llamé un domingo, el miércoles nos juntamos, al otro miércoles estábamos audicionando, y al otro miércoles ya estábamos trabajando. Y desde entonces hasta ahora.

¿Así, sin más? ¿O vos confiabas que la “podías preparar” como se dice?

F: Mirá Flavia, yo no creo mucho en “el circo” de “dejá, yo te manejo…” Naah, naah. Esto es un 50 y 50, hay que sacarse los anillos y trabajar. No hay “un” secreto, para mí es todo mentira. El secreto es trabajar ¿viste?

«Cuando ella me dijo: “Yo quiero ir a Cosquín y al Mundial”. Yo le dije: “A Cosquín puede ser, al Mundial, no.” “¿Al Mundial voy a ir después de que estuve en “Tango Pasión”, “Tango Seducción”, y en varias otras compañías, y viajo hace un montón?” Y después pensé: “¡Qué chiquita mi cabeza! ¡Qué chiquita mi cabeza! (con énfasis)” ¡¿Cómo me iba a perder esta situación?! No sabés lo feliz que fui atrás del escenario.»

«Muchos colegas me lo dijeron: “¡Pero, no! ¿Cómo te vas a presentar en el Mundial?” Y yo decía: “¿Qué tengo que perder?»

Fernando Rodríguez

E: La cosa fue así. Los primeros ensayos probamos un par de trucos y él dijo.: “Listo. Sabés hacer un par de trucos. Ya está.” Yo le dije: “Yo quiero presentarme en Cosquín, en el Mundial. Quiero un compañero para hacer todo.” Y él me dijo lo mismo: “Yo estoy buscando una compañera. No quiero un trabajo con una, otro con otra.”

F: Yo reniego mucho de los que pululan con todas las mujeres. Y sé que somos los hombres.

Algunas bailarinas también lo hacen…

F: Una, dos. Al menos que yo conozca. Hombres… puff  (su gesto implica “muchos”).

Entiendo que es por trabajo. Tal vez, no sé, hay quien elige eso. Aunque también veo que cuesta jugarse por alguien. Yo lo prefiero siempre.

E: A mí me pasó que empecé a bailar con él y él venía con su carrera y su historia detrás -había bailado en un montón de compañías y había hecho un montón de cosas- y yo venía como recién llegada del folclore y con muy poco tango y sin conocer a nadie, y él nunca me hizo sentir menos. Dejó que yo colaborara en la creación de las coreografías, siempre pude decir mi punto de vista, siempre fue muy 50 y 50. Nunca me trasmitió algo así como: “Vos que recién empezás, haceme caso a mí”. Nunca, jamás. Ni ahora ni el primer día.

F: Igual no me lo hubieras permitido (risas). Tiene mucho carácter (dirigiéndose a mí).

«…Yo no creo mucho en “el circo” de “dejá, yo te manejo…” Naah, naah. Esto es un cincuenta y cincuenta, hay que sacarse los anillos y trabajar. No hay “un” secreto,… El secreto es trabajar ¿viste?»

Fernando Rodríguez

E: De hecho, en el primer lugar que audicionamos nos dijeron que no, porque yo era muy petisa. A mí me dijeron que no, a él lo querían. Estaban buscando bailarinas altas.

F: Muy altas.

E: Yo creo que otro bailarín en su lugar me hubiera dicho: “Bueno, gracias”, y se buscaba otra chica para entrar a laburar ahí. Hubiera dicho: “Mirá yo necesito este laburo…”, que es lo que hace la mayoría, y listo. Y él dijo: “Bueno, ya está. Si ella no entra, no entramos ninguno de los dos y nos vamos a buscar otro lugar”.

F: Nos fuimos, y después terminamos trabajando en esa casa. 

¿Dónde fueron?

E: Fuimos a “Carlos Gardel” (“Tango Carlos Gardel”) y Dolores (de Amo) nos dijo: “¡Empiezan ya!” Y nosotros llevábamos tres ensayos juntos.

¿Y después fueron al Faena, para al final volver con Dolores y Fabri al Piazzola?

F: Cuando entramos a “Carlos Gardel” Dolores nos envió a “Tango Porteño”. “Tango Porteño necesita frescura. Váyanse para allá”, nos dijo. Pero entramos para hacer un reemplazo hasta el 23 de abril, justo un año. Y, entonces, tres semanas antes del 23 de abril yo empecé a buscar otra cosa y el Faena nos llamó. Y ahí Fabri nos dijo: “Pero, ¿cómo? Si yo quería que se quedaran.” “Juan, vos me dijiste hasta el 23 de abril” “Pero no te dije más nada y ahora quiero que se queden.” “Juan, mi palabra es mi palabra, y yo la dí. Nosotros nos vamos…” Y nos fuimos.

E: Pero después empezamos a salir mucho de gira y el Faena nos dijo: “Necesitamos una pareja que se quede”. Así que terminamos nuestras giras y volvimos a trabajar con Juan (Fabri) y Dolores (De Amo) que siempre nos abrieron las puertas de sus casas.

Fernando Rodríguez y Estefanía Gómez en Rusia. Fotografía de Olga Akimicheva.

¿Cuáles serían los momentos más mágicos que recuerdan de su carrera?

F: Yo la otra vez tiré una frase que me gustó ¿Puedo hacerme el “artista” y decirla otra vez? “El mejor momento está por venir.”

Pero, si me dejo de hacer el artista y contesto como el del barrio, creo que uno es el haber entrado con muy poco tiempo de baile y muy jovencito -yo tenía 24 años- a “Tango Pasión”. No me fue fácil para nada, pero aprendí muchísimo de esos gauchos, de compartir escenario con ellos. Me tocó un elenco con gente con mucha experiencia. También el haber ganado el mundial. Y muchos lugares hermosísimos en los que estuve.

E: Yo siento que recién empiezo.

Que lo mejor está por venir, entonces (risas)…

E: Sí, aunque, obviamente, el Mundial fue muy importante. Era algo que yo quería hacer hace muchísimo. También cuando entré a la primera Casa de tango. La primera gira, que también era algo que yo quería hacer hace muchísimo. La primera gira que hicimos solos…

«Nosotros tenemos siempre muy presente que uno baila lo que es. Uno baila con la historia que trae. Puede ser que bailemos tango, pero bailamos más interpretativamente porque venimos del folclore… Estamos muy convencidos -mucho, mucho, mucho- que bailamos lo que somos. Muchos bailarines nos dicen que hay mucho folclore en el tango que hacemos y al revés. Ahora que estamos intentando volver a bailar algo de folclore, cuando lo hacemos delante de alguien que se dedica a eso, nos dice: “Ay, se les re ve lo tanguero que tienen.”»

Estefanía Gómez

¿No se la jugaron un poco participando del Mundial cuando ya tenían una carrera? ¿Qué pasaba si les iba mal?

F: Muchos colegas me lo dijeron: “¡Pero, no! ¿Cómo te vas a presentar en el Mundial?” Y yo decía: “¿Qué tengo que perder?”

¿Una imagen?

F: ¿Y eso qué es? Eso es ego, y el ego es el peor defecto que tenemos. Es el ego por lo que a veces le cuesta decir a la gente ¡Qué lindo que bailás! O ponerte un comentario en el Instagram o en el Facebook. Por supuesto que no a todos, pero a muchos.

Cuando ella me dijo: “Yo quiero ir a Cosquín y al Mundial”. Yo le dije: “A Cosquín puede ser, al Mundial, no.” “¿Al Mundial voy a ir después de que estuve en “Tango Pasión”, “Tango Seducción”, y en varias otras compañías, y viajo hace un montón?” Y después pensé: “¡Qué chiquita mi cabeza! ¡Qué chiquita mi cabeza! (con énfasis)” ¡¿Cómo me iba a perder esta situación?! No sabés lo feliz que fui atrás del escenario.

E: Yo siempre digo que Fer parecía un perrito cócker atrás del escenario. De hecho, en un momento sentí la necesidad de decirle: “Vení, vení. Conectemos un poquito entre nosotros.” Porque él estaba en Disney.

¿Y qué fue lo que produjo ese cambio Fer? ¿Qué encontraste detrás del escenario?

F: Gente buena, gente fresca, gente que estaba como nosotros atrás de una ilusión. Yo me ilusioné con el Mundial en el 2018 cuando salieron campeones Sagdiana y Dimitry (Sagdiana Xamzina y Dimitry Vasin). En un momento me toqué y tenía traspiradas las axilas -yo nunca transpiro las axilas, yo transpiro sólo el pecho y la espalda-, y pensé: “Esto es adrenalina. Me encanta, quiero esto.” Así fue que era enero de 2019 y yo ya me quería anotar en el Mundial. Salió la inscripción y al toque fuimos y nos inscribimos en la Plaza del Congreso. Y así viví todos los días. Mágicamente no hubo un día que nos peleáramos. Ni uno. Todas las parejas de tango nos peleamos en algún momento para ensayar. Hubo días que no salieron tan bien las cosas, y hubo un día que dijimos: “Che, hoy nos vamos a pelear, no vamos a estar bien. Paguemos la sala y vámonos.”

Fotografía de Federico Paleo.

¿Cuando se subieron al escenario estaban “re pilas” entonces?

E: La verdad es que yo siento que el Luna Park nos comió un poco.

F: Lo que pasa es que vos estabas atrás y escuchabas después de que bailaba cada una de las parejas anteriores que se caía el Luna Park. Y vos decías ¿Tan bien bailaron estos hijos de puta? ¿Qué tenemos que hacer nosotros? Claro, todo eso te avasalla, te come crudo. Todo lo que aprendiste hasta ahí, no vale. Todo lo que bailaste, todo el teatro, no vale. Hacés un reset de tu disco duro. Te morfa, te morfa.

Lo disimularon bien, no se notó. Más bien lo contrario.

E: De hecho, ¿viste que cuando ganás te hacen volver a bailar? Yo sentí que nunca había bailado tan mal. Me temblaban las piernas. No podía dejar de sonreír, así que mis gestos eran medio raros. Nos sentimos mucho mejor al otro día, en la exhibición, más relajados, lo disfrutamos.

F: A mí en lo personal me pasó algo un poco distinto. Porque, aunque esta es una experiencia de a dos, te mueve cosas muy profundas para cada uno. En la final, se le desprende el cinto a ella, hago un cuarta y se lo arranco, como si fuera parte de la coreografía. La gente aplaudió, pero nosotros nos fuimos re mal. Ella se quería ir del certamen, yo estaba re angustiado. Y entonces dijimos: “Pará. Vamos adentro, que se nos pase un poco la angustia.” Yo me fui muy angustiado, hasta que dije: “No, basta. Yo tengo que ganar esto. Me merezco ganar (con énfasis)”, como si los otros no se lo merecieran. “Yo me merezco ganar porque le puse mucho amor. Porque hasta acá yo tuve sólo esta meta.” Lo declaré, lo sentí, me veía campeón. No por una cuestión de ego, no con un afán de quedar por encima pisoteando cabezas, sino por un deseo profundo (con énfasis). Un deseo profundo y mucho amor, no sé si me logro explicar… Fue como un decreto del universo, creo.

E: La verdad es que toda la experiencia, como balance, fue cien por ciento positivo. Porque ensayamos sin pelearnos -que es un re logro-, porque disfrutamos un montón, porque estuvimos en cada detalle, en la música, en el pelo, en la ropa, y como broche de oro, el premio. Y después obviamente el reconocimiento de la gente, de los pares que vienen y te felicitan. Ese fue también uno de los mejores premios.

«Yo me fui muy angustiado, hasta que dije: “No, basta. Yo tengo que ganar esto… Lo declaré, lo sentí, me veía campeón. No por una cuestión de ego, no con un afán de quedar por encima pisoteando cabezas, sino por un deseo profundo (con énfasis). Un deseo profundo y mucho amor, no sé si me logro explicar… Fue como un decreto del universo, creo.»

Fernando Rodríguez

¿Qué les impulsa más como artistas? ¿El bailar o el escenario?

F: No sé, creo que el escenario tiene una magia que no existe en otro lugar. Para mí es lo que se pone en juego en el escenario. La adrenalina. La adrenalina que te provoca saber que alguien está mirando y no sabés quién. Aunque suene medio cursi, esa cosa cuando se prenden las luces, se logra un silencio…

E: Ah, sí. Eso se me había olvidado. Eso nos pasó también. No sé si es el tema o qué, pero, por lo general, siempre que bailábamos Kicho (el tema con el que ganaron el Mundial de Tango Escenario) se producía un silencio total. Silencio, silencio, silencio. Y eso nos pasó en el Mundial, que con las otras parejas el Luna Park explotaba cuando hacían algún truco, y con nosotros fue silencio (con énfasis) hasta que terminamos.

¿Y qué lectura hace ustedes de ese silencio?

F: Seamos positivos. Creo que logramos ese imán, que la gente mire y se calle.

¿No será porque ustedes estaban contando algo además de moverse? Mientras que en los otros casos, como ustedes decían, el público explotaba con los trucos ¿No será eso que lo que hace que la gente mire y se calle sea que está siguiendo un hilo?

E: Bueno, fue uno de nuestros disparadores para hacer la coreo. Nosotros dijimos: “¿Qué podemos ofrecer al Mundial, que no tenga o que tenga menos?

F: Contar algo, un hombre y una mujer.

E: Sabíamos que coreográficamente podíamos hacer 50.000 ganchos pero nunca lo íbamos a hacer igual de perfecto que otros. O sí, capaz que sí, pero sabíamos que corríamos con desventaja con eso. Que quizás ensayando un montón íbamos a poder hacerlo pero no nos íbamos a distinguir. Entonces ¿Cuál era nuestro fuerte? Nuestro fuerte es más lo actoral, aguantar las quietudes. Por ejemplo, una de las cuestiones que nos planteamos fue: “Quedémonos quietos, a ver qué pasa”.

F: Hay un plano en el que ella se va sola hacia adelante y yo me voy solo hacia atrás, la vuelvo a buscar y pienso: “Uy pasaron tres ochos y ella no hizo nada.”

E: Eso fue lo que más tuve que trabajar: caminar hacia el frente sin hacer nada.

F: Sola.

E: Pensar: “Ay, ¿cómo pongo el cuerpo? ¿cómo pongo las manos? ¿y los hombros?, …”

«Nosotros creemos que somos una sociedad con la música… Ni competir con la música, ni sobreactuar nada, para que no se vea algo puesto. Por eso en nuestras clases,… les proponemos a los alumnos trabajarla desde el lado interpretativo. Para nosotros se trabaja desde el momento cero, porque los movimientos tienen que ver con lo interpretativo. Si vos aprendes un movimiento y después le querés dar una significación, no te va a salir nunca. Y te puedo asegurar que al final de la clase, si hay diez parejas, ninguna la hace igual.»

Estefanía Gómez
Fotografía de Federico Paleo.

¿Hay diferencias, a nivel de emocional, entre bailar tango o folklore?

F: Yo en lo personal me considero un bailarín. No sé si hay diferencias. Porque en mi casa no les gustaba el árabe y el flamenco, porque lo hubiera hecho con el mismo amor. A mí me gusta sentirlo al baile, me gusta bailar descalzo, me emociono tanto con una música de tango, como con una de folclore. Pero no sé si es más, menos, mejor o peor. Es como si nos preguntáramos ¿Qué es más importante, mamá o papá?

E: Nosotros tenemos siempre muy presente que uno baila lo que es. Uno baila con la historia que trae. Puede ser que bailemos tango, pero bailamos más interpretativamente porque venimos del folclore que siempre le busca un por qué o un significado a lo que hacemos. Yo hice también algo de contemporáneo y entonces creemos que lo que hacemos también tiene que ver con algo medio desarmado, porque venimos de ahí. Estamos muy convencidos -mucho, mucho, mucho- que bailamos lo que somos. Muchos bailarines nos dicen que hay mucho folclore en el tango que hacemos y al revés. Ahora que estamos intentando volver a bailar algo de folclore, cuando lo hacemos delante de alguien que se dedica a eso, nos dice: “Ay, se les re ve lo tanguero que tienen.”

¿Cómo ven hoy tanto al tango como al folclore?

F: Al tango lo veo re positivo, hay chicos por todos lados bailando muy bien, muy bien (con énfasis). Creo también que el tango está en un momento de receso, que hay un montón de información y cada uno la maneja cómo puede. Y creo que como todo receso hay que seguir alimentándolo, pero lo veo positivo.

Y el folclore también. Los certámenes de folclore son tremendos, cada vez más llenos. Cosquín está tremendo. A veces me pasa con el folclore que se ponen de moda cosas que no me gustan, y lo mismo me debe pasar con el tango, pero todo lo que suma, aunque a mí no me guste, es positivo.

E: Lo que está bueno es que en general hay mucho más estudio, de todo.

F: Sí, pero, si bien rescato el tema de tomar clases, clases, clases, porque eso es buenísimo, es el único secreto, no me gusta que algunas parejas bailen parecido a otras, que no busquen su identidad. Que las clases no sean para nutrirse sino para copiar al maestro. A mí me gustaría que no haya diez parejas de bailarines bailando igual que Juan y Mónica, ponele. Quisiera que haya diez parejas que vayan a la clase de Juan y Mónica pero que busquen su identidad, su estilo. Creo que hoy hay muchas más herramientas para poder forjar mejor tu estilo que hace unos 15 años. Nosotros lo encontramos cuando ensayábamos para el Mundial, eso fue otra de las cosas positiva.

La pregunta obligada es entonces ¿Cómo se logra un estilo propio?

E: Para mí tiene que ver primero con una investigación y después con no querer hacer de eso que le agrada a la mayoría.

F: Lo que está de moda.

¿Lo que vende?

E: Lo que vende tiene su lado bueno, porque nos da de comer. Nosotros trabajamos en una Casa de tango donde justamente se nos pide que hagamos tal cosa porque es lo que la gente quiere ver. Ahora, fuera de eso, cuando podemos ser más libres, nos juntamos con Fer, ensayamos y buscamos, primero, qué es lo que va más con nuestra personalidad, y después, si tomamos alguna clase, qué herramientas vamos a usar, y cuáles no, cómo sí y cómo no. En parte tiene que ver con una búsqueda de la energía de la pareja. Con lo que yo reacciono y él me devuelve. Porque yo, Estefanía, con Fer bailo de una manera. pero mañana con otro bailarín, será otra cosa.

Nosotros creemos que somos una sociedad con la música. Cuando escuchamos un tema primero pensamos qué nos dice para poder ir, más o menos, por ese lado. Ni competir con la música, ni sobreactuar nada, para que no se vea algo puesto. Por eso en nuestras clases, cuando enseñamos una secuencia les proponemos a los alumnos trabajarla desde el lado interpretativo. Para nosotros se trabaja desde el momento cero, porque los movimientos tienen que ver con lo interpretativo. Si vos aprendes un movimiento y después le querés dar una significación, no te va a salir nunca. Y te puedo asegurar que al final de la clase, si hay diez parejas, ninguna la hace igual.

«A mí me gustaría que no haya diez parejas de bailarines bailando igual que Juan y Mónica, ponele. Quisiera que haya diez parejas que vayan a la clase de Juan y Mónica pero que busquen su identidad, su estilo. «

Fernando Rodríguez

Retomando en este punto lo que decías antes de que “renegás” mucho con el hecho que en la actualidad se cambia mucho de pareja ¿Lo podrías ampliar a la luz de todo esto que venimos charlando?

F: Creo que lo que pasa es que a mí me gustan mucho las parejas de tango, mucho. Me gusta ver cómo los bailarines se entrelazan y llevan adelante un producto tan lindo. Son muchas las parejas que me gustan. Me pongo más grande y me gustan cada vez más parejas.

Bueno, empezaste con Roberto (Herrera) y Vanina (Bilous)

F: Y, sí. Y en ese sentido me da pena ver bailarines que “pululan” entre varias bailarinas, porque muchas veces hay unas bailarinas excelentes que no tienen compañeros porque los hombres al saber que son menos, bailan con esta, con esta y con esta. Y obvio que hay una cuestión económica, con la que no me meto ni opino.

E: También tiene que ver con una cuestión de trabajo de pareja que no es fácil. Hoy estamos tan acostumbrados (la sociedad) a que, en cuanto se puso un poquito difícil: “Chau, chau, nos vemos”.

«…Si a uno le cuesta coincidir con una pareja de vida, esto es arte, y el arte es re difícil de coincidir, que lo que me guste a mí le guste al otro. Y me temo que hoy al menor chispazo, la gente deja a esa pareja y se va a trabajar con otro. Y sin decirle a nadie “bancátela” o no, creo que sí hay que saber que para construir una pareja hay que poder pasar por esas diferencias.»

Estefanía Gómez

Bueno esa es la impronta que marca todas las relaciones o vínculos en la actualidad. Al más mínimo problema se acusa al otro de “tóxico” y se recomienda “soltar”…

F: Y entonces yo me pregunto ¿Dónde está el compromiso?

El compromiso con qué, habría que añadir. De lo que ustedes están diciendo se deduce que es con la pareja de baile porque lo es con la danza, con el arte, y por consiguiente con ustedes mismos. Es un compromiso con la pareja de baile porque esa es la forma que ustedes entendieron que pueden dar lo mejor de sí como artistas. De esto se trata dejarse guiar por una ética orientada por el deseo. O sea, tomar decisiones en función de lo que más se acerca a lo que uno desea devenir.

E: Efectivamente. Son decisiones y yo no soy quien para juzgar a nadie. Pero yo creo que no hay una pareja que esté más de 6 y 7 años juntos que lo haya hecho sin ninguna pelea, sin ninguna discusión. Si a uno le cuesta coincidir con una pareja de vida, esto es arte, y el arte es re difícil de coincidir, que lo que me guste a mí le guste al otro. Y me temo que hoy al menor chispazo, la gente deja a esa pareja y se va a trabajar con otro. Y sin decirle a nadie “bancátela” o no, creo que sí que hay que saber que para construir una pareja hay que poder pasar por esas diferencias.

Mi impresión es, sin la experiencia de formar una pareja de baile aunque sí la de intentar llegar al “máximo” de una expresión, que sin ese esfuerzo uno se pierde alcanzar una especie de “destilado” de su arte. Una especie de arte “depurado” de lo que no realiza el deseo que lo impulsa.

F: Totalmente, y por eso, repito: “Me da pena” ver pulular a bailarines entre bailarinas. Ahora, como dijo Estefy, no soy juez de nadie, ni le estoy pidiendo a nadie que se aguante a nadie, ni las ínfulas de nadie, ni el ego del otro. Para mí el compromiso consiste en poner las energías y las ganas necesarias para trabajar con el otro.

Flavia Mercier con Estefanía Gómez y Fernando Rodríguez después de asistir a su función en «Piazzolla Tango», tras la entrevista.

¿Qué perdieron en el camino? Si lo quieren contar.

F: Sí, miles de momento con mi papá, mi mamá, mi hermano, mi sobrino. No sé por qué está de moda ahora que cuando les pregunta a los famosos si se arrepienten de algo, contestan “no”. Y yo digo “¡la puta madre, qué vida tan perfecta!”. Yo sí me arrepiento enormemente de esos momentos perdidos, sobre todo con mi papá que ya no está conmigo, o con mi sobrino que ya no está conmigo

También está de moda decir “para ganar, uno tiene que perder”. Tal vez con la danza yo gané muchísimos buenos momentos, pero perdí tantísimos otros con mi familia. Sé que es una elección y no es que me arrepienta, pero si me duelen enormemente.

¿Y vos Estefy?

E: Siento parecido a lo que dijo Fer, pero siento también que son elecciones. Así que, la verdad, no siento que me arrepienta de nada.

F: Somos un poco mártires los artistas ¿viste? (risas)

Flavia Mercier con Fernando Rodríguez y Estefanía Gómez en «Piazzolla tango».

¿Quieren decir algo más para terminar? ¿Les quedó alguien por nombrar?

E: La verdad Fla es que yo siento que recién empiezo. Y cuando empecé a formarme simplemente fui a todas las clases que pude. Clase que había, clase que iba.

F: Mirá, salvo algunos nombres que en la charla se nos escaparon, yo al menos prefiero no nombrar a nadie, porque tampoco sé si esa persona quiere que la nombre y me da mucho miedo olvidarme de alguien. Lo que te puedo decir es que del maestro que más aprendí y que más admiro fue Roberto Herrera; y que mis primeros pasos me los enseñó Oscar Bacigaluppi.

Bueno, muchísimas gracias a ambos, ha sido un placer aprender de ustedes y con ustedes de su arte y su camino para realizarlo.

Tras toda una vida dedicada a la danza al haber dado los primeros pasos de baile casi al mismo tiempo que los primeros pasos en la vida, Fernando Rodríguez concluye que el único secreto para permanecer más de 20 años en la escena tanguera es trabajar. Junto a Estefanía Rodríguez platean el ensayo como forma de experimentación y exploración que les permite arribar a aquello que mejor expresa la música y su sentir artístico, y, en este sentido, también les permite descubrir su estilo de baile. Se desprende así la idea de que el estilo es una suerte de destilado. Impulsado por la potencia de un deseo se llegaría a las fronteras del propio mundo de posibilidades, que decantan en un estilo cual cadena de decisiones.

Estefanía añade que para hacer ese viaje eligen tomar la vía interpretativa. Se adentran así en los meandros del curso afectivo que dibuja la música sobre su bitácora de afectos, hasta que sobre la misma se perfila una escena. Por eso la coreografía se ve distinta según la pareja que la realiza, como explica Estefanía. Tal como dice, en la danza el movimiento expresa lo interpretativo, sin esa brújula estaríamos reduciéndola a una mera secuencia de movimientos por muy espectaculares que sean.

La danza – y el arte, en general- desprovista de aquello que jalona el alma del espectador, se reduce a pura exhibición, puro espectáculo. En el imperio del “me gusta” se torna imperioso ofrecer lo que puede agradar e, incluso, satisfacer. Pero el hechizo se produce cuando la obra de arte se engancha al alma de quien la contempla y lo invita a “de-morarse”. Porque ese “más allá” de lo evidente e inmediato que persigue el arte, suele atraparse en un después, en un silencio, cerrando los ojos, en tanto hace eco en la interioridad. Cuando la estética apunta al acontecimiento y no al impacto, el espectador puede quedar embelesado por efecto de la belleza que desprende la obra. Ahí está ese imán del que hablábamos con Fernando y Estefanía.

El problema es que la seña de identidad de la época -como bien señala Byung-Chul Han- es lo pulido, aquello que desliza fácilmente sin oponer ningún obstáculo ni reparo. Esto conlleva a una depreciación del obstáculo desestimando su función como lo que puede evitar el pasar de largo, sin afectarse, porque justamente la sobrevaloración de lo pulido persigue la no resistencia. Bajo la tiranía del “like”, el “objeto” de arte tiende a desprenderse de lo que puede hacer “objeción” como lo que puede ofrecer una resistencia y un punto de ruptura a “las modas”. A la vez, persigue producir efecto más que afecto. En definitiva, cuando el arte rinde vasallaje al dedo pulgar, la obra queda expuesta al riesgo de transformarse en un mero objeto de consumo. La encrucijada es cómo sostener una apuesta artística en este mundo que se rige por baremos que tan contrarios a la misma…

Flavia Mercier

Entrevista a Ricardo Astrada: “Yo cumplí sueños soñados y no soñados, y ahora voy a por el que me falta.”

Con 30 años en la danza y en el tango, Ricardo Astrada se consagró ayer como Campeón mundial de tango escenario junto a Contanza Vieyto. Este premio viene a sumarse a una gran trayectoria profesional que recibió su primera distinción bajo el cielo de Cosquín en el 2001 cuando se proclamó Campeón de tango y Revelación. Desde entonces, Ricardo fue parte y figura del elenco de grandes compañías como “Solo Tango El Show” o “Forever Tango”, o de grandes casas de tango como “Esquina Carlos Gardel”, “Café de los Angelitos”, “Rojo Tango” (Hotel Faena). Compartió escena con artistas de la talla de Juanjo Domínguez, María Graña, Rubén Juárez, o Virginia Luque. Tomó clases con Mingo Pugliese, el Pibe Avellaneda, Teté Rusconi y Firpo Y con toda esa trayectoria, Ricardo Astrada sigue buscando nuevos desafíos y respeta tanto a sus maestros y colegas que siente pudor al hablar de sus propios logros. Ricardo Astrada suda pasión por el tango, por la danza y por el escenario, y eso se siente en cada palabra que dijo en esta entrevista.

Ricardo Astrada con Constanza Vieyto, campeones mundiales de tango escenario 2022. Fotografía de Federico Paleo Ph.

¿Cómo empezó toda esta aventura con el tango?

Mi abuela me contó que cuando yo era bebé, ella me ponía unos discos de vinilo para calmarme: tango, folklore, pasodoble… “Así te dormías, hijo”, me decía. De verdad se puede decir que esto es “de cuna.”

También mi abuelo fue una gran influencia, él amaba el tango y el folclore. Amaba nuestra música. Me acuerdo que mientras se afeitaba, me silbaba “El llorón”. Él me enseñó a zapatear un poco. Con el tiempo, dejé el folclore porque sentía que me podía expresar mejor en una pareja de tango. Tampoco era muy bueno en folklore.

Todo lo mamé. Es de cuna y de sangre. En mi casa siempre se bailó y se cantó. Siempre hubo reuniones grandes, guitarreadas, baile, canto… Desde que tengo uso de razón me gusta cantar -lo hago por hobby-, pero lo que más me apasiona es bailar.

¿Cuándo considerás que empezaste a tener una carrera?

El salto lo pegué cuando gané Cosquín y después me nombran revelación. No me lo esperaba, había muy buenas parejas. Cuando llegué, lo primero que hice fue ir a la iglesia que estaba enfrente de la plaza Próspero Molina, me arrodillé y dije: “Necesito que me des una mano, necesito ganar, necesito salir adelante.” Yo iba sin un mango, para viajar habíamos vendido rifas, pastafloras… ¡de todo! Todavía me acuerdo cuando anunciaron la pareja ganadora y todos los folcloristas amigos se me tiraron encima. Fue una alegría enorme, nunca me podía haber imaginado algo así.

Bailar en Cosquín es algo único, están todos los duendes arriba del escenario. Es el día de hoy que cuando hablo de eso me emociono. Me tocó salir a bailar después de que cantara Jairo. Un silencio total. Y cuando terminé de bailar me sentí como cuando salen los equipos de fútbol a la cancha. Una explosión en el público que me levantó de una forma que no te puedo explicar. Me acuerdo todavía de ese público que no he vuelto a encontrar en ninguna otra parte del mundo. Fue grandioso. Después de ganar, me fui, no me quedé a esperar los otros premios, pero, antes de irme, todos los ganadores bailábamos en la Plaza de las Carretas. Bailé el tema con el que había ganado, la milonga “Orillera”; y la gente, no sé qué pasaba, estaba enloquecida con nosotros y pedía ¡otra, otra, otra!. Entonces se me acerca por detrás un hombre en silla de ruedas y me dice en el oído: “Pibe, vos vas a ser revelación de Cosquín.” Y yo le digo: “No maestro, no lo creo” (con tono de incredulidad).  Y me dice: “Yo conozco Cosquín, me crié acá dentro.” Esa persona era Tonio Rearte. No convencido de eso, me volví a Pergamino, y en pocas horas me llaman que teníamos que ir a Cultura (Secretaría de…) a recoger el diploma de “Revelación”. Ahí empezó la magia.

Fotografía de Federico Paleo Ph.

¿Y después? ¿Cómo llegás a Buenos Aires?

Mi primer show, de verdad, en serio, fue un espectáculo que se llamaba “Pasiones Argentinas”. De Pergamino directo a calle Corrientes, al “Lola Membrives”. Aunque quien me descubrió, fue Dolores De Amo, en la “Esquina Carlos Gardel. Esa Esquina, única. Ahí, sí que entré por la puerta grande, al poco tiempo me ofrecen ser parte de “Solo Tango (El Show)”, y en seguida nos vamos de gira. La verdad es que se extraña una casa de tango como esa, buenos bailarines, excelentes músicos y cantantes, el mejor vestuario. Se extraña mucho a los compañeros, aprendí de todos ellos. El Negro Copello, Jesús Velázquez, Romina Levin, Silvana Allievi, Julio Altez, Carolina García, “Chimichurri” (Jorge Pahl), Daniel Juárez con Alejandra Armenti, César Coelho con Gabriela Amalfitani, “Panchito” Martínez Pey, Verónica Gardella, Marcelo Bernadaz, Roberto Minondi, Roxana Fontán, Inés y Mauricio Celis, Silvina Pino, Sergio Cortazzo,  Néstor Basurto, Soledad Rivero y los Ortega, Sandra y Gabriel. Aunque con algunos de ellos compartí poco tiempo en la “Esquina”, los admiro a cada uno. 

Todos me enseñaron mucho. Me acuerdo que al salir me iba con Jesús Velázquez a tomar una latita de cerveza en un kiosquito -cuando el Abasto no era como es ahora-, y él me decía: “andá por acá, andá por allá”. O cuando estrené en “Solo Tango”, estaba re nervioso y viene el Negro Copello y por atrás me da una palmada y me dice: “Ahora andá y pelá todo lo que sabés”. Después en “Rojo Tango” (Hotel Faena), y en el “Café de los Angelitos” me encontré con muchos de ellos y otros artistas fabulosos también que, con una sana competencia, me obligaron a ponerme las pilas, a crecer, y a trabajar, a trabajar, a trabajar…

«¿Sabés las veces que no comí y me fui a tomar una clase? ¡En esa época estábamos flacos porque pasábamos hambre! (risas).» «…Cuando llegué a Buenos Aires no conocía a nadie y no tenía dónde vivir (…) viajaba mucho a Pergamino porque no me acostumbraba a la ciudad. Mi casa fue siempre una mesa larga donde los sábados se amasa, se hace comida casera. Y yo me veía solo, comiendo solo. Me faltaba la terapia que hacía con mi mamá. Mi vieja siempre fue mi amiga, mi psicóloga, mi todo. Pero un día, aunque parezca loco, me paré delante del Obelisco, y mirándolo dije: “Vos sos más grande que yo, pero vos no vas a poder conmigo, yo te voy a conquistar.”

¿Cuál fue el motor de tu carrera? ¿Qué te impulsó a cambiar de show?

Las ganas de seguir creciendo. Encontrar bailarines que, en una competencia sana, me aportaban y me obligaban a seguir aprendiendo. Esa gente me hizo dar cuenta -perdón por decirlo así- que “yo estaba para más”.

¿Por qué perdón?

Por respeto, yo tengo mucho respeto por todo y hacia mis colegas. No soy un tipo creído ni me meto a criticar a nadie, todo lo vuelco en el escenario.

Por eso a mí me gustan los directores que te exprimen. Por ejemplo, Luis Bravo que hizo crecer a muchos bailarines que no tenían experiencia previa. ¿Sabés por qué? Porque te hace esto (gira la mano como ajustando o exprimiendo): le da rosca, le da rosca, le da rosca, … y saca lo mejor de vos. También Silvia y Guillermo (Grynt y Salvat), aunque con un estilo distinto, preguntándome, “Richard ¿te animás a hacer esto?” De alguna manera ellos elevaron mi baile, me hicieron descubrir cosas nuevas.

Ricardo Astrada con Karina Piazza.

¿El motor es, entonces, el desafío?

¡Sí!, me encantan los desafíos. Una vez en “Tango a tierra”, Guillermo (Salvat) nos pone a todos los varones en el escenario y se para delante con una escoba, medio en plan de joda. Estábamos con Ramiro Izurieta y Leandro Gómez, y dice: “A ver, ¿quién se anima a hacer un baile con una escoba? Un paso al frente”. Y yo me mandé. Después me puse a pensar ¿Qué voy a hacer con una escoba? Empecé a jugar, lo busqué por un lado, por otro, él me iba haciendo sugerencias. ¿Sabés dónde finalmente estrené el baile con la escoba? En el Canecão de Brasil (Río de Janeiro). Es como el Luna Park. Estaba hasta las manos, un silencio…, y cuando terminé de bailar, se vino abajo. Me acuerdo de Guillermo Salvat y Roberto Minondi abrazándome que no lo podían creer. ¡Yo tampoco lo podía creer! Esos desafíos me gustan.

Otro ejemplo. Cuando estaba bailando con mi compañera Silvina Pino en “Solo Tango” (El show) y nos vinieron a buscar Sandra y Gabriel Ortega para ir al Faena, donde estaban como directores de “Rojo Tango”. Ellos buscaban una pareja rotativa, para los francos y demás. ¡Era dejar “Solo Tango” para ser una pareja rotativa! Y bueno, nos fuimos, y terminamos quedando titulares y ya pasaron 16 años que estoy trabajando con ellos. Incluso ellos con Antonio también me llevaron al “Café de los Angelitos”. 

Sinceramente, nunca me acomodé. Me animé siempre a hacer montones de cosas, porque siempre fui muy curioso. Bailé folclore, árabe, danzas caribeñas, forró, danza con cuchillos, … Todo eso lo voy a volcar ahora en los nuevos shows.

Contame un poco de los nuevos shows.

Cuando llegó la pandemia me agarró armando “Evergreen Tango”. Es un show que tengo hace tiempo, con mi amiga y representante, Sandra Lomanto. Se llama Evergreen porque para mí el tango siempre está verde, la música siempre se está renovando, siempre hay nuevos talentos, los pibes siempre están inventando y fusionando cosas. Son cuadros inconexos, aunque de alguna manera conectados entre sí. Hay un cuadro de folclore inspirado en mi familia, en mi casa. Serán unas 22 personas en escena. Tendrá música original del maestro Villarejo y de Rubén Jurado.

Y el otro proyecto es “Alto Tango. Va a ser un show en un formato más reducido -10 personas en escena-, para que se pueda presentar no sólo en teatros sino también en la milonga. Pocos, pero buenos, como decía Virulazo. Está el maestro Simón en el piano, folclorista y pianista de “Forever Tango”. Con el chelo el maestro Villarejo que fue el chelista de Osvaldo Pugliese, y es arreglador, compositor y director. El maestro Leopoldo Deza en la flauta traversa, saxofón y teclado; Nicolás Zacarías, contrabajista; Marco Fernández en el bandoneón; y Rubén Jurado como director. Ellos serán también la orquesta de “Evergreen Tango”. En la voz Valeria Tomasini y mi hermano, Javier Astrada, cantor de tango y folclore con experiencia desde los 5 años. Y finalmente, mi compañera, Karina Piazza, una de las mejores bailarinas de todos los tiempos, una intérprete increíble de nuestra música, ¡Si es capaz de bailar conmigo, baila con cualquiera! (risas). Un privilegio bailar con ella. La idea es hacer música para la milonga. Vamos a hacer mucho Troilo, Di Sarli, Pugliese. Tangos más románticos. Y también folclore, chacareras y zambas, para que baile la gente.

«Yo extraño escuchar también a un Rubén Juárez -con quien tuve la suerte de trabajar un tiempo- solo en el escenario con su bandoneón. O a Marconi con el Polaco Goyeneche solos, los dos. O a Luis Cadei. Ya no se ven esas actuaciones en los shows. Está bien la fiesta, pero pará un poco. Cántame también algo que me llegue al corazón, que me erice la piel. Falta ese resonar del tango.»

Pareciera un volver a lo esencial, despejado de excesos, captando la mirada del espectador en los detalles, esos que son esenciales. Parece un “parar la pelota”.

Sí, tal cual. Los tiempos cambian, aparecen modas. Hoy, acá (Buenos Aires) está de moda un tipo de show que rompe con lo tradicional. Lo respeto, me gustan esos shows también -cuando están bien hechos-; pero yo quiero volver a un tango tradicional, con una pareja tradicional, bien milonguero, de pista, ese tango que ya no se ve tanto.

Quizás el desafío ahora es volver a lo tradicional.

Quizás. Vengo a ofrecer algo diferente a lo que se ve. Va a haber baile, por supuesto, aunque no como en esos shows que sólo se ve baile, baile y baile. Yo extraño escuchar también a un Rubén Juárez -con quien tuve la suerte de trabajar un tiempo- solo en el escenario con su bandoneón. O a Marconi con el Polaco Goyeneche solos, los dos. O a Luis Cadei. Ya no se ven esas actuaciones en los shows. Está bien la fiesta, pero pará un poco. Cántame también algo que me llegue al corazón, que me erice la piel. Falta ese resonar del tango.

¿Cómo ves el tango escenario hoy?

Hay que estudiar más. Hay que escuchar más música. Todos. Los que bailan, los músicos. No digo que vengan a hacer clases conmigo, pero hay gente con mucha experiencia. Los pibes ahora sólo toman clases con unos bailarines que están de moda. Y arranca el mundial y los ves parados en el medio del escenario -y el escenario tiene unos cuantos metros, ¿viste?-; y “pa, pa, pa, pa” (haciendo gestos bruscos y rápidos con los brazos), todos iguales, siguiendo a esos bailarines de moda.

A veces vienen y te preguntan “¿me enseñas cómo hacer una sentada?”, “¿me enseñás cómo hacer un…lo que sea?” ¡¿Qué querés hacer si todavía no aprendiste a caminar?! ¡Aprendé a caminar bien, primero!

¿Y la música? se pueden hacer tantas cosas en función de la música. No hay un encuentro, no hay un desarrollo musical, van tan a mil que se les pincha el final. Podés pensar la “coreo” desde un personaje para que la “coreo” sea un poco más real… Por ejemplo, la de Estefanía Gómez y Fernando Rodríguez cuando salieron campeones se las “re” creí. Apenas se presentaron, del primer día al último día, dije: “Ya está, gana esta gente”. Otro ejemplo: Emmanuel y Yanina (Casal y Musyka), los últimos campeones de tango escenario. Tenemos estilos y formas de pensar distintos, pero está tan bien logrado, tan bien ensayado y ajustado, que es merecido el campeonato. Los chicos hicieron una apuesta, te puedo gustar más o menos, pero eso es el tango escenario, con lo cual es merecido. O (Hugo) Mastrolorenzo y Agustina (Vignou). Una vez le pregunté ¿Por qué el globo? Y me explicó toda una historia que tiene que ver con su propia historia. No importa la historia que me contó, lo que importa es que le crees lo que está haciendo. Eso es tango escenario.

Ricardo Astrada con Victoria Galoto.

«Hay que estudiar más. Hay que escuchar más música. Todos. Los que bailan, los músicos. No digo que vengan a hacer clases conmigo, pero hay gente con mucha experiencia. Los pibes ahora sólo toman clases con unos bailarines que están de moda. Y arranca el mundial y los ves parados en el medio del escenario -y el escenario tiene unos cuantos metros, ¿viste?-; y “pa, pa, pa, pa” (haciendo gestos bruscos y rápidos con los brazos), todos iguales, siguiendo a esos bailarines de moda. A veces vienen y te preguntan “¿me enseñas cómo hacer una sentada?”, “¿me enseñás cómo hacer un…lo que sea?” ¡¿Qué querés hacer si todavía no aprendiste a caminar?! ¡Aprendé a caminar bien, primero! ¿Y la música? se pueden hacer tantas cosas en función de la música. No hay un encuentro, no hay un desarrollo musical, van tan a mil que se les pincha el final. Podés pensar la “coreo” desde un personaje para que la “coreo” sea un poco más real…»

¿Y vos, que ibas a buscar de un profesor? ¿O qué seguís yendo a buscar?

La esencia. La esencia del tango, sea en la pista, sea en el escenario. Porque al tango yo lo tomo prestado para ir al escenario. Por eso lo respeto. Por ejemplo: ¿Cuánto hace que no ves a una pareja de baile que haga un lápiz o un enrosque? Ya no se hacen enrosques. Hay un montón de cosas que ya no se hacen. Son todos ochos cortados, patadas en la nuca, en la oreja, gancho, … si les gusta a los que lo hacen, está bien. A mí no me gusta. Para mí, si respetás el tango, lo primero que hay que aprender es su raíz, de qué se trata, qué es.

¿Quiénes fueron tus maestros?

Mis primeros maestros fueron Daniel Idroggino y Oscar Bacigalupi. Adrián Aragón y Erica Boglio me dieron una buena base. También tomé muchas clases con los viejos milongueros. Quiero destacar a Mingo Pugliese. Esos milongueros de antes tenían otra forma de enseñar y explicar. Mingo Pugliese te hacía hacer lo mismo con la derecha que con la izquierda, una sacada para un lado y después para el otro. Eso ya no se ve, porque ya no se enseña. También tomé algunas clases con el Pibe Avellaneda, Teté (Rusconi), Adán Peralta y Firpo. Tuve la suerte de tomar alguna clase con Osvaldo y con Miguel Zotto. Con Sandra Bootz y Gabriel Ortega, que hoy son mis amigos y directores de las casas de tango donde trabajo, también fueron mis maestros en mis comienzos. Julio Altez y Carolina García me ayudaron mucho también. Riky Barrios. Ellos fueron mi modelo. El Chimi (Jorge Pahl), cómo se para en el escenario, esa fuerza, esa polenta.

Ricardo Astrada con Constanza Vieyto. Fotografía de Federico Paleo Ph.

¿Y cuál sería esa raíz, esa esencia?

Lo primero es aprender lo básico, porque de lo básico viene todo lo demás. Como para toda disciplina, primero hay una base. Hay que aprender a caminarlo. También, según mi forma y mi estudio, la cadera bien paralela al piso, un baile más lineal. Todo eso te permite que se vea más elegante. Después si vos hacés cositas con los pies, está bien. Chuchería, verdura. Todo bien, pero primero la base.

¿Se puede decir que al tango le está faltando “potrero”?

Sí, sí (con énfasis). El tango, para mí, es barro. Y tiene mucho rock and roll también. No es solamente pasos, no es un duelo de piernas, a ver quién mete más ganchos. Hay que tomar clases con gente que tiene experiencia, que te expliquen el sentido de cada movimiento y por qué. Gente que sabe cuáles son los puntos fuertes del escenario, cuáles son los puntos débiles. Me da bronca. Me pregunto por qué la gente no toma clases. Si te gusta bailar tango, ¡hacelo bien!

Te pueden responder: “porque la cosa está muy mal, no hay plata para clases”.

Siempre hay opciones. Por ejemplo, en Tigre estoy dando clases gratis, contratado por el municipio. En Capital hay también. O clases grupales muy baratas. Siempre hay opciones. Yo no comía a veces ¿Sabés las veces que no comí y me fui a tomar una clase? ¡En esa época estábamos flacos porque pasábamos hambre! (risas). Pero yo quería superarme. Mi familia me daba todo su apoyo y amor incondicional, pero no era una familia adinerada que me pudiera bancar, era una familia trabajadora, numerosa. A los 13 años yo ya vendía diarios en la calle. Comprarme un par de zapatos de tango de charol, era muy duro. Cuando llegué a Buenos Aires no conocía a nadie y no tenía dónde vivir. Gracias a Sandra Bootz y Gabriel Ortega encontré un hostal, pero viajaba mucho a Pergamino porque no me acostumbraba a la ciudad. Mi casa fue siempre una mesa larga donde los sábados se amasa, se hace comida casera. Y yo me veía solo, comiendo solo. Me faltaba la terapia que hacía con mi mamá. Mi vieja siempre fue mi amiga, mi psicóloga, mi todo. Pero un día, aunque parezca loco, me paré delante del Obelisco, y mirándolo dije: “Vos sos más grande que yo, pero vos no vas a poder conmigo, yo te voy a conquistar.”

Fotografía de Federico Paleo Ph.

«….al tango yo lo tomo prestado para ir al escenario. Por eso lo respeto (…) Para mí, si respetás el tango, lo primero que hay que aprender es su raíz, de qué se trata, qué es.»

Y después de tantos sacrificios, viene la pandemia ¿Cómo lo pasaste?

Dentro de todo bien, porque pude dar algunas clases y charlas por videoconferencias, Pero no fue fácil para el artista bajarse del escenario y encontrarse con que de repente no hay más nada. Es nuestra forma de vida, nuestra forma de conectar con el mundo. Fue bastante duro. Mucha amargura. Tantos años uno trabajando y ahora no saber cómo volver a empezar. Tuve días terribles, días pésimos, días que lloré muchísimo, lo solté todo. Tenía que soltar. La vida me había llevado a endurecerme mucho para sobrevivir y para poder pasar esto bien, tuve que soltar todo. De verdad que la tuve que pelear toda, pero siempre luché por mis sueños, siempre fui para adelante porque sabía dónde quería llegar, porque sabía lo que quería. Y la sigo peleando, porque quiero cumplir sueños todavía. Yo cumplí sueños soñados y sueños no soñados, y ahora voy a por el que me falta.

¿Sueños no soñados? ¿Por ejemplo?

Varios de los espectáculos de los que me llamaron nunca imaginé que me iban a llamar. “Tango Metrópolis, por ejemplo. Que Luis (Bravo) me llamara durante varias temporadas y que me haya dado el papel principal. Estar en calle Corrientes cinco meses con Andrea Ghidone. Nunca me imaginé que iba a recorrer el mundo bailando.

Fotografía de Federico Paleo Ph.

«De verdad que la tuve que pelear toda, pero siempre luché por mis sueños, siempre fui para adelante porque sabía dónde quería llegar, porque sabía lo que quería. Y la sigo peleando, porque quiero cumplir sueños todavía. Yo cumplí sueños soñados y sueños no soñados, y ahora voy a por el que me falta.»

¿Soñabas cuando eras pibe que ibas a vivir de la danza?

Siempre. Siempre creí que todo era posible. Siempre creí que podía llegar a hacer buenas cosas y a cumplir mis sueños. Sueños soñados y sueños no soñados también, como te dije. Hubieron muchas cosas que me sorprendieron desde aquel momento en que yo me asomé por primera vez a una aula de baile y sentí cierta vergüenza cuando me dijeron: “pasá, sentate”. Como un hormigueo en mi estómago. Me acuerdo que el maestro me dijo: “¿Te animás?” y yo dije que sí, sin dudarlo. Y me preguntó: “¿Cómo te resulta?” “Fácil”, dije, y no me resultaba “tan” fácil. Pero bueno, así fui siempre.

Y qué otras imágenes de tu carrera vienen ahora a tu memoria.

Tengo imágenes muy fuertes. Cosquín, que ya te la conté. Rubén Juárez. Cuando gané Cosquín me invitaron a bailar con él tocando. ¡Imaginate! Eso fue un golazo de media cancha. Y después, trabajando con él, escucharlo cantar Malena. Nunca más escuché a nadie cantar así Malena. Otra fue cuando tuve la suerte y el honor de conocer al creador de “Orillera”, la milonga con la que gané Cosquín y que se convirtió casi en una cábala para mí. Oscar Bassil. Estuve una temporada larga trabajando con él. Una temporada que vi mi nombre en el cartel junto al del Negro Copello y María Graña. No lo podía creer, le sacaba fotos al cartel y se lo mandaba a mi vieja.“Subirla” muchas noches a Virginia Luque al escenario del “Viejo Almacén”. Ahí aprendí lo que era la interpretación. Ella llegaba, yo la acompañaba al subir, ella buscaba una copa de champán que tenía arriba del escenario, la tomaba, miraba al público, respiraba un silencio, y comenzaba a recitar bajito: “Para ahogar hondas penas que tengo…”.  Y en el piano sonaban dos notas. Y cuando terminaba el recitado y se abría la orquesta…todavía se me pone la piel de gallina. Todo eso, ya no se ve más.

Flavia Mercier entrevistando a Ricardo Astrada.
Ricardo Astrada y Flavia Mercier durante la entrevista.

Entonces, las escenas inconexas de tu show, Evergreen Tango, ¿Son las postales de tu vida? ¿Las “capturas de pantalla” grabadas en tu memoria de esos momentos mágicos? ¿Sensaciones que dejaron marca en el cuerpo?

Sí, puede ser, porque de todo eso aprendí y todo eso es lo que quiero volcar en mi espectáculo. Siempre quiero dejarle algo al público, algo de mí. No me gusta que me digan: “¡Oh, qué pedazo de bailarín!”. Quiero que les guste lo que a mí me gusta, lo que les estoy brindando. No quiero reconocimientos. Yo quiero que la gente sienta eso mismo que yo siento, cuando escucho un tema interpretado por el Negro Juárez, o por el Polaco, o por Luis Cadei. Esos tipos traspasan, como se dice, la pantalla. Más allá de la voz, porque no es cuestión de cantar solamente, es cuestión de interpretar. Intérpretes quedan muy pocos.

Gracias Ricardo por compartirnos todas esas postales en esta entrevista.

¿Cómo se cumplen sueños “no soñados”? ¿Cómo algo que uno encuentra por azar se convierte en un sueño? Probablemente cuando previamente están las condiciones para hacerle lugar. Dice Ricardo Astrada que cumplió sueños soñados y no soñados, peleándola toda, pero siempre luchando por sus sueños, siempre avanzando, porque sabía lo que quería.

El artista tiene -a veces casi sin darse cuenta o sin dimensionar el trabajo que eso puede costar- un ajuste de su andar a su deseo. Es artista porque es lo que desea ser, lleva una vida de artista porque desea ser artista. Y cuando en las vueltas y recodos de la vida el azar presenta desvíos, bifurcaciones y encrucijadas, el deseo hace de brújula sobre qué es una oportunidad y que no. Y entonces lo azaroso se reconoce como hallazgo. Y así el artista va encontrando su camino

Otra instancia será la de la apuesta. ¿Con qué se está dispuesto a pagar para que el deseo tome cuerpo, para dejarse habitar por ese deseo? ¿Qué se está dispuesto a poner en juego para ganarse la vida como artista? ¿… para ganarse “una” vida? La apuesta implica una elección: esto sí, esto no, por aquí sí, por aquí no. No es la ilusión, no es creer ingenuamente dándose golpes, tropiezo, tras tropiezo. Es a lo que hay que decir que no para que haya un sí donde afirmarse. Es lo que se está dispuesto a arriesgar para seguir “haciendo camino”, como Ricardo Astrada cuando, tras 30 años de trayectoria, se la vuelve a jugar presentándose al Campeonato Mundial de Tango Escenario. Si hay algo para aprender de los artistas es cómo el vivir bajo la luz de un deseo, pagando el precio que éste vale, puede alumbrar una existencia que, a la vez que se va haciendo, construyendo, va rasguñando un más allá del sobrevivir cotidiano. Y la vida se transforma así en una puesta en obra que puede alojar sueños, incluso no soñados, porque no se sabe hasta donde puede desplegarse el deseo mientras se mantenga vivo, sin traicionarlo, o traicionarse.

Finalmente, como dice Ricardo, el tango siempre está vivo. El arte siempre está vivo, en tanto la obra trasciende a la persona del artista, por eso hablamos de los artistas que ya no están en tiempo presente. Su legado sigue vivo y los inmortaliza.

Flavia Mercier

Entrevista a Sergio Del Bono: “La milonga te da, con el tiempo, el barro que te espesa la sangre y te hace pegar los pies al suelo cuando bailás.»

Con más de 35 años de tango en las venas, Sergio Del Bono no toca de oído en la milonga. Para quien vivió el tango en todas sus facetas desde el bailarín profesional que se formó con grandes como Juan Carlos Copes, Todaro y Pepito Avellaneda, hasta el milonguero que se forjó en muchas noches de garufa, la milonga es un lugar sin el cual no puede vivir, y del que sin embargo se alejó durante muchos años. Una entrevista cargada de anécdotas de una riqueza enorme para los amantes del tango, pura historia tanguera que les invitamos a disfrutar.

Foto de portada gentileza de El Tío Cliff.

Sergio Del Bono y Andrea Castelli.

¿Cómo fue que llegaste al tango?

Llegué al tango de casualidad hace 35 años. Realmente llegué de pura casualidad, porque no tenía ninguna intención al respecto, yo sólo iba a visitar a un amigo de La Plata, tomarnos unos mates, como tantas veces, y él me dijo: “No puedo porque estoy yendo a tomar clases de tango”. Y acto seguido me dice “Por qué no te venís y mirás”. Y fui por curiosidad. Miré detrás de la puerta, me animé a entrar, y no salí nunca más.

Ahí arrancamos un grupo grande de bailarines en “La Casa del Tango” de La Plata entre los que estaban Fabián Salas, Sergio Cortazzo, Andrea Castelli, Andrea Guasardo y Diego Arizaga, y Fernando Álvarez. Hasta que un día fuimos a ver un espectáculo en Buenos Aires y vimos que el tango era mucho más que lo que teníamos en La Plata. En ese momento la movida del tango era muy chica, sobre todo en La Plata porque la movida siempre estuvo en Buenos Aires. Así que sacamos entradas para otro espectáculo, un show de Copes (Juan Carlos) en el que cantaba Goyeneche.

¡Ah, nadie! Entiendo que dijeran “hay algo más en el tango”.

¡Claro! ¿Viste? “Nosotros tenemos que aprender a bailar con este tipo”, dijimos. Una cosa maravillosa, inigualable, único. Así que lo esperamos a la salida del teatro y yo -siempre más caradura-, lo encaré y le dije “Nosotros queremos tomar clases con usted”. Y me dice: “No estoy dando clases porque hay que juntar una cantidad de gente”. “¿Cuánta gente necesita?”, le dije. “Cómo mínimo 12 parejas”. “Listo. Deme un contacto o algo o cómo hacemos” Me dio el número de teléfono de la casa y me dijo: “Cuando tenga las 12 parejas me llama” Tardé una semana en juntarlas. (risas)

¿Ya eran 12 parejas o saliste a buscarlas por la calle? (risas)

No, no. Empecé a hablar con todo el mundo. “¿No querés tomar clases con Copes?” “Sí, claro”. “Bueno, listo”. “Pero, ¿dónde?, ¿cuánto sale?” “No tengo la menor idea, hay que arrancar y después vemos” (risas). Así junté la gente. Después obviamente cuando él lo anunció se anotaron muchos más.

Ahí empezaron otros bailarines importantes a dar sus primeros pasos: Alejandra Mantiñán, Vanina Bilous con Alejandro Aquino, y un bailarín de folklore que se llamaba Carmona. Y fuimos todos los que ya veníamos del otro grupo (Sergio Cortazzo, Fabián Salas, Andrea Castelli, Andrea Guasardo, Diego Arizaga, y Fernando Álvarez).

Perfil bajo siempre lo tuyo. ¿No estaba también Guillermina Quiroga en ese grupo?

¿Querés que te cuente una anécdota?

Sí, dale.

En aquella época tomabas clases cinco meses y ya eras profesor. Ahora también, pero en aquella época más. Así fue que, con este grupo estábamos dando clases en “La Casa del Tango” de La Plata, y un día apareció una piba bajita y dijo: “Quiero aprender a bailar, yo soy bailarina clásica.” Se paraba siempre en primera y había que decirle todo el tiempo: “No, tenés que juntar los pies”. Le costaba un poco, tanto que en un momento nos miramos y dijimos: “Esta piba no va a aprender a bailar en su puta vida”. Esa piba se llama Guillermina Quiroga, una divina. Aprendió porque un día dijo: “Yo soy bailarina, mi objetivo es bailar. Yo nací para bailar”. Y empezó a ensayar, y a practicar y a practicar, y creció. ¡Cómo creció! Nos pasó el trapo a todos. Yo creo que actualmente si no es la mejor es una de las mejores bailarinas que existen, lejos.

«Es decir, cuando uno sube al escenario hay que hacer las cosas bien… Con la técnica precisa y el dolor de turno…»

¿Las clases con Copes eran en La Plata también?

No, esas clases él las daba en un lugar que se llamaba “Fama” en Marcelo T. de Alvear. Y ahí tengo una anécdota maravillosa que no me voy a olvidar nunca. En la esquina de este lugar había un bar donde nosotros íbamos a tomar algo cuando salíamos de las clases. Y cerca, muy cerca, alquilaban salas de ensayo. Una tarde cuando llegamos al bar estaba Goyeneche, “el Polaco”, con un grupo de amigos en una esquina. Era un bar muy chiquito. Nosotros nos fuimos arrimando, arrimando -yo dije: “yo esto no me lo pierdo”-, hasta que logramos sentarnos en su mesa. Después se fueron levantando y se fueron yendo uno a uno, hasta que quedamos “mano a mano”.

Mano a mano con el Polaco Goyeneche. ¡Qué momento!

¡Sí! Me quedé como dos horas sólo con él. Escuchándolo. ¡Te imaginás! ¿Qué le puedo contar yo? Lo tuve contándome anécdotas y cosas de su vida durante dos horas. ¡No me lo voy a olvidar nunca! ¡Fue algo maravilloso! (con énfasis).

¿Qué te contó? De lo que se pueda saber… (risas)

Y …la noche es difícil, la noche es difícil… (risas)

¿Te lo dijo él o lo decís vos?

Te lo digo yo, porque vi mucho y también lo he escuchado siempre de los viejos: “La noche es difícil, la noche es difícil…” Pero nada, son cosas que uno vio en el camino.

«…ninguna gran historia empezó con una ensalada y un agua mineral .»

¿De qué año estamos hablando? ¿Cuántos años tendría Goyeneche?  ¿Y qué podés contarnos de lo que charlaron?

Mirá esto sería en el ’87, él tendría 60 y pico. Ya tenía Parkinson… Era un tipo muy abierto que no se callaba lo que pensaba sobre el tango… y empezó a contar anécdotas. Lo que pasa es que escuchar una anécdota contada por él o por cualquier otro, la misma anécdota es diferente. Y escuchar la voz y verlo. ¡Maravilloso! No tengo palabras para explicártelo.

Sergio Del Bono y Andrea Castelli.

Y respecto a ese espectáculo de Copes en el que cantaba Goyeneche ¿qué fue lo que les llevó a decir: “tenemos que tomar clases con este tipo”?

Copes tenía algo muy particular que jamás se lo vi a nadie, y mirá que a esta altura tengo visto a unos cuantos. Copes nos decía “Si te agarran bailando descuidado, tiene que parecer una pose”. Es decir, que siempre tenés que estar bien parado bailando. Nunca tenés que estar desarmado. Él decía: “yo bailo y vos sacá la foto cuando quieras, yo siempre voy a estar bien parado”. Miralo en los videos, es una cosa perfecta, siempre. La manera en que está parado y cómo se mueve. En ningún momento se lo ve desarmarse, inclinarse, torcerse demás para hacer una figura. No hay otra persona que haga algo así. Eso me llamó la atención.

Sin que su postura fuese una “impostura”. “Respiraba tango”, diríamos

Exactamente. Y después, bueno, María Nieves …

¿Qué de María Nieves?

María Nieves es una cosa maravillosa. Debe ser la única bailarina que yo vi que sale al escenario y “te aplasta”. La ves salir y no hace falta que baile, te aplasta con la energía, con la presencia. Te quedás chiquitito en la butaca, la mirás y decís: ¡Guauuu!

Todo ese conjunto de cosas, son las que nos maravillaron.

Así como se dice de algunos artistas “que traspasan la pantalla”, se podría decir que ellos (Juan Carlos Copes y María Nieves) “traspasaban el escenario”.

Claro. Copes hablaba mucho del escenario. Yo tuve muchas charlas con él. Con el tiempo hicimos una amistad. Todos se fueron desparramando y yo quedé con sus clases hasta el final. Y él tenía un proyecto -que nunca llegó a ser- que era poner escuelas de Copes en todo el mundo, como había hecho Fred Astaire. Y en un momento me propuso que me ocupara de eso en La Plata. En todas esas charlas, él me enseñó mucho de escenario, mucho. Cómo salía al escenario, el respeto por el público, “la persona que está ahí sentada pagó para verte y si no pagó, dispone de su tiempo para verte”, decía. “Yo estudié clásico, y nunca bailé clásico”. “Yo estudié destreza y nunca hice destreza”. “Y también hice un curso de … -unas cosas que hacen en el circo y que ahora no recuerdo el nombre-… “y nunca hice circo”. “Todo está puesto acá en el tango.” Es decir, cuando uno sube al escenario hay que hacer las cosas bien.

“Con la técnica precisa y el dolor de turno…” uniendo la oposición que “reza” un escrito tuyo que leí por ahí…

Ponele. La verdad es que yo tuve la suerte de compartir muchas noches con mis mejores maestros en las que me enseñaron muchas cosas más allá de lo que se enseña en las clases. Me pasó con él ( Juan Carlos Copes), me pasó con Pepito Avellaneda, muchas noches, muchos cafés, …

Muchas noches de garufa…

¡Esooo! (risas) Muchos momentos en los que me enseñaron más allá de bailar. ¡Bah! También tiene que ver con el baile, todo incide. Era maravilloso lo que enseñaba esa gente. Era maravilloso porque además enseñaban sin saber lo que enseñaban.

Mirá, una vez hicieron un contrapunto de milonga entre Pepito Avellaneda y Gustavo Naveira. Terminaron de bailar, Gustavo vino a la mesa, se sienta y dice: “Este tipo no sabe lo que sabe”. Hoy hay una metodología, una técnica, porque hubo un estudio que hizo un grupo de bailarines. Entonces no era así, ellos lo sabían porque lo tenían adentro. Por ejemplo. Pepito Avellaneda. El tipo te decía “poné el pie así y vení”. Cero pedagogía, pero te abrazaba, te lo hacía, y vos entendías todo. Te explicaba todo con el cuerpo. Algunos se enojaban. “No nene, qué hacés nene, salí, salí”, Todaro, por ejemplo. Y eso que de todos creo que Todaro era el que mejor explicaba.

«…para subirse a un escenario hay que estudiar mucho. Hay muchos que lo hacen y aprenden la técnica necesaria para el escenario y van a la milonga para llenarse de tango. Y hay algunos que te dicen: “a mí no me interesa todo lo de la milonga, a mí sólo me interesa el escenario.” No creo que esté mal, cada uno… Tengo un conocido que piensa así. No tiene tango, pero el tipo es técnicamente perfecto, y baila. Le falta el alma, pero, en definitiva, cuando acá vienen los turistas sin saber nada, lamentablemente les alcanza con un poco de técnica y se encandilan con mucho revolear, luces, escenografía…, cosas que hacen más al típico show “for export” que a la esencia del tango.»

¿Llegaste a tomar clases con Todaro?

Sí. De hecho, a Pepito Avellaneda lo conocí por Todaro. Yo quería aprender milonga y Todaro me dijo “¡No! A mí no me jodas con milonga. Andá a verlo a Pepito Avellaneda al Café Max”. Y fui. Me acuerdo que pensé: “Y el gordo este, ¿qué puede bailar?”. ¡Cuándo lo vi bailar…! (risas)

Empezó a desparramar los caramelos por el suelo y te mató.

Exactamente. Un maestro maravilloso. Después hicimos una gran amistad. Se iba de viaje y yo me quedaba en la casa de él.

En definitiva, para subirse a un escenario hay que estudiar mucho. Hay muchos que lo hacen y aprenden la técnica necesaria para el escenario y van a la milonga para llenarse de tango. Y hay algunos que te dicen: “a mí no me interesa todo lo de la milonga, a mí sólo me interesa el escenario.” No creo que esté mal, cada uno… Tengo un conocido que piensa así. No tiene tango, pero el tipo es técnicamente perfecto, y baila. Le falta el alma (con énfasis), pero, en definitiva, cuando acá vienen los turistas sin saber nada, lamentablemente les alcanza con un poco de técnica y se encandilan con mucho revolear, luces, escenografía…, cosas que hacen más al típico show “for export” que a la esencia del tango.

¿Y cómo siguió tu recorrido después de esas clases con Copes?

Seguí tomando clases en Buenos Aires. Lo que pasa es que mi historia fue distinta, porque yo nunca dejé de trabajar. Yo trabajaba de noche en un mercado de flores que estaba en Corrientes y Acuña de Figueroa. Entraba a la 1 y laburaba hasta las 9-10 de la mañana. A esa hora me iba a La Plata, dormía un rato, y volvía a Buenos Aires a tomar clases. Una locura. Una locura que se hace a una determinada edad y con una determinada pasión. Así tomé clases con Todaro, con Pepito Avellaneda, y poco a poco empecé a participar de algunas cosas y me fui animando a trabajar como bailarín en la noche de San Telmo, en un par de lugares…

¿En cuáles?

Primero empecé a dar clases en “La Galería del Tango” de Gloria y Eduardo (Arquimbau), cuando recién abría “La Galería”. Yo iba a bailar todos los domingos indefectiblemente, y Eduardo me propuso que diera clases. Yo había tomado también algunas clases con él. Ahí ya me había separado de mi primera mujer, Graciela Ramos, con quien había aprendido a bailar y había hecho mis primeras presentaciones, así que daba clases solo. Hasta que conocí a Natalia (Silva) que fue después mi pareja de baile y de vida. Ella era alumna mía. La empecé a preparar mientras que, paralelamente, empecé a conocer gente y empezaron a salirme laburos que hice con Natalia. Después trabajé en “Bar Sur” -donde compartí escenario con Jorge Pahl y Analía Morales que en aquella época bailaban juntos y recién empezaban-, y en “A media luz”, que ya no existe más. Hice también algunas suplencias en “Michelangelo”. Y un día me agarró la locura y dije: “Vamos a España”. Año ’96. Y Natalia me dice: “¿Qué vamos a hacer?” “Mirá, yo no conozco nadie que haya ido y le haya ido mal. Vamos a bailar.” Y me fui sin conocer a nadie, sin preparar nada y sin saber qué iba a hacer. Y en el viaje a Barcelona nos pusimos a charlar con un pibe que nos dice “¿Conocés España, conocés Barcelona?” “No” “Bueno, tu vida va a transcurrir en Las Ramblas” (emblemático paseo de Barcelona conocido por sus puestos de floristas y por ser el espacio de la ciudad más concurrido por artistas callejeros).

Sergio Del Bono y Natalia Silva en el barrio gótico de Barcelona.
Sergio Del Bono y Natalia Silva en el barrio gótico de Barcelona.

Así que buscamos una pensión cerca y empezamos a trabajar haciendo gorra en Las Ramblas. A los dos o tres días, veo entre el público a Jorge Udrisard y a Andrea Ponzetti que ya estaban viviendo en Barcelona y bailando juntos. Yo lo conocía a él de “La Galería”, cuando daba clases con Lorena Ermocida después de mi clase. Y a la semana viene uno y me dice: “En la otra punta hay otra pareja de argentinos, también bailando”. Ahí conocí a Moira Castellano que estaba bailando con su compañero de aquella época, que hoy ya no baila. Y así se fue dando todo, de pura casualidad. Y nos fue ¡muy bien! (con énfasis). Fueron tres meses que pasó de todo. Trabajé muchísimo. Fui a trabajar a Mallorca y me fue muy bien también. Un día pasó un italiano y me llevó a Padua a dar clases. Y cuando se me vencieron los tres meses decidí volver a Argentina. Me acuerdo que Jorge Udrisard me dijo: “¿Y qué vas a hacer en Argentina?” “Me voy a convencer y vuelvo.” (risas) La verdad es que yo acá (Argentina) ya tenía a mis hijos, no era tan fácil irse.

¿Y qué pasó? ¿Te convenciste de quedarte en Argentina en lugar de volver a Europa?

Estaba el proyecto de volver (a Europa) para armar el “quiosquito” y entonces sucedió algo increíble. Una noche que se inundó todo San Telmo de cómo llovía, sólo pudimos llegar para la función Natalia y yo, el pianista y un cantante. Y llega una pareja para ver el show. Empapados, casi arrastrándose por el agua. Preguntamos qué hacíamos y la dueña de “A media luz” nos dice: “si hay una pareja hay que hacer algo”. Salimos a bailar acompañados por el pianista, el cantante cantó un tema y cuando terminó esa primera entrada, la chica de la pareja nos dio 100 dólares a cada uno. Cuando entro a camarines, digo: “¡Muchachos, vamos a salir 10 veces más, por favor!” (risas). Hicimos tres entradas, y en cada una nos dio 100 dólares a cada uno, o sea, 300. Al final, la chica que era la que hablaba un poco de español, me pregunta si queríamos ir a Marbella hacer un show. “¡Sí! ¿Cómo no?” Promesas de esas había escuchado tantas. Pero me pide algo para estar en contacto y le regalo “El Tangauta” (revista de tango) donde Natalia y yo hacíamos publicidad de clases y le doy una tarjeta nuestra. Al mes, más o menos, estábamos en casa durmiendo y llama ella: “Perdón que no les pude llamar antes pero perdí tu tarjeta, gracias a que me diste la revista” “Bueno, ¿Quieren venir a hacer el show a Marbella? ¡Ojo, que yo los traigo hasta acá para que hagan sólo un show de 40 minutos!” Me pareció una locura, y ella me dijo que a ella también pero que quería que pasáramos el cachet y que ellos nos pagaban los pasajes. Me acuerdo que pasamos un cachet de 500 dólares por cabeza y nos pagaron exactamente el doble porque a ellos les parecía poco. Eran una pareja de multimillonarios que organizaban una fiesta muy importante una vez al año para la que traían a todos sus amigos del mundo y un espectáculo tradicional de un país diferente cada vez.

Sergio Del Bono y Natalia Silva en un bar sobre Las Ramblas de Barcelona.

El cantante y el pianista se volvieron y Natalia y yo nos quedamos. Ya me había ido con la idea de no volver. Habíamos pensado irnos a Alemania, pero era invierno, así que nos quedamos en Madrid. Trabajamos un tiempo en El Retiro (parque). Ahí conocí bien a Pablo Ojeda y Beatriz Romero después que fuimos un día con Moira (Castellano) a comer a su casa, ocasión en la que nos invitaron a Natalia y a mí a bailar en su milonga. Después fuimos a Valencia, hasta que un día “le erramos al cálculo” y Natalia quedó embarazada. Decidimos ir a Argentina a parir y volver a Europa después, pero la verdad es que a mí no me había gustado dejar a mis hijos. Cuando volví del primer viaje y me encontré con mis dos hijos mayores, los ví “grandes”, y sentí que me había perdido algo, que los había descuidado por dedicarme “a lo mío”. Y eso me dolió mucho por mucho tiempo. Y ahora con otro bebé, yo quería estar y dedicarles tiempo a los mayores. Con lo cual yo le dije a Natalia: “No, yo no quiero que me vuelva a pasar lo mismo, yo dejo de bailar y me quedo con mis hijos. Si vos querés ir, andá”. Pero no, ella dijo, “no, yo dejo de bailar también”.

Al poco tiempo nos separamos también como pareja, y entonces dejé de bailar totalmente y dejé de ir a la milonga. Estuve mucho tiempo muy dolido, peleado con el tango. Hasta que dije: ¿Qué hago yo fuera de esto, si esto fue mi vida? Todo lo bueno o malo que me pasó, me pasó ahí. Amores, desamores, amistades. Y empecé a acercarme de a poco a la milonga, pero desde otro lugar. Y empecé a sentirle el gustito. Porque cuando uno empieza a bailar uno se convierte en un “depredador” de baile que quiere ir a la milonga ¡a bailar, a bailar, a bailar! (acelerando el ritmo del discurso) Esa fue mi época de Almagro (mítica milonga del Club Almagro). Pero al dejar de bailar profesionalmente, me permitió que la gente se abra y comunicarme con los bailarines desde otro lugar, que me contaran cosas que entre ellos no se cuentan a pesar de que trabajan juntos hace 20 años. Y como yo soy muy respetuoso de la privacidad de todos, me llevo muy bien con todo el mundo. Entonces empecé a “respirar tango” de otra manera.

Digamos que valés más por lo que callás que por lo que hablás…

(risas) Sí, más o menos.

Flavia Mercier conversando con Sergio Del Bono en la milonga «Porteño y Bailarín» en el salón «El Beso» en Buenos Aires. Foto gentileza de El Tio Cliff.

¿Cuántos años estuviste sin ir a la milonga?

Unos seis o siete años.  Me costó mucho volver. Te voy a contar cómo fue el día que dije: “Bueno, voy a volver a la milonga”. Fui a “La Viruta”, bajé la escalera, llegué abajo y dije: ¿Qué carajo hago yo acá?” Porque desconocía el lugar. Y me fui a mi casa y lloré toda la noche. Fue mirar, hacer un paneo y sentir que “no conozco a nadie”. Claro, después de tanto tiempo desaparecido. Quizás si hubiera avanzado más hasta el fondo hubiera encontrado caras conocidas, pero no, me fui a mi casa. Me costó mucho volver, no pude hacerlo solo, necesité de amigos para ir.

¿Por qué tanta dificultad?

Una de las razones fue que cuando intenté bailar, sentí: «yo no sé bailar”. Sólo daba tres pasos, se me había borrado todo lo que tenía en la cabeza. “Soy un principiante. Me da vergüenza”, sentí. No disfrutaba el baile, lo sufría. Bailaba solamente con amigas, muy amigas, a las que pudiera contarles esto. Me costó un triunfo soltarme un poco y empezar a disfrutar del baile.

Eso no se olvida, pareciera que había un bloqueo. Algo que dolía quizás al entrar a la milonga. Quizás el artista estaba dolido. Porque si bien uno no se arrepiente de nada que haga por los hijos, uno además de padre es hombre y en tu caso artista.

Sí, creo que sí. Porque si bien es cierto que no me arrepiento -y todo el que tiene hijos sabe de lo que estoy hablando-, y hoy más que nunca sigo sin arrepentirme porque con mis hijos tengo una relación increíble; siempre me quedó como algo pendiente. Y llegar a disfrutar de todo eso, todo junto, de la relación con mis hijos y del baile, me llevó mucho tiempo. Y mucho se lo debo a amigos bailarines, a las amigas bailarinas que me han ayudado muchísimo, y especialmente, a Fabián Salas. Fabián es como mi hermano y un poco más, porque no es hermano de sangre sino hermano por elección. Un día me dijo: “Yo quiero que vos bailes. Así que yo te voy a dar clases”. Y, bueno, como él vive en Orlando, tomé clases con él por Zoom, con bailarinas que no tienen necesidad de ninguna clase, pero que lo hacían para darme una mano a mí. Con lo cual era como tener dos maestros, uno por Zoom y otro en persona. Y me solté muchísimo y hoy soy muy feliz de cómo bailo, disfruto del baile muchísimo. Hasta me considero un buen bailarín. Hoy mi artista está feliz. Pero me llevó mucho tiempo.

De todas esas noches en las que todavía te subías al escenario para bailar ¿Cuál fue la más especial que recordás? ¿O las más especiales sin son más de una?

La más especial que recuerdo fue una noche que yo iba a bailar (exhibición) en “La Galería del Tango” y cuando llegué me encontré con la sorpresa -en aquella época no había redes sociales y te enterabas muchas veces de las cosas así-, que estaba Goyeneche. O sea que él iba a cantar y yo a bailar. De entrada, me quedé duro y después fue algo maravilloso.

Yo te dije que me contaras la noche más especial y vos me salís contando que te cantó Goyeneche mientras vos bailabas ¡No podés!

Sergio Del Bono con Roberto, «el Polaco», Goyeneche tras la actuación de ambos en «La Galería del Tango.»

¿Y cómo en medio de tanto tango, aparece el “Stand up” en tu vida?

Bueno, también empecé a estudiar teatro. Yo creo que para el artista, si reprimís tu parte artística, dejás de ser vos. Yo creo que esto apareció en un momento que necesitaba sacar una parte artística.  Un día estaba en la milonga y me empezó a llamar la atención todas las cosas graciosas que había. Y pensé “con esto se podría escribir algo”. Y empecé a escribir y empecé a ver “estandaperos”. Y un día dije: “voy a tomar clase de esto”. Y ahí le empecé a dar forma a ese monólogo, aunque en realidad, nunca lo pude hacer, porque tiene muchos nombres propios y lugares particulares que sólo se entedería dentro del ambiente del tango. Lo iba a estrenar en la entrega de los premios Tango del 2020 que la pandemia no permitió que se hiciera. Algún día aparecerá de vuelta.

Es posible que también influyera la necesidad de subirme a un escenario. El escenario tiene una magia muy particular. Con el stand up y el teatro recuperé el escenario que perdí cuando dejé de bailar.

¿Cuál es esa magia?

No sé explicarte con palabras el placer que me da salir al escenario. Empezar a mirar a las personas y comunicarme y percibir con quién puedo conectarme mejor o con qué tema, y empezar a fluir con la energía de la gente, todo eso es una adrenalina que disfruto muchísimo.

Sergio Del Bono durante un «stand up».

Volviendo al tango. ¿Qué es la milonga? ¿Cómo la definirías?

Para mí la milonga, además de ser un fenómeno social, donde uno sociabiliza, encuentra amistades; es el lugar donde vos escuchás un tango de otra manera. La milonga tiene una energía por la que me siento diferente y cuando escucho determinados tangos, o determinada tanda, no me puedo quedar sentado. Y con algunos, me quiero quedar acá y escucharlos sentados. Es un lugar en el que hasta nos encontramos de otra manera. Porque yo me encuentro con bailarines en la calle y es otra cosa que cuando nos encontramos en la milonga.

La milonga te da, con el tiempo, el barro que te espesa la sangre y te hace pegar los pies al suelo cuando bailás.

¿Tiene que ver con la noche? ¿Con la nocturnidad de la noche?

Y sí… ninguna gran historia empezó con una ensalada y un agua mineral (risas).

Y además la milonga provoca una predisposición. Yo digo “voy a milonguear” y eso me provoca un estado que arranca desde que me voy a bañar. Cuando yo me visto ya pienso si voy a una milonga del centro o a un club de barrio. Todo eso para mí hace también a la milonga.

«La milonga te da, con el tiempo, el barro que te espesa la sangre y te hace pegar los pies al suelo cuando bailás.»

¿Ves mucha diferencia entre la milonga “de antes” y la “de ahora”?

Mirá hubo una evolución en el tango, en la música y si la hay en la música a la fuerza la hubo en la danza. Y aparte hubo una apertura que era necesaria. Cuando nosotros empezamos a bailar, ingresar “al tango” era tremendo (con voz grave y mucho énfasis). Viejos milongueros, dueños de todo, te cerraban la puerta y nos decían que éramos bailarines de escuelita y que el tango se aprendía en la milonga, que el tango era otra cosa. Ellos tuvieron que entender que si vos que sos el dueño del circo no me enseñás, me obligás a ir a una escuelita. Y si vos no me dejás entrar, el día que vos te mueras, el tango no existe más.

Y por eso vos mantenés esa puerta abierta.

Sí, claro. Y porque soy así en la vida, yo dejo entrar a todo el mundo. Puedo estar de acuerdo o no, pero festejo que cualquier movimiento exista, porque todo lo que está vivo, evoluciona. Si algo no tiene cambios, es porque está muerto. Y el tango está vivo porque tiene que ver con la vida de cada uno, y la gente está viva y le pasan cosas.

Hubo un cantante, no recuerdo quien, que explicó que cuando los autores escribían un tango, no era como pasa ahora que se dice “Che, tenemos que sacar este CD y nos faltan dos temas.” “Bueno, este fin de semana nos juntamos y lo hacemos.” No, los tipos escribían de lo que les pasaba en la vida. Por eso el tango es lo que es y nos llega tanto, porque es la vida misma.

Como todo clásico, desde los griegos hasta Shakespeare, los clásicos son tales porque son tragedias que le pueden pasar y le pasan a cualquier persona.

En definitiva, hay una revolución social que va más allá del tango y el tango no es ajeno. Todo lo que pasa en la vida cotidiana, pasa en el tango también. Y hay toda una movida de chicos que viene con otra propuesta y que es bienvenida, muy bienvenida. Además, ellos se abren, no es que te dejan afuera, porque tampoco son tontos. Y está bueno que nosotros dejemos que todo movimiento nuevo entre, y aprendamos y crezcamos. Y si no te gusta, no importa, todo suma. Además, creo sinceramente, que hay que hacer lugar para toda la gente que quiera entrar.

De der. a izq.: Sergio Del Bono, Fabián Salas, Mariano «Chicho» Frumboli y Gustavo Naveira, durante el festival CITA 2019, que organiza Fabián Salas.

El tango será popular o no será. Por cierto, siempre se dice que el tango es como una gran familia con la que siempre podés contar. ¿Es verdad eso o es puro cuento?

Es verdad, yo lo hice. Hemos hecho milongas solidarias, y la última que hicimos que fue la del Flaco Dany, ahí se ve que es de verdad. Porque, en realidad al Flaco ya no lo teníamos que ayudar, porque el Flaco ya se había muerto. La milonga se hizo para pagar los gastos de la internación porque la persona que lo ayudó se había endeudado. Y fue algo maravilloso, lo armamos en dos días, en una época del año difícil. Todos los que convoqué aceptaron de una, sin más. No sólo eso, sino que todos los bailarines que exhibieron pagaron la entrada. Llegó un momento que dejé de llamar a gente porque no podían exhibir 20 bailarines, porque era una milonga y la gente quiere bailar también. Ahí me di el gusto de hacer bailar a Gustavo Naveira con su hija (Ariadna Naveira). Yo creo que ese sentimiento existe y para que quede claro, cuando terminó todo lo dije: “Esto es para que quede claro, que en cualquier lugar del mundo, donde alguno de nuestra familia -porque esto es una gran familia- le pase algo, vamos a estar.”

¿Y en qué crees que se funda ese lazo o vínculo? ¿Cuándo o cómo se construye eso?

Eso se construye en las milongas. Porque tanto los bailarines, como los músicos, como los cantantes, una vez que exhiben, se sientan al lado tuyo y comparten toda la noche con vos. Es más, muchas veces los grandes bailarines salen a milonguear, no sólo a exhibir. Necesita disfrutar también de la milonga, y en ese punto pasan a ser uno más.

Para espesar la sangre…

Exacto. Grandes bailarines que sacan a bailar a personas que no son bailarines profesionales pero que “milonguean lindo” y ahí ellos disfrutan. Porque en la milonga somos todos iguales. Hay un documental que se hizo hace muchos años que se llama “Tango, baile nuestro”, que muestran la historia de Portalea. Portalea era un obrero que laburaba limpiando en un cementerio, ¡y a la noche era el rey! (con énfasis).

¿Es el abrazo el nudo que arma el lazo que une a toda la comunidad tanguera?

Cada tanto Ana María Schapira publica: “El abrazo es lo que justifica el tango. El abrazo es lo que justifica el baile.” El abrazo es lo que justifica todo, pero no tiene mucha explicación, pero hay mujeres a las que yo abrazo y digo: “Acá me quiero quedar a vivir”. Es un tema energético.

Sergio, ¿Querés decir algo más para terminar?

Cuando dejé de bailar a mí me faltaron muchas cosas que recuperé con mucho esfuerzo y lágrimas. Y hoy que mi artista está de fiesta, yo disfruto de la milonga como nunca en mis 35 años de baile. También porque en este momento yo estoy bien. Hoy entro en la milonga y me siento en mi casa. Me paro a saludar a todo el mundo en cada mesa, luego me siento y a veces pasó una hora y media y todavía no bailé ni una sola tanda. Y estoy feliz porque compartí charlas y me encontré con gente que sólo veo ahí porque nuestra vida no tiene nada que ver. Hay personas que no sé qué hacen en su vida, pero en la milonga somos hermanos. Y el abrazar, el charlar, el reír, el compartir momentos maravillosos hace que tengamos una confianza tremenda, aunque yo después no sé qué carajo hacen.

Sergio Del Bono y Flavia Mercier en milonga «Porteño y Bailarín», salón «El Beso», Buenos Aires. Foto gentileza de El Tío Cliff.

La milonga te da una complicidad muy particular. Todo eso es lo que te espesa la sangre. Todo eso es lo que te da el barro que hace falta. Y es tan grande que no alcanzan las palabras para definirlo. Creés que terminás de definirlo y no alcanza, siempre hay algo más.

Pareciera que lo que trae barro, lo que espesa la sangre, es lo que entra por la oreja. No sólo la música sino las historias que se cuentan también. Historias como las que acabas de contar en esta entrevista y que ha sido un placer enorme escuchar. Muchas gracias, Sergio.

Al escuchar a Sergio Del Bono uno puede concluir que no basta con concurrir a la milonga para bailar tango. Como tampoco basta con tomar clases para aprender a bailarlo. Hay algo más que tiene que ver con habitar la milonga y las historias que en ella circulan, e incluso con “la noche que es difícil” como dice Sergio recordando las advertencias que daban los viejos milongueros.

Ese andar a ras de suelo que es seña de identidad del tango pareciera que no se logra sólo con clases. Pareciera que la densidad de la pisada la da el peso de la historia que se carga sobre los hombros, y que produce ese andar lento y acompasado de quien ya ha recorrido tanto.

¿Hasta dónde es necesario llegar para comprender, para que algo quede prendido al alma? Deleuze decía que cuando los grandes poetas como Bousquet, Fitzgerald, Lowry o Artaud hablaban de la verdad eterna de la herida, era en nombre de una herida personal terrible que llevaban en su cuerpo o en su alma. Estos poetas habían ganado el derecho a “versear” sobre el dolor, habiendo corrido el riesgo de llegar lo más lejos posible en arriesgar algo de sí mismos. Su escritura no era “cuento”. Como escribas de la antigüedad, habían grabado sus primeros sonetos en la tabula rasa del ánima con profundas incisiones.

¿Es necesario correr igual riesgo para poder interpretarlos? El arte como vía regia para la sublimación es un saber-hacer algo con eso que pulsa y empuja al sujeto a lo que de otra manera le mortifica. Pero ¿sería necesario adentrarse en el mundo de las pulsiones para cargarse de “material” para sublimar? ¿Se trata de ponerle nocturnidad a la vida para que la interpretación resuene a verdad? O, ¿Bastaría con escuchar al otro filosofar de su vida y su pesar para recibir “el barro que te espesa la sangre y que te pega los pies al suelo al bailar? ¿Cómo habría que escuchar para que esa filosofía alumbrada con la luz tenue de una milonga entre vaso y cenicero encienda la “tangueridad” en cada uno? Quizás queriendo aprehender el sentir ajeno, en tanto de otro y en tanto extraño a la propia experiencia. Con la piel porosa al ardor de un ansia que lo divide entre el querer y el deber, y al aroma de la angustia que lo apresa en el ayer. Y así, al ponerse en los zapatos de ese otro se puede calzar su dolor y, quizás, sentir el peso de esos zapatos que sacan viruta al piso cuando lo rascan al caminar.

Flavia Mercier

Entrevista a Javier Gardella: “Que tu danza sea el ritual”.

Criado entre recaladas y juntadas, al ritmo de bombo, zamba y chacarera, en el seno de una familia amante de nuestra cultura, Javier Gardella brilló en los escenarios más caros para el sentir folclórico, habiendo ganado Cosquín, Laborde, y Tandil en las categorías de danza y malambo, como solista, en pareja, y como director de ballets y maestro de varias parejas premiadas. Ha dejado sin aliento a todos los públicos que han disfrutado de su arte, desde la más humilde de las peñas, hasta la televisión estadounidense en un programa presentado por Jennifer López y Marc Anthony.

Verdaderamente un “monstruo” de la danza que junto a su hermano Isaac Gardella -con quien codirige “Los Potros Malambo”- no sólo han escrito algunas de las páginas más célebres de la historia del folclore argentino, sino que le han donado una nueva gramática a modo de coreografías y un nuevo alfabeto de pasos con que expresar más intensamente el sentir de su pueblo. ¡Disfruten de una gran entrevista!

¿Qué te llevó a dedicarte a la danza?

La historia empieza así. Yo vengo de una familia del Norte (Argentina), de Santiago del Estero y de Tucumán, así que me he criado entre chacarera, gato, zamba, empanada, guitarras de los tíos y bombo. Todo eso forma parte de mi infancia. De alguna forma u otra, el folclore estuvo siempre presente en mi familia, el que no baila, canta y el que no, hace palmas, dijo uno (risas). Hasta el día de hoy, esa tradición de la guitarreada, la juntada, siempre estuvo presente en mi familia. Y después a mamá y papá les pareció que podía tener condiciones, así que a los 5 años me apuntaron a clases de folclore.

Esta revista se llama “Patio de artistas” como símbolo de esas costumbres tan nuestras, de esas reuniones familiares y con amigos, de las que nacieron tantos artistas. El “Patio” da cuenta del arte como “suelo” o “superficie de apoyo” para salir al mundo, hacia la vida, para construirse un mundo y ganarse una vida.

Tal cual. Nosotros tratamos siempre de mantener las tradiciones. Con una evolución ¿no? porque hoy vivimos de otra forma que como vivían los viejos. Mirá, cuando falleció mi abuelo apareció un chango, dijo “permiso”, destapó un vino, “salud”, entonó una vidala y una chacarera, y explicó: “en mis pagos a los vidaleros los despedimos de esta forma”. Mi abuelo era un viejo vidalero.

¿Y qué siguió después de esas primeras clases de folclore?

A los 5 o 6 años, empecé a agarrar el bombo, las boleadoras, y junto a un tío que tiene algunos años más que yo, conformamos el grupo “Los duendes del malambo”, y empezamos a hacer fantasía y toda esa cosa de show.

¡Ah! ¡Todo un pionero de los shows con bombo y boleadoras!

¡No! Todo eso viene de muchos años atrás. Hay muchos artistas, grandes artistas, que desde hace mucho han ayudado a expandir el folclore por el mundo. En general de la mano del tango, aunque también hubo varios picos copados sólo del folclore. El más recientemente, fue el de “Malevo” (compañía de malambo), pero antes hubo otros. Juan Saavedra en el “Cirque du Soleil», por ejemplo.

«…a mí me regalaban guita para mi cumpleaños y yo me iba a comprar tela para hacerme un traje. Tal era la “enfermedad” que tenía con la danza.»

Entonces, a las clases de folclore, sumaste el estudio del bombo y las boleadoras.

En realidad, nos enamoramos tanto de estos elementos que dejamos la danza en un segundo plano y nuestro show fue exclusivamente de bombo, malambo y boleadora. Dos o tres años después agrandamos el grupo, éramos cinco, y nos pasamos a llamar “Los demonios del malambo”. A mis 10, 11 años nos invitan por primera vez a un certamen para hacer el show. Hasta entonces yo no sabía lo que era un certamen y ahí vi un grupo de mi categoría – de chicos – que me gustó mucho, y le pedí a mis padres que me llevaran a probarme y quedé. “Romance de quena y viento” se llamaba.

Así empecé con las competencias. Estuve 2 años, más o menos, en ese grupo, hasta que me fui a otro festival para buscar otro ballet. Y viene un amigo y me dice que estaban haciendo pruebas para el “Güemes” (Ballet Folclórico Miguel de Güemes, de General Pacheco, provincia de Bs.As.). En esa época era “el” ballet. Lo dirigían Norma Moyano (entrevistada recientemente por nuestra revista) y Fernando Deglise, aunque al poco tiempo Norma se fue. Lo que pasaba es que yo era muy chico y al principio dudaban, decían que esperara un tiempo. Hasta que uno de sus bailarines me vio bailar y recomendó que me tomaran. Era Jorge Pahl, que hoy sigue siendo mi amigo. Estuve unos 4 o 5 años en el “Miguel de Güemes”.

A todo eso, yo seguía con el grupo de bombo, así que empecé a armar un ballet con familia y vecinos. Éramos cuatro o cinco parejas que bailábamos en peñas. Hacíamos, por un lado, la parte de bombo y boleadoras, y por otro, la danza. Hasta que, a los 17 años, más o menos, me animé a participar en serio en las competencias.

¿Fue cuando ganaste el Laborde en categoría juvenil?

No, Laborde lo ganamos como cuarteto de malambo en el 2007. En el ‘97 fui al desempate, pero no gané.

Pero llegaste a mayores siendo ya muy conocido de la categoría infantil.

Lo que pasa es que se puede hablar mucho de vos en categoría infantil – que si baila bien; que si zapatea bien-, pero la prueba de fuego es cuando llegas a la edad del cambio, cuando el cuerpo empieza a crecer. Ahí hay bailarines que se adaptan bien y hay otros de los que sólo se dice “¡Ay qué lindo que bailaba cuando era chico!”

¿Y cuándo llegaste a Cosquín?

En el ’98 llegué por primera vez en pareja de danza con mi compañera Lorena Rodríguez. Fue hermoso llegar a ese escenario, el escenario mayor con el que uno sueña, y que en esa noche de Cosquín -que fue una de las mejores por la competencia que había-, se hable de la pareja que habíamos presentado, para mí fue increíble. Me llenó de energía y ganas. Y eso que no llegué a la final. Lorena, fue mi compañera 6 años y un eslabón muy importante en el Potro Ballet. Ganamos en muchos festivales, entre ellos, Tandil, Ameridanzas y fuimos mejores bailarines el Festival Nacional de la Zamba en el 2000.

Contame qué sentiste esa primera vez en Cosquín.

Fueron buenísimo todos los comentarios. Salimos en el diario de esa noche. Un montón de cosas que fueron como “caricias”. Recién cuando uno llega a ese lugar mágico, uno siente que empieza a ganar identidad en el ambiente; así que fue como recibir la bienvenida. A veces uno necesita eso, la aprobación de la gente del ambiente y de los grandes maestros que uno tiene como referentes. Hasta entonces no había todavía en mí un bailarín profesional que pensara en salir al mundo o a todas esas oportunidades hermosas que me regaló el arte que nos toca.

«Cuando bailo no hay nada que impida que mis pies vayan, lo disfruto, y no hay nada fingido. Hoy siento que he logrado entender la respiración de mi danza. Escucho la música y respiro esa música, ese tiempo, lo que me brinda cada canción, cada compás.»

¿“Que nos toca…”? ¿A vos “te tocó” ser bailarín?

Creo que a mí me tocó ser bailarín. ¿Viste que dicen que hay “un barba” que nos va poniendo cositas? Bueno, a mí me dijo: “¡Tomá! ¡Vos danzá!”

Una suerte de don. ¿Y vos no pusiste nada por tu parte, todo fue gracias a un don?

Bueno, yo me preparé, y puse toda mi energía en bailar. Sin tener la técnica, sin haber profundizado en el estudio de la danza, quizás no tendría mi identidad “dancística”. O no habría tenido buenos resultados en la categoría infantil, o en la mayor.

Y, además, ¿sabés qué? Con 18, 19, años tenía ya mi ballet con categoría infantil, categoría mayor y categoría adulto. Después de lo que me sucedió en Cosquín, dije: “¡Ah, no! ¡Quiero más!” Así que en el 2000 me animé a destapar al grupo de primos y a salir al ruedo competitivo, aunque con un poquito de miedo. Igual los comienzos fueron buenos. En aquella época ya andábamos todos con los pelos largos y con un estilo muy particular en la forma de vestirnos y presentarnos.

Los Potros Malambo.

¿Qué buscabas con todo eso, el estilo, los pelos largos o introducir el bombo y la boleadora en el show? ¿Ser diferente?

Yo creo que siempre fui arriesgado. No me importaba el qué dirán en la cuestión artística. Yo sólo pensaba ¡Puede quedar re lindo! ¡Podemos ir “por acá”!

Y en cuanto a la parte de bombo y boleadora, a los 6, 7, años, empecé a conocer a profesores que sólo hacían fantasía. Entre ellos, Hugo Garay que dirigía el grupo “Rugir de bombos”. Él me marcó mucho -de hecho, lo sigo viendo, a veces nos juntamos a comer un asado-; aunque siempre me dice “pero yo no te enseñé a bailar, sólo a tocar el bombo”. “Sí, pero me diste un concepto de ensayo”, le digo. “Las herramientas para ser más exigente en muchas cosas” Y en mi trabajo todo eso me ha funcionado.

«Con 18, 19, años tenía ya mi ballet con categoría infantil, categoría mayor y categoría adulto. «

Volvamos a la trayectoria ¿Cuándo ganaste Cosquín?

Al año siguiente, en el ’99. Tenía 18 años. Ese año tuve el placer de llegar con el malambo sureño y norteño, y nuevamente con la pareja. Paso a la final en pareja y en solista de sureño, y gano en malambo sureño. Vuelvo en el 2001 con la pareja de danzas y en el 2009 ganamos con el combinado de malambo norteño.

¿Y también ganaste Tandil?

Si hablamos de Tandil, la cosa se amplía mucho. Como solista gané en el ‘98 en categoría juvenil, y unas 4 o 5 veces en mayores. Ganamos como “Conjunto de Danza” 4 años consecutivos, y 3 años consecutivos como “Mejor Delegación del Festival de la Sierra”. Y como profesor tengo unas 9 parejas premiadas. En Tandil tuvimos muchos premios.

Ya veo…Entonces, después de que ganás Cosquín te animaste a armar tu propio ballet. ¿Y la faceta más artística?

Después que vuelvo a competir en pareja (a Cosquín) en el 2001, me contactan Adrián Aragón y Erica Boaglio. Adrián me contó que me estaba buscando desde el año anterior que me había visto en Cosquín en malambo, y que tenía un show de tango y quería añadir un cuadro de folclore… Audicioné, y bueno, ahí empecé a conocer un poco más el ambiente profesional, las giras, el viajar afuera y todo lo demás. Desde ahí hasta el 2006, 2007, trabajé con ellos, viajando mucho a Italia y un poco a Francia.

Y ahí empezaron también los sueños de tener mi propia compañía. En aquella época lo llamaba “mi ballet”. “¡Ay!, ¡cómo me gustaría hacer esto con mi ballet!”, decía. Yo veía que afuera funcionaba y pensaba “Tengo que armar un show folclórico”. Y eso sucedió en el 2007, cuando se acercó una productora italiana que me permitió armar mi primera gira con mi hermano y mis primos. Fuimos a Italia y presentamos el show “Raíces de un nuevo tiempo” con el Potro Ballet.

Los Potros Malambo.

¿Y cómo llegaste después de todo eso a trabajar con Jennifer López?

Con la gira a Italia dijimos: “¡esto es lo que queremos!”. Seguimos un tiempo con la competencia hasta que en 2010 dijimos “¡basta!”. Entonces empezamos a darle forma al show, a meterle cosas de flamenco; y a presentarnos en distintos teatros, y a participar en shows de otras compañías. Estuvimos con Mora Godoy, con Hernán Piquín, con Fátima Flores, y grandes cantores folclóricos.

Un año llega un amigo y nos dice que hay un bolo para Estados Unidos. Primero nos dijeron que era para un show y volver. Luego que era una gira de un mes. “Mientras sea trabajo… Vamos”, dijimos. No se terminaba de entender qué era, lo tenían todo oculto. Nos hicieron hacer dos audiciones, un video, hasta que nos llevan a San Antonio de Areco porque venía de Estados Unidos un coreógrafo muy importante. Y aparece Jennifer López. Recién ahí nos enteramos que era un reality (“Q’Viva! The chosen”). Nos hicieron zapatear a nosotros y a otro ballet, para elegir quién iba. ¡Te imaginás! ¡Queríamos explotar, zapateábamos con todo! Al final, nos eligieron a todos. Después allá, vivimos como una semifinal y nos hicieron hacer lo que ellos llamaron “La batalla de Malambo”. Un contrapunto entre los dos grupos de Argentina. Nosotros tuvimos la oportunidad de quedar los seis, y de la otra compañía quedaron sólo dos: Fabián Serna y Matías Jaime. Formamos así un nuevo grupo. La idea era seguir con una gira por 21 países, pero justo Jennifer López y Marc Anthony se separan, y se interrumpió todo. Igual fue otra explosión del folclore y expansión al mundo.

¿Nutriste tu baile con otras danzas?

Sí, hice un poco de clásico, de jazz, flamenco, un poco de tap, pero yo siempre fui folclórico. Mi disciplina es el folclore y siempre intento que mis coreografías incluyan su esencia. Siempre intento trasmitir desde la raíz -“el paso básico, el paso básico,…”- , y hoy siento que es parte de mí hasta cuando camino. Quizás por eso mis coreografías siempre se ven bailadas.

«Creo que a mí me tocó ser bailarín. ¿Viste que dicen que hay “un barba” que nos va poniendo cositas? Bueno, a mí me dijo: “¡Tomá! ¡Vos danzá!”»

¿Qué significa que tus coreografías se ven “bailadas”? ¿Naturales? ¿Espontáneas?

Cuando bailo no hay nada que impida que mis pies vayan, lo disfruto, y no hay nada fingido. Hoy siento que he logrado entender la respiración de mi danza. Escucho la música y respiro esa música, ese tiempo, lo que me brinda cada canción, cada compás.

¿Qué quiere decir que lograste entender la respiración de tu danza?

No es la respiración que tenemos normalmente los seres humanos, que si no respiramos nos morimos. Es respirar lo que estamos bailando, respirar ese momento.

Por ejemplo, hay algo que me encanta hacer en el show, y es entrar al escenario con el bombo colgado, sin tocarlo, y lograr que al paso lento… (con énfasis) la gente empiece a hacer silencio y a prestarme atención, porque yo ya empecé a bailar. Yo no necesito tocar el bombo para estar ya bailando.

¿Sería como cuando en el tango se dice que se baila la pausa?

Sería cuando en el tango quedaste en una pausa, y para juntar un pie con el otro, lo hacés tan lento, sin que te apure nadie, y tan sútil. ¡Ahí está la magia pura! (con énfasis, suspirando y mirando hacia arriba) No me gusta el bailarín que está haciendo cuatro ganchos para acá, cuatro para allá y un boleo detrás de la nuca para que digan “¡Fa! ¡Qué bailarín!”. Cuando yo entro a bailar con el bombo y voy lento, sin tocarlo, desde un costado del escenario hacia el centro, trato que la gente vea lo que sucede entre cada paso. Dijo Antonio Gades: “No es el paso lo que hace a la danza, sino lo que sucede entre cada uno de ellos”.

Me parece que lo que ahí sucede es lo que vos llamás “la respiración” de tu danza. La respiración tiene un ritmo que refleja un estado de ánimo. Si uno está nervioso, respira rápido. Si está angustiado, le falta el aire. Si está enamorado, suspira.

¡Claro! ¡Perfecto! Yo escucho la música e intento respirar lo que me invita a sentir. Es como cuando vos estás con un mal de amores, no te ponés a escuchar una música “punchi, punchi”, o una guaracha.

Y si vos estás con “mal de amores”, “te falta el aire”. Entonces si estás bailando una zamba que habla de la pérdida de un amor, te tiene que faltar el aire, y si te falta el aire no podés estar a los saltos, necesitás una pausa para respirar profundamente.

Exacto. Es hermoso poder ponerlo así en palabras.

¿Y qué expresás con el malambo?

A mí en la parte rápida me entraba una alegría, un disfrute (con énfasis), que yo me reía. Era otra época…

Los Potros Malambo.

¿Como ves al folclore hoy?

Hum,… Hay mucha gente muy trabajadora, que trabaja mucho para ser mejor bailarín, dar lo mejor de sí, pero siento que se está perdiendo el bailarín folclórico. Siento que al nutrirse con tantas danzas, el bailarín folclórico se disuelve un poquito y se terminan viendo como bailarines contemporáneos con ritmo folclórico. Hoy vas a Cosquín y es difícil ver bailarines con botas. Hoy muchos suben al escenario con botas de potro o descalzos porque es más fácil. Todo lo que sale del contemporáneo es más fácil. Con botas es más complicado.

¿Perdiste algo por la danza?

Mirá, a mí me regalaban guita para mi cumpleaños y yo me iba a comprar tela para hacerme un traje. Tal era la “enfermedad” que tenía con la danza. Mis viejos me dijeron: “¿Vos que vas a hacer? ¿Vas a seguir estudiando?” A los 18 años pegué gira con Soledad Pastorutti y me fui. Y así siempre. Mis viejos me apoyaron en todo. Festival que quería ir, festival que mis viejos me llevaban. Donde yo iba a bailar, ellos siempre estaban ahí, debajo del escenario. Mi papá dejó de laburar para acompañarme. Ellos me lo daban todo. Imaginate que hasta los 14 años nosotros teníamos un baño muy humilde con el termo enchufado, pero yo tenía botas grises, negras, marrones, combinadas, trajes de lo que me pidieras. Mis padres fueron dos pilares muy grandes de mi carrera.

¿Y quién es Isaac Gardella?

(Suspira, pausa) Isaac es mi hermano.

¿Sólo tu hermano por un accidente de la biología o más allá de la biología? ¿Sólo porque tienen los mismos padres o es también tu hermano de la vida, del arte?

Hemmm… (respira hondo) tengo que respirar mucho para esta respuesta. Las dos cosas. Compartimos padre y madre y compartimos también una pasión. Y desde esa pasión construimos un vínculo como compañeros, como socios, como amigos, como hermanos, ahí como un hermano que elijo, no que me tocó. Nos miramos y nos entendemos. Hablamos dos palabras y ya con eso creamos una acción gigante. Tenemos una conexión especial. Sí, somos hermanos de arte también.

Javier e Isaac Gardella.

Isacc aprendió desde el primer paso conmigo y a medida que fue creciendo, no solamente… uff (se emociona) … es difícil… ¡Mucho orgullo! A medida que fue creciendo, no sólo en edad, sino como artista, fue también creciendo en su capacidad de crear. Recuerdo cuando me dijo “Tengo ganas de ir a Cosquín, en cuarteto de malambo.” “Pero te quedan dos meses y medio para el último Pre-Cosquín”, dije yo. “Yo llego con los pibes. Si me pongo con los pibes, llegamos” “Dale, si querés te acompaño tocando el bombo, pero ¡hacete cargo!”, le dije. Y fue el año que ganamos en combinado. ¡Éramos 9 músicos con 4 bailarines! Ahí es donde creo que Isacc se ganó mi confianza para que dirijamos juntos. Para mí fue como una posta. Hoy trabajamos juntos. En general yo me ocupo más de lo coreográfico y él de la rítmica y del malambo y las boleadoras.

Mi hermano es todo para mí… se me caen los mocos cuando hablo de él.

Javier e Isaac Gardella.

Después de tantos años ¿Qué te interesa trasmitir como maestro, como director?

Parte de lo que vengo viviendo con mi pareja, que intentamos hacer más consciente la conexión con lo sagrado. Hoy conecto con mi alma y con el “respiro” de mi danza. Hoy soy más consciente que la música me entra no solamente por las orejas sino por todos los poros. Hoy estoy más sensible a cómo estamos, a cómo llegamos al ensayo. Mi pareja me ha mostrado que para el bailarín también es importante darle lugar a cómo fue nuestro día, al cansancio, al malestar. No exigirnos siempre estar a 100.

Eso es lo que hoy uso para bailar. Y siento que está bueno ofrecer la oportunidad de transitar esa experiencia. Así que armé un seminario que se llama: “Que tu danza sea el ritual.” Trato que nuestra danza sea un ritual para conectar con cómo estamos emocionalmente, espiritualmente. Siento que es importante para poder “transitar” nuestro baile y para que nuestra danza sea algo mágico. La danza sana, la música sana. Si vos estás mal y te ponés música o te ponés a bailar, hay algo que se transforma.

Esto del ritual parecería tener dos vertientes. Por un lado, la de la “sanación” y por otro la de una preparación para poder “respirar” la música, para recibir el estado de ánimo que esa música te produce y desplegarlo en tu danza.

Tal cual. El ritual lo pienso también para el momento previo a bailar. Poner conciencia desde el momento en que uno empieza a preparar la bota, que eso que se va a hacer sirve para conectar consigo mismo. Y que quien no quiera hacer el viaje completo, al menos pueda irse respirando distinto que cuando llegó, sintiéndose mejor.

Irse “respirando otro aire”. ¿Cómo es ese momento de salir a escena?

Antes de salir a escena hay todo un recorrido de lo que uno anhela, quiere, sueña, y todo eso enfrente al lugar al que llegaste. Y entonces decís: “¡Fa! ¡Mirá qué momento éste!” Después cuando estoy en escena conecto conmigo y también me gusta mirar. Tengo la sensibilidad de poder captar quién mira, quién no. Y cuando uno no me presta atención, lo miro y le bailo hasta que me mira. Y si tengo que lograr que otra persona se sonría, también. Puedo navegar por esos lugares. Puedo con un mismo cuadro mostrarte alegría, sensualidad, o ira, dependiendo de cómo yo lo aborde. Tengo las emociones disponibles para poder usarlas. Fluyo y voy jugando con la gente.

«Trato que nuestra danza sea un ritual para conectar con cómo estamos emocionalmente, espiritualmente. Siento que es importante para poder “transitar” nuestro baile y para que nuestra danza sea algo mágico. La danza sana, la música sana. Si vos estás mal y te ponés música o te ponés a bailar, hay algo que se transforma.»

Antes hablábamos que recibiste un don ¿Cómo lo describirías? ¿Una facilidad para expresar con el cuerpo, una escucha especial de la música, una sensibilidad especial para emocionarte y emocionar a otros…?

Yo diría que es un poco una mezcla. Por ejemplo, para dar una clase juego con diferentes ritmos y a la vez les voy dando como “detalles”, formas de moverse, desde mi sensibilidad. Pienso que los que vienen a mi clase les gusta mi estilo, que es eso, esas formas de moverme que reflejan lo que a mí me pasa cuando bailo. Para mí lo más importante es sentir, después viene la técnica y limpiar el paso y todo lo demás.  Algunos entran en ese viaje ¡Ahhh!

¿Qué sentís como maestro cuando ves que alguien se sube a ese viaje?

¡Paaa! ¡Feliz! (Se emociona, pausa) Si hasta me emociono con la pregunta.

Intuyo que hasta serías capaz de dar esa clase gratis.

Si yo te contara lo que se pagan las clases de folclores….

Con más razón todavía, imagino que encontrar alguien que se quiera comprometer a hacer ese viaje de emociones, debe ser la mayor “ganancia”.

Lo agarro del brazo y lo pongo a mi lado. Me pasó con mucha gente. “Los Potros” se armó así. Mis primos, gente que se fue acercando sin saber nada y que fueron fluyendo escénicamente de una forma que “flasheábamos”, “volábamos” en una misma frecuencia sobre el escenario que nos hizo ganar atención, un lugar, entidad.

¿Y sabés qué me emociona mucho también? Cuando voy a una peña y veo a gente haciendo un paso mío. Aunque ellos no lo sepan, yo lo reconozco. Son formas mías de moverme, no necesariamente una coreografía. O quizás sí era un paso coreográfico, pero que ya se ha hecho popular. Ahí se ve que son cosas que marcaron. Yo lo veo así.

¡Que vos marcaste! Son movimientos y pasos con “tu” marca o sello personal. ¡Lograste la eternidad! ¡Tu obra te trasciende! ¡Va a seguir viva cuando ya no estés!

¡Qué se yo! Es difícil contestar ¡Sí! a eso.

Y a vos te cuesta especialmente reconocer la trascendencia de lo que hiciste.

Cuando uno ve cosas suyas en escena, y fuera del escenario más todavía, … Ver alguien en una peña, donde la gente va a disfrutar y a tomar un fernet, que de repente te hace un paso tuyo… (pausa, le faltan las palabras) Y lo noto en todo el circuito folclórico. Te puedo asegurar que cuando veo eso, entonces sí siento que logré eso que decís.

Flavia Mercier entrevistando a Javier Gardella.

Dejar una huella, una impronta… ¿Y la gente es consciente que es algo tuyo?

Sí, mucha gente me lo dijo. Parecido a lo que me estás diciendo vos: “Ustedes tendrían que escribir un libro”, me dijeron hace poco. “Con ustedes fue un antes y un después.”

Totalmente de acuerdo. Muchísimas gracias Javier, ha sido un enorme placer esta charla.

Javier Gardella entendió la respiración de su danza como signo o reflejo de un estado de ánimo que la música propicia y que le marca el ritmo. Él hizo de su danza un ritual para conectar consigo mismo, un aprendizaje que extrae de su trayectoria y que se propone trasmitir. Este ritual apuntaría a entrar en comunión con lo sensible, para avivar la llama al calor de la cual se alumbra la expresión artística, y que la cotidianeidad de la época amenaza con reducirla a rescoldos. Quizás si la danza como ritual era para nuestros ancestros un culto para invocar a los dioses, se trate de invocar lo divino en cada uno como fuerza creadora. Pensar el ritual no tanto como lo que se repite sino como lo que se “re-crea”; porque si bien un rito es una ceremonia, incluso una coreografía, al tratarse de algo vivo también incluye lo que cada vez es diferente.

Por otro lado, Javier nos recuerda que Antonio Gades dijo alguna vez, “La danza no está en el paso, sino entre el paso y paso. Hacer un movimiento tras otro no es más que eso, movimientos. El cómo y por qué se liga y qué se quiere decir con ellos, eso es lo importante”. Si la danza se construye en el espacio y con lo espaciado, es decir en cómo se recorre el espacio, con qué tiempo y cadencia, esta tiene una intrínseca relación con la respiración como signo de lo que afecta, ya sean las propias vivencias, ya sea la “atmósfera” que propone la música. La danza se vuelve sublime cuando el artista no sucumbe, sino que se resiste al empuje al movimiento, porque es en la retención de ese gesto o paso deseado donde se expresa lo que no fue, pero pulsa por hacerse presente. Y en ese punto se demuestra que no se trata del culto al personaje que se expande en la época, sino más bien de aquel ritual que propicia que la máscara se resquebraje para que asome algo de los rasgos propios y singulares que hacen únicos a ese rostro.

Flavia Mercier