Entrevista a Coco Gabriel: “Siempre elijo creer que las cosas son posibles”.

Coco Gabriel llega a la pintura con una larga trayectoria en el mundo de la moda, primero como modelo, luego como empresario. Su pintura, enmarcada dentro del expresionismo abstracto, se embebe así de texturas y, en un principio, era una explosión de color. Hoy, más minimalista pero aún matérica, su pintura refleja la búsqueda de la simplicidad. Dedicado también a la expresión escrita desde joven, Coco Gabriel viene de presentar, hace unos meses atrás, un libro de aforismos y pintura, poniendo así en danza dos de sus grandes pasiones. Pasiones que pueden multiplicarse en cualquier momento, porque si algo caracteriza a Coco es la búsqueda constante de nuevas sensaciones y experiencias.

Coco Gabriel con Flavia Mercier en su exhibición.

¿Cuándo empezaste a pintar y por qué?

Empecé a pintar seriamente hace unos 15 años. Se podría decir que entonces comencé a experimentar. Mis muchos años en el mundo de la moda hicieron que al principio mi trabajo fuera una explosión de color, trasladando al lienzo materias y pintura buscando la armonía cromática. Pero hoy, mirado con un poco de distancia, veo que era a mí a quién buscaba dentro del mundo del arte.

¿Buscabas tu forma de pintar o tu forma de ser?

Ambas. En mi pintura también está mi forma de ser. Las inquietudes son lo que te hacen ser. Me considero una persona creativa, pensante. Mi vida ha sido estar constantemente experimentando, siempre en la búsqueda de nuevos caminos, nuevas aventuras, nuevas ilusiones. Mi carácter es así. Empecé a escribir muy joven y disfrutaba trasmitiendo mis sensaciones, y un día encontré el gusto de trasmitirlo con la pintura.

¿Cómo se enlazan tu escritura y tu pintura? ¿Qué conexión tienen?

Se enlazan a través de los aforismos. Amo los aforismos. Alguna vez escribí uno sobre algún cuadro, fue un concepto fugaz, uno de mis tantos acercamientos a la experimentación.

Suelo coquetear con los aforismos, que yo llamo “frases de la vida“. Estos dieron vía libre al libro “Coco sin permiso”, en el cual he ido recogiendo frases de muchas lecturas que he hecho a lo largo de mi vida, frases de grandes mentes, de diferentes culturas; y a estas les he ido agregando mis vivencias, mis pensamientos y mis propias frases. Algunas salieron de conversaciones, diálogos o acontecimientos; y un día sacándolos de contexto -o en contexto-, comencé a seleccionarlas y pulirlas. Después surgió la idea de unirlas a mi pintura para trasmitir también mi otra gran pasión, y esta unión no hace más que sintetizar un gran trayecto de mi vida.

¿Por qué “Coco sin Permiso”?

Es un nombre que refleja mi rebeldía, una actitud que busca escapar de códigos ya estipulados.

¿Al cuadro lo encontrás experimentando con colores y texturas, o ya sabés qué vas a pintar estando aún el lienzo en blanco?

Hace algunos años atrás lo encontraba, hoy ya sé qué voy a pintar. Antes iba trabajando formas y de repente alguna te podía hacer cambiar la primera idea. Era un mundo espontáneo de color y muy, muy, matérico. Yo trabajaba en una empresa multinacional de la moda en la que esa explosión de color era el motor de la creación. Supongo que, de algún modo, me sentía contagiado por esa vertiente de color y la trasladaba a mis cuadros.

Hoy no es así. Antes de pintar un cuadro yo ya sé qué quiero hacer, por donde quiero ir. Empiezo a imaginármelo antes, lo voy bocetando en mi mente. No voy lanzando movimientos con la pintura para ver que aparece, voy trazando conceptos, deliberadamente busco el encuentro entre mis propósitos y lo plasmado en el bastidor. Por otro lado, estoy en un proceso más minimalista, se podría decir, más limpio, más conceptual. Sin dejar de ser matérico, voy en la búsqueda de la simplicidad. En estos momentos sería muy difícil que volviera a aquella explosión de color. Hoy ya no me identifico con eso.

¿Qué quiere decir que ya sabes lo que querés hacer antes de empezar? ¿Tenés ya una imagen en la cabeza o una idea?

Tengo un concepto y trabajo el concepto. Por ejemplo, este cuadro que tenemos delante. Lo empecé ayer, ahora me está esperando, en reposo, y yo cuando paso cerca lo vigilo, lo miro, le voy buscando su camino, y cuando creo que lo tengo, vuelvo a unirme a él.

El destino final siempre es generar emoción. Yo no trabajo la figuración. Me suele pasar que algunas personas ven imágenes concretas en mis cuadros: “…aquí hay como un pájaro…”, “…aquí veo una cara…”, dicen. Yo busco mostrarte mi sensación y que eso haga que tú puedas ver lo que quieras ver. El expresionismo abstracto es eso: que tú veas lo que sientes. Intento generar una interconexión entre la obra y tú. Y que te agrade y que me agrade.

¿De dónde surge ese concepto?

Es un concepto que he incorporado en mi forma de pensar, en mi visión de las cosas, a partir de mis experiencias de vida. Es un concepto que está en mí y desde ahí fluye en mi pintura.

«El destino final siempre es generar emoción. (…) El expresionismo abstracto es eso: que tú veas lo que sientes. Intento generar una interconexión entre la obra y tú. Y que te agrade y que me agrade.»

¿Por qué tu última exposición se llama “Etiqueta Negra”?

En esta exposición todos los cuadros presentan rasgos del negro. Incluso el cuadro experimental que se llama “Off the record” -se llama así porque justamente es un cuadro fuera de registro-, y que presenté como opción de lo que puede seguir. Fíjate que tiene negro, pero también estaba experimentado con otras bases más indefinidas. Ese cuadro está marcando los pasos a seguir en mi ruta pictórica.

¿Por qué negro?

Se podría pensar que el negro en mis cuadros es una parte oscura, o de ellos, o de mí; pero no. El negro es un color que puede taparlo u oscurecer todo; pero si en una obra lo trabajas con un profundo cuidado, ese negro no tapa, no oscurece, sino que hace brillar el cuadro, le da una luz. Yo lo tomo como lo que le da brillo, profundidad y deja espacio para la imaginación en la obra de mi reciente exposición.

«…El negro es un color que puede taparlo u oscurecer todo; pero si en una obra lo trabajas con un profundo cuidado, ese negro no tapa, no oscurece, sino que hace brillar el cuadro, le da una luz. Yo lo tomo como lo que le da brillo, profundidad y deja espacio para la imaginación…»

¿Qué cambia entre los cuadros de “Etiqueta Negra” y “Off the record”? ¿O con los anteriores? ¿Es un cambio de estilo?

Dicen que toda evolución humana empieza con una decisión nueva. Con ese cuadro yo me dije “quiero suavizarme”. Suavicé dentro de la misma línea cromática que venía trabajando anteriormente. Soy un hombre que trabaja mucho el negro, el rojo y el blanco. Son un denominador común en mis cuadros. Hubo un tiempo del rojo que expresaba pasión, furia, sensación; y ahora en “Etiqueta Negra” trabajé el negro que, como te dije, para mí es la luz, el brillo.

Todo parte de estados de ánimos. Ahora me encuentro en un buen momento personal, de encuentro conmigo mismo, y eso lo traslado a la pintura. Y cuando me encuentro con esa suavidad en “Off the record” y me digo “¿por qué no seguir por ahí?”.

Mi estilo con respecto a 6 o 7 años atrás, va cambiando, va evolucionando, a medida que cambian las emociones que busco, siempre intentando encontrar nuevas emociones que nos generen energía.

¿Es entonces la suavidad un concepto que te ha venido con los años o algo que estás buscando aprender? ¿O “aprehender”, “atrapar” quizás podríamos decir?

Yo diría que es un concepto que estoy buscando aprender. Los años te suelen dar reposo, el ser más pensante, más analítico. Coincide en que justamente en este momento personal mío, lucho por ser menos contestatario. Voy al encuentro de la suavidad y lo intento también reflejar en mi pintura.

¿Cómo describirías la experiencia de pintar?

Suelo trabajar escuchando música en mis auriculares. Tango, jazz o clásica, elijo qué tipo de música necesito en esos momentos. Esta me transporta, me da magia y mentalmente voy sabiendo por donde seguir.

Hay momentos en que hay rapidez en los movimientos y en la expresión con respecto a la pintura que voy volcando, son movimientos que yo llamo salvajes; y hay otros movimientos mucho más lentos, en los que voy como acariciando el lienzo.

Para mí pintar, es como hacer el amor con una mujer. Es un acto sin premeditación, uno no sabe de antemano cómo va a ser o suceder, las cosas fluyen. Frente al lienzo es lo mismo. Es un trabajo lento en el que voy observando y trato de nunca acelerarme, buscando el encuentro entre lo que yo le quiero dar y lo que el lienzo recibirá. De alguna manera siento que la tela me está esperando, y hay momentos en que mis movimientos se vuelven dulces, amables, otros son salvajes, con fuerza, con pasión. Y poco a poco se van viendo los procesos que uno va reflejando en la obra.

Una vez terminado, muchas veces acaricio ese cuadro, viendo cómo ha recibido esa pintura. Y, entonces, hay un momento en el que ambos nos damos cuenta que hemos terminado. Primero porque siento emoción, y segundo porque el cuadro está diciendo que no necesita recibir nada más.

Como suelo decir: “Es tan importante saber cuándo tienes que venir, como cuándo tienes que irte”. Y no creas que siempre supe irme frente a un cuadro en el momento adecuado. Como digo en otra frase de mi libro: “Lo malo de la experiencia es que siempre aparece después de equivocarse”.

“Es tan importante saber cuándo tienes que venir, como cuándo tienes que irte”.

“Lo malo de la experiencia es que siempre aparece después de equivocarse”.

Contame alguna vez que no te hayas sabido ir a tiempo.

Recuerdo que estaba pintando un cuadro, y el cuadro estaba bien. A la gente que pasaba por el atelier le gustaba. Y vine un día y lo embarduné totalmente de negro, mal (con voz grave). Ahí sí era una oscuridad, pero era una oscuridad mía.

¿Por qué tuya? ¿Acaso el cuadro no es un espejo de lo que pasa en tu interioridad?

Pintar es una actitud. Y como toda actitud, hay que querer tenerla. Yo podría ir ahora a tomar un café contigo sin tener ganas de tomar café, pero no puedo ir a pintar sin tener ganas de pintar. Para mí cuando algo así ocurre, que uno destroza algo, es porque ese día no había que pintar. Había que irse. Había que dejarlo, estacionar ese trabajo y después mirarlo con otra objetividad.

Fue un rapto, algo te “tomó a vos” y se proyectó en el cuadro. Pero, ¿no es el autor uno con su obra?

Supongamos que sí. Si ese día estoy mal con Coco ¿Maltrato a Coco? Ya sea con lo que me digo o con cosas de la vida. ¡No!

“A veces se gana y a veces se aprende”.

¿Quién es Coco Gabriel?

Un hombre inquieto, con hambre de nuevos conocimientos, un viajero y aventurero que salió de Rosario, Argentina, y llegó a Barcelona hace muchos años, a la aventura, en busca de conocer. Mi vida ha sido siempre estar experimentado la búsqueda creativa de nuevos caminos. Viajé por Europa. Trabajé como modelo y también de camarero. Luego monté mi propia empresa de moda. Tuve fábrica, tiendas, crecí mucho. Luego me incorporé a una multinacional del mundo de la moda, lo que me ayudó a seguir creciendo, y donde enseñé y me enseñaron.

En fin, digamos que jamás me ha gustado ir en línea recta. Ya sólo para venir de mi casa al estudio, casi cada día cambio de camino.

Me defino más como un creativo que como un artista. Soy una persona que crea.

Un tipo simple, que le gusta la conversación, sociable y creo que divertido. Amigo de mis amigos, disfruto mucho más dando que recibiendo.

“Siempre elijo creer que las cosas son posibles”.

¿En tu caso, ser creativo fue una forma de expresar tu rebeldía?

No sé cuándo nace mi rebeldía, sí sé que siempre fui inquieto en la búsqueda de cosas creativas. Por otro lado, soy hiper independiente. Lo peor que me puede pasar es que me digan qué tengo que hacer. Yo soy de los que hace. Me gusta hacer sin necesidad de que nadie me diga qué o cómo. De hecho, trato de no mirar la obra de otros artistas para no sentirme influenciado. Por ejemplo: hace muchos años una persona que también pinta me sugirió que aprendiera a dibujar mejor. Y yo lo pensé y vi que podía estereotiparme, “contaminarme” en cómo “deben” (con énfasis) ser las cosas. Y lo que me gusta de lo que hago es justamente que no comulgo con la estructura típica y tópica. Yo me escapo de eso, mezcla de mi carácter rebelde. Me gusta ser transgresor. Te expliqué que ahora estoy en otra etapa de mi pintura, pero nunca, nunca, pierdo la experimentación. Sigo siendo esa persona que vino hace tantos años solo “a ver qué pasaba”.

¿Nacemos todos creativos y el afuera mata nuestra expresividad?

La creatividad suele ser un viaje en el ser humano entre el corazón y la mente. En la cadena de viajes que hago entre el corazón y la mente voy creando y lo traslado, a veces a palabras, a veces con pintura a mis cuadros.

Todos somos creativos, todos tenemos creatividad, pero no todo el mundo encuentra su espacio para expresarla, como sí lo encuentra el pintor, el bailarín, el músico, o el escritor.

Implica también un atreverse. Como digo también en mi libro: “A veces se gana y a veces se aprende”. Por eso no me asusta el error y me atrevo. Quienes no se atreven se quedan pensando que no son creativos. Yo “siempre elijo creer que las cosas son posibles”. Este aforismo mío aparece al principio del libro porque define mi actitud en la vida.

Muchas gracias Coco, ha sido un gusto.

En su homenaje a Margarite Duras, Jacques Lacan retoma una frase de Freud con la que advierte que el psicoanalista no debe afanarse en hacerse el psicólogo allí donde el artista le aventaja desbrozándole el camino. Sería -continúa más adelante- entre una tontería y una grosería hacer una interpretación del autor a través de su obra, como en ocasiones se pretende banalmente. Sería un atrevimiento falto de ética. Lo digno de aprehender de la obra es cómo muestra, incluso sin que el artista sepa cómo lo hizo, guiado por sus intuiciones, sin analizar demasiado -como dice Coco Gabriel-, lo realmente verdadero.

En ocasiones, se produce una suerte de iluminación para el que se detiene frente a A veces se produce un momento de iluminación para quien se detiene frente a la obra y se ve arrobado por ese “punctum” al decir de Barthes, aquello que en el cuadro captura su mirada punzándole sin que pueda terminar de nombrarlo. Punto de consonancia de la mirada con la voz que lleva a cerrar los ojos, y entonces, con las resonancias que provoca lo mirado en la interioridad, se produce una imagen.

Tal experiencia me ocurrió en la exhibición frente a dos cuadros de Coco Gabriel: “Metáfora” y “Amanecer de una noche oscura”. Con el primero casi me topé, tal que mi primer contacto con este fue observando en detalle sus matices de texturas y oscuridad acertadamente provista de brillo, entre los que parecía emerger un foco luminoso. Al alejarme me sobrevino la idea de un sí mismo “(en)cubierto” por identificaciones. Volví a mirarlo, ya con la perspectiva de la distancia, y una “rostricidad” pareció asomar entre capas opacas.

Frente al “Amanecer de una noche oscura”, vi emerger dos “crea-turas” de un gran magma, que hicieron resonar en mí la prosa de Juan José Saer:

“… esa noche, mi soledad, ya grande, se volvió desmesurada, como si en ese pozo que se ahonda poco a poco, el fondo, brusco, hubiese cedido, dejándome caer en la negrura. Me acosté, desconsolado, en el suelo y me puse a llorar. …esa criatura que llora en un mundo desconocido asiste, sin saberlo, a su propio nacimiento. No se sabe nunca cuándo se nace: el parto es una simple convención. Muchos mueren sin haber nacido… Algunos, por nacimientos sucesivos, van pasando de vida en vida,…» (J.J. Saer – “El entenado”)

La negrura. Acertadamente Coco Gabriel nos dice que “trabajado con un profundo cuidado” el negro no es oscuridad, sino lo que da luz, brillo, y profundidad a su obra, dejando lugar para la imaginación. De igual manera, en el trayecto hacia lo realmente verdadero de sí mismo, es necesario hacer un paso por lo que quedó oculto para sí, excluido del sentido, y que sin embargo pulsa para ser oído empujando muchas veces a una repetición mortificante. Como se dice vulgarmente, a tropezar otra vez con la misma piedra. Ese paso por la sombra ha de ser con “profundo cuidado” también, no dejándose raptar por la negrura. Es necesario estar atento al peligro de la negrura que puede capturar quedando el sujeto arrojado a un pozo sin fondo y bajo un cono de sombra, sin ninguna luz con la que brillar, hasta verse como un objeto de desecho. Entonces se pueden producir “iluminaciones” sobre lo que no se entendía de sí, que llevan a decisiones éticas que permiten decir no a lo que hace mal. Retirarse para no arruinar toda la obra, como cuenta Coco que aprendió.

¿Cómo dirigirse entonces hacia lo verdaderamente real, con profundo cuidado?

Pollock, uno de los máximos representantes del expresionismo abstracto, siguiendo a los surrealistas, decía no ser consciente de lo que hacía frente al cuadro, que el cuadro tenía vida propia y el sólo intentaba hacerlo emerger. Heidegger definía la obra de arte como un “des-ocultamiento” o “a-letheia”. La función del artista se trataría por tanto de una puesta en obra de una verdad, la generación de un campo en el que algo de lo excluido, u ocultado, y que pulsa por ser oído, pueda emerger.

Coco Gabriel afirma que él no busca representar nada, sino que, desde el expresionismo abstracto, su obra tiene por fin producir emoción y que con ella cada uno vea lo que siente. Nos cuenta que para hacerlo, él navega entre lo que pausadamente observa que el cuadro puede recibir y lo que él desea trasmitir, sin perder nunca la experimentación y, por tanto, la posibilidad de enriquecerse con lo que encuentra a modo de hallazgo. De igual manera, el mapa de un trayecto vital se alumbra con el deseo que da forma a una existencia, y se ajusta con lo que se encuentra con el límite de lo que esa existencia puede realmente albergar.

Flavia Mercier

Psicoanalista

Entrevista a Roberto Zuccarino: “Cuando bailo yo soy un pibe de Mataderos. Soy honesto con lo que soy, con lo que fui, con mi vida, con mi barrio, con mi vieja.”

Si una palabra define a Roberto Zuccarino parece ser “busca-vidas”, con un guion para señalar lo múltiple de su búsqueda. Bailarín, coreógrafo, maestro de tango. Productor de shows de tango, fundó su propia compañía, “Tango Más Tango”, organiza uno de los festivales de tango más reconocidos, “Argentina Tango Salón Festival”, organiza una milonga, tiene una escuela de tango. Músico y compositor con larga trayectoria en la música tropical, es también productor de varios grupos musicales y armó sus propios grupos. Roberto busca así llenar de vida su vida, siguiendo las palabras de su madre ““Hacé lo que quieras, pero hacelo bien”.

Roberto Zuccarino con Magdalena Váldez

¿Qué fue primero, la música, la danza, el tango?

En mi casa había mucha música. Por parte de mi vieja tengo raíces de Brasil, era una familia de morenos que bailaban mucho. Recuerdo los domingos, cuando comíamos, siempre había música: tango, salsa, rock and roll. Pero mi vieja era sobre todo tanguera. Muy, muy tanguera. Mi abuelo era bandoneonista. Me crié escuchando mucho tango. Íbamos siempre a la milonga del barrio -un barrio muy humilde en González Catán-, y también íbamos a milonguear a Mataderos. Hasta que a los 23 años conocí a una chica que me dijo: “¡Ché, cómo bailás! ¡Tenés que dedicarte a bailar! Y así empecé.

Y con la música empecé a los doce años con el conservatorio. De los 17 a los 23 estuve trabajando mucho con la música. Soy compositor tengo la mutual de SAADIC (es decir es socio de SAADIC, lo que implica ser reconocido como autor y compositor). Me hicieron la prueba de ingreso varios músicos importantes, como Atilio Stampone.

¿Te aprobó tu acceso a SAADAIC Atilio Stampone? ¿Y cómo se sintió eso para un tanguero?

Fue muy especial para mí que él estuviera en la prueba. Después tuve la suerte de compartir escenario con él, en la compañía de Carlos Buono en la que fui como bailarín y Atilio Stampone tocaba un tema con una sinfónica de cuerdas.

¿Cómo nació el deseo de componer?

Fue muy loco. Empecé a componer al mes de estar estudiando en el conservatorio. Estaba estudiando algo clásico, creo que Bach. Me acuerdo que mi profesor dijo: “¡Guau, qué loco que con tan pocos conocimientos ya puedas componer!” No era nada muy bueno, pero estaba componiendo. Me encanta componer. 

¿Y qué compones? ¿Tango?

No, tango no. Melódico, tropical. Mucho tropical. Hay muchos grupos tropicales que han grabado mis temas. Por ejemplo: “Cómo pude amarla”, “Entre dos amores”, que las cantó Mario Luis. “Dile”, esta la cantó El Polaco. Y varios temas más que me grabaron y fueron muy conocidos.

¿Qué hace que te pongas a componer? ¿Cuál es el disparador?

El disparador es lo musical. Me pongo en el piano a tocar y de repente sale una melodía. Esa melodía me produce un sentimiento, y entonces intento hacer una letra que refleje ese sentimiento. ¿Viste que una canción en otro idioma te puede emocionar? Hay compositores para los que todo nace desde la letra. Para mí todo nace desde la música.

Con Flavia Mercier, en «La Sagrada Milonga», en Barcelona, antes de la entrevista.

O sea, para vos la letra es una expresión de la música, y la música es algo que encontrás.

Exacto. Ahora mismo podría sentarme en el piano, empezar a tocar y me sale. Tengo esa “facilidad”, o “don”, como le quieran decir. Quizás ahora estoy más tiempo que antes, porque quiero hacer algo más bueno. Antes componía más rápido. Ahora quiero llegar a algo que sea como un “gol”, que sea buenísimo.

¿Tocaste en algún grupo o armaste tu propio grupo?

Toqué en un par de grupos que laburábamos mucho. Empecé en la secundario tocando en un grupo de rock, obvio. Después a los 17 años conocí una chica, mi primera novia, que era cantante, y con ella armamos un grupo que anduvo muy bien. Entramos a Leader Music. Se llamaba “Angie y la Diferencia”.

En aquella época también me metí a producir grupos. Siempre me gustó el tema de producir. Hoy soy productor de “La Auténtica Milonguera”, “La Sabrosa Cumbiambera”, “La Clandes Band”, y “Los Manseros Santiagueños”

Había dejado de producir, a los 23 años le había pasado todo el negocio a mi viejo. Yo me había quedado con la composición y dirección artística y a él le había pasado la producción y representación. Hasta ahora que, en la pandemia, cuando no podía bailar, me volví a conectar un montón con la música y volví a producir con mi viejo.

¿Por qué habías dejado de producir?

Empecé a bailar tango, y el tango me “sacó” (volverse loco, metafóricamente).

Aunque, cuando empecé a bailar, al poco tiempo ya armé un show, en la Ideal. Hubo un momento que laburaba lunes y martes en “Homero Manzi” (Esquina Homero Manzi), de miércoles a domingo bailaba con Lorena Goldestein en el show de Cecilia Milone que producía Sofovich, y viernes y sábado producía un show en la “Ideal” con bailarines con muchos más años que yo en esto, como Alejandro Barrientos, Rosalía Gasso, y varias parejas más.

«…el tango me sacó… El tango es mi vida. El tango me dio todo lo que tengo.»

¿Tan fuerte te pegó el tango como para dejar todo el negocio de la música?

El tango es mi vida. El tango me dio todo lo que tengo.

Fue algo muy loco, porque yo estaba entre cumplirle el sueño a mi viejo o el de mi vieja. Sin saberlo, no me le exigieron ellos, se dio. Mi viejo quería ser músico y yo fui músico. Y mi vieja quería ser bailarina de tango, y yo quería bailar tango. Yo ya bailaba, pero salsa. Había ganado un par de concursos, incluso. Pero cuando dije tango, ella me dijo: “Bailá, bailá, el tango es lo máximo. Te va a abrir otro mundo, vas a poder trabajar, vas a viajar, te va a dar “otro roce”. Y tenía razón, el tango es lo máximo.

¿Cómo fueron tus inicios en el tango?

En aquella época donde se podía laburar era en las Casas de tango. Empecé por ahí: “Esquina Homero Manzi”, “El Viejo Almacén”, “La Ventana”, “Boca Tango”, “Sabor a Tango”, “Café de los Angelitos”. Y después estuve en varias compañías: “Fever Tango”, dos veces la gira Corea, “Viaje al Sentimiento” que la producía Rubén Ali y yo era el coreógrafo. Viajaba 3 veces por año a distintas partes de Brasil. Participé también en “Café de los Maestros”. En “El Cruce”. Hasta que monté mi compañía: “Tango Más Tango”.

¿Quiénes fueron tus maestros?

Mi maestro fue Silvio La Via. Silvio fue mi maestro y también mi amigo del alma, mi hermano. Cuando yo vivía en González Catán, de chico, estábamos muy mal económicamente, y Silvio venía todos los días y nos dejaba en la puerta fideos, esto, aquello… porque su mamá, que era muy amiga de mi mamá, tenía un almacén -esto no lo sabe nadie en el tango, está bueno que se sepa-. Silvio para mí es como mi hermano. Somos familia. La mamá de Silvio bailaba tango también, ¿vos sabés cómo bailaba la mamá de Silvio? (con énfasis) El papá de Silvio bailaba tango. Mi mamá bailaba tango y le decía todo el tiempo a Silvio: “tenés que bailar, tenés que bailar”. Y al final Silvio se metió a bailar tango como loco.

Él tuvo un papel muy importante en mi vida. Mi primer maestro de música era un amigo de Silvio La Via. Las primeras canciones de rock and roll me las hizo escuchar Silvio. Encima es un maestro de bailarines “re” grosos. Y cuando me empecé a meter en el mundo del tango, de su mano se me hizo todo más fácil.

Con Silvio La Via y Magdalena Váldez.

En esa época el tango era duro, no te abrían las puertas tan fácilmente.  Me acuerdo la primera vez que bailamos con Lorena (Goldestein) en el Sunderland. Yo iba siempre a milonguear al Sunderland, y un día me invitaron a bailar. Hoy en día es mucho más fácil bailar en una milonga, pero en aquella época, ¡no sabés lo que era! (con énfasis). Imaginate que Osvaldo Zotto se enteró, y vino a darnos una clase ¡gratis! Me acuerdo que un día cuando llego a hacer el show al “Homero Manzi” estaba Osvaldo, que vivía al lado, tomando un café, y me dice: “Vengan mañana que les voy a dar una clase privada gratis”. Y nos la dio. Él era un tipo muy generoso.

Contame de esa primera noche bailando en el Sunderland. Me imagino la emoción.

¡Olvidate! Me acuerdo de mi vieja, y me acuerdo de la primera mesa en la que estaban Gavito, el Flaco Dany, Osvaldo Zotto, … todos.

A Lorena le temblaban los pies, se le notaba en los zapatos. No la vi así en mi vida. Y nosotros ya bailábamos en una Casa de tango importante como Homero Manzi. ¡Imáginate lo que era para nosotros bailar ahí! Y lo que fue cuando terminamos de bailar y vinieron todos a abrazarnos. No sé si eso se llega a entender hoy, creo que no. Mucho tiempo después, pensé: “Claro, a mí me aplauden porque llevo mucho tiempo con ellos, porque me los gané”.

«…Creo que el mundial tiene muchas cosas buenas. Es el aparato de difusión más grande que tiene el tango. Gracias al mundial todos tenemos alumnos… Las milongas explotan… A los bailarines que ganan se les hace el camino un poco más rápido,… A Argentina le hace bien por el turismo. Incluso… te puede servir para prepararte y mejorar tu tango. Pero con lo que no estoy de acuerdo es que el mundial sea el objetivo de un bailarín, que se arranque bailando ya pensando en ser campeón del mundo, como si no hubiera otra manera de hacer un camino.»

¿Vos sos “del palo” para ellos, los milongueros?

Exactamente. Para ellos yo no estoy ahí para ganar un mundial, o para “chapaear”, para pasármela bien, para disfrutar con el tango. Y ¡ojo!, que no critico el mundial. Creo que el mundial tiene muchas cosas buenas. Es el aparato de difusión más grande que tiene el tango. Gracias al mundial todos tenemos alumnos que preparamos. Las milongas explotan en esa época. A los bailarines que ganan se les hace el camino un poco más rápido, porque les da visibilidad. A Argentina le hace bien por el turismo. Incluso como bailarín te puede servir para prepararte y mejorar tu tango. Pero con lo que no estoy de acuerdo es que el mundial sea el objetivo de un bailarín, que se arranque bailando ya pensando en ser campeón del mundo, como si no hubiera otra manera de hacer un camino. Cuando nos presentamos con Lorena (Goldestein), milongueábamos hace rato. No nos preparamos especialmente para el mundial. Nos apuntamos y nos presentamos. Hoy hay pibes para los que toda su carrera es prepararse para el mundial, que tienen eso como único objetivo.

«Hoy ir a la milonga, para muchos, es parte de un trabajo…por ese camino, no llegan a amar al tango… Nosotros no pensábamos que se pudiera vivir del tango. Sólo íbamos a pasarla bien. Y al perder eso se perdieron un poco los códigos que había antes.»

Después armaste una compañía de tango en la que estuvieron todos los campeones. ¿Casualidad o buscado?

Cuando armé “Tango Más Tango” en el 2009 no pensé en buscar a los campeones, se dio así, la idea mía era otra. Era un momento en que había mucho tango nuevo y quise llevar el tango de la milonga al escenario. Mostrar un baile más tradicional a partir de temas que son más de la milonga, no los típicos tangos de los shows de la Casa de Tango. Yo pensaba que un bailarín de tango salón también podía estar en el escenario, si estaba cuidado y con coreografía. Y fue un poco una revolución. Hoy en día cualquier exhibición en un festival es coreografiada, pero en aquel momento los bailarines de tango salón no estaban acostumbrados a trabajar con coreografías. Sí eran tangueros y muy buenos bailarines. Mirá, en la primera estaban Sebastián Achaval y Roxana Zuárez, Daniel Nacucchio con Cristina Sosa, Dante Sánchez con Angie (Angélica Ávalos), Octavio (Fernández) y Corina (Herrera), y Samantha Dispari y yo.

También quería diferenciarnos del típico show de tango en el que había un protagonista, ya sea un bandoneonista o un bailarín que se destacaba y bailaba seis tangos. Para mí el protagonista tenía que ser el tango, y fue así. Y se armó un grupo buenísimo, nos hicimos muy amigos, sobre todo con Sebas (Achaval) y Ro (Roxana Zuárez) que yo ya la conocía hacía mil años, era amigo de su abuela y la quería muchísimo, igual que a su mamá la quiero mucho. Y con Daniel (Nacucchio) y Cristina (Sosa). Y “re” buena onda con todos los demás. Seguimos siempre laburando juntos.

Tanto es así que la base de mi festival empezó siendo la compañía. Invito también a otras parejas porque mi idea es ofrecer distintos estilos para que la gente pueda encontrar el estilo que más le guste, pero siempre están algunos de ellos.

De izq. a der.: Christian Sosa, Jonathan Agüero, Magdalena Valdéz, Virginia Pandolfi, Roxana Suárez, Sebastián Achaval, Cristina Sosa, Daniel Nacucchio, Roberto Zuccarino, María Inés Bogado, Fernando Sánchez, Ariadna Naveira,  Virginia Gómez y Christian Márquez (Los Totis), Clarisa Aragón, Jonathan Saavedra, Vanesa Villalba y Facundo Piñero.

Contame más de tu festival, “Argentina Tango Salón Festival”.

Son cinco días, de jueves a lunes, diez parejas en total, con dos parejas dando tres clases en simultáneo por día, con estilos bien variados. Por ejemplo, en la edición de este año van a estar Javier Rodríguez y Moira Castellanos, Carlitos Espinoza y Agostina Piaggi, Facundo (Piñero) y Vanesa (Villalba), Los Totis (Virginia Gómez y Christian Márquez), Fernando Carrasco y Jimena Hoeffner, Magui (Magdalena Váldez) y Sebastián Jiménez, Dante Sánchez e Inés Muzzopappa, Juan Malizia y Manuela Rossi, Virginia Pandolfi y yo.

Bailan dos parejas por noche y todas las noches tenemos una orquesta, de las mejores orquestas. Antes también tenía una noche de teatro con un show de la compañía, ahora estoy viendo si lo permiten o no, por el tema de la pandemia. Quizás lo incluya, porque estábamos preparando algo, pero con la pandemia se nos cerró todo.

En Argentina, creo que es el festival más popular. Después del CITA, que es un festival con toda la historia, “Argentina Tango Salón Festival” es el que convoca más gente. Y en Europa no hay nada igual. Es imposible, sería mucho más caro. ¿Imaginate si tuvieras que traer a Europa a las mejores orquestas? Yo he tenido a la “Sans Souci”, a “Los Reyes del Tango”, a Ariel Ardit, al Chino Laborde, por nombrar a algunos.

Con María Inés Bogado.

¿Y qué te llevó a querer organizar tu propia milonga?

Bueno, mis orígenes son la milonga. Después, cuando empecé a bailar profesionalmente, trabajé en Casas de Tango porque no había mucho más. Hasta que las cosas cambiaron y empecé a trabajar de lleno en las milongas (exhibiciones).

Pero, la verdad es que no estaba pensando en organizar una milonga. Yo estaba mirando un lugar para organizar mi festival. Y cuando fui a ver el lugar para alquilarlo el dueño me propone que organice una milonga los jueves porque, me dice, “’Niño Bien’ (antigua milonga), hace ya un año que no está”. Entonces le digo, “esperá que voy a llamar al organizador de Niño Bien y le pregunto si él tiene pensado volver”.

¿Una cuestión de códigos esa llamada?

Claro, como corresponde. Yo podría no haberlo llamado, hacía unos años que él ya no lo organizaba, pero yo dije, no, es lo que corresponde. Tengo tradición de ir a la milonga de muy chico. Yo iba todos los domingos. Íbamos siempre a “Glorias Argentinas”, en Matadero. O a otra milonga que había al lado de una comisaría. Entonces, hasta el día de hoy tengo esa tradición de la milonga, del respeto que había, los códigos. Sigo con los mismos códigos.

¿Hay un Zuccarino distinto en cada una de las cosas que hacés?

Es cierto, hago muchas cosas. Tengo también una escuela de tango con Magui (Magdalena Valdéz), mi mujer. Tengo otros temas también, tengo muchas “cositas”. Pero cuando más placer siento ¡es bailando! (con énfasis), cuando estoy milongueando, con lo más artístico

En familia., con Magdalena Váldez, su mujer y sus hijos.

Pero es cierto que siempre me gustó también hacer muchas cosas, producir. Me gusta eso de “armar”. No sé por qué, quizás por la vida que me tocó.

¿En qué sentido?

En mi casa se vendían cosas siempre. Por ejemplo: mi familia hacía flores y las vendía en la calle. Me acuerdo cuando tenía seis años, en el día de la madre, salir con mi vieja a las seis de la mañana, y estar ahí, en Laferrere, vendiendo con mi familia, gritando ¡A las flores, las flores! (risas) ¡Y yo tenía seis años!

Siempre vendí. Vendía en los colectivos, … ¡Uy! Esto nunca lo conté, está bueno acordarse. Tengo una historia bastante… de vender… de…

¿De buscavidas? ¿Y de buscarte la vida a producir grupos musicales, shows de tango, festivales de tango, …?

Un poco buscavidas sí que soy…

Hoy, en el tango ¿Falta gente generosa como Osvaldo (Zotto) que quieran dar o falta gente que quiera recibir?

Buena pregunta. Creo que hay gente generosa, pero creo que se perdió un poco el respeto que nosotros teníamos por los “años”, por la milonga, por los que llevaban una bandera, por los que estaban peleándola. Me parece que desde el momento en que el tango se volvió una fuente de trabajo se sumó mucha gente que viene buscando eso, un trabajo. No lo critico, pero, por ese camino, no llegan a amar al tango. Hoy el ir a la milonga, para muchos, es parte de un trabajo: “Che vamos”, le dicen a la compañera,  “los dos bien vestidos, y tenemos que mostrar cómo bailamos, hagamos relaciones con éste, con aquel.”

«…El baile se intelectualiza y se vuelve mucho más académico, con mucho más estudio de la técnica… Antes no era así…Yo mismo entré en esa, dando un montón de conceptos técnicos: que si el eje, que si que se yo… me parece que ahí empezás a perder el poder trasmitir la historia…»

No todos. Hay también una camada de pibes jóvenes que saben mucho de tango, y pasan música de primera, porque estudian y saben, y respetan, y yo los respeto. Son los tangueros de hoy en día. Y lo sienten distinto, porque no vivieron lo que vivimos nosotros. Ni mejor ni peor, según su forma. Cada poeta escribe de lo que le toca vivir, según la forma en que se habla en el tiempo que le toca vivir.

¿Qué vivieron ustedes?

Nosotros no pensábamos que se pudiera vivir del tango. Sólo íbamos a pasarla bien. Y al perder eso se perdieron un poco los códigos que había antes.

¿Por qué?

Todo cambió. Hasta los maestros cambiaron. El baile se intelectualiza y se vuelve mucho más académico, con mucho más estudio de la técnica. Yo mismo entré en esa con mucho más lenguaje técnico en mis clases y dando un montón de conceptos técnicos: que si el eje, que si que se yo. Antes no era así. Me acuerdo cuando tomaba clases con Miguel Pla y él me decía: “El tango no se baila ni bien ni mal, se baila lindo o feo.” Y para él bailar lindo era bailar con elegancia. Entonces te explicaba cómo poner bien el pie, cómo te tenías que parar, cómo caminar. Pero no te hablaba de técnica. Hoy nosotros enseñamos un montón (con énfasis) de técnica… Y me parece que ahí empezás a perder el poder trasmitir la historia.

«Creo que cuando vos encontrás lo que sos, ahí encontrás tu tango.»

Y para vos, ¿qué es bailar lindo?

Para mí tiene que ver con algo que yo llamo “tanguedad”, que viene con los años de tango, con muchos, pero muchos años, recorriendo la noche. Se ve en un buen abrazo, en el caminar, que para mí son los pilares del tango. Un buen abrazo, más allá de la técnica. Y no necesariamente un abrazo como me gusta a mí, pero un abrazo.

Estoy en una etapa más abierto a distintos estilos. Casi a todos, te diría. Lo único que me gusta menos es cuando veo una pareja que parecen una copia. Sé que es un proceso. A mí me pasó también. Al principio es como que te enamorás de tus maestros. Me pasó con Silvio, después con otros, como Gustavo Naveira por ejemplo. Hasta que un día te preguntás “¿Y yo quién soy?” Creo que cuando vos encontrás lo que sos, ahí encontrás tu tango.

Hoy por suerte con mi compañera de baile, Virginia Pandolfi, estamos en una búsqueda muy parecida, que ante todo es una búsqueda personal. Queremos buscar un tango “real”, que muestre lo que realmente pasa cuando nos abrazamos ahí, en ese momento. Es una búsqueda difícil, nunca ensayamos una frecuencia, pero aun así me voy a mi zona de confort y ahí desconectamos.

Antes bailaba con Magui (Magdalena Valdéz), mi mujer y conectábamos un montón también.

Las mujeres de tu vida han sido muy importantes para vos. Con tus parejas has compartido también el tango, la música. Pero imagino que “tu vieja” fue la que más te influyó. Parece una obviedad, pero en este caso especialmente parece cierto, porque tu mamá fue alguien muy importante en la vida de muchas personas a las que ayudó ¿Me contás un poco de ella?

Mi vieja fue Mónica Carranza, fundadora de los “Caras Sucias”. Fue la primera “Mujer del año” en recibir el premio por una causa social. Fue una persona que sufrió mucho, que vivió en la calle, con una historia muy, muy jodida, y yo me crie bajo ese mandato. El de ayudar

¿Y el de buscarse la vida?, ¿no? A pesar de todo, de lo duro que sea, a seguir viviendo.

Pues sí, ella era una sobreviviente. Y era muy feliz. La verdad es que no conocí mucha gente como mi vieja, siempre muy alegre, siempre feliz “de la vida”, literalmente. Disfrutaba de cada cosa, de su familia. Estaba orgullosa de su familia. Siempre me inculcó que hiciera lo que me guste, pero “estudiá”, me decía. “Hacé lo que te guste, yo te apoyo, pero estudiá.” Por ejemplo, cuando le dije que quería ser pianista, me dijo: “Dale voy y te compro un teclado. Pero además te voy a anotar en el conservatorio. Hacelo bien”. Me inculcó eso: “hace lo que quieras, pero hacelo bien, da lo mejor”.

Ahora cuando hago una exhibición, tengo la costumbre de quedarme un rato solo, me concentro, y en ese momento pienso en mi vieja. Digo: “¿Vieja, estás acá? ¿Estás conmigo? Y la siento y me acuerdo de mi barrio.

«Cuando empecé en esto yo quería ser el “número uno”. Hoy me doy cuento que el número uno no existe, y menos en un baile como el tango. Hoy sé que la lucha está contra mí, con poder hacer lo mejor de mí. Al menos, dar todo de mí, que no siempre se puede.»

¿Volvés a Matadero cuando bailás?

El baile tiene mucho que ver con la vida. Para mí la búsqueda, como artista, sobre todo ahora, va por ahí. Por ahí al principio uno necesita identificarse con un grupo o con un estilo. Te sentís protegido por tu grupo y eso lleva a decir que “el que no baila como nosotros no me gusta”. Pero con el tiempo, a mí por lo menos me pasa, si veo bailarines que hacen algo totalmente distinto a lo que yo hago, pero siento que son auténticos, que lo que están haciendo tiene que ver con su vida, con cómo son ellos, yo los disfruto. Puedo salirme del lugar de bailarín crítico.

Cuando empecé en esto yo quería ser el “número uno”. Hoy me doy cuento que el número uno no existe, y menos en un baile como el tango. Hoy sé que la lucha está contra mí, con poder hacer lo mejor de mí. Al menos, dar todo de mí, que no siempre se puede.

Yo siempre doy este ejemplo: mi amigo Seba Achaval, es un tipo que está siempre impecable, a cualquier hora del día, siempre bien vestido, siempre bien peinado. Bueno, su baile es impecable, como él. Por eso me gusta, porque en él es auténtico.

«Cuando bailo… Soy honesto con lo que soy, con lo que fui, con mi vida, con mi barrio, con mi vieja. Y cuando veo eso en otros, a mí me encanta.»

Y si vos lo ves al Chimi (Jorge Pahl), que es un pibe de barrio, cuando baila también muestra eso. Cuando Jorge baila tango, ¡baila tango! (con voz grave y énfasis). Y a mí me encantan los dos, porque los dos son auténticos. Cada uno está siendo auténtico con su vida.

Los primeros bailarines que me impactaron en el escenario fueron Natalia Hills y Mandagarán (Óscar) Y la segunda pareja que a mí me mató en el escenario fue Jorge Pahl con Silvia Céspedes. Para Lorena y para mí eran nuestros referentes. El “Derecho Viejo” de ellos lo miraba todo el día, me encantaba. La presencia que tenía Jorge en el escenario, yo la vi en pocos bailarines. ¡Y Silvia!, que además era una amiga, porque era alumna de Silvio también. Me acuerdo la primera vez que la vi, ¡no lo podía creer! Yo decía, esa no puede ser Silvia. Increíble. Cuando subía al escenario era la mina más linda del mundo.

¿Y cómo describirías a Roberto Zuccarino? ¿Cuál es tu tango?

Yo soy de Mataderos, soy un pibe de barrio. Y cuando bailo muestro eso. Mi tango es el de la milonga, el de Mataderos, el de “Glorias Argentinas”. La primera clase de tango que tomé en mi vida fue con Oscar Héctor. Para mí la definición del tango de Mataderos es el abrazo. No un abrazo elegante como puede ser el de Villa Urquiza que respeto un montón, pero lo que íbamos a buscar en Mataderos era más la sensación, no tanto lo estético. El tango de Mataderos es un tango con mucho barro.

Después como bailarín profesional uno se da cuenta que le tiene que meter mucha más técnica, trabajo. Pero mi tango es de barrio. Cuando era chiquito vivía en una casa que no tenía ni puertas ni ventanas. Yo no me puedo olvidar de eso. Por ejemplo, cuando bailo una milonga, digo: “Vamos a meterle cumbia”. No lo digo por marketing, lo siento así, yo me crie escuchando y bailando cumbia. Soy honesto con lo que soy, con lo que fui, con mi vida, con mi barrio, con mi vieja. Y cuando veo eso en otros, a mí me encanta.

Gracias Roberto, muchas gracias, de verdad, por tu sinceridad, tu honestidad. Se nota.

Barro, mezcla de agua y tierra que, como la tierra cuando es mojada, podrá ser fértil. Barro como materia prima moldeable al calor de unas manos. Manos que refieren a la función materna como lo donante y alojante. Manos que amasan y dan de comer, cosen y lavan, acarician y curan, y acompañan cuando se dan para guiar el camino hasta que es necesario que saluden para dejar ir. Las heridas sin cura que llevan consigo quienes sufrieron una infancia desamparada dicen de la falta de unas manos por encima de todas las carencias. Incluso aquellas infancias institucionalidades sufren heridas causadas por esa falta: a los pibes que viven en instituciones nadie los abraza o acaricia por la noche para que puedan alcanzar la calma necesaria para poder descansar. Se duermen entonces sin calma ni descanso y eso se expresa en múltiples formas de conductas alteradas.

En ese punto, con la descripción que hace Roberto de su propia madre, Mónica Carranza, fundadora de los “Caras Sucias”, asociación para chicos de la calle, nos llega una imagen de lo materno que lo pone en valor como función que puede ser ejercida más allá del hecho biológico, y más allá del sexo de quien la ejerce, como aquello que da vida porque habilita a ganarse una vida. Por otro lado, recibir como mandato el buscar la vida más allá de las carencias y penurias, haciendo de sí un buscavidas, dice de un hijo que pudo recibir lo nutricio que le daban en su casa, aun cuando muchas veces faltaba la comida y amigos-hermanos tenían que dejarla en la puerta.

Lo nutricio de esa madre fue su alegría de vivir a pesar de todas las penurias padecidas, enseñar a amar la vida por encima de todo. Entonces la tierra mojada pudo ser barro y no lodo en el que quedarse empantanado. Con esa lluvia de alegría, pudo encontrarse la potencia del barro, de aquello que naciente del barro nace desprovisto de brillo, pero sin embargo cuenta con la maleabilidad para convertirse en cualquier objeto, de poder devenir lo que se quiera. Poder encontrar la potencia de la falta, hacer de la falta potencia para ganarse la vida, es definitivamente un don que pude donarse desde lo materno, pero que también cada sujeto tiene que poder donarse a sí mismo. No todos pueden comer de ese plato, aunque este servido en la mesa.

El barro remite también a lo originario, a lo fundante como aquello que da origen a la existencia de cada uno y también de un pueblo. Cuando Roberto nos dice que al intelectualizar la enseñanza del tango se pierde trasmitir la historia y no se llega amar al tango, habla de un lazo con lo originario que se desanuda o incluso se corta. El baile se vuelve entonces algo seriado, una copia, porque no se sabe qué se está bailando.

No se trata de que vayamos ahora todos al arrabal para poder bailar un tango más auténtico. Ni mucho menos “hacernos pasar” por milongueros en una impostura. Se trata de volver a las fuentes para entender qué dice ese tango que se pretende bailar. Las historias permiten entender un lenguaje, una forma de hablar, y entonces se podrá entender y sentir lo que el poeta buscaba trasmitir en ese tango. Sin conocer la historia no hay escucha posible que lleve a un baile auténtico, sea el que sea para cada uno, como dice Roberto Zuccarino. Se necesita conocer la historia incluso para poder darle un nuevo significado, uno que tenga sentido para los tiempos de hoy.

Quizás es tiempo de pensar una vuelta desde la técnica que ha hecho que el tango brille en los escenarios del mundo y que se multipliquen por miles los que lo quieren bailar. Una vuelta que quizás se puede pensar como una vuelta al barro para ganar salpicaduras de color que den singularidad al baile de cada uno, tintes de verdad.

Flavia Mercier

Vidala Barboza y Omar Cácerez – «Pero esta noche no voy» – por El Chango Nieto de Félix González Lacón

Señoras y Señores, ¡Vidala Barboza y Omar Cácerez, El Cacique!
Bailan “Pero esta noche no voy” de Francisco González Lacón, en la versión de El Chango Nieto, durante la presentación del Ballet Folklórico de la Provincia de Salta, “General Martín Miguel de Güemes”, el pasado 5 de Diciembre en el Centro Cultural América de Salta.
¡Miren cómo hablan esos pañuelos! ¡Una belleza! Disfruten y no dejen de leer la entrevista a estos dos grandes artistas.

Entrevista a Carlos Copello. “Yo estoy enfermo de tango, y quiero contagiarlos a todos”.

Coincidiendo con la reapertura del Salón Marabú el próximo 11 de Diciembre, Carlos Copello reabre su escuela en este mítico salón. Una escuela avalada por todos los años de trayectoria de este gran bailarín de tango, así como de todos los reconocidos artistas que pasaron por sus aulas. Copello nos cuenta, desde el mismo Salón Marabú, cómo se enlazan la historia de este salón con su propia trayectoria.

¿Estás reabriendo tu escuela, ahora en el Salón Marabú?

¡En el mítico salón Marabú! (con énfasis) Para mí, para mis hijos (Maxi y Miriam Copello que bailan con Raquel Makow y Cristian Correa, respectivamente), para toda mi familia es un orgullo estar acá. Imaginate que Troilo debutó acá, imaginate que D’Arienzo tocaba acá, imaginate que Di Sarli tocaba acá, imaginate que Biagi tocaba acá… Por acá pasaron grandes artistas como Rivero, Rufino hizo su debut, José María Contursi escribió el tango “Como dos extraños”. Acá se conocieron Enrique Santos Discépolo y Mariano Mores. Imaginate lo que representa para mí que soy un amante del tango, todo eso. Cuando me invitaron a estar acá, salí corriendo y dije “ya estoy acá”.

Además de la historia del Marabú, ¿qué te llevó a hacer una apuesta tan decidida?

Con Joe Fish, el dueño (y cuya fundación fue responsable de la restauración del Salón), estamos muy comprometidos en recuperar la mística del tango que se está perdiendo, a trabajar para conservar el alma del tango. Estamos acá para cuidarlo, con Joe y con Silvina (Damiani). Va a ver una gran milonga de reapertura el 11 de diciembre, con música en vivo con la Orquesta Sans Souci y el Chino Laborde. Y el 13 de diciembre empezamos las clases. Estaremos con grandes profesores: Nito y Elba, Miriam Copello y Cristian Correa, Silvana Nuñez e Iván Romero, yo mismo y Karina Piazza, Silvia Bueno y Jorge D’Angelica, Susana Ferrante y Franco Andrada como profesor invitado, Sebastián Pereyra y Sandra Díaz. Y con los profesores de folklore, Kuly Gómez y Ely Wieliki.

¿Qué sería esa mística que hay que recuperar? ¿Podés describirla?

Cuando yo entré al tango, el tango me abrazó, la gente del tango me abrazó. La comunidad del tango es muy especial. Y hoy no veo eso y quiero preservar ese espíritu: el tango de la amistad, el tango de querernos, de cuidarnos.

Por ejemplo, ayer Toto Faraldo me vino a visitar porque sabía que estoy acá y se pone contento. Yo me pongo contento cuando veo a mis amigos bailar por el mundo, cuando veo cómo entendieron el tango, cuando veo un tango lindo. Me pone contento que al otro le vaya bien. Ese es el tango que quiero preservar. No esa cosa que se ve ahora de criticar todo el tiempo, que si hizo esto o aquello.

La milonga de hoy no es la misma que antes. Lamentablemente se ve muchas veces, aunque no siempre, como un arte “de cuarta”, y para mí el tango es un arte de primer nivel.

“Hay un bondi llamado Tango, y estoy viendo que hay mucha gente que está viajando colada,…»

¿Podés profundizar en la diferencia entre un “arte de cuarta” y un “arte de primer nivel”?

Hace un montón de años, en una entrevista que hice en “Tangauta”, dije: “Hay un bondi llamado Tango, y estoy viendo que hay mucha gente que está viajando colada, que entró por la puerta de atrás.” Hay que ir a sacar el pasaje, pedir permiso para entrar, pagar el pasaje y entonces subir. No que aparezcan colados y que encima critican: “No, que el tanguero esto, o aquello”. “No, que los códigos no sirven…” ¡No, papá, así no! Los códigos pueden mejorar, todo puede mejorar. Todo tiene que mejorar para que subamos la vara del tango. Pero, dale gracias a cada instante de tu vida que existió toda esta gente. Fueron monstruos en la poesía, en la música, en el canto, en el baile. Muchos no son conscientes del arte que estos monstruos crearon.

Veo en la milonga mucha gente que parece que juega con el tango. Incluso que “se hacen los payasos” con el tango. No respetan el tango, no respetan la obra de unos artistas enormes que nos dejaron una música increíble y una poesía maravillosa. Y el tango es un arte porque hace aflorar sentimientos escondidos. A mí me hizo aflorar sentimientos que no sabía que tenía. Sensibilidades que no sabía que tenía. Hoy escucho un violín y me pongo romanticón. Antes no, antes decía “¡Sacá ese violín de m…! Dame la guitarra eléctrica”.

El tango es mucho más que un montón de destrezas y hacer 400 piruetas. El tango es poder disfrutar de un piano, de un bandoneón, de un abrazo, de una caminata, del ambiente. Por ejemplo: Vos lo veías a Fino bailar y no tiraba patadas, trompadas y vueltas carnero, ¡no! Pero era el mejor bailarín. O verlo bailar al Chino Perico, con su tranquilidad y elegancia. Y es el mejor bailarín. O verlo a Copes en el escenario, muy elegante, bien parado, haciendo lo suyo, sin exagerar nada, ¡y era el mejor bailarín!

Toda la generación del ’40, y la del ’50 y la del ’60, ya sean músicos, cantantes o bailarines, han dejado la vara muy alta. Es necesario que vuelva a ser así, tenemos que recuperar eso. Es más, a mí me gustaría que entre todos mejoremos esa vara. Ya sea en la milonga, en los shows, en las exhibiciones, es necesario mejorar cada día más. Y darle al tango la categoría que merece.

Por eso me alegra la reapertura del Salón Marabú, porque va a tener una categoría impresionante. ¡No sabés cómo quedó después de una restauración increíble! Brilla como en sus mejores épocas. Muy lindo, aire acondicionado, la mejor iluminación. Esa es la categoría que se merece el tango.

¿Qué se están perdiendo los que no viven esa mística del tango?

Se están perdiendo el abrazo, se están perdiendo los códigos de la amistad. Se están perdiendo saber quién es Antonio Agri, Nito (García), Abel Córdoba, la Negra Margarita, Silvina Damiani y tantos otros. Se están perdiendo saber de tango, entrar en ese mundo y pertenecer a la comunidad tanguera.

¿Se están separando las aguas entre las nuevas generaciones y las que les anteceden?

No creo que sea un problema de generaciones. Conozco pibes jóvenes que aman al tango y quieren ese tipo de tango. Y hay otra gente a la que le da lo mismo esto que lo otro. Y está bien, no es que esté mal, pero yo estoy acá para recuperar el alma y la mística del tango. Y necesito que haya más gente que también quiera recuperarla. Y no solamente acá, también allá en España, en Rusia, en Japón, donde haya tango.

¿Es posible que al hacer una trasmisión del tango “fronteras afuera” se encuentre un alumno, o un público, que va buscando otra cosa, sólo el baile, y no toda la raigambre cultural del tango y por eso se hace difícil trasmitir eso?

Mirá, yo trabajé con todos los “cracks”: Virulazo (Jorge Martín Orcaizaguirre), Juan Carlos Copes y María Nieves, Gloria y Eduardo (Arquimbau), Nélida y Nelson (Rodríguez y Ávila), Mayoral y Elsa María (Héctor M. y E.M Bórquez de M.). Ellos no perdían jamás su estilo, pasara lo que pasara. Esa era la escuela que nos estaban dando.

Juan Carlos Copes a los 80 y pico de años seguía con su estilo, con su forma. Podía haber alrededor suyo un montón de “tira-cuetes” (en alusión a bailarines que se exceden en el uso de figuras y movimientos), le daba igual. Juan seguía estando bien parado, caminando, haciendo su tango.

María Nieves, lo mismo. La Negra Margarita, lo mismo. El Chino Perico, lo mismo. Todos. Cuando yo empecé, los milongueros éramos cuatro, o 20 o 30 locos que estábamos ahí en el “Sin Rumbo” (milonga) -yo estaba colado, ¿viste? -; y ellos remaban y remaban, y ahora el mundo baila tango.

Quien se quiera enfermar de otro virus, que se enferme, pero yo, yo estoy enfermo de tango y quiero contagiarlos de tango a todos. Del tango argentino que yo aprendí con toda esa gente. Te enfermás de tango y te volvés un adicto al tango. Ya no bailo más rock and roll, no bailo cumbia, yo sólo quiero bailar tango. El tanguero se enferma así y vive en una nube: la mística, el abrazo, el caminar, el sentir, … Uno siente que vive en un mundo muy lindo.

«Quien se quiera enfermar de otro virus, que se enferme, pero yo, yo estoy enfermo de tango y quiero contagiarlos de tango a todos. Del tango argentino …»

¿Y cómo empezó este romance tuyo con el tango?

Yo era un gran bailarín de rock and roll, en el sentido que amaba y amo el rock y todo ese estilo de música. El más “tira-cuetes” en el rock, era yo. Pero cuando conocí el tango dije “Apa…” De entrada cuando lo vi, pensé para mis adentros “esto es una estupidez, yo lo hago en dos minutos”, pero cuando empecé a bailar no podía caminar, no podía ni pararme. Y ahí entendí la categoría que tenía este arte. No es para cualquiera, ni cuestión de tirar cuetes. Tirá cuetes lo que quiera, pero te sale al lado tuyo un Chino Perico caminando, despacito, con esa paz y vos decís: “Ah, no, esto es otra cosa. Quiero esto.” Al principio, yo también quería gancho, patada, trompada, vuelta carnero en el aire, pero después entendí que no, que el tango iba por otro lado.

Cuando yo entré a “Estudiantes del Norte” (club) fue como entrar a otro mundo. Yo venía de Pacheco, de Suárez, no entendía nada. Pero el tango me abrazó. Me dijeron: “Vení, sentate acá, ¿cómo es tu nombre”. “Tenés que caminar así”. “No así no nene, acariciá el piso” (suavizando la entonación al final). “Pechito argentino, nene“. Te hablaban así. ¡Imaginate lo que era en el año ’84 – ’85! No era cómo ahora “que la técnica, que el no sé qué, que la energía que viene de Marte, …”, ¡toda una sanata que me quiero matar!… Cuando yo entré me abrazaron con tango, y hoy no les puedo fallar, no les puedo defraudar, sería como defraudar a mi familia.

Escucho en vos que parte de la mística del tango se construye sobre códigos de lealtad.

Es un todo. Este mundo del tango es un submundo del submundo. Me acuerdo de Perita, de Petróleo (Carlos Estévez), Lampazo (José Vázquez), el Rolo (Román Rodolfo Tomas), Francisquito, de toda esa gente cuando estábamos en el “Sin Rumbo” tipo 3-4 de la madrugada, que me decían: “Vos Negro, el día de mañana, nos vas a abandonar y no te vas a acordar más de nosotros” Casi con lágrimas en los ojos. Y yo les dije: “No. ¿Sabés que te equivocaste? Yo voy a cuidar todo lo que ustedes están dejando. Ustedes me dieron mucho a mí así que yo voy a seguir cuidando lo que ustedes cuidan”

«Cuando yo entré a este mundo me abrazaron con tango, y hoy no les puedo fallar, no les puedo defraudar, sería como defraudar a mi familia.»

¿Quiénes fueron tus maestros?

¡Uyyy! Todos. Cuando digo todos, es todos. Pupi, Todaro (Antonio), el Toto (Faraldo), Teté (Rusconi), Pepito Avellaneda, el Negro (Gerardo) Portalea, Miguel Balmaceda y Nelly, Nelson Ávila… qué se yo, podría estar todo el día. Me da miedo olvidarme de alguno.

¿Y cómo fue que empezaste con el tango escenario?

Me presenté a un concurso de tango que había en Parque Patricios. Fui ahí con Alicia (Monti) para que no me conociera nadie, porque pensaba que llegaba al concurso y me echaban. Y no, clasifiqué, gano la primera ronda. Encima no tenía un mango. Al otro día Nelson, el de “Tango Argentino”, me dice “¿Cómo venís de ropa?”. “Mal”, le contesto. Y me dice: “Decile a mi señora que te preste ‘tal’ traje.” Me prestó traje, sobretodo, de todo. ¡Sabés cómo yo bailé al día siguiente con pilcha nueva! Así que gané el concurso. Y entonces se arrimó el Negro Raúl (Bravo) y me pregunta: “¿Vos querés bailar para Mariano Mores?” “¡Sí, Maestro!, ¡cómo no voy a querer!”. Y fue así que empecé, en un concurso y gracias a un milonguero. Al Negro Raúl que me presentó a la compañía de Mariano Mores. Bailé como 3 años con Mariano Mores.

¿Se puede decir que estuviste en todas las grandes Compañías de tango, y en las Casas de Tango más importantes?

Estuve en “Tango Argentino”, “Forever Tango”, “Tango Pasión”, “Tango x2”, “Sólo Tango. El Show” producida por Dolores de Amo, cuando también bailaba y era director coreográfico del show de “La Esquina de Carlos Gardel”. Antes había estado en “Casa Blanca”. Y ahora llevo ya unos cuántos años en “Rojo Tango”, el show del Hotel Faena.

No sé si fueron todas, pero desde luego estuviste en las más representativas, sobre todo de un tango “real”. ¿Qué podemos hacer entre todos para preservar ese tango y su mística?

Un día le pregunté a Juan Carlos Copes en una de nuestras últimas charlar -yo hablaba mucho con él-: “Decime Juan qué tenemos que hacer para mejorar la vara que ustedes dejaron en el tango”. Y me respondió: “Tienen que trabajar mucho, tienen que conocer mucho el tango, y llevarlo a conocer al mundo con la categoría que debe tener el tango”.

Trabajar, ensayar, estudiar, leer, escuchar. Por ejemplo: todos los lunes me junto con el Chino Perico, el Toto Faraldo, el Negro Raúl (Bravo), Eduardo (Arquimbau) y no me canso de escucharlos, no me aburro. Y sé la historia de todos ellos de memoria. Pero a veces veo algunos pibes que sólo quieren sacarse una foto con ellos. Vienen, los abrazan, se sacan la foto y después los dejan pagando.

¿Y qué aprendés de ellos, todavía?

Todo. El comportamiento, no defraudar al amigo, cómo comportarse en una milonga, … todo. Yo de ellos aprendí y aprendo, teórico y práctico. Y eso intento volcárselo a cualquier estudiante que viene a mi escuela. Les digo: “Esto me lo enseñó el Toto Faraldo”. “Esto me lo enseñó Raúl Bravo”. A querer al tango y a cuidarlo. No es tan difícil.

¿Algo más que quieras decir para finalizar?

A toda la gente del tango, a toda la comunidad tanguera: hagan esto con el corazón, háganlo con el alma, porque detrás de esto hay muchas, muchas cosas que no se deben perder. Hay mucho trabajo detrás para construir este mundo. Hablo de la poesía, la música, el canto, el baile, y del trabajo de los organizadores también.

Muchas gracias Carlos, ha sido un gran placer y un gran aprendizaje tanguero.

Cuando Carlos Copello nos dice que la comunidad tanguera es un submundo dentro del submundo, y habla de las dificultades que en otros tiempos vivían quienes formaban parte de esa comunidad, podemos vislumbrar que el tango representó un suelo para muchos. Recuerda, en ese sentido, la razón del nombre de esta revista “Patio de Artistas”, en tanto el tango como arte popular que se alumbró en los patios familiares, hizo de suelo donde apoyarse para ganarse la vida, incluso otra que la predestinada por la novela familiar o por un exterior de puertas cerradas.

Al escuchar a los “viejos milongueros” (dicho con el mayor cariño), así como hace Carlos Copello cada lunes, se conocen historias que, a pesar de iniciarse carentes de un horizonte de posibilidades, gracias al tango pudieron torcer un quedar «sin rumbo», al recalar en lugares como el «Sin Rumbo» donde encontraron una comunidad que les alojaba y un sentido para sus vidas: ser bailarín de tango, ser milonguero, ser músico de tango. Lo que Carlos Copello llama mística tiene algunos destellos épicos, porque se construye sobre historias de superación de adversidades, en las que el protagonista, además, llega a alcanzar cierto brillo de inmortalidad gracias al arte que cultiva.

Por eso la comunidad tanguera en otros tiempos recibía a los «aspirantes » con una serie de instancias que simulaban una «iniciación». Había que hacer mérito para ser admitido. “Pagar el boleto” lo llama Copello. Poner algo de sí para ser merecedor de un saber que a los tangueros les era tan precioso. Un saber y un arte que, ni más ni menos, les había permitido ganarse una existencia. Se entienden entonces los códigos de lealtad y la insistencia de hacer un reconocimiento para los que labraron el camino del tango hasta aquí. Hoy que tantos, con muchas más facilidades, viven gracias al tango, cabe recordar que sin aquellos “viejos milongueros y tangueros”, hoy el tango no estaría donde está.

Y desde ese amor infinito al tango, por la bella vida que les había dado, aquellos milongueros “la remaron y la remaron cuando eran cuatro hasta que hoy el mundo baila tango”, nos dice Carlos Copello. Inspirados por un arte que, gracias a la gran belleza de su poesía y de su música, les hizo aflorar “una sensibilidad que ni sabía que tenían”. Esa es la función del arte, justamente, de eso se trata la tan mentada sublimación. No hay duda que el tango es un arte y de primer nivel como reclama Copello. Se pueden cambiar los códigos y las formas porque el sentido cambió; pero lo que se haga con el tango tiene que estar a la altura de un arte muy sensible que despierta sensibilidades. En un mundo de inmediatez materialista en el que sujeto se consume a sí mismo a medida que consume, esa sensibilidad artística es algo a la vez tan valioso -por lo que nutre- como delicado. Necesita ser tratado con mucho cuidado. “Háganlo con el alma” nos dice Carlos Copello.

Flavia Mercier

Entrevista a Vidala Barboza y Omar Cácerez  –  “Sin amor por lo que se hace, no se llega.”

Si una palabra resume a la pareja de artistas que hoy presentamos, esa es “TRAYECTORIA”. Cómo, si no, llamar a quienes fueron parte de los inicios del “Ballet Folklórico Nacional” y entre los primeros de la compañía “Tango x 2”. Con maestros como Santiago Ayala, el “Chúcaro”, Norma Viola, Carlos Rivarola, Milena Plebbs, Miguel y Osvaldo Zotto, son hoy maestros, bailarines y coreógrafos, al frente de la dirección y co-dirección del Ballet folklórico de Salta, “General Martín Miguel de Güemes”. Una entrevista para disfrutar y aprender.

Buenas noches a ambos. Si sólo pudiera hacerles una única pregunta, hay una que no podría faltar ¿Cómo fue tener como maestros a unos “monstruos” como el Chúcaro y Norma Viola?

Vidala: Creo que tiene que empezar Omar a contar su experiencia, porque él estuvo desde el año 90, cuando se creó el Ballet Folklórico Nacional, en la primera “camada”.

Omar: Trabajar con Norma (Viola) y el maestro (Santiago Ayala, el Chúcaro) fue la experiencia máxima que se puede tener como bailarín folklórico. Estar en el “Nacional” (Ballet Folklórico Nacional) fue un verdadero privilegio. Sobre todo en esa época, aunque ahora también lo es. De movida, porque era formar parte del ballet representativo del país cuando se creó. Era la compañía más importante del folklore y de Argentina. Luego, aprender con el Chúcaro y Norma, y también con Roberto Herrera -que nos tenía recontra cagando-, y Titina (Di Salvo) para nosotros fue una experiencia de aprendizaje absoluto, porque nos enseñaron la disciplina. En el Nacional teníamos clases a diario, ensayos a diario. A eso sumale que en esa época nada era tan fácil como ahora. Nosotros no teníamos teléfonos celulares. En mi caso no tenía ni teléfono, los mensajes me lo tenían que dejar en casa de un vecino. ¡No teníamos YouTube! Para aprender a bailar primero te tenías que informar dónde, no había Google.

Además, esa experiencia nos permitió conocer el tango de la mano de Carlos Rivarola, otro gran maestro. De esas primeras clases derivó toda mi carrera en el tango. Toda esa disciplina nos sirvió para poder entrar a “Tango x 2”, porque Miguel (Zotto) vio que nosotros éramos bailarines verdaderamente formados, disciplinados. Lo que podía faltar en talento, lo suplíamos con disciplina y trabajo. En síntesis, entrar el Ballet Nacional marcó mi vida artística. O sea, mi vida. Un punto aparte merece la experiencia de vivirlos a ellos como maestros.

¿Cuál era “su” diferencia? ¿Qué los hacía únicos?

O: La diferencia principal era la claridad de su visión. Ellos tenían muy, muy, claro lo que querían: ellos querían un bailarín que pensara, un bailarín que estudiara en el sentido más amplio, que leyera, que investigara, que se propusiera conocer los fundamentos de lo que estaba haciendo. El maestro siempre hablaba de la tierra como fundamento de su obra, pero lo cierto es que “la tierra”, esa conexión con la tierra, era lo que nos alimentaba a nosotros como intérpretes. Eso fue lo principal que el maestro nos enseñó: a nutrirnos de la tierra.

¿Quizás con la intención que “vivenciaran” la danza, más que interpretarla? Para lo cual sería necesario dejarse atravesar por las raíces de la danza.

O: Exactamente. Por eso él nos pasaba constantemente bibliografía para leer. Nos hacía imaginar cómo un paisaje actual (a ese momento), se vería en la época de los gauchos. Nos decía, por ejemplo: “Imaginen este mar verde, sin alambres.” Y, entonces, claro, sentías una cosa infinita. Y eso te marcaba, “te ubicaba en la palmera”.

¿Cómo entraste al Ballet Nacional?

O: Fue por una audición muy grande. Había 900 muchachos y quedamos 15. Y más de 1000 chicas, de las cuales quedaron también 15. Eso fue sólo para Capital y Gran Buenos Aires, después hubo una segunda audición en la que éramos 400 y pico de bailarines, hombres y mujeres, de todo el territorio argentino. Y de esta audición general, quedamos 14 muchachos y 14 mujeres. Es decir, 14 parejas en total, además de Roberto Herrera y Titina Di Salvo que eran los primeros bailarines y asistentes coreográficos de los maestros.

«El día que ya no quiera o no necesite aprender creo que me tengo que retirar.»

¿Y tu experiencia Vidala?

V: Mi experiencia fue increíble. Hasta el día de hoy estando en la dirección de un ballet folklórico siento su influencia, aunque dejamos el Ballet Folklórico Nacional hace muchísimos años. Ellos nos forjaron, nos marcaron un camino de cómo ver la danza. De cómo ver la vida, como decía Omar. Nos enseñaron a ser honestos en esta carrera, en cómo la afrontamos, cómo la caminamos. Nos han forjado de por vida, tanto el maestro como Norma. Eran grandes maestros porque eran grandes personas, muy humanos, y tuvimos la suerte de conocerlos como tales. Eran tan diferentes, y a la vez hacían una balanza, armaban el equilibrio necesario.

¿En qué sentido eran una balanza?

V: Para mí eran el yin y el yan, un equilibrio necesario entre opuestos. Desde lugares diferentes, ambos te daban lo necesario. Por ejemplo: Norma era la que estaba presente desde el inicio hasta el final del ensayo, sentada con su bastón, mirando atentamente las clases, y bajándote línea “siempre” (con énfasis). El maestro, por su parte, llegaba y te decía dos palabras y te dejaba pensando todo el día. Te construía como artista desde una palabra. Por ejemplo, durante mi primera audición, la que hice para entrar al Ballet, el maestro me dijo: “la espalda tiene ojos”. No se me olvidaron nunca esas palabras, construí mi baile con ellas. Ya fue maestro desde la primera audición.

¿“Primera audición”? ¿Tuvieron que hacer más de una en el Nacional?

V: ¡Si! (con énfasis), sobre todo durante los primeros años. Omar hizo 3 en 8 años.

O: Durante los 4 primeros años del Ballet Nacional, las audiciones eran anuales. Todos los años teníamos que rendir una audición para defender el puesto de trabajo.

«…sin amor no hay nada, porque no es una carrera fácil, la vida no es fácil. Pasan cosas, pero el amor te hace continuar. El amor por esto. …sin amor, no se llega.»

¿Y en qué sentido los ayudaron en la vida, más allá de la carrera artística?

O: Él, como maestro que era -o como maestro que es porque sigue siendo “el maestro”-, nos enseñó a tener amor por esto. Si uno no hace esto con amor y el respeto debido, va a ser ninguneado. El bailarín, y especialmente el bailarín popular, es fácilmente ninguneado. Para mí, esto es una especie de apostolado. Uno va llevando esta “carga” -esta maravillosa carga- de ser, o tratar de ser, un artista, con absoluto respeto y amor a esta profesión u oficio.

V: Sin amor es muy difícil, porque la gente te propone cualquier cosa “Y bueno, vení, bailá acá,…”, en cualquier lado, total da igual. O te dice “¿Y vos de qué trabajás?” “Soy bailarín, soy artista”, le decís. “Pero, ¿de qué trabajás ‘en serio’?”, te dicen…

«Si uno no hace esto con amor y el respeto debido, va a ser ninguneado.»

¿Ellos eran únicos o contaban con bailarines únicos? ¿Fue especial la generación de ustedes?

O: Lo fundamental fue haberlos conocido, porque no había lugar para quedarte si no seguías el camino que ellos te marcaban, si no hacías lo que ellos decían.

V: Genios no nacen todos los días. Por eso decimos que fue un privilegio haberlos conocido, haberlos tenido como maestros, conocer esa forma de trabajar. Después tuvimos grandes maestros en el tango que también nos marcaron. Milena Plebs fue increíble también. Dejar el Ballet Nacional para entrar a “Tango x 2” en 1998 fue increíble. O: Imaginate que fuimos a reemplazar a Gachi (Fernández) y a Sergio (Cortazzo). Compartimos escenario con Héctor Falcón y Susana Rojo, Gabriel Missé y Guillermina Wilson, Sergio Cortazzo y Gachi Fernández, Osvaldo (Zotto) y Lorena Ermocida.

O sea, dejaban “el Ballet” (con énfasis) representativo del país, lo más importante del folklore, para ir a “Tango x 2” que era “la compañía” de tango en ese momento. Siempre perfil bajo, ¿no? (con sarcasmo porque lo que tienen es mucha humildad con esta trayectoria)

(Risas) O: Y sí, era “la” (con énfasis) compañía de tango, aunque había otras muy importantes, porque era la más representativa del tango “real”. Era el tango que se bailaba en la milonga trasladado al escenario.

V: Yo veía “re” difícil entrar. Recuerdo la primera vez que vi “Tango x 2” en el Teatro San Martín, en la sala Martín Coronado. ¡Aluciné con ese espectáculo! Y pensé: “¡Qué bueno sería entrar a esa compañía!” Pero, era una compañía integrada sólo por tangueros, bailarines de tango que no venían del folklore. Y en aquella época -año ’92, cuando yo ingreso al Ballet Nacional, Omar estaba desde el ’90-, en la milonga nosotros éramos “los folkloristas”. Hoy en día en una milonga sí o sí ponen una tanda de chacarera o zamba, pero en aquella época no. A nosotros nos tocó vivir ese momento de quiebre de fronteras entre el tango y el folklore. Fuimos los primeros folkloristas, junto con Héctor Falcon, en “Tango x 2”. Siempre habíamos admirado a Miguel Ángel Zotto y a Milena Plebs porque veíamos que también iban a la esencia. Desde otro lugar, era lo que nos inculcaba el maestro -el Chúcaro-.

O: El Chúcaro y Carlos Rivarola que, siguiendo al maestro, nos enseñaba lo que pocos maestros enseñan, sobre todo a bailarines: a caminar. Él empezaba por ahí. Y permanentemente nos decía: “Chicos tienen que ir a la milonga, si no, no van a aprender tango.”

V: Claro, porque los bailarines quieren moverse, quieren pasos, secuencias. Y él no, él te enseñaba a caminar, la conexión, te decía que fueras a la milonga. La verdad, al inicio, ¡me aburría! Y más a esa edad -que no voy a decir para que no sepan cuantos años tengo …- (risas).

¿En aquella época ustedes bailaban “Mala Junta”, no? Una performance muy recordada.

V: Eso fue después en “Una noche de tango” (show). Antes hicimos una gira de 3 meses que fue “Perfume de Tango”, y ahí hacíamos “La Yumba” con una coreografía nuestra, e “Inspiración”, el tema que habían bailado hasta entonces Miguel (Zotto) y Milena (Plebs), porque justo en esa época Milena, aunque seguía dirigiendo, deja de bailar con Miguel. Y Miguel lo quería tal cual. ¡No sabes lo que ensayamos para hacer ese tema!

En ese momento, Miguel no eligió una compañera, sino que bailaba un tema con cada una de nosotras y eso fue un quiebre total también.

O: Un verdadero maestro. ¡Y Osvaldo (Zotto)!

V: ¡Osvaldo era tan generoso! (con énfasis) ¡Maravilloso! Tenemos los mejores recuerdos de él.

O: Osvaldo nos dio clases privadas y nunca nos quiso cobrar un mango. Osvaldo te decía “Negro, estás haciendo mal esto”, y te lo mostraba hasta 3 veces diferentes para que pudieras lograrlo. Y nosotros decíamos: “¡Guauu! Esta gente está completamente loca”, en el buen sentido. Es decir, Osvaldo tenía un vuelo diferente. Como el maestro (el Chúcaro), que también tenía un vuelo diferente. Norma tenía un vuelo diferente. Era lo que nosotros estábamos “acostumbrados”.

¿Por qué creen que Osvaldo era tan generoso? ¿Por qué les enseñaba gratis? ¿Porque le gustaba ayudar, por el show o, también, por amor al tango, para que no sea ninguneado?

O: Indudablemente por amor al tango. No podés ser generoso sino amás lo que hacés. La generosidad ocurre cuando uno está pleno. Si uno está pleno uno necesita que otra gente esté plena también.

¿El deseo de trasmisión emerge por el deseo de trasmitir a otros la propia experiencia con la felicidad para que alcancen la suya? ¿La verdadera enseñanza es un gesto de amor?

V: Claro, es como dice Omar, por amor uno es generoso a su vez, porque recibimos mucho de la danza, del folklore, del tango. Tuvimos la suerte y el privilegio de trabajar con colegas muy generosos. Osvaldo era puro corazón, el Chimi (Jorge Pahl) también, Sergio Cortazzo, Gabriel Missé, Carlos Copello y desde otro lado, Miguel (Zotto) también, sabiendo lo que quería para su compañía. ¡Los milongueros! El Alemán (Roberto) Tonet, Gerardo Portalea, Julio (el Negro) Dupláa, Poroto, Petaca, Pepito Avellaneda, Celia Blanco, Mingo Pugliese. Si comparamos con estos tiempos, lo que ahora se pasa es un “dibujo”: “esto lo hacés así, y así, y ya está”. Antes no, antes te pasaban “lo que hiciera falta”, por eso decimos que era amor.

«No podés ser generoso sino amás lo que hacés. La generosidad ocurre cuando uno está pleno. Si uno está pleno uno necesita que otra gente esté plena también.»

Escucho nostalgia entre sus palabras, como que eso se perdió.

O: Y, un poco sí.

V: Hoy se pone demasiado el énfasis en los “efectos”, en “lo que produce efecto”., y se perdió un poco el foco en lo que se trasmite, más allá del movimiento. Se aprenden “trucos”, incluso por YouTube, estando sólo. Salen al escenario y ya se contornean por todos lados y todavía no empezó el tema. Desde el vestuario, con “el” tajo (con énfasis), las transparencias, llenos de brillos y de todo; tanto, que a veces parece más ballroom que tango. Un estereotipo.

Recuerdo cuando siendo jurado del mundial vi bailar a Fernando Rodríguez y Estefy Gómez (campeones de tango escenario 2019). Fue un placer verlos, ya desde ese vestuario tan cuidado y sin exageraciones. Y luego, por supuesto, cómo bailaron.

¿Cómo empezó ese amor de ustedes por la danza, el folklore o el tango? ¿Qué fue primero?

V:  Para mí fue el folklore. Mi mamá me mandó a un curso de verano de folklore cuando yo tenía 8 años y de ahí continué hasta el día de hoy. Al siguiente año hice clásico. Al siguiente afro, … jazz, … Me metía en todos los cursos que podía, lo que llegaba a Salta. No tenía recursos para irme a Buenos Aires y tomar clases. Mi mamá no me podía pagar las clases de clásico y yo las hacía con intercambio de folklore. Y así hasta que en el año ’90, cuando bailaba en la Peña “Gauchos de Güemes”, veo en la tele que anuncian el “Estreno del Ballet Folklórico Nacional en el Teatro Colón”. Y veo salir a “estos” (señalando con sonrisa a Omar): era algo que no había visto en mi vida, no lo podía creer, me quedé pegada a la pantalla, llegué tarde a la peña… Y dije: “Quiero estar un día en ese lugar…” y entré en el ’92.

Se estiró un poquito el curso de verano…. (risas) Te pasó igual que con “Tango x 2” También dijiste “Quiero estar un día” Al menos uno, … ¡Qué potencia ese deseo!…

¿Y vos Omar?

O: Yo de chiquito ya sabía que quería bailar. Y empecé a los 8 años zapateando con un amigo de mi papá. Me encantó, me resultó fácil. Y a los 9 años me anotaron en una academia. Nunca dejé de tomar clases. Hasta un poco antes de venir a vivir acá a Salta, para hacernos cargo del Ballet de Salta con Vidala, seguía tomando clases. En esa época yo estudiaba el primario y el secundario en la semana, y folklore los fines de semana. “Mi vida” (con énfasis) empezaba los fines de semana. Para mí era una forma de comunicarme, yo necesitaba comunicarme y no podía. Un poco de timidez.  Y la danza me ayudó a comunicarme sin necesidad de la palabra.

¿Entonces para vos “comunicación” sería conmover al otro?

O: Es que la gente vea lo que yo siento. Y no te olvides también que en el folklore se baila separado, lo cual da la posibilidad de una cierta comunicación sin el roce de los cuerpos. Te da la posibilidad también de estar en un grupo y ser aceptado sin tener que ganarte un lugar. Y yo además de un poco tímido era hijo único.

¿Y cuál fue la siguiente “estación” hasta llegar al Ballet Nacional?

O: A los 18 años conocí a una pareja del ballet del Chúcaro. Jorge Oliva, el “Gringo Olaf”, y Silvia Gisin, que había sido bailarina del Instituto del Teatro Colón. Con ellos comencé a formarme como bailarín profesional. Tomé clásico para prepararme físicamente. Ellos también fueron grandes maestros, porque también eran unos apasionados de su trabajo. Yo siempre digo que tuve grandes maestros, no profesores.

¿Cuál sería la diferencia entre un profesor y un maestro?

O: El profesor te enseña una disciplina, el maestro te enseña a vivir esa disciplina. Hay una diferencia sustancial. El maestro es el que te forma desde otro lado, no desde “el paso” o una coreografía. Te forma desde una vivencia, algo que va más allá de un simple movimiento. Bailar no es moverse solamente. Una de las cosas más difíciles para un bailarín es quedarse parado en un escenario, sin moverse. Aprender a hacerlo sintiendo que estás bailando es toda una conceptualidad que no te la puede trasmitir cualquiera, sólo un maestro.

V: El maestro es el que te toca la fibra íntima.

O: Para nosotros esta profesión tiene que ver con emociones, y sólo con emociones, no con movimientos. La técnica de la danza es como un idioma, para bailar primero tenés que emitir algún movimiento, como para hablar primero tenés que emitir algún sonido. Pero siempre en función de lo que tenés para decir como bailarín.

«El profesor te enseña una disciplina, el maestro te enseña a vivir esa disciplina.»

¿Qué nutre el decir de ustedes como bailarines? ¿De dónde nace lo que tienen para decir?

V: Depende. Por ejemplo, como directores del Ballet de Salta, en un ambiente tan folklórico y tradicionalista, hemos tenido que ir a la bibliografía para defender algunas propuestas que se salían de ciertos esquemas.

En ese sentido, descubrir a Manuel J. Castilla en Salta, ¡fue una cosa increíble! Al Cuchi Leguizamón, también. Un viaje de ida. Hoy en día lo sigo leyendo y me sigo emocionando. Quiero seguir leyéndolo y descubriendo cosas.

¿Un “viaje de ida” por el mundo que te abren?

V: Tal cual. Y con la simpleza con que te lo abren.  Otra vez la cuestión de ir a lo “esencial”. La simpleza con la que te exponen toda una historia ¡Porque es uno el que se hace la historia! Empezás a leer y te fluye, y la cabeza te explota.

¿Y cómo ven ustedes la fusión que hoy se hace en el folklore o en el tango con otras danzas

O: Nosotros, los bailarines populares, nos dejamos influenciar mucho por otras técnicas. Sí ahora está de moda la danza contemporánea, entonces todo se mezcla con la danza contemporánea. El problema es que las otras técnicas no se utilizan para enriquecer, sino para reemplazar. Y eso es un error. No valoramos nuestra herencia cultural. Se cree que bailar una zamba en forma tradicional es “poco” para hacer algo escénico. Cuando, en realidad, bailar bien una zamba tradicional es muy difícil. Sostener algo desde el mero abrazo, o desde el movimiento de un pañuelo, es muchísimo más difícil que hacer cualquier tipo de malabares. Y a mí me gustan los malabares. Los practico, es una práctica. Pero bailar no es una práctica, es una forma de vida. Soy bailarín, no me quito el traje de bailarín cuando me voy a dormir.

«…bailar no es una práctica, es una forma de vida. Soy bailarín, no me quito el traje de bailarín cuando me voy a dormir.»

¿Cómo empiezan a crear una coreografía, una puesta en escena? ¿Dónde encuentran el “arranque” para el proceso creativo?

O: A mí me pasa como una película. Reacciono a impulsos. Por ejemplo, escucho una música y me imagino cosas. Vidala me tira un nombre para un espectáculo -ella es muy creativa para los nombres-, y a partir de ese nombre empiezo a “volar” imaginando movimientos. No suelo pensar en los bailarines, sino en la coreografía. Pienso en los bailarines como “instrumentos” con los que contás de distinta manera, según el momento, dependiendo si tienen una sensibilidad excepcional, o tienen una gran técnica, o si además cantan o tocan bien un instrumento. Hoy en día un bailarín no puede dedicarse a una sola cosa, la complementación es sumamente importante. Por ejemplo, nosotros los bailarines de folklore tenemos más herramientas que un bailarín sólo de tango. Nos podemos mover libremente, sin la necesidad del abrazo. Traemos con nosotros el bombo, o sea, una musicalidad diferente.

Vidala, ¿ocurre que vos le “tirás” a Omar un nombre “de la nada”? ¿Cómo se te ocurre un nombre sin ver la coreografía? ¿Qué nombrás?

V: Bueno, es un 50 y un 50. Me parece que primero entra la música. Con la música fluyen aromas, sensaciones, movimientos. Y de allí se va construyendo una coreografía y el nombre viene… no sé cómo… Tiene que ver con el estado de ánimo. Por ejemplo, un ballet que hicimos inspirados en Frida Kahlo, sólo con mujeres, basada en música cantada por Luciana Jury -una artista que descubrí hace unos 7 años y me encanta-, y que tenía muchos movimientos de manos; un día, bañándome, de golpe, me vino el nombre “Alas en mí”.

» Yo hasta entonces estaba estudiando la coreografía desde lo mental y el maestro me voló la cabeza. Desde entonces el olor a tierra mojada, el olor al pan caliente, el olor a una flor, todo eso me influye cuando estoy creando.»

Me acuerdo también ahora de una experiencia con el maestro (el Chúcaro) que me marcó un montón. Cuando fui a Buenos Aires, tuve la oportunidad de vivir 3 meses en su casa. Él daba esa oportunidad a los bailarines del interior para que pudieras tomarte un tiempo para decidir si te querías quedar en el Ballet. Había una obra del maestro, “El espantapájaros y el maizal”, que cuenta la historia de Juan y María, y me daban el papel de María. Una tarde, estaba estudiando la coreografía en su casa, el maestro baja del primer piso y me llama: “Venga”. Delante de la casa había un pequeño jardín, estaba lloviznando, me dice: “Venga, agarre la tierra. Pero más fuerte. Huela esa tierra. ¿La olió?” “Sí.” “Siga”, dijo y se fue. Me dejó con esa sensación. Por eso te digo lo de los olores. El olor a tierra mojada, nunca me lo voy a olvidar.

¿Qué transporta consigo el olor a tierra mojada?

V: No sé, en ese momento, con 19 años, no me preguntaba tantas cosas como me estás preguntando ahora, era un poco más inconsciente. Pero sé que volví de ese jardín a preparar la coreografía desde otro lado. Yo hasta entonces estaba estudiando la coreografía desde lo mental y el maestro me voló la cabeza. Desde entonces el olor a tierra mojada, el olor al pan caliente, el olor a una flor, todo eso me influye cuando estoy creando.

¿Y cómo se les ocurrió hace 20 años bailar “Gallo ciego” con los ojos vendados?

O: Nuestra interpretación de “Gallo ciego” nació porque una compañía nos propuso que hiciéramos un trabajo como el que hacían Juan Corbalán y Viviana Laguzzi -que eran las estrellas de “Tango Pasión” en ese momento -; y nosotros nos miramos y les dijimos: “No, nosotros somos Omar y Vidala. Si querés te proponemos una coreografía nuestra para tu espectáculo. Danos un tiempo para prepararla. Te la mostramos y si te va, seguimos, y si no, no.” Nos dicen “bueno”, y nos dan “Gallo ciego”. Entonces dijimos: “Vamos a hacer algo que no se esté haciendo y que sea absolutamente escénico.” Y nos preguntamos: “¿Qué te imaginás cuando escuchás esto?”. Y nos salió una relación de una pareja con un fetiche. Más concretamente una pareja que jugaba al Gallo ciego. Y así nació.

¿Qué hay todavía en ustedes del nene tímido, o de la nena que se apuntaba a todos los cursos de baile?

O: Para mí ese nene está. Si no, no podés vivir con esto. Si bien uno envejece por fuera porque el tiempo es tirano, el niño tiene que estar, tiene que seguir con sus inquietudes, con sus berrinches.

Pero a ese nene no se lo puede traicionar, te marca qué es lo verdadero y qué no.

O: No, no se lo debe traicionar. Por eso también yo tengo graves problemas, porque el nene no se calla, no tiene filtro… (risas) Uno con los años aprende que la verdad no es absoluta, pero sí es absoluto lo que uno cree. Y yo sigo creyendo en ese nene. Me ha llevado a conocer el mundo y a gente maravillosa que amamos, como al Chimi (Jorge Pahl), a Sergio (Cortazzo), al Vasco (Fabián Irusquibelar). Pensá que si hay un sentimiento que yo no tuve oportunidad de conocer es el sentimiento de hermano, porque soy hijo único. Yo creo que lo que siento por ellos deber ser lo más cercano a ese sentimiento.

¿Y el tango dónde quedó?

V: El tango sigue en nosotros y el alma ya nos está pidiendo esa cosa del tango y de la milonga. Lo extrañamos. Esto (Salta) es una etapa. Pero yo sé que vamos a volver a bailar.

O: El tango está con nosotros, siempre, vino para quedarse. En el 90% de los shows que hacemos, siempre mandamos una coreografía de tango. Y cuando se termine nuestro contrato acá en Salta, volveremos. Yo tenía ganas de hacer la dirección coreográfica hace tiempo, pero el bailarín tira. También porque, como decía antes, es mi manera de expresarme.

¿Y para cuando la dirección del “Ballet Folklórico Nacional”, Vidala?

V: Me lo preguntan mucho. Es un gran sueño, pero pienso que, quizás, hoy en día no es mi tiempo, aún. Ojalá que llegue algún día, si tiene que llegar, para mí sería un gran sueño. Tuve primero la posibilidad de ser bailarina del Ballet Nacional, y después de 15 años volver como asistente coreográfica ya fue fuerte. Y ahora estar dirigiendo el Ballet de “mi” provincia fue otra cosa que me hizo muy feliz. Pero tengo, tenemos, tantas ganas de seguir haciendo cosas, de seguir con esta carrera. Y sé que va a continuar. Soy optimista, a pesar de la pandemia.

«De todos estos años, lo que con más fuerza me viene son los amigos, el amor que hemos cosechado. …el respeto de los colegas, cómo hablan de nosotros.»

Se ve en ustedes como un volver por un deseo de “(de)volver”. Hay, un volver a los orígenes -al Ballet Nacional, a Salta- siendo ya otros, habiéndose nutrido de eso orígenes y de lo que vino después, para, en el dar a otros, devolver un poco todo lo que ustedes recibieron.

O: No sé si devolver, pero ese niño del que hablábamos, si no lo sustentás con amor, se te escapa, porque ese nene va a buscar amor siempre. Y lo más lindo del amor es darlo.

Y después de todo este repaso, si miran para atrás ¿Qué postales vienen a su memoria?

V: Los amigos, la amistad que tenemos con los colegas, el respeto de los colegas, cómo hablan de nosotros. De todos estos años, lo que con más fuerza me viene son los amigos, el amor que hemos cosechado.

¿Y vos Omar?

O: También veo los amigos y el respeto de los colegas, el cariño de un montón de gente que nos impulsa a seguir caminando. Tengo ganas de volver a bailar y compartir con amigos nuevas cosas. Y de seguir aprendiendo. El día que ya no quiera o no necesite aprender creo que me tengo que retirar.

De aquellos maestros que les enseñaron el amor al arte al que se dedican, y que ustedes pusieron en todo, lo que vuelve es el amor de los colegas y del público. ¿Dejar de querer aprender sería como dejar de amar lo que hacés? ¿Al principio y al final, siempre el amor?

V: Este camino es así, con amor se inicia y con amor se continúa. Y me parece que se termina también. Como dijo Omar, sin amor no hay nada, porque no es una carrera fácil, la vida no es fácil. Pasan cosas, pero el amor te hace continuar. El amor por esto. Y es lo que nos va a impulsar a continuar. Siento que vamos transitando etapas, no que son terminadas. Y todavía nos quedan por transitar, pero como dice Omar, sin amor, no se llega.

Gracias a ambos, ha sido un placer

Sin amor a lo que se hace, no se llega, nos dicen Omar y Vidala.  “Si uno no hace esto con amor, vas a ser siempre, siempre, ninguneado”. Ninguneado el artista y su arte.

Se trataría de extremar el cuidado en lo que se hace, de poner “lo que haga falta” a modo de un pago, para ganar dignidad para la obra, que inevitablemente volverá en ganancia de dignidad para sí. Sólo así el arte que se ama será apreciado, valorado y respetado, lo que permitirá a su vez que se mantenga vivo.

Ambos lamentan que sólo interese “lo que causa efecto”. Para ellos bailar es más que moverse, es también (con)mover o (e)mocionar. Llegar a que se mueva algo en la interioridad del otro, que algo se afecte, incluso que se produzca afecto ya que, como decía el cantautor, “…uno siempre vuelve a los lugares donde amó la vida…”. Es tarea ardua porque la fragancia a verdad que desprende una obra de arte, sólo se destila como extracto. Cada detalle cuenta, porque cada detalle puede provocar una mirada o despertar una oreja.

Sin embargo, en este tiempo de efectos inmediatos, a quien hace las cosas con “amor”, poniendo todo lo que haga falta, extremando el cuidado de los detalles, se le acusa de obsesivo o de sufrir un TOC, confundiendo pasión con patología, como si no hubiera una satisfacción posible en la dedicación, el cuidado y el gusto por lo que se hace.

Sé que hay tareas o funciones que aparecen sin brillo y pareciera más difícil hacerlas con amor. Sin embargo, ¡qué hubiera sido de todos si los que fueron llamados “esenciales”, aquellos encargados de ocuparse de lo necesario, no hubieran podido encontrar esa disposición amorosa para hacer sus tareas durante la pandemia!

Cuando se dice que el amor es revolucionario, me permito añadir: el amor por lo que se hace. Imagínense qué revolución ocurriría si cada uno pudiera poner amor en lo que hace.  Sería «(real)mente» una «re-volución». Una vuelta orientada por lo real, necesaria para dar vuelta las cosas y a la cosa.

El tiempo de creación es un tiempo que discurre como un torrente y quien lo ha vivido sabe que éste conlleva la fuerza de la inmensidad. Nada distrae al que está creando. De hecho, cuando el sujeto se deja “tomar” por la intensidad de la experiencia, se produce una contracción del tiempo: el tiempo vuela. Y en la intensidad de esa contracción se producen efectos de estilo, tintes de genialidad que hacen brillar la obra. Pero para eso habría que estar dispuesto a dejarse tomar por una ética guiada por el deseo. Es decir, actuar conforme al deseo, y eso es tarea de valientes, por eso admiro a artistas como los que hoy entrevisto.

Mientras tanto, sería un buen comienzo, en tanto auspiciante, el volver a valorar lo que conlleva -y lo que “lleva con”-, el hacer las cosas con amor.

Flavia Mercier