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Entrevista a Patricia La Sala: “Meterse en la piel del poeta no es tan fácil.”

Patricia La Sala hizo su primera grabación con el maestro Osvaldo Pugliese, luego vinieron Berlingeri, Armando Caló y otros. Estudió canto con el mismo maestro de Carlos Gardel, Eduardo Bonessi. Actuó desde muy pequeña en tradicionales tanguerías donde se encontraba con grandes nombres del tango como Alberto Castillo o la orquesta de Leopoldo Federico. Formó parte de elencos, o compartió shows, con todos los grandes: Alberto Morán, Alberto Podestá, Alberto Belusi, el Polaco Goyeneche, Alba Solís, Elba Verón, “el Alemancito” Reynaldo Martín, “el Paya” Díaz, Jorge Falcón, Néstor Fabián, Chiqui Pereyra, Raúl Lavié y Alberto Del Solar, entre “tantos” otros. Integró el elenco de shows internacionales como el de Juan Carlos Copes y María Nieves, y el de Rodolfo y Gloria Dinzel y junto a Mayoral y Elsa María, o a Miguel Ángel y Osvaldo Zotto, Milena Plebs y Guillermina Quiroga, y la orquesta formada entre otros por Mario Arolaza en piano, Daniel Binelli en bandoneón y Fernando Suárez Paz en violín, en “Tango X2. Fue la voz femenina de “Tango Pasión” durante 4 años, acompañada por el Sexteto Mayor de Stazo y Libertella en bandoneón, Palermo en piano, Abramovich y Walczak en violín y Osvaldo Audicino, en contrabajo. También formó parte del elenco en los shows “Esquina Homero Manzi” y de los shows y giras de “Esquina Carlos Gardel” y durante casi 18 años.

Patricia La Sala, una gran artista que habiendo recorrido algunos de los teatros más importantes del mundo y habiendo trabajado al lado de los más grandes de la escena tanguera, sin embargo, cómo ella misma dijo, nunca se olvidó de su barrio.

Patricia La Sala junto al Sexteto Mayor en la final del último Campeonato Mundial de Tango – 17 de septiembre de 2022.

¿Por qué tango?

En realidad, comencé cantando boleros siendo muy chica. En casa siempre estuvimos rodeados de música. Mi papá tocaba la guitarra y era bandoneonista. Se escuchaba todo tipo de música, sobre todo boleros. Pero el tango siempre estaba presente, igual que el rock and roll. Un día, había un concurso en el Club de San Miguel y mi papá me dice: “Negrita, ¿querés que te apunte para cantar boleros?”. Le dije que sí, porque yo me prendía en todas. Pero cuando llegó el momento, le dije: “No, voy a cantar tangos”. Por decisión propia. ¡Mis viejos se sorprendieron de una manera! (con énfasis) ¡Increíble! Porque yo tenía en ese momento unos once años, pero ya escuchaba tangos en mi habitación. Me acuerdo de que ponía el “Winco” (tocadiscosWincofon”) y escuchaba a Montero (Miguel), Rufino (Roberto), Belusi (Alfredo), al “Paya” Díaz (Ángel), a Goyeneche (Roberto – “El Polaco”), a Valdéz (Jorge) … qué se yo…

A “nadie” escuchabas… (sarcásticamente)

¿Viste? Y sí, ellos fueron los que me nutrieron de “puro” tango. Yo me emocionaba mucho a pesar de mi corta edad. Los boleros, el tango. Los dos están muy relacionados en la poesía, los dos le cantan al amor. Bueno, en el tango el abanico es muy amplio. Está el tango que canta el amor de pareja, pero también el amor al barrio, a una madre. Siempre relacionado con el amor. Y a mí me emocionaban mucho esas letras.

¿Te emocionaban las letras del tango tan chiquita? Hace falta vida para que algunas letras te emocionen. ¿Qué papel jugaba en esa emoción la sonoridad del tango?

Era el conjunto, porque las letras a mí me llegaban a través de la melodía. La melodía me atrapaba y eso hacía que yo prestara atención a las letras y, de alguna manera, las analizara. Eso era lo maravilloso. Y lo que no entendía se lo preguntaba a mi papá. Él me ayudó muchísimo. Como vivíamos todo el tiempo escuchando música, hablando de música, éramos carne y uña. Mis viejos me apoyaron de manera incondicional. Si he logrado algo en esta carrera, se lo debo a mis viejos que me dieron las herramientas para que yo pudiera volar. Con mucho sacrificio, porque éramos una familia humilde, me pagaban las clases de canto, las de repertorio. En una época también estudié piano e hice unas clases de bandoneón. Y después las cosas llegaron de una manera inesperada. Yo quería cantar, pero jamás me imaginé -y creo que mis viejos tampoco-, que iba a llegar a hacer una carrera.

Nunca te imaginaste que ibas a llegar a ser Patricia La Sala.

(risas) No, no. Por lo menos no en ese momento. Ceo que fui una persona con suerte porque las cosas se me dieron de una manera natural. No fueron buscadas.

«…mi ego nunca estuvo demasiado elevado, en ese sentido. Sí, arriba del escenario, porque sin ego nadie podría subirse a un escenario. Debajo del escenario, no. …debajo del escenario soy una compañera más… Yo siempre fui una persona sencilla. No me considero más que nadie, tampoco menos. Hay que buscar un equilibrio. Arriba del escenario doy mi vida, y eso es lo que importa.»

¿En qué sentido? ¿Te fuiste encontrando con oportunidades, con gente, …?

Sí, con todo eso y, sobre todo, con gente muy linda, gente que apostó por mí, que me puso todas las fichas, y me dieron oportunidades. Como Osvaldo Pugliese.

Patricia La Sala con el maestro Osvaldo Pugliese.

Nada más y nada menos que el maestro Pugliese apostó por vos. Por eso crees que tuviste suerte. Te protege “San Pugliese”, el “antimufa”, el protector de los músicos.

Con Osvaldo Pugliese, fue mi primera grabación, en el ’82. Después en el ‘86 grabé con Osvaldo Berlingeri y con el Dúo Diapazon, ese mismo año, para Japón. Después con Armando Caló en España cuando fui de gira con “Tango Review”. Fue la grabación de todos los temas del espectáculo del show. En el ’90 saqué mi CD con Aníbal Berraute. Grabé también con Osvaldo Requena, para Japón, creo que fue en el 2000 y un año después ese material se editó para Argentina. No quiero olvidarme de nadie. Y con Juanjo Domínguez y “Las Guitarras Argentinas”. La verdad es que tuve muy lindas grabaciones.

Contame más de esa experiencia con el maestro Osvaldo Pugliese.

Yo estudiaba repertorio con Mario De Carlo en una sala de ensayos que se llamaba “Estudio Paraná” y Pugliese ensayaba a dos cuadras en la sala “APO”. Y un día De Carlo se entera que Osvaldo Pugliese estaba buscando de una voz femenina para su disco “Futuro”, y le dice a mi viejo que me tendría que presentar. Y empiezan a insistirme que me presentara a la audición. Y yo le decía: “Pero papá, ¿vos te pensás que Osvaldo Pugliese me va a dar bola a mí?”. Pero vi los ojitos de ilusión de mi viejo y fui. Me presenté así como estaba, en jeans y zapatillas, no como las otras chicas que estaban todas arregladas. Me acuerdo que fui la última en entrar y saludé como si nos conociéramos de toda la vida. Me hizo unas preguntas y me hizo cantar un tema. Y canté “Tarde”, y yo noté que él me dejó cantar el tema entero, y me pidió que cantar otro tema más, y canté “Pasional”. Entonces el se puso a comentar con los músicos, porque Osvaldo siempre hacía opinar a toda la orquesta. Después los músicos me hacían pregunta, pero yo, la verdad, no era consciente de lo que estaba pasando. Hasta que un momento Pugliese me da una partitura y me dice que vaya a sacar el tono a ese tema. Y me mandó a otra sala con Alejandro Prevignano (bandoneonista). Y yo le digo: “Pero Maestro, yo este tema no lo conozco”. Mirá vos qué inconsciencia la mía. Y yo insistía en que no lo podía cantar porque no lo conocía. Y él me dice: “Escúchame, este tema es el que vas a grabar.”. Y ahí me cayó la ficha. Ahí me agarró toda la emoción, todo el miedo. Y cuando salgo de esa sala de ensayo, veo a mi viejo, levanto la partitura para mostrársela y mi viejo, no sabés, la emoción que le dio. No lo podíamos creer. Y a los dos meses grabé. Fue, increíble, como tocar el cielo con las manos.

Y a partir de ahí me apadrinó, me presenté un par de veces con su orquesta en la “Casa del Tango”, y se me abrieron muchas puertas, me llegaron muchas oportunidades. Una fue la gira con Berlingeri a Japón.

Patricia La Sala con Osvaldo Pugliese en el Teatro Colón.

¡Impresionante! ¿Y cómo llegaste hasta ese momento desde aquel concurso en San Miguel?

Aquel concurso fue algo maravilloso. En mi segunda presentación me sacaron del concurso, me eligieron “mascota” del certamen, y me contrataron para cantar. Yo iba como invitada en cada presentación que hacían los participantes. Cantaba y ¡me pagaban! Eso era lo maravilloso.

Más tarde comencé a trabajar como solista con la orquesta de Amancio López, un director musical que tenía, a su vez, una tanguería (“Tanguería Amancio” de San Miguel). Con unos 12 o 13 años empecé a trabajar en Buenos Aires en distintas casas de tango -que había muchas, para argentinos incluso, no solo para turistas-. Una de las primeras casas en la que trabajé fue “La Balear” y allí estaba Alberto Morán, (Héctor) Pacheco y María Garay.

Ah, bueno, ¡y lo contás así!, como si nada.

Y lo lindo era que ellos me apoyaban mucho. Viste que los chicos provocan siempre mucha ternura. Yo los escuchaba con admiración.

Después se fueron dando otras casas, que ahora no recuerdo, porque había muchas. “El Viejo Almacén”, “Taconeando”, “Michelangelo”, “Casablanca”, “Casa Rosada”, «El Querandi». En «El Querandi» era cantante estable junto con Carlos Gari, que a su vez era el cantor estable de Leopoldo Federico. Tuve la suerte de trabajar en todas. Y lo maravilloso que se trabajaba todas las noches, no solo los fines de semana. Hubo una en la que trabajé, que estaba sobre la avenida San Juan, que tenía como actuación especial a Alberto Castillo que entraba desde la calle, acompañado por los negros tocando y bailando candombe, y cantando: “Siga el baile, siga el baile, …”.

¡Cómo en las películas! ¿Y actuabas por la noche? ¿Cómo lo compaginabas con la escuela? Porque eras muy chica.

Y, ahora que lo pienso, tengo que decir que era un sacrificio. Era un esfuerzo porque, además, yo vivía muy lejos, en José C. Paz y tenía tres horas de viaje. Cuando yo comencé a estudiar canto, repertorio y todo eso, yo viajaba tres horas hasta Capital (Ciudad de Buenos Aires), volvía a José C. Paz, y volvía a salir otra vez a la noche para el show. Era un sacrificio grande, pero yo no lo sentía así. Yo lo hacía con mucho gusto.

Mirá, te voy a contar algo muy íntimo. En esa época yo tenía dos vestidos para trabajar, que eran de verano. Yo me ponía alguno de mis vestiditos para el show y después para volver en el tren o el “bondi” (en lunfardo, colectivo o autobús de corta distancia), tenía un abrigo de piel sintética. En invierno ¡hacía un frío con esos vestiditos y el tapadito! Entonces mi viejo me ponía papeles de diario en los zapatos y en el pecho para calentarme. Viajábamos abrazaditos e íbamos hablando del espectáculo, con una felicidad tan grande, ¡tan grande!, que no te lo puedo explicar. Llegábamos a mi casa a la madrugada y estaba mi vieja esperándonos con el matecito para que le contáramos todo. Y yo muerta de frío. Pero el broche de oro para mí era acostarme en la cama de ellos y sentir el olorcito de papá y mamá. Esas cosas no tienen precio. Si las tuviese que volver a hacer, lo haría, porque fui muy feliz.

«Lo cierto es que las oportunidades que a mí me dio el tango, las puertas que se me abrieron, no me hicieron olvidar de mi esencia, de quién soy. Siempre tuve los pies sobre la tierra… Tal vez todo eso que viví de chica, el esfuerzo de mis viejos, no me permite olvidar quién soy. Y me ha tocado estar en lugares maravillosos y en teatros alucinantes y en hoteles increíbles, pero yo no me olvido de mi barrio. Como dijo Troilo: ‘¿Quién dijo que me fui si siempre estoy llegando? ‘ «

¿Y con qué otros “padrinos” te encontraste en ese camino con “suerte” como vos decís? ¿Quién más te dio qué otras oportunidades?

A la persona que le estoy muy, muy, muy agradecida es a Juan Carlos Copes. En el ’79 él me dio una oportunidad muy linda de integrar su elenco en mi primer show de tango internacional. Él fue el creador, con María Nieves, de ese tipo de shows. Y en aquel momento tenía un elenco muy lindo. Trabajábamos en un cabaret, en “King”. De cantor estaba Carlitos Morel, que en ese momento se llamaba Víctor Daniel. Creo que Varela (Héctor) lo había bautizado así, y luego él se cambió a Carlos Morel. La verdad es que después que trabajé con Juan Carlos Copes trabajé en muchísimos, ¡muchísimos!, lugares. Con el tiempo, además, hicimos varias giras. Yo le estoy muy, muy, agradecida a Juan Carlos Copes.

Patricia La Sala con Juan Carlos Copes y Cardenal Dominguez en Líbano.

A los Dinzel (Rodolfo y Gloria), también les estoy muy agradecida. Ellos me propusieron trabajar en su show en otro cabaret, “Karina”, otro show internacional. Estaban muy de moda los shows internacionales en esos lugares hasta las 12 de la noche, después empezaba la “juerga” (risas). Los Dinzel también me presentaron en “Casa Rosada”, otra casa de tango para el turismo. Los dueños fueron los mismos que después abrieron “Casablanca”. Así que una época, cuando abrieron, hacíamos doblete entre “Casa Rosada” y “Casablanca”. Y con el elenco de “Casablanca” hicimos gira en Holanda, con grandes artistas como Mayoral y Elsa María, Fernando Soler, Viviana y Omar Mazzei, y el cuarteto de Osvaldo Rizzo “Pichuquito”.

Y entre los directores de orquesta tengo que agradecer también al Tano Berlingeri (Osvaldo) Con él hice mi primer viaje a Japón. Yo había empezado en el ’75 y esto fue en el ’86.

¿Y llegaste a la tele, también, no?

Sí, sí. Como parte del elenco en “Grandes Valores del Tango”, conducido por Silvio Soldán, “La Botica del Tango”, conducido por Edgardo Bergara Leuman, “La noche con amigos”, conducida por Lionel Godoy, y “Los amigos del tango” conducido por Juan Carlos Mareco. Y como invitada en muchos programas como “Sábados de la bondad”, “Domingos para la juventud”, “Argentinísima”, … no sé, alguno me olvido seguro…

Patricia La Sala y Lionel Godoy en el programa de televisión «La Noche con amigos»

En “Grandes Valores” hiciste un dúo muy reconocido con Jorge Falcón. ¿Qué sentiste al cantar con Falcón?

Sí, en uno de los programas canté “La Flor de la Canela” con Jorgito Falcón. Lo que pasa es que a nosotros nos unía una amistad de antes porque yo estudié mucho con Mario Marmo y él era el cantante estable del “Quinteto Buenos Aires Cinco“ que dirigía Mario y que yo integré luego. Años más tarde, Mario formó otro grupo que se llamaba “Voces de Buenos Aires” y que integré con varios cantantes, entre ellas Silvia Nieves y Jorge Soler. Y además con Jorgito Falcón estábamos los dos en “Casa Rosada” cuando también estaba la Orquesta de Leopoldo Federico, el cuarteto de Pichuquito, Fernando Soler, Graciela y José Luis Cabrera, el grupo de folclore de Marian Ramírez y el grupo “Ecos Andinos”. ¡Un elenco maravilloso!

Patricia La Sala estudiando con Mario Marmo.

¡Qué tiempos aquellos! ¡Doblete todas las noches! ¡Y qué lujo de shows!

Sí, y había días que nos tocaba doble show en cada casa. O sea, cuatro shows por noche. ¡La verdad es que yo viví una época muy linda! Había muchas casas de tango, no solo para extranjeros, sino para argentinos. Muchas de esas casas para los argentinos se perdieron. Que yo sepa, después de la pandemia, solo quedaron “Catedral Tango” y “Quintino”. Antes de la pandemia, estaba todavía “Candilejas”, pero ahora, que yo sepa, solo quedaron esas dos.

Y algo parecido pasó con los programas de televisión. Porque además de “Grandes Valores”, “La Botica” en esa época estaba también “Sábados de la bondad”, “Domingo para la juventud. Después vino “La noche con amigos”, “Los amigos del tango”. Había un montón de programas y de casas donde la gente te podía ver. Hoy no hay espacios para las voces nuevas. Bueno, para ninguno. Así, el argentino que no está vinculado al tango no tiene la más pálida idea de cómo está el tango. Se quedaron en el tiempo. Se quedaron con la imagen de la chica con el tajo y el pañuelito al costado. Faltan más programas en los que se haga una difusión más masiva del tango.

¿Y en milongas te has presentado?

No he hecho muchas milongas. Me gustan, pero nunca fui de frecuentarlas demasiado. Hice algo muy lindo en “Gricel”, una vez, con mi marido, Alberto (Del Solar) y con Nito y Elba. Cantamos dos temas cada uno y después hicimos un dúo con “Romance de barrio” que bailaron Nito y Elba.

¡Cuánto talento junto!

«La meta del intérprete es poder trasmitir lo que el poeta quiso decir, poder contar esa historia en tres minutos con todo el sentimiento, con toda la emoción con la que el poeta hizo esa obra. Y meterse en la piel del poeta, no es tan fácil. «

«´…Goyeneche dijo, en una oportunidad, que el tango tiene que pasar… por la piel. Hay que apuntar a la piel con la voz. Y para eso primero te tiene que conmover a vos para poder transmitirlo. No es hacer una demostración de voz. La dificultad del tango está en la interpretación.» 

Antes mencionaste a Juanjo Domínguez, ¿Qué diferencia hay entre cantar con una orquesta o cantar sola acompañada por un piano o una guitarra?

Quizás con una guitarra uno es más libre. Con una orquesta hay un arreglo musical que uno tiene que respetar. En cualquier caso, hay que adaptarse. Yo cuando tuve que cantar con dos guitarras, me adapté, y cuando tuve que cantar con el Sexteto Mayor, también lo hice, y cuando tuve que cantar con la orquesta de Osvaldo Pugliese, también.

El tema es entregarse y dar lo mejor, porque el tango son emociones y contar una historia en tres minutos. Y en esos tres minutos tenés que meter un gol. En el fondo el cantante siempre está muy solo, muy expuesto, más allá del apoyo que te da la orquesta que tenés detrás.

No es fácil cantar tango. Hoy estaba leyendo una frase de Carlos Gardel que decía que no basta con tener una voz melodiosa para entonar un tango, sino que hay que sentirlo, hay que vivir el espíritu de ese tango. Y también Goyeneche dijo en una oportunidad que el tango no solo tiene que pasar por el oído, sino también por la piel. Hay que apuntar a la piel con la voz. Y para eso primero te tiene que conmover a vos para poder transmitirlo. No es hacer una demostración de voz. La dificultad del tango está en la interpretación.

La meta del intérprete es poder trasmitir lo que el poeta quiso decir, poder contar esa historia en tres minutos con todo el sentimiento, con toda la emoción con la que el poeta hizo esa obra. Y meterse en la piel del poeta, no es tan fácil.  

Después están los cantantes. Yo por ejemplo cuando comencé lo cantaba todo. Cantaba, cantaba, cantaba, y no me detenía ni en un silencio ni en una pausa. O me comía una coma o un punto importante. Y así le cambiaba la intención. Entonces, cualquiera podría cantar tango, hay que ver si debe. Yo misma cuando elijo un repertorio, podría cantar cualquier tango, pero ¿debo hacerlo? ¿Estoy a la altura? También puede ocurrir que, a lo mejor, el estilo de ese tango no va con el mío.

Patricia La Sala con Alberto y Betina Podestá en Viña del Mar.

Cantaste con Falcón (Jorge), con Alberto Del Solar, con (Ricardo) “el Chiqui” Pereyra, con Néstor Fabián ¿Con quién más?

¡Uff! ¡Canté con todos! Bueno, “integré elencos”, sería más correcto decir. Canté con Alberto Podestá, Belusi (Alfredo), Oscar Ferrari, Gariel Reynal, “el Alemancito” Reynaldo Martín, con “el Paya” Díaz (Ángel), con “el Chino” Hidalgo (Alberto), ¡Alba Solís!, ¡Elba Berón!, Raúl Lavié, Carlos Gari. Me acuerdo cuando estaba trabajando, allá por el ’86, en el “Piano Bar de José Basso” en el Hotel Bauen, se le hizo un homenaje a Homero Expósito, y estuvieron Goyeneche (“el PolacoRoberto), el Chupita Stamponi (Héctor), Atilio Stampone, Homero y Virgilio. Yo tenía una gran amistad con Virgilio Expósito.

¿Cantaste, también, con Goyeneche, o solo fue esa noche?

Sí, sí, en varios shows. Esa noche fue algo maravilloso, porque fue algo muy íntimo, y estaban todos los grosos, y verlo a Goyeneche con esa humildad hablando del tango y de lo que significa, fue inolvidable. Después coincidimos en varios lugares más.

Patricia La Sala con Roberto «Polaco» Goyeneche y Virgilio Expósito en el Piano bar de José «Pepé» Baso en el Hotel Bauen. Homenaje a Homero Expósito

Siempre al lado de todos esos grosos ¿Cuándo te diste cuenta que vos eras Patricia La Sala? Es decir, que también tenías un nombre, un peso en el ambiente.

Nunca me creí eso. Y no sé si no creérmelo fue tan bueno para mí. Pero creo que mi ego nunca estuvo demasiado elevado, en ese sentido. Sí, arriba del escenario, porque sin ego nadie podría subirse a un escenario. Debajo del escenario, no. Había un periodista muy importante, Jorge Göttling (premio “Rey de España”, máximo galardón para el periodismo Iberoamericano y uno de los fundadores de la Academia Nacional del Tango) que tenía una columna en el diario “Clarín”, titulada “2X4”, en la que escribía sobre los espectáculos de tango, y  que me decía: “Gorda, usted es demasiado humilde. No está bueno ser tan humilde”. Y yo no entendía por qué me lo decía. Pugliese me lo decía también, y eso que él era una persona muy humilde. Yo siempre fui una persona sencilla. No me considero más que nadie, tampoco menos. Hay que buscar un equilibrio. Arriba del escenario doy mi vida, y eso es lo que importa.

Lo cierto es que las oportunidades que a mí me dio el tango, las puertas que se me abrieron, no me hicieron olvidar de mi esencia, de quién soy. Siempre tuve los pies sobre la tierra, nunca me creí nada. ¡Sí, arriba del escenario! Pero debajo del escenario soy una compañera más. Tal vez todo eso que viví de chica, el esfuerzo de mis viejos, no me permite olvidar quién soy. Y me ha tocado estar en lugares maravillosos y en teatros alucinantes y en hoteles increíbles, pero yo no me olvido de mi barrio. Como dijo Troilo: “… ¿Quién dijo que me fui si siempre estoy llegando? …”

Me contó un pajarito que estudiaste con el profesor de canto de Gardel ¿Cómo fue esa experiencia?

¡Eduardo Bonessi! Sí, Eduardo Bonessi fue el profesor de canto de Carlos Gardel. Él ya estaba grande, habré estudiado un año con él. ¡Fue maravilloso! Me acuerdo que nos ponía una maderita en la boca y con eso nos hacía vocalizar. Estaba muy pendiente de la afinación, de la respiración.

Mi primera profesora de canto fue Carmen Palazón. Después vinieron otros, como Guillermo Galvé. Se llamaba igual que el cantante, viste. Y después de Bonessi, estudié con Guillermo Parmigiani que era foniatra y profesor de canto y que fue un maestro espectacular para mí. La verdad es que he aprendido un montón de él.

Y después dejé de estudiar muchos años, y eso no está bueno. El cantante es como un jugador de fútbol que tiene que entrenar todos los días, que tiene que calentar sus músculos para estar con una afinación perfecta, listo para salir en cualquier momento a la cancha.

Además, el cantante no deja de aprender nunca, todos los días se aprende algo nuevo, nadie se las sabe toda en esta profesión. ¡Pugliese estudiaba todos los días! Me acuerdo que a veces yo iba a su casa a tomar mate cocido con él, charlábamos un poco y después se sentaba al piano a estudiar. Porque él lo hacía todos los días, y ya era una persona mayor.

¿Cómo ves a las nuevas generaciones en el canto?

Hay muy buenas voces, pero me parece que no terminan de lograr una personalidad definida. No quiero que nadie se ofenda, yo si no me piden la opinión no la doy, porque soy muy respetuosa de los artistas, pero me parece que tienen que buscar definir más su personalidad como artistas. Se parecen demasiado entre todos. Así como está pasando en el baile, en el canto también. Antes estaba Podestá, “el Tano” Marino, Montero, Belusi, Oscar Ferrari, Goyeneche, Rosita Quiroga, Elba Berón … y todos, cada uno, con su personalidad. Una personalidad muy fuerte. Cada uno tenía su “sello”. Yo no siento eso ahora. El sello es muy importante, que te escuchen y te identifiquen no solo por tu voz sino por tu forma de decir. Eso es maravilloso.

Y la otra cuestión es que no se pierda la esencia. Ayer lo hablaba con otros colegas, siempre lo hablamos. Ojalá que los chicos jóvenes no pierdan la esencia, que investiguen, que estudien, que intenten entender qué quiso decir el poeta. Eso se trabaja con un repertorista. Yo he estado hasta un mes trabajando un tema. Entiendo que no siempre se puede, … (pausa) pero es importante estudiar. Hay gente que monta un espectáculo solo porque le gusta cantar y tiene o encuentra los recursos económicos para hacerlo. Por momentos, me da la sensación que el público se subió al escenario.

«…Entonces, cualquiera podría cantar tango, hay que ver si debe. Yo misma cuando elijo un repertorio, podría cantar cualquier tango, pero ¿debo hacerlo? ¿Estoy a la altura? También puede ocurrir que, a lo mejor, el estilo de ese tango no va con el mío.»

«…Hay gente que monta un espectáculo solo porque le gusta cantar y tiene o encuentra los recursos económicos para hacerlo. Por momentos, me da la sensación que el público se subió al escenario.»

Y después de semejante carrera, ¿Cuál o cuáles son los recuerdos que más te emocionan?

Y… haber grabado con Pugliese… fue… como haber tocado el cielo con las manos.

Mi experiencia con cada director de orquesta que me tocó. Con “el Tano” Berlingieri (Osvaldo), con Spitalnik (Ismael), con Armando Caló. Todos estilos diferentes. ¡Cantar con José (Pepe) Colangelo es maravilloso! En una ocasión, Graciela Cabrera organizó un show en el Salón Dorado de la Casa de la Cultura y el marco musical fue de Colángelo con un sexteto, tres parejas de bailarines y yo. Y fue algo muy lindo, muy lindo.

También fue muy maravilloso haber trabajado con el Sexteto Mayor en “Tango Pasión”.

En la época de oro.

¡Sí! En la época que estaban Luis Stazo y José “Pepe” Libertella en los bandoneones, Oscar Palermo en piano, Mario Abramovich y Eduardo Walczak en violín, y Osvaldo Audicino, en contrabajo. Y de apoyo musical estaban Juan Carlos Zunini en teclados y Jorge Orlando en percusión. O sea que en realidad era un octeto, más que un sexteto. ¡Era maravilloso! ¡Lo he disfrutado tanto, tanto!

Patricia La Sala con los integrantes del Sexteto Mayor y Alberto Del Solar en Marbella con motivo de la gira por España de «Tango Pasión».

También he disfrutado mucho de la época que trabajé con Miguel Ángel Zotto en “Tango X2”. Esa fue una experiencia muy linda para mí.

¿De qué época de “Tango X2” estamos hablando?

Te hablo de la época que comenzó. Cuando estaba Milena (Plebs) con Miguel  y Osvaldito (Zotto) con Guillermina Quiroga, esas dos parejas. Y de los músicos estaba Marito Arolaza en piano, Daniel Binelli en bandoneón, Suárez Paz (Fernando) en violín, Bernardo Baraj en saxo y flauta y Fernando Galmarini en bajo.

Recientemente te vi actuando en el homenaje a “Tango Pasión” en la final del Campeonato Mundial de Tango, en la calle Corrientes, pero llevabas mucho tiempo sin presentarte en público.

Pasa que después que falleció Alberto, lo que para mí fue como un mazazo en la nuca, perdí la voz por completo, estaba muda. En realidad, en un segundo, en un instante, perdí todo. Perdí el trabajo porque se había clausurado dos meses antes “Esquina Carlos Gardel” (donde Patricia fue parte del elenco durante casi 18 años). Después pasó lo de Alberto. Eso fue terrible. Y después perdí la voz.

Y cuando lo intentaba (cantar) -tuve varios intentos- para mí era muy feo lo que hacía. Así que pensaba cerrar mi ciclo como cantante, pero mi hija -que lloraba un montón, la vi llorar como nunca- me dijo: “Mamá, no cierres ningún ciclo. Date tu tiempo. Esperá, porque vos vas a volver a cantar”. Y después también me agarró la pandemia, que a mí me llevó a aislarme mucho más y que mi angustia creciera. Pero, bueno, es la vida. Y la vida golpea duro. Y la única que se puede realmente ayudar es una misma.

Fueron dos duelos muy importantes, quedarse sin trabajo y perder el amor de tu vida. Y el cuerpo desde luego acusó el golpe -o los golpes, porque fueron dos-, en tu zona más sensible. Quizás `porque en un duelo uno no solo duela al que perdió, o lo que perdió en el caso del trabajo, sino la parte de sí mismo que perdió con ese o eso que se fue.

Totalmente, Alberto fue…. Ahhh (se emociona y no puede continuar).

Patricia La Sala con Alberto Del Solar en «Esquina Homero Manzi».

Se te anuda la garganta… dejalo. Cambiemos de tema.

…Fue mi mitad. Tal vez suene a frase hecha, pero sin duda fue mi mitad. Éramos muy compinches, lo compartíamos todo. Ahora me encuentro con mi soledad. Alguien dijo, no recuerdo quién, “es terrible sentir que te amputaron el alma y no hay prótesis para eso”.

Estuvieron, por supuesto, todos los amigos que no dejaron de alentarme. Chiqui Pereyra me llama siempre. Néstor Fabián, también, porque “Pichi” quiere que yo grabe. Y lo voy a hacer. La verdad es que estoy muy agradecida porque siempre tuve el apoyo incondicional de todos los amigos. Pero es difícil…

Patricia La Sala con Alberto Del Solar en «Tango Pasión».

Y sí, es un dolor muy grande y como tal una experiencia que, por momentos, como vos dijiste, solo uno puede atravesar, más allá de los apoyos.

Es muy difícil explicar el dolor que siente uno, trasmitírselo a otra persona, y que lo pueda entender. Salvo que haya vivido algo parecido, y entonces, quizás, puede llegar a entenderlo.

Por eso, justamente, también es difícil, como vos dijiste, “meterse en la piel de un poeta”. El dolor, la forma de vivenciarlo, es una de las marcas de la singularidad de cada uno.

Hay gente que lograr cantar a pesar de un duelo porque hacerlo los libera, les ayuda a superar el dolor A mí la emoción me ganaba. Siempre fui una persona muy emocional, desde muy chica. Es tremendo sentir que no puedo controlar esa emoción y que me gana. Me cuesta encontrar el punto justo de emoción y me quiebro…

«Mirá, ese 17 de septiembre va a quedar marcado en mí para siempre. Me movilizó de una manera increíble. Me temblaban las piernitas y al mismo tiempo me parecía escuchar la voz de Alberto decirme en el oído: “Vamos Negrita, vos podés.” Te lo juro que lo sentí en ese momento. Fue un placer salir y ver a tanto público, y también el reencuentro con los compañeros. Fue hermoso, realmente hermoso. …fue una «inyección de ganas.»

Pero volviste a cantar en público después de mucho tiempo y a lo grande. Me imagino que habrá sido tremendo estar ahí parada ante tantos miles de personas, en medio de calle Corrientes, con el Obelisco detrás…

Sí, esa noche volví a cantar en público después de mucho tiempo porque “Tango Pasión” cumplía 30 años. Mirá, ese 17 de septiembre va a quedar marcado en mí para siempre. Me movilizó de una manera increíble. Me temblaban las piernitas y al mismo tiempo me parecía escuchar la voz de Alberto (Del Solar) decirme en el oído: “Vamos Negrita, vos podés.” Te lo juro que lo sentí en ese momento. Fue un placer salir y ver a tanto público, y también el reencuentro con los compañeros. Fue hermoso, realmente hermoso. Después me cayó la ficha. Viste, que uno a veces no toma dimensión de las cosas en el momento, después se da cuenta. Y, además, esa noche hice doblete, porque después del Obelisco me fui a “La Nacional” (Tradicional salón de tango donde se organizan varias milongas) donde tuve show con el quinteto “Derecho Viejo”. Fue una noche tremenda para mí, hermosa, maravillosa. Al otro día no me podía levantar de tantas emociones (risas).

Pero a la noche, cuanto te tocó actuar, le ganaste vos la pulseada a la emoción, o quizás sería mejor decir a la “turbación” o angustia.

¿Sabés qué pasa? Yo las letras me las apropio, y me pegan fuerte. Las siento muy mías. Y eso me hace cruzar una línea. Me pone sobre el filo.

Pero la verdad es que ese 17 de septiembre fue una «inyección de ganas». Y me entusiasmé mucho con la propuesta que me hizo Leandro Gómez, que me presentó en el “Complejo Belgrano”, y se me ocurrió hacer un show con Silvia Nieves, mi amiga de toda la vida. Y le dije: “¿Por qué no festejamos 42 años de amistad y despedimos el año?” Y a ella la propuesta le gustó muchísimo y lo vamos a hacer el 9 de diciembre, con el quinteto “Derecho Viejo”, en el “Complejo Belgrano”. Y de esa manera volver a estar en carrera.

Patricia La Sala con el elenco del Homenaje a «Tango Pasión – 30 años» en la final del último Campeonato Mundial de Tango.
Patricia La Sala con el quinteto «Derecho Viejo» en el salón «La Nacional».

En ese ponerte “sobre el filo” está tu arte. Vos misma dijiste que “… hay entregarse porque el tango son emociones…” Tu don no solo es tu voz, sino tu sensibilidad. Se puede decir que “te dejas la piel en el escenario”, y eso te hace no solo una cantante sino una artista.

Gracias. La verdad es que lo único que nos vamos a llevar de esta vida son los afectos, es el amor. Yo no me voy a llevar ni el vestuario, ni la plata, ni los zapatos, ni nada. Pero todo lo que viví, lo tengo grabado en mi retina, en mi mente y en mi corazón. Eso no me lo puede quitar nadie. Nadie me quita lo bailado. Eso y el amor, los afectos, es lo único que nos llevamos de este plano. Aunque suene reiterativa, pero es así.

¿Te viene algún tango a tu mente, en este momento?

Sí, muchos… Sí… y me emociono mucho… Algunos temas que interpretaba siempre, o los que hacía Alberto (Del Solar). A mí me pegaba mucho su versión de “Afiches”. ¡Era increíble!

Homero Expósito… tremendo… Si tuvieras que “extraer” como con una pinza alguna frase de “Afiches”, ¿cuál elegirías?

“…restregarse con arena el paladar y ahogarse sin poder gritar”. Es tremendo.

(y canturreando a media voz…) “Yo te di un hogar. Siempre fui pobre, pero yo te di un hogar. Se me gastaron las sonrisas de luchar…” (pausa)

Y pensar que yo era amiga de Homero y de Virgilio (Expósito). Más de Virgilio, nos veíamos todas las semanas. Él siempre me decía que para interpretar el tango hacía falta ese poquito de “barro” que se va adquiriendo con experiencias, con lo que vivís, y que te ayuda a entender la poesía, porque la vivís, porque decís “esto lo viví yo”.

Patricia La Sala con Flavia Mercier durante la entrevista en «Esquina Homero Manzi.»
Patricia La Sala y Flavia Mercier en el bar y restaurante «Esquina Homero Manzi», donde tantas veces Patricia actúo junto a Alberto Del Solar.

Dijo Atahualpa Yupanqui: “…Si tú no crees en tu pueblo, si no amas, ni esperas, ni sufres, ni gozas con tu pueblo, no alcanzarás a traducirlo nunca.»

Exacto, todo lo que te vengo diciendo, nada más que resumido en unas palabras maravillosas de Atahualpa Yupanqui. Te digo, lo que a mí me ha enseñado toda esa gente, no tiene nombre. Lástima que no hubiese la tecnología que hay ahora, porque los habría filmado. Si yo hubiese podido registrar todo lo que viví con ellos, sería para hacer una película en este momento. Una pena no tenerlo. Lo tengo acá (señala su cabeza) y acá (señala su corazón).

¡Los tenés en tu voz! ¡Muchísimas gracias, Patricia! Un verdadero placer y un honor haberte entrevistado.

El intérprete de tango es aquel que logra llegar a la piel del oyente con su voz, para lo cual primero necesita ponerse en la piel del poeta, defiende Patricia. En su caso, al prestarse al mensaje del poeta, en ocasiones la emoción le ha ganado anudándose en su garganta. A ese «angostamiento», a esa angustia, el saber popular lo nombra como un nudo en la garganta, ese que a veces no deja pasar bocado y otras no deja salir palabra. Homero Expósito la definió como «…restregarse el paladar con arena y ahogarse sin poder gritar…”, como Patricia lo recuerda. ¡Benditos los Homeros de la historia que nos reconcilian con el sinsentido de la vida cubriéndolo de belleza!

A los artistas se les suele decir que, pase lo que pase, “el show debe continuar”, cuando se trataría más bien de sostener el acto que de mantener, a cualquier costo, la demanda de show que hace el  mercado. Abrir la boca para decir, en lugar de tragar o tragarse la angustia, es tan nutritivo como ingerir un buen alimento. La puesta en acto alimenta el fuego del deseo, el que da sentido a una vida – ser cantante, ser bailarín, ser médico, ser maestro, …- , el que impulsa a hacer camino al andar, la “inyección de ganas” que el 17 septiembre recibió Patricia.

Ella advierte que el cantante está muy solo en el escenario, más allá de la orquesta que la acompaña. Todos estamos solos en ese «más allá «, tanto en el detrás de escena cuando se apagan las luces como cuando hay que salir a la palestra como protagonista.

Pero ¿acaso no se encuentra el intérprete, cuando está bajo el cenital, con sus vivencias que hacen de caja de resonancia para que el decir del poeta haga eco en su cuerpo, y desde allí se proyecte a quien la escucha? ¿Acaso no encuentra en el recuerdo de esas vivencias a sus propios seres queridos?

¿Acaso Patricia no encuentra en las notas que entona, el consejo de alguno de sus maestros, la nota que le devolvió aquel partenaire, el esfuerzo de sus padres como signo privilegiado de su amor, o el aliento al oído de su hija y de quien fue su gran amor que le susurra: «Negrita, vos podés»?

Caminante son tus huellas y las voces amorosas que alumbraron tu camino, la inyección de vida en tu andar.

Flavia Mercier

Entrevista a Sergio Del Bono: “La milonga te da, con el tiempo, el barro que te espesa la sangre y te hace pegar los pies al suelo cuando bailás.»

Con más de 35 años de tango en las venas, Sergio Del Bono no toca de oído en la milonga. Para quien vivió el tango en todas sus facetas desde el bailarín profesional que se formó con grandes como Juan Carlos Copes, Todaro y Pepito Avellaneda, hasta el milonguero que se forjó en muchas noches de garufa, la milonga es un lugar sin el cual no puede vivir, y del que sin embargo se alejó durante muchos años. Una entrevista cargada de anécdotas de una riqueza enorme para los amantes del tango, pura historia tanguera que les invitamos a disfrutar.

Foto de portada gentileza de El Tío Cliff.

Sergio Del Bono y Andrea Castelli.

¿Cómo fue que llegaste al tango?

Llegué al tango de casualidad hace 35 años. Realmente llegué de pura casualidad, porque no tenía ninguna intención al respecto, yo sólo iba a visitar a un amigo de La Plata, tomarnos unos mates, como tantas veces, y él me dijo: “No puedo porque estoy yendo a tomar clases de tango”. Y acto seguido me dice “Por qué no te venís y mirás”. Y fui por curiosidad. Miré detrás de la puerta, me animé a entrar, y no salí nunca más.

Ahí arrancamos un grupo grande de bailarines en “La Casa del Tango” de La Plata entre los que estaban Fabián Salas, Sergio Cortazzo, Andrea Castelli, Andrea Guasardo y Diego Arizaga, y Fernando Álvarez. Hasta que un día fuimos a ver un espectáculo en Buenos Aires y vimos que el tango era mucho más que lo que teníamos en La Plata. En ese momento la movida del tango era muy chica, sobre todo en La Plata porque la movida siempre estuvo en Buenos Aires. Así que sacamos entradas para otro espectáculo, un show de Copes (Juan Carlos) en el que cantaba Goyeneche.

¡Ah, nadie! Entiendo que dijeran “hay algo más en el tango”.

¡Claro! ¿Viste? “Nosotros tenemos que aprender a bailar con este tipo”, dijimos. Una cosa maravillosa, inigualable, único. Así que lo esperamos a la salida del teatro y yo -siempre más caradura-, lo encaré y le dije “Nosotros queremos tomar clases con usted”. Y me dice: “No estoy dando clases porque hay que juntar una cantidad de gente”. “¿Cuánta gente necesita?”, le dije. “Cómo mínimo 12 parejas”. “Listo. Deme un contacto o algo o cómo hacemos” Me dio el número de teléfono de la casa y me dijo: “Cuando tenga las 12 parejas me llama” Tardé una semana en juntarlas. (risas)

¿Ya eran 12 parejas o saliste a buscarlas por la calle? (risas)

No, no. Empecé a hablar con todo el mundo. “¿No querés tomar clases con Copes?” “Sí, claro”. “Bueno, listo”. “Pero, ¿dónde?, ¿cuánto sale?” “No tengo la menor idea, hay que arrancar y después vemos” (risas). Así junté la gente. Después obviamente cuando él lo anunció se anotaron muchos más.

Ahí empezaron otros bailarines importantes a dar sus primeros pasos: Alejandra Mantiñán, Vanina Bilous con Alejandro Aquino, y un bailarín de folklore que se llamaba Carmona. Y fuimos todos los que ya veníamos del otro grupo (Sergio Cortazzo, Fabián Salas, Andrea Castelli, Andrea Guasardo, Diego Arizaga, y Fernando Álvarez).

Perfil bajo siempre lo tuyo. ¿No estaba también Guillermina Quiroga en ese grupo?

¿Querés que te cuente una anécdota?

Sí, dale.

En aquella época tomabas clases cinco meses y ya eras profesor. Ahora también, pero en aquella época más. Así fue que, con este grupo estábamos dando clases en “La Casa del Tango” de La Plata, y un día apareció una piba bajita y dijo: “Quiero aprender a bailar, yo soy bailarina clásica.” Se paraba siempre en primera y había que decirle todo el tiempo: “No, tenés que juntar los pies”. Le costaba un poco, tanto que en un momento nos miramos y dijimos: “Esta piba no va a aprender a bailar en su puta vida”. Esa piba se llama Guillermina Quiroga, una divina. Aprendió porque un día dijo: “Yo soy bailarina, mi objetivo es bailar. Yo nací para bailar”. Y empezó a ensayar, y a practicar y a practicar, y creció. ¡Cómo creció! Nos pasó el trapo a todos. Yo creo que actualmente si no es la mejor es una de las mejores bailarinas que existen, lejos.

«Es decir, cuando uno sube al escenario hay que hacer las cosas bien… Con la técnica precisa y el dolor de turno…»

¿Las clases con Copes eran en La Plata también?

No, esas clases él las daba en un lugar que se llamaba “Fama” en Marcelo T. de Alvear. Y ahí tengo una anécdota maravillosa que no me voy a olvidar nunca. En la esquina de este lugar había un bar donde nosotros íbamos a tomar algo cuando salíamos de las clases. Y cerca, muy cerca, alquilaban salas de ensayo. Una tarde cuando llegamos al bar estaba Goyeneche, “el Polaco”, con un grupo de amigos en una esquina. Era un bar muy chiquito. Nosotros nos fuimos arrimando, arrimando -yo dije: “yo esto no me lo pierdo”-, hasta que logramos sentarnos en su mesa. Después se fueron levantando y se fueron yendo uno a uno, hasta que quedamos “mano a mano”.

Mano a mano con el Polaco Goyeneche. ¡Qué momento!

¡Sí! Me quedé como dos horas sólo con él. Escuchándolo. ¡Te imaginás! ¿Qué le puedo contar yo? Lo tuve contándome anécdotas y cosas de su vida durante dos horas. ¡No me lo voy a olvidar nunca! ¡Fue algo maravilloso! (con énfasis).

¿Qué te contó? De lo que se pueda saber… (risas)

Y …la noche es difícil, la noche es difícil… (risas)

¿Te lo dijo él o lo decís vos?

Te lo digo yo, porque vi mucho y también lo he escuchado siempre de los viejos: “La noche es difícil, la noche es difícil…” Pero nada, son cosas que uno vio en el camino.

«…ninguna gran historia empezó con una ensalada y un agua mineral .»

¿De qué año estamos hablando? ¿Cuántos años tendría Goyeneche?  ¿Y qué podés contarnos de lo que charlaron?

Mirá esto sería en el ’87, él tendría 60 y pico. Ya tenía Parkinson… Era un tipo muy abierto que no se callaba lo que pensaba sobre el tango… y empezó a contar anécdotas. Lo que pasa es que escuchar una anécdota contada por él o por cualquier otro, la misma anécdota es diferente. Y escuchar la voz y verlo. ¡Maravilloso! No tengo palabras para explicártelo.

Sergio Del Bono y Andrea Castelli.

Y respecto a ese espectáculo de Copes en el que cantaba Goyeneche ¿qué fue lo que les llevó a decir: “tenemos que tomar clases con este tipo”?

Copes tenía algo muy particular que jamás se lo vi a nadie, y mirá que a esta altura tengo visto a unos cuantos. Copes nos decía “Si te agarran bailando descuidado, tiene que parecer una pose”. Es decir, que siempre tenés que estar bien parado bailando. Nunca tenés que estar desarmado. Él decía: “yo bailo y vos sacá la foto cuando quieras, yo siempre voy a estar bien parado”. Miralo en los videos, es una cosa perfecta, siempre. La manera en que está parado y cómo se mueve. En ningún momento se lo ve desarmarse, inclinarse, torcerse demás para hacer una figura. No hay otra persona que haga algo así. Eso me llamó la atención.

Sin que su postura fuese una “impostura”. “Respiraba tango”, diríamos

Exactamente. Y después, bueno, María Nieves …

¿Qué de María Nieves?

María Nieves es una cosa maravillosa. Debe ser la única bailarina que yo vi que sale al escenario y “te aplasta”. La ves salir y no hace falta que baile, te aplasta con la energía, con la presencia. Te quedás chiquitito en la butaca, la mirás y decís: ¡Guauuu!

Todo ese conjunto de cosas, son las que nos maravillaron.

Así como se dice de algunos artistas “que traspasan la pantalla”, se podría decir que ellos (Juan Carlos Copes y María Nieves) “traspasaban el escenario”.

Claro. Copes hablaba mucho del escenario. Yo tuve muchas charlas con él. Con el tiempo hicimos una amistad. Todos se fueron desparramando y yo quedé con sus clases hasta el final. Y él tenía un proyecto -que nunca llegó a ser- que era poner escuelas de Copes en todo el mundo, como había hecho Fred Astaire. Y en un momento me propuso que me ocupara de eso en La Plata. En todas esas charlas, él me enseñó mucho de escenario, mucho. Cómo salía al escenario, el respeto por el público, “la persona que está ahí sentada pagó para verte y si no pagó, dispone de su tiempo para verte”, decía. “Yo estudié clásico, y nunca bailé clásico”. “Yo estudié destreza y nunca hice destreza”. “Y también hice un curso de … -unas cosas que hacen en el circo y que ahora no recuerdo el nombre-… “y nunca hice circo”. “Todo está puesto acá en el tango.” Es decir, cuando uno sube al escenario hay que hacer las cosas bien.

“Con la técnica precisa y el dolor de turno…” uniendo la oposición que “reza” un escrito tuyo que leí por ahí…

Ponele. La verdad es que yo tuve la suerte de compartir muchas noches con mis mejores maestros en las que me enseñaron muchas cosas más allá de lo que se enseña en las clases. Me pasó con él ( Juan Carlos Copes), me pasó con Pepito Avellaneda, muchas noches, muchos cafés, …

Muchas noches de garufa…

¡Esooo! (risas) Muchos momentos en los que me enseñaron más allá de bailar. ¡Bah! También tiene que ver con el baile, todo incide. Era maravilloso lo que enseñaba esa gente. Era maravilloso porque además enseñaban sin saber lo que enseñaban.

Mirá, una vez hicieron un contrapunto de milonga entre Pepito Avellaneda y Gustavo Naveira. Terminaron de bailar, Gustavo vino a la mesa, se sienta y dice: “Este tipo no sabe lo que sabe”. Hoy hay una metodología, una técnica, porque hubo un estudio que hizo un grupo de bailarines. Entonces no era así, ellos lo sabían porque lo tenían adentro. Por ejemplo. Pepito Avellaneda. El tipo te decía “poné el pie así y vení”. Cero pedagogía, pero te abrazaba, te lo hacía, y vos entendías todo. Te explicaba todo con el cuerpo. Algunos se enojaban. “No nene, qué hacés nene, salí, salí”, Todaro, por ejemplo. Y eso que de todos creo que Todaro era el que mejor explicaba.

«…para subirse a un escenario hay que estudiar mucho. Hay muchos que lo hacen y aprenden la técnica necesaria para el escenario y van a la milonga para llenarse de tango. Y hay algunos que te dicen: “a mí no me interesa todo lo de la milonga, a mí sólo me interesa el escenario.” No creo que esté mal, cada uno… Tengo un conocido que piensa así. No tiene tango, pero el tipo es técnicamente perfecto, y baila. Le falta el alma, pero, en definitiva, cuando acá vienen los turistas sin saber nada, lamentablemente les alcanza con un poco de técnica y se encandilan con mucho revolear, luces, escenografía…, cosas que hacen más al típico show “for export” que a la esencia del tango.»

¿Llegaste a tomar clases con Todaro?

Sí. De hecho, a Pepito Avellaneda lo conocí por Todaro. Yo quería aprender milonga y Todaro me dijo “¡No! A mí no me jodas con milonga. Andá a verlo a Pepito Avellaneda al Café Max”. Y fui. Me acuerdo que pensé: “Y el gordo este, ¿qué puede bailar?”. ¡Cuándo lo vi bailar…! (risas)

Empezó a desparramar los caramelos por el suelo y te mató.

Exactamente. Un maestro maravilloso. Después hicimos una gran amistad. Se iba de viaje y yo me quedaba en la casa de él.

En definitiva, para subirse a un escenario hay que estudiar mucho. Hay muchos que lo hacen y aprenden la técnica necesaria para el escenario y van a la milonga para llenarse de tango. Y hay algunos que te dicen: “a mí no me interesa todo lo de la milonga, a mí sólo me interesa el escenario.” No creo que esté mal, cada uno… Tengo un conocido que piensa así. No tiene tango, pero el tipo es técnicamente perfecto, y baila. Le falta el alma (con énfasis), pero, en definitiva, cuando acá vienen los turistas sin saber nada, lamentablemente les alcanza con un poco de técnica y se encandilan con mucho revolear, luces, escenografía…, cosas que hacen más al típico show “for export” que a la esencia del tango.

¿Y cómo siguió tu recorrido después de esas clases con Copes?

Seguí tomando clases en Buenos Aires. Lo que pasa es que mi historia fue distinta, porque yo nunca dejé de trabajar. Yo trabajaba de noche en un mercado de flores que estaba en Corrientes y Acuña de Figueroa. Entraba a la 1 y laburaba hasta las 9-10 de la mañana. A esa hora me iba a La Plata, dormía un rato, y volvía a Buenos Aires a tomar clases. Una locura. Una locura que se hace a una determinada edad y con una determinada pasión. Así tomé clases con Todaro, con Pepito Avellaneda, y poco a poco empecé a participar de algunas cosas y me fui animando a trabajar como bailarín en la noche de San Telmo, en un par de lugares…

¿En cuáles?

Primero empecé a dar clases en “La Galería del Tango” de Gloria y Eduardo (Arquimbau), cuando recién abría “La Galería”. Yo iba a bailar todos los domingos indefectiblemente, y Eduardo me propuso que diera clases. Yo había tomado también algunas clases con él. Ahí ya me había separado de mi primera mujer, Graciela Ramos, con quien había aprendido a bailar y había hecho mis primeras presentaciones, así que daba clases solo. Hasta que conocí a Natalia (Silva) que fue después mi pareja de baile y de vida. Ella era alumna mía. La empecé a preparar mientras que, paralelamente, empecé a conocer gente y empezaron a salirme laburos que hice con Natalia. Después trabajé en “Bar Sur” -donde compartí escenario con Jorge Pahl y Analía Morales que en aquella época bailaban juntos y recién empezaban-, y en “A media luz”, que ya no existe más. Hice también algunas suplencias en “Michelangelo”. Y un día me agarró la locura y dije: “Vamos a España”. Año ’96. Y Natalia me dice: “¿Qué vamos a hacer?” “Mirá, yo no conozco nadie que haya ido y le haya ido mal. Vamos a bailar.” Y me fui sin conocer a nadie, sin preparar nada y sin saber qué iba a hacer. Y en el viaje a Barcelona nos pusimos a charlar con un pibe que nos dice “¿Conocés España, conocés Barcelona?” “No” “Bueno, tu vida va a transcurrir en Las Ramblas” (emblemático paseo de Barcelona conocido por sus puestos de floristas y por ser el espacio de la ciudad más concurrido por artistas callejeros).

Sergio Del Bono y Natalia Silva en el barrio gótico de Barcelona.
Sergio Del Bono y Natalia Silva en el barrio gótico de Barcelona.

Así que buscamos una pensión cerca y empezamos a trabajar haciendo gorra en Las Ramblas. A los dos o tres días, veo entre el público a Jorge Udrisard y a Andrea Ponzetti que ya estaban viviendo en Barcelona y bailando juntos. Yo lo conocía a él de “La Galería”, cuando daba clases con Lorena Ermocida después de mi clase. Y a la semana viene uno y me dice: “En la otra punta hay otra pareja de argentinos, también bailando”. Ahí conocí a Moira Castellano que estaba bailando con su compañero de aquella época, que hoy ya no baila. Y así se fue dando todo, de pura casualidad. Y nos fue ¡muy bien! (con énfasis). Fueron tres meses que pasó de todo. Trabajé muchísimo. Fui a trabajar a Mallorca y me fue muy bien también. Un día pasó un italiano y me llevó a Padua a dar clases. Y cuando se me vencieron los tres meses decidí volver a Argentina. Me acuerdo que Jorge Udrisard me dijo: “¿Y qué vas a hacer en Argentina?” “Me voy a convencer y vuelvo.” (risas) La verdad es que yo acá (Argentina) ya tenía a mis hijos, no era tan fácil irse.

¿Y qué pasó? ¿Te convenciste de quedarte en Argentina en lugar de volver a Europa?

Estaba el proyecto de volver (a Europa) para armar el “quiosquito” y entonces sucedió algo increíble. Una noche que se inundó todo San Telmo de cómo llovía, sólo pudimos llegar para la función Natalia y yo, el pianista y un cantante. Y llega una pareja para ver el show. Empapados, casi arrastrándose por el agua. Preguntamos qué hacíamos y la dueña de “A media luz” nos dice: “si hay una pareja hay que hacer algo”. Salimos a bailar acompañados por el pianista, el cantante cantó un tema y cuando terminó esa primera entrada, la chica de la pareja nos dio 100 dólares a cada uno. Cuando entro a camarines, digo: “¡Muchachos, vamos a salir 10 veces más, por favor!” (risas). Hicimos tres entradas, y en cada una nos dio 100 dólares a cada uno, o sea, 300. Al final, la chica que era la que hablaba un poco de español, me pregunta si queríamos ir a Marbella hacer un show. “¡Sí! ¿Cómo no?” Promesas de esas había escuchado tantas. Pero me pide algo para estar en contacto y le regalo “El Tangauta” (revista de tango) donde Natalia y yo hacíamos publicidad de clases y le doy una tarjeta nuestra. Al mes, más o menos, estábamos en casa durmiendo y llama ella: “Perdón que no les pude llamar antes pero perdí tu tarjeta, gracias a que me diste la revista” “Bueno, ¿Quieren venir a hacer el show a Marbella? ¡Ojo, que yo los traigo hasta acá para que hagan sólo un show de 40 minutos!” Me pareció una locura, y ella me dijo que a ella también pero que quería que pasáramos el cachet y que ellos nos pagaban los pasajes. Me acuerdo que pasamos un cachet de 500 dólares por cabeza y nos pagaron exactamente el doble porque a ellos les parecía poco. Eran una pareja de multimillonarios que organizaban una fiesta muy importante una vez al año para la que traían a todos sus amigos del mundo y un espectáculo tradicional de un país diferente cada vez.

Sergio Del Bono y Natalia Silva en un bar sobre Las Ramblas de Barcelona.

El cantante y el pianista se volvieron y Natalia y yo nos quedamos. Ya me había ido con la idea de no volver. Habíamos pensado irnos a Alemania, pero era invierno, así que nos quedamos en Madrid. Trabajamos un tiempo en El Retiro (parque). Ahí conocí bien a Pablo Ojeda y Beatriz Romero después que fuimos un día con Moira (Castellano) a comer a su casa, ocasión en la que nos invitaron a Natalia y a mí a bailar en su milonga. Después fuimos a Valencia, hasta que un día “le erramos al cálculo” y Natalia quedó embarazada. Decidimos ir a Argentina a parir y volver a Europa después, pero la verdad es que a mí no me había gustado dejar a mis hijos. Cuando volví del primer viaje y me encontré con mis dos hijos mayores, los ví “grandes”, y sentí que me había perdido algo, que los había descuidado por dedicarme “a lo mío”. Y eso me dolió mucho por mucho tiempo. Y ahora con otro bebé, yo quería estar y dedicarles tiempo a los mayores. Con lo cual yo le dije a Natalia: “No, yo no quiero que me vuelva a pasar lo mismo, yo dejo de bailar y me quedo con mis hijos. Si vos querés ir, andá”. Pero no, ella dijo, “no, yo dejo de bailar también”.

Al poco tiempo nos separamos también como pareja, y entonces dejé de bailar totalmente y dejé de ir a la milonga. Estuve mucho tiempo muy dolido, peleado con el tango. Hasta que dije: ¿Qué hago yo fuera de esto, si esto fue mi vida? Todo lo bueno o malo que me pasó, me pasó ahí. Amores, desamores, amistades. Y empecé a acercarme de a poco a la milonga, pero desde otro lugar. Y empecé a sentirle el gustito. Porque cuando uno empieza a bailar uno se convierte en un “depredador” de baile que quiere ir a la milonga ¡a bailar, a bailar, a bailar! (acelerando el ritmo del discurso) Esa fue mi época de Almagro (mítica milonga del Club Almagro). Pero al dejar de bailar profesionalmente, me permitió que la gente se abra y comunicarme con los bailarines desde otro lugar, que me contaran cosas que entre ellos no se cuentan a pesar de que trabajan juntos hace 20 años. Y como yo soy muy respetuoso de la privacidad de todos, me llevo muy bien con todo el mundo. Entonces empecé a “respirar tango” de otra manera.

Digamos que valés más por lo que callás que por lo que hablás…

(risas) Sí, más o menos.

Flavia Mercier conversando con Sergio Del Bono en la milonga «Porteño y Bailarín» en el salón «El Beso» en Buenos Aires. Foto gentileza de El Tio Cliff.

¿Cuántos años estuviste sin ir a la milonga?

Unos seis o siete años.  Me costó mucho volver. Te voy a contar cómo fue el día que dije: “Bueno, voy a volver a la milonga”. Fui a “La Viruta”, bajé la escalera, llegué abajo y dije: ¿Qué carajo hago yo acá?” Porque desconocía el lugar. Y me fui a mi casa y lloré toda la noche. Fue mirar, hacer un paneo y sentir que “no conozco a nadie”. Claro, después de tanto tiempo desaparecido. Quizás si hubiera avanzado más hasta el fondo hubiera encontrado caras conocidas, pero no, me fui a mi casa. Me costó mucho volver, no pude hacerlo solo, necesité de amigos para ir.

¿Por qué tanta dificultad?

Una de las razones fue que cuando intenté bailar, sentí: «yo no sé bailar”. Sólo daba tres pasos, se me había borrado todo lo que tenía en la cabeza. “Soy un principiante. Me da vergüenza”, sentí. No disfrutaba el baile, lo sufría. Bailaba solamente con amigas, muy amigas, a las que pudiera contarles esto. Me costó un triunfo soltarme un poco y empezar a disfrutar del baile.

Eso no se olvida, pareciera que había un bloqueo. Algo que dolía quizás al entrar a la milonga. Quizás el artista estaba dolido. Porque si bien uno no se arrepiente de nada que haga por los hijos, uno además de padre es hombre y en tu caso artista.

Sí, creo que sí. Porque si bien es cierto que no me arrepiento -y todo el que tiene hijos sabe de lo que estoy hablando-, y hoy más que nunca sigo sin arrepentirme porque con mis hijos tengo una relación increíble; siempre me quedó como algo pendiente. Y llegar a disfrutar de todo eso, todo junto, de la relación con mis hijos y del baile, me llevó mucho tiempo. Y mucho se lo debo a amigos bailarines, a las amigas bailarinas que me han ayudado muchísimo, y especialmente, a Fabián Salas. Fabián es como mi hermano y un poco más, porque no es hermano de sangre sino hermano por elección. Un día me dijo: “Yo quiero que vos bailes. Así que yo te voy a dar clases”. Y, bueno, como él vive en Orlando, tomé clases con él por Zoom, con bailarinas que no tienen necesidad de ninguna clase, pero que lo hacían para darme una mano a mí. Con lo cual era como tener dos maestros, uno por Zoom y otro en persona. Y me solté muchísimo y hoy soy muy feliz de cómo bailo, disfruto del baile muchísimo. Hasta me considero un buen bailarín. Hoy mi artista está feliz. Pero me llevó mucho tiempo.

De todas esas noches en las que todavía te subías al escenario para bailar ¿Cuál fue la más especial que recordás? ¿O las más especiales sin son más de una?

La más especial que recuerdo fue una noche que yo iba a bailar (exhibición) en “La Galería del Tango” y cuando llegué me encontré con la sorpresa -en aquella época no había redes sociales y te enterabas muchas veces de las cosas así-, que estaba Goyeneche. O sea que él iba a cantar y yo a bailar. De entrada, me quedé duro y después fue algo maravilloso.

Yo te dije que me contaras la noche más especial y vos me salís contando que te cantó Goyeneche mientras vos bailabas ¡No podés!

Sergio Del Bono con Roberto, «el Polaco», Goyeneche tras la actuación de ambos en «La Galería del Tango.»

¿Y cómo en medio de tanto tango, aparece el “Stand up” en tu vida?

Bueno, también empecé a estudiar teatro. Yo creo que para el artista, si reprimís tu parte artística, dejás de ser vos. Yo creo que esto apareció en un momento que necesitaba sacar una parte artística.  Un día estaba en la milonga y me empezó a llamar la atención todas las cosas graciosas que había. Y pensé “con esto se podría escribir algo”. Y empecé a escribir y empecé a ver “estandaperos”. Y un día dije: “voy a tomar clase de esto”. Y ahí le empecé a dar forma a ese monólogo, aunque en realidad, nunca lo pude hacer, porque tiene muchos nombres propios y lugares particulares que sólo se entedería dentro del ambiente del tango. Lo iba a estrenar en la entrega de los premios Tango del 2020 que la pandemia no permitió que se hiciera. Algún día aparecerá de vuelta.

Es posible que también influyera la necesidad de subirme a un escenario. El escenario tiene una magia muy particular. Con el stand up y el teatro recuperé el escenario que perdí cuando dejé de bailar.

¿Cuál es esa magia?

No sé explicarte con palabras el placer que me da salir al escenario. Empezar a mirar a las personas y comunicarme y percibir con quién puedo conectarme mejor o con qué tema, y empezar a fluir con la energía de la gente, todo eso es una adrenalina que disfruto muchísimo.

Sergio Del Bono durante un «stand up».

Volviendo al tango. ¿Qué es la milonga? ¿Cómo la definirías?

Para mí la milonga, además de ser un fenómeno social, donde uno sociabiliza, encuentra amistades; es el lugar donde vos escuchás un tango de otra manera. La milonga tiene una energía por la que me siento diferente y cuando escucho determinados tangos, o determinada tanda, no me puedo quedar sentado. Y con algunos, me quiero quedar acá y escucharlos sentados. Es un lugar en el que hasta nos encontramos de otra manera. Porque yo me encuentro con bailarines en la calle y es otra cosa que cuando nos encontramos en la milonga.

La milonga te da, con el tiempo, el barro que te espesa la sangre y te hace pegar los pies al suelo cuando bailás.

¿Tiene que ver con la noche? ¿Con la nocturnidad de la noche?

Y sí… ninguna gran historia empezó con una ensalada y un agua mineral (risas).

Y además la milonga provoca una predisposición. Yo digo “voy a milonguear” y eso me provoca un estado que arranca desde que me voy a bañar. Cuando yo me visto ya pienso si voy a una milonga del centro o a un club de barrio. Todo eso para mí hace también a la milonga.

«La milonga te da, con el tiempo, el barro que te espesa la sangre y te hace pegar los pies al suelo cuando bailás.»

¿Ves mucha diferencia entre la milonga “de antes” y la “de ahora”?

Mirá hubo una evolución en el tango, en la música y si la hay en la música a la fuerza la hubo en la danza. Y aparte hubo una apertura que era necesaria. Cuando nosotros empezamos a bailar, ingresar “al tango” era tremendo (con voz grave y mucho énfasis). Viejos milongueros, dueños de todo, te cerraban la puerta y nos decían que éramos bailarines de escuelita y que el tango se aprendía en la milonga, que el tango era otra cosa. Ellos tuvieron que entender que si vos que sos el dueño del circo no me enseñás, me obligás a ir a una escuelita. Y si vos no me dejás entrar, el día que vos te mueras, el tango no existe más.

Y por eso vos mantenés esa puerta abierta.

Sí, claro. Y porque soy así en la vida, yo dejo entrar a todo el mundo. Puedo estar de acuerdo o no, pero festejo que cualquier movimiento exista, porque todo lo que está vivo, evoluciona. Si algo no tiene cambios, es porque está muerto. Y el tango está vivo porque tiene que ver con la vida de cada uno, y la gente está viva y le pasan cosas.

Hubo un cantante, no recuerdo quien, que explicó que cuando los autores escribían un tango, no era como pasa ahora que se dice “Che, tenemos que sacar este CD y nos faltan dos temas.” “Bueno, este fin de semana nos juntamos y lo hacemos.” No, los tipos escribían de lo que les pasaba en la vida. Por eso el tango es lo que es y nos llega tanto, porque es la vida misma.

Como todo clásico, desde los griegos hasta Shakespeare, los clásicos son tales porque son tragedias que le pueden pasar y le pasan a cualquier persona.

En definitiva, hay una revolución social que va más allá del tango y el tango no es ajeno. Todo lo que pasa en la vida cotidiana, pasa en el tango también. Y hay toda una movida de chicos que viene con otra propuesta y que es bienvenida, muy bienvenida. Además, ellos se abren, no es que te dejan afuera, porque tampoco son tontos. Y está bueno que nosotros dejemos que todo movimiento nuevo entre, y aprendamos y crezcamos. Y si no te gusta, no importa, todo suma. Además, creo sinceramente, que hay que hacer lugar para toda la gente que quiera entrar.

De der. a izq.: Sergio Del Bono, Fabián Salas, Mariano «Chicho» Frumboli y Gustavo Naveira, durante el festival CITA 2019, que organiza Fabián Salas.

El tango será popular o no será. Por cierto, siempre se dice que el tango es como una gran familia con la que siempre podés contar. ¿Es verdad eso o es puro cuento?

Es verdad, yo lo hice. Hemos hecho milongas solidarias, y la última que hicimos que fue la del Flaco Dany, ahí se ve que es de verdad. Porque, en realidad al Flaco ya no lo teníamos que ayudar, porque el Flaco ya se había muerto. La milonga se hizo para pagar los gastos de la internación porque la persona que lo ayudó se había endeudado. Y fue algo maravilloso, lo armamos en dos días, en una época del año difícil. Todos los que convoqué aceptaron de una, sin más. No sólo eso, sino que todos los bailarines que exhibieron pagaron la entrada. Llegó un momento que dejé de llamar a gente porque no podían exhibir 20 bailarines, porque era una milonga y la gente quiere bailar también. Ahí me di el gusto de hacer bailar a Gustavo Naveira con su hija (Ariadna Naveira). Yo creo que ese sentimiento existe y para que quede claro, cuando terminó todo lo dije: “Esto es para que quede claro, que en cualquier lugar del mundo, donde alguno de nuestra familia -porque esto es una gran familia- le pase algo, vamos a estar.”

¿Y en qué crees que se funda ese lazo o vínculo? ¿Cuándo o cómo se construye eso?

Eso se construye en las milongas. Porque tanto los bailarines, como los músicos, como los cantantes, una vez que exhiben, se sientan al lado tuyo y comparten toda la noche con vos. Es más, muchas veces los grandes bailarines salen a milonguear, no sólo a exhibir. Necesita disfrutar también de la milonga, y en ese punto pasan a ser uno más.

Para espesar la sangre…

Exacto. Grandes bailarines que sacan a bailar a personas que no son bailarines profesionales pero que “milonguean lindo” y ahí ellos disfrutan. Porque en la milonga somos todos iguales. Hay un documental que se hizo hace muchos años que se llama “Tango, baile nuestro”, que muestran la historia de Portalea. Portalea era un obrero que laburaba limpiando en un cementerio, ¡y a la noche era el rey! (con énfasis).

¿Es el abrazo el nudo que arma el lazo que une a toda la comunidad tanguera?

Cada tanto Ana María Schapira publica: “El abrazo es lo que justifica el tango. El abrazo es lo que justifica el baile.” El abrazo es lo que justifica todo, pero no tiene mucha explicación, pero hay mujeres a las que yo abrazo y digo: “Acá me quiero quedar a vivir”. Es un tema energético.

Sergio, ¿Querés decir algo más para terminar?

Cuando dejé de bailar a mí me faltaron muchas cosas que recuperé con mucho esfuerzo y lágrimas. Y hoy que mi artista está de fiesta, yo disfruto de la milonga como nunca en mis 35 años de baile. También porque en este momento yo estoy bien. Hoy entro en la milonga y me siento en mi casa. Me paro a saludar a todo el mundo en cada mesa, luego me siento y a veces pasó una hora y media y todavía no bailé ni una sola tanda. Y estoy feliz porque compartí charlas y me encontré con gente que sólo veo ahí porque nuestra vida no tiene nada que ver. Hay personas que no sé qué hacen en su vida, pero en la milonga somos hermanos. Y el abrazar, el charlar, el reír, el compartir momentos maravillosos hace que tengamos una confianza tremenda, aunque yo después no sé qué carajo hacen.

Sergio Del Bono y Flavia Mercier en milonga «Porteño y Bailarín», salón «El Beso», Buenos Aires. Foto gentileza de El Tío Cliff.

La milonga te da una complicidad muy particular. Todo eso es lo que te espesa la sangre. Todo eso es lo que te da el barro que hace falta. Y es tan grande que no alcanzan las palabras para definirlo. Creés que terminás de definirlo y no alcanza, siempre hay algo más.

Pareciera que lo que trae barro, lo que espesa la sangre, es lo que entra por la oreja. No sólo la música sino las historias que se cuentan también. Historias como las que acabas de contar en esta entrevista y que ha sido un placer enorme escuchar. Muchas gracias, Sergio.

Al escuchar a Sergio Del Bono uno puede concluir que no basta con concurrir a la milonga para bailar tango. Como tampoco basta con tomar clases para aprender a bailarlo. Hay algo más que tiene que ver con habitar la milonga y las historias que en ella circulan, e incluso con “la noche que es difícil” como dice Sergio recordando las advertencias que daban los viejos milongueros.

Ese andar a ras de suelo que es seña de identidad del tango pareciera que no se logra sólo con clases. Pareciera que la densidad de la pisada la da el peso de la historia que se carga sobre los hombros, y que produce ese andar lento y acompasado de quien ya ha recorrido tanto.

¿Hasta dónde es necesario llegar para comprender, para que algo quede prendido al alma? Deleuze decía que cuando los grandes poetas como Bousquet, Fitzgerald, Lowry o Artaud hablaban de la verdad eterna de la herida, era en nombre de una herida personal terrible que llevaban en su cuerpo o en su alma. Estos poetas habían ganado el derecho a “versear” sobre el dolor, habiendo corrido el riesgo de llegar lo más lejos posible en arriesgar algo de sí mismos. Su escritura no era “cuento”. Como escribas de la antigüedad, habían grabado sus primeros sonetos en la tabula rasa del ánima con profundas incisiones.

¿Es necesario correr igual riesgo para poder interpretarlos? El arte como vía regia para la sublimación es un saber-hacer algo con eso que pulsa y empuja al sujeto a lo que de otra manera le mortifica. Pero ¿sería necesario adentrarse en el mundo de las pulsiones para cargarse de “material” para sublimar? ¿Se trata de ponerle nocturnidad a la vida para que la interpretación resuene a verdad? O, ¿Bastaría con escuchar al otro filosofar de su vida y su pesar para recibir “el barro que te espesa la sangre y que te pega los pies al suelo al bailar? ¿Cómo habría que escuchar para que esa filosofía alumbrada con la luz tenue de una milonga entre vaso y cenicero encienda la “tangueridad” en cada uno? Quizás queriendo aprehender el sentir ajeno, en tanto de otro y en tanto extraño a la propia experiencia. Con la piel porosa al ardor de un ansia que lo divide entre el querer y el deber, y al aroma de la angustia que lo apresa en el ayer. Y así, al ponerse en los zapatos de ese otro se puede calzar su dolor y, quizás, sentir el peso de esos zapatos que sacan viruta al piso cuando lo rascan al caminar.

Flavia Mercier

Entrevista a Norma Moyano: “Yo siempre tuve que elegir. Y entre un zapato de baile o uno para salir, siempre elegí el zapato de baile.”

Destacada bailarina, maestra y coreógrafa de folklore, es también maestra de danzas clásicas y de danzas españolas, ha bailado flamenco y tango, y ha sido maestra de música. Una vida dedicada a la danza y la música, y especialmente a la enseñanza, en la que ha sabido disfrutar con la misma intensidad, tanto de sus propios logros como los de cada uno de sus alumnos y discípulos. Infinitamente generosa como apasionada, siempre ha buscado incansablemente la manera más apropiada para que cada uno de ellos pudiera desplegar lo mejor de lo que los hacía singular. En este sentido, esta entrevista debería ser leída por todo aquel que pretenda ocupar una función de enseñante.

Norma Moyano.

¿Cómo llegaste al folklore?

Mi mamá bailaba folklore, y cuando yo tenía 5 años, como era muy inquieta, pensó: “a esta chica hay que hacerla estudiar algo.” ¡No me aguantaba! (risas), tenía demasiada energía. Así que me llevaron a una sociedad de fomento a hacer clases de folklore. Pero a mí no me alcanzaba con las clases, así que mi mamá me enseñaba más, me pulía. Después, claro, yo iba como un avión. Mi profesora empezó a llevarnos a mi compañero y a mí a los shows que hacía con los alumnos de su conservatorio. ¡Se armaba cada lío! Los padres de los otros chicos de la sociedad de fomento empezaron a quejarse, que ¿por qué siempre a nosotros? Con lo cual la profesora, Teresita Filsinger, le pidió a mi mamá que me llevara al conservatorio. Me llevó y empecé con folklore y guitarra.

Ahí descubrí las clases de “español” (danzas españolas), y le pedí a mi papá que quería hacerlas. “No podemos”, me dijo porque estaban construyendo la casa. “No me festejes más los cumpleaños”, le dije. Y al final lo convencí. Después vi las clases de clásico, pero ya no tenía cara para pedirles más clases. Entonces para el día del niño les pedí unas zapatillas de punta y que me pusieran un caño en el comedor, como si fuera una barra. Con eso empecé a practicar por mi cuenta, lo que veía que hacían en las clases, mientras esperaba que mi mamá me viniera a buscar. Hasta que un día, fui a la clase de español caminando con los talones. “Norma, ¿qué te pasa?”, me pregunta la profesora. Y le mostré. Tenía todos los dedos con ampollas explotadas, en carne viva. “¿Cómo te lo hiciste?” “Me regalaron las zapatillas de punta y practiqué lo que vi que hacían en la clase.” Ahí la llamó a mi mamá para que me dejara ir a las clases de clásico. Y cuando mi mamá le explicó que no podía, mi profesora le contestó que me becaba porque “ella tiene condiciones y tiene muchas ganas, no falta, y trabaja”, le dijo. Y me becó por un tiempo. Siempre le estaré agradecida a Teresita por esa actitud.

«Ahí descubrí las clases de “español” y le pedí a mi papá que quería hacerlas. “No podemos”, me dijo porque estaban construyendo la casa. “No me festejes más los cumpleaños”, le dije. Y al final lo convencí.»

Un deseo muy decidido Norma. Sacrificabas tus cumpleaños para lograrlo. Es todo un tema para un nene, o nena, hacer eso.

Sí, mis padres no entendían cómo yo podía hacer tantas cosas. Me la pasaba estudiando porque iba a la escuela también y terminaba tarde por las clases de danza, fundida. A veces pienso las horas de juego que perdí, salidas en la adolescencia, pero yo no encontraba otra cosa que me hiciera sentir así.

¿Te referís a la danza, o también al escenario?

Yo disfrutaba mucho, aunque no tuviera escenario, el sólo hecho de ponerme la ropa de baile. En ese momento, era yo, no me importaba nada. Ni competía con mis compañeras, ni nada. Creo que bailar me ayudó en la adolescencia. ¿Viste que uno en la adolescencia a veces puede sentirse que no es lo querría ser, o se siente feo, o inseguro? A mí el baile me hizo sentir segura de mí misma. Cuando uno sabe manejar su cuerpo uno se siente segura.

¿Y qué inclinó la balanza para el folklore?

Porque me llamaron unas chicas para hacer zapateo. Y a mí, curiosa como los gatos, todo lo que fuera nuevo me podía. Ahí lo conocí a Tony Martínez. Ellos eran “Malambo 5”, y conmigo éramos tres parejas. Tony, Fernando Correa, Martín González, Marisa Coslovich, Adriana Calcagno y yo. Empezamos a armar coreografías y así nació el ballet folklórico “El Ceibal”. A mí me encantaba lo que Tony proponía, porque eran cosas nuevas. Él venía de la Escuela de Danzas Tardío.

Se juntaron dos personas muy creativas, Tony Martínez y vos.

El creativo era Tony. Lo que pasaba es que yo lo podía seguir en todo, porque había hecho otras danzas, mientras que mis compañeros sólo bailaban folklore. Tony tenía clásico como yo, y también jazz. En aquel entonces yo ya era profesora de folklore, español y clásico. Y como siempre fui muy insistente, yo trabajaba con mis compañeras los movimientos que a ellas no les salían.  Yo les decía “si yo lo puedo hacer, vos lo podés hacer. Hay que ponerle voluntad y se puede”.

Ballet folklórico «El Ceibal» . De izq. a der., Marisa Coslovich y Martín González, Norma Moyano y Fernando Correa, Adriana Calcagno y Tony Martínez.

¿Ahí descubriste tu vocación para la enseñanza?

¡No! Yo no pensaba en eso en aquel momento. Era la pasión que me salía y un deseo de que todo saliera perfecto. Es más, yo nunca pensé que iba a terminar siendo docente de música para jardín de infantes.

Pero yo hice muchas cosas que no me había imaginado. Con “El Ceibal” viajamos mucho, e hicimos varias presentaciones de televisión. Por ejemplo, participamos de “El show de la vida”, de Canal 13. Me acuerdo una vez que hicimos “La pasión de Cristo”, en Parque Lezama con todo vestuario de Canal 13. Después, cuando ya dirigía el “Miguel de Güemes”, tuve un programa de televisión en un canal local de General Pacheco. Llevábamos músicos y, a veces, abría o cerraba el programa parte del ballet.

¿Y qué te llevó a irte de “El Ceibal” para armar el ballet “Miguel de Güemes”?

Me fui porque tenía internamente otras cosas para hacer, cosas que quería cambiar. Para mí lo que estábamos bailando era muy estilizado y yo quería ir un poco más a las raíces. Y busqué a los más chicos de “El Ceibal” porque se les veían las ganas de aprender. Estaban ávidos de saber. Veía en ellos las mismas ganas que tenía yo. Y tampoco les iba a decir a mis compañeros qué hacer. Yo recién empezaba.

«Yo siempre les decía: ‘Si ustedes se equivocan, ¡no importa! Mientras están en el escenario ustedes son los mejores’. Así se sale. Y se ve ya cómo te parás, ni bien empieza la música. Después cuando bajás podés volver a ser humilde. No podés estar todo el tiempo dentro de ese personaje.»

¿Y por qué la gente quería ser parte del ballet “Miguel de Güemes”?

No lo sé. Creo que porque pisaba fuerte el ballet. Para mí era porque hacíamos una estilización sin perder las raíces. Hubo un momento que en la zona éramos muy conocidos. Al principio éramos cuatro parejas: Brenda Ifram, Estela Ávalos, Claudia Cabrera y yo, Diego Villanueva, Jorge Pahl, Sergio Pacheco y Fernando Deglise, con quien dirigíamos juntos el ballet. Y después se fue sumando más gente, fue un poco un boom. Recuerdo que fueron 70 bailarines que pasaron por el ballet. Fernanda Pelleacani, Verónica Rodríguez, Analía Molina, Verónica Gaeto, Lucía Picart, Andrea Bean, Carlos Villalba, Andrés y Mario Petróngolo, Marcelo Grassi, Héctor Brandan, Silvia Gómez, Omar Moyano -mi hermano-, Julio Vallejos, Maximiliano Deguise, y tantos más. Obviamente no los recuerdo a todos ahora.

Ballet folklórico «Miguel de Güemes».

¿A qué te referís exactamente con “una estilización sin perder las raíces”?

Por ejemplo: que en un arresto se miren entre ellos, la pareja, que expresen amor. No todo técnica y golpe de cabeza. Para mí en un arresto hay que expresar amor.

No olvidar que esos movimientos en su origen son la representación de un cortejo.

Claro. Depende también de lo que trasmite la música, la letra. ¡Sentí! Creo que la gente veía que aprendían mucho y, sobre todo, que eran libres. Trabajábamos un estilo, pero sin dejar de ser libres bailando. Y cuando se bajaban del escenario se los veía felices, que se la pasaban bien.

«…yo nunca tuve delante el signo pesos, a mí me podía la pasión. Lo único que me movió a mí siempre y me hizo hacer tantas cosas fue la pasión.»

Pero, ¿por qué la gente quería bailar con Norma Moyano?

Si me diferencié en algo creo que fue en que nunca tuve egoísmo. Para mí estaba bien que hoy estuvieran conmigo y mañana con otro. Lo entendí como parte de esto. Y entendía el esfuerzo que hacían los bailarines porque yo misma ponía todo en el ballet. El día que dejé el “Miguel de Güemes”, con mi sueldo me compré una moto. Antes no podía, porque todo lo invertía en el ballet. Yo siempre tuve que elegir, incluso de chica. O un zapato de baile o uno para salir. Y siempre elegí el zapato de baile.

Así como mis padres me apoyaron en todo para que bailara, yo estaba mucho “ahí” (con énfasis), al lado de los bailarines. Había chicos que quizás no tenían tantas condiciones, pero le ponían muchas ganas (énfasis). Así que yo laburaba mucho con ellos, los alentaba. Les decía: “dale que podemos”. Sostener ¿me entendés? Si a un bailarín le costaba algo, yo lo hacía venir un par de horas antes del ensayo y por supuesto que no le cobraba. Y yo sabía que en otros ballets esas clases sí se cobraban. Pero yo nunca tuve delante el signo pesos, a mí me podía la pasión. Lo único que me movió a mí siempre y me hizo hacer tantas cosas fue la pasión. Había chicos que venían de lejos, era un sacrificio para sus padres. Por ejemplo, me acuerdo de Javier Gardella, que actualmente es el director y coreógrafo del ballet “Los Potros – Malambo”. Lo traían de lejos, y era muy chiquito, pero tenía muchas condiciones.

¿En qué sentido jugaba la pasión en esa enseñanza?

Para poder sacar del bailarín todo lo que podía dar. Buscar sacar lo mejor de él. Que se le fuera la angustia. Yo siempre les decía:” Si ustedes se equivocan, ¡no importa! Mientras están en el escenario ustedes son los mejores”. Así se sale. Y se ve ya cómo te parás, ni bien empieza la música. Después cuando bajás podés volver a ser humilde. No podés estar todo el tiempo dentro de ese personaje.

Ballet folklórico «Miguel de Güemes». En el centro, de celeste y blanco, Norma Moyano.

¿Y por qué cuando te fuiste del Miguel de Güemes no volviste a montar un ballet?

Porque fue un corte, yo me sentía mal, necesitaba alejarme, así que me alejé. Dejé de ir a las peñas, dejé de dar clases. Hasta que un día en una peña me encontré con el Chuly (Raúl) García -el que fue guitarrista de Horacio Guaraní-, y me dice: “¿Vos sabés que sos una gran egoísta, no?” “¿Por qué me decís esto Chuly?”, le dije.  “Porque vos sabés tanto y te lo guardás.” Me hizo pensar y a los meses decidí volver a dar clases en mi estudio. Hicimos una gran fiesta de reinauguración, vinieron muchísimos bailarines, músicos, mucha gente que me conocía como bailarina.

A veces me dicen, cuando voy a las peñas: “Norma tendrías que armar un ballet”, no sé, a veces lo pienso. Me acuerdo hace unos años atrás, volví un tiempo a “El Ceibal” a tomar clases, y me propusieron volver a formar un ballet para concursar y que yo bailara con Tony Martínez, pero yo no quise. En aquel momento sentí que yo ya había hecho eso, que no podía volver a hacer lo mismo. Es cierto que también yo estaba trabajando doble turno, tenía muchas obligaciones. Quizás hoy me lo pensaría. No sé.

¿Y por qué desmontaste el estudio? ¿Por qué ya no diste más clases?

Para poder montar ahí un estudio de música, para Gustavo (Díaz, su esposo, percusionista), y para mí. Y porque me di cuenta de que venía gente que no era perseverante, que tampoco lo iban a aprovechar. Pensé que era un momento de mi vida para ser más egoísta, para pensar en mí, y volví a tomar clases.

En esa época empecé a tomar clases de tango con Roberto Canelo, particulares. Hasta que empecé a preguntarle que más podía hacer, qué otras clases tenía. Y él me decía: “Vos tenés mucho potencial. Tenés que ir a la Universidad del Tango”. Fui e hice la carrera de 4 años. Fue duro, iba todos los días y trabajaba doble turno, llegaba a mi casa a la madrugada y me levantaba a las 7 cada día para ir a la escuela. ¡Pero lo terminé! Tuve los mejores maestros. Lo tuve a Rodolfo Dinzel, Gabriel Soria, Cristian Batista, Daniel López, Nancy y Osmar Odone como profesores; y también iban milongueros muy mayores que tenían el tango en la piel, historiadores, autores de libros, Héctor Negro. Hermosa experiencia. Me acuerdo que Rodolfo Dinzel me insistía siempre para que hiciera más clases en su escuela.

¿Cómo encarabas la enseñanza de la música con niños de jardín de infantes?

Y… ¡tenés que tener “power”! Porque, aunque era maestra de música, trabajaba con el cuerpo. Siempre estaba buscando con qué estimularlos. Llevaba música de mi casa, Jaime Torres, por ejemplo, y muchos instrumentos. Después los jardines, como veían los logros, compraban; así que los chicos tocaban instrumentos de verdad. Llevaba música de Enya para hacerlos relajar. Tenía nenes que se dormían. Las maestras me decían: “¡Ay, Norma! ¿No querés ir a la sala a ver si duermen un poquito más?” (risas). Otras veces me preguntaban “¿puedo ir con la otra clase también?”, “¡Sí, claro, no tengo ningún problema!”. Me sentía bien, los podía manejar.

“¡Qué capacidad que tenés para manejarlos!”, me decían. Pero, yo estudié mucho. Tomé clases hasta con escritoras de cuento, hice el Conservatorio Superior de Música y me recibí de Maestra de música con especialización en jardín de infantes. Y siempre estaba investigando. Me acuerdo cuando escuché esa canción en lengua qom, “Cacique Catán” que pensé “¡Ay, cómo me rompió la cabeza! ¡Qué buen tema! ¿Será difícil para los chicos? Si no lo intento, no lo voy a saber.” Y me propuse intentarlo para el día de los pueblos originarios. Tres meses antes empecé a entusiasmarlos llevando los instrumentos. Les enseñé los colores de la bandera Whipala. Ahí tuve que investigar, buscar, necesitaba aprender. Y resultó ser una cosa hermosa (con énfasis) ¡Qué placer! Los padres lloraban. Hicimos una clase abierta para que vean la capacidad de los chicos y que los que los limitan son los adultos.

«Con pasión, sí o sí vas a encontrar la herramienta para llegar. Si no sale, buscá la forma. Cuando doy clases puedo ser obsesiva para que al otro le salga. (…) Yo quería que les saliera y buscaba todas las formas y todas las metodologías para que lo logren. Y siempre, con todos mis alumnos, yo intentaba encontrarla de acuerdo a las necesidades de cada uno, porque la meta no era la misma para todos.»

Si tuvieras que enseñar a alguien a enseñar ¿Cuáles son las claves?

Primero que te guste lo que querés enseñar. Después que lo hagas con el corazón, con pasión, eso fue lo único que me movió siempre a mí. Con pasión, sí o sí vas a encontrar la herramienta para llegar. Si no sale, buscá la forma. Cuando doy clases puedo ser obsesiva para que al otro le salga. Hasta cuando enseñaba a adultos. Yo quería que les saliera y buscaba todas las formas y todas las metodologías para que lo logren. Y siempre, con todos mis alumnos, yo intentaba encontrarla de acuerdo a las necesidades de cada uno, porque la meta no era la misma para todos.

¿Cuál fue el momento más significativo que te acordás de toda tu carrera?

Cosquín (con énfasis). A los pocos meses que formamos el “Miguel de Güemes”, nos fuimos a concursar a Tandil. Y la verdad es que éramos unos bebés de pecho. Pero yo no me sentí muy apabullada. Al contrario, sólo sentí que tenía mucho por hacer y apoyar a los bailarines. Y al año nos presentamos al pre-Cosquín en la sub-sede de provincia de Buenos Aires y ganamos y fuimos a Cosquín. Eso fue un momento muy importante para mí porque dije: “entonces, tan errada no estoy”. Fuimos varias veces a Cosquín y llegamos a la final.

Otro momento lindo fue cuando, unos años después de que me fui del “Miguel de Güemes”, me surgió la posibilidad de participar de Cosquín, como asistente de Pintos, el organizador. Ahí coincidí con Jorge Pahl (discípulo y ex integrante del ballet “Miguel de Güemes”) que en esa época bailaba tango escenario con Analía Morales. Ellos ya se estaban por volver y yo les dije: esperen. Fui a recorrer todas las peñas hasta que les conseguí una exhibición. Y fue un boom, querían que siguieran, pero querían pagarles muy poco. Y dije, no, no, no. Fui otra vez a recorrer todas las peñas, hasta que llegué a la peña oficial de “Los Nocheros”, que recién habían salido revelación. Y les conseguí un contrato, y Jorge me pidió que me quedara con ellos. Yo me encargaba que tuvieran todo organizado para hacer bien el show, y después que terminaban de bailar, yo salía a las peñas. Ahí conocí a “Los Tekis”, Sergio Galleguillo, a “Los Amigos”, compartía cena a las 5 de la mañana con “Los Nocheros”, ¡Impagable fue esa gira!

¿Crees que la nena que le decía a su papá que no le festejara sus cumpleaños para poder hacer clases de danza, estaría contenta hoy si te viera?

¡Sï! Si volviera a empezar haría lo mismo. Lo único que no haría, es rechazar algunas cosas que rechacé por ser “tan” responsable. Sería un poco menos responsable, porque en el fondo las quería hacer.

«Yo siempre tuve que elegir, incluso de chica. O un zapato de baile o uno para salir. Y siempre elegí el zapato de baile.»

¿Y por qué no las hiciste?

Porque me las ofrecían cuando yo estaba comprometida con el ballet Miguel de Güemes. Por ejemplo: el Ballet de Salta. Marina Gímenez (directora) me dijo “este lugar es tuyo, Norma”. “No, no puedo. Soy la directora de un ballet, tengo que ir a Bahía Blanca. Yo no les puedo hacer eso a mis bailarines”. Con el Ballet de Brandsen pasó algo parecido. Cuando murió mi mamá yo tomaba clases con ellos -a escondidas de mi compañero, porque me mataba si se enteraba-; porque yo lo necesitaba para recomponerme, nutrirme, porque estaba muy triste, me sentía vacía. Lo único que me estimulaba era crecer, y para eso necesitaba que alguien me mirara a mí, porque yo me la pasaba mirando a los demás. Yo iba como si no supiera nada, me ponía atrás de todo, y la profesora me pasaba adelante y me decía: ¡Ay que capacidad! ¡Qué bueno! Y eso me estimulaba. Necesitaba ese estímulo, ese mimo.

Pero Norma, tus bailarines, esos a los que no podías fallar, ¡sí, te miraban! ¿Por qué si no, cuando vos dejaste el Miguel de Güemes, se fueron la mitad de ellos?

Bueno, de eso yo no me di cuenta. Yo vivía muy pendiente de ellos. Por ejemplo, cuando estábamos en Cosquín, yo cuidaba que duerman, que si iban a nadar no fuera mucho tiempo, porque era importante que descansaran para que rindan cien por cien. Pero, por otro lado, los domingos les hacía traer algo para compartir después del ensayo, para que se divirtieran, se rieran y así perdían la vergüenza entre ellos. O sea, dejarles que crearan una cosa muy unida, pero marcando. Había que marcar porque si no era un descontrol. Y yo tenía miedo también que se hicieran mal. Y también porque había que cuidar la imagen del ballet. ¡Éramos el Miguel de Güemes! (con énfasis).

Era necesario poner un borde que evitara el desborde, que estuvieran contenidos para que el desborde fuera sólo en el escenario.

Volviendo a la pregunta ¿Valió la pena tanto sacrificio? ¿Qué obtuviste a cambio?

Ser feliz. Con sacrificios, pero feliz. Satisfacción. Saber que dejé algo, algo por lo que en algún momento se van a acordar de mí. Sí, sí, valió la pena. No me veo de otra forma. Eso era lo que tenía hacer. Y es cómo yo lo sentía.

Lo mío es la pasión. Sin pasión, no soy yo. He hecho muchas cosas, pero nada fue fácil. Hay gente que tiene facilidad. Mi marido, por ejemplo, tiene facilidad para todo. En cambio, yo todo lo logré con trabajo. Tanto si una profesora me marcaba algo para corregir o porque yo me miraba en el espejo. Y como soy perseverante, lo logro.

Además, si estoy enojada o tengo problemas, lo único que a mí me desconecta de esa realidad que me pone mal, es conectarme con mi cuerpo. No solamente a través de la danza. Hace 1 año y medio estoy haciendo CPC (Conocimiento Corporal Consciente). Siempre estoy en búsqueda de algo. No sé qué es, sigo buscando. Conocer más mi cuerpo, qué cosas pueden pasarle, qué movimientos puede hacer o qué movimientos me pueden hacer mal. Yo creo que al que le gusta bailar, siempre está en búsqueda de algo. Por eso sigo trabajando, tomando clases. Por ejemplo, hace 1 año más a o menos, también fui a hacer danza mecanizada (contemporáneo) con Silvina Pereyra -bailarina del Colón-, porque yo quería saber qué era, porque a mí me mata la curiosidad, aunque no me daban los tiempos porque estaba todavía trabajando doble turno y estaba ya haciendo flamenco con Juan Ayala.

¿Qué te quedó por hacer?

Bailar tango con mi marido. En su momento Gustavo me lo había planteado. Pero él estaba en su mejor momento con la música. Y yo sentía que no podía hacer que deje ese momento de él porque yo quería tal cosa. Y él tiene una carrera importante, toca con Diego Arolfo, fue percusionista de Toño Rearte, Coqui Sosa y Shalo Leguizamón, estuvo también con Peteco.

Pero eso lo hiciste con todos. Me parece que vos obtenés una gran satisfacción en hacer que el otro sea. Es lo más cercano a la maternidad. Es una forma simbólica de “dar a luz”. Diste a luz a artistas. La pregunta es si eso sólo lo hiciste con los demás o, de alguna manera, a través de otros te fuiste “dando a luz” a vos misma, cada vez.

Visto de esa forma, parece que lo he hecho por los demás. Pero yo creo que soy una persona muy egoísta. Yo decidí no tener hijos para no postergarme como artista. Y porque cuando me metí en la docencia, a los 21 años, vi el mal que le hacían los padres a sus hijos por exceso de amor o por falta de amor.

O sea, que tu decisión de no tener hijos fue también una muestra de responsabilidad y generosidad como todas las decisiones de tu carrera.

A mí la danza me lo dio todo, incluso a mi marido. Con Gustavo nos conocimos en una peña porque Toño nos hizo bailar una zamba. Así comenzó todo. Y cinco años después estaba esperando ese 25 de mayo para bailar con él, mirándonos y cortejándonos con el movimiento del pañuelo. Hacen ya 17 años que nos casamos y es el día de hoy que todavía cuando bailo una zamba con él, el corazón se me acelera y nos emocionamos.

Norma Moyano y Flavia Mercier durante la entrevista online.

Muchas gracias Norma, ha sido un placer y un gran aprendizaje de vida esta entrevista.

Norma Moyano pasa de bailarina a maestra como una consecuencia natural de su deseo de pasarle a otro su saber, consciente del esfuerzo que conlleva ganarlo, cuando ve brillar en esos ojos las ganas de bailar. Como si en un espejo se mirase, parece reconocer a la niña que una vez fue y que en su afán por bailar no dudó nunca sobre sus prioridades. Frente a ese reflejo de las propias ganas, se volvía solidaria del deseo del otro, al punto de donarle, sin titubear y sin nadar en la abundancia, clases gratuitas. De esas clases cobró importancia la figura de la maestra. Hasta entonces sólo contaba con la intuición que nacía de su pasión, pero su orientación era todavía una apuesta a verificar. En cierto modo, de esa entrega sin precio, supo obtener como ganancia para sí el autorizarse como enseñante. Un plus que luego aprovechó para ejercer como maestra de música, una actividad que no había imaginado que haría.

Al escuchar su relato, uno se pregunta si esta mujer que no tuvo hijos no dio a luz a tantos artistas a los que les alumbró una carrera, a la vez que se iba “ganando la vida” resurgiendo por nacimientos sucesivos. Dar a luz implica más que un parto, requiere también rescatar de las sombras aquello que pudo haber quedado invisibilizado o silenciado, y hacerle lugar en la donación de un “presente”. Norma alentaba a sus alumnos a sacar fuera, a poner en el escenario, ese deseo que ella nombra como pasión o “ganas”. Y a la vez cuenta cómo ella inventaba recursos para hacer posible su sueño.

Advirtió muy tempranamente lo fundamental de mantener vivo el fuego de esa pasión para poder atravesar los momentos difíciles o aquellos en que los aplausos no resuenan. Al calor de esa lumbre, emprendía el trabajo de extraer del bailarín “todo” lo que podía dar, despejando el horizonte de nubes de angustia con los destellos de la fe en sí mismos, tan necesaria para afirmarse en el escenario.

Las funciones de maternazgo y paternazgo son funciones de acompañamiento y tutela. Incluyen albergar y abrir la puerta para salir a jugársela. Generar las condiciones para que el deseo de vida, de tener una vida, se manifieste, facilitando que el campo de la existencia pueda alcanzar fronteras distantes de lo doméstico. Dar herramientas con las que enfrentarse a los límites y acompañar para hacer de ese obstáculo una señal que discierna un camino posible. La crianza adquiere la dimensión de un proceso por el que se “habilita el crecimiento”, cuando sostener no es retener y acompañar la emancipación no es empujar ni expulsar, ya que siempre se podrá volver a casa cuando sea necesario. De similar manera, Norma nos cuenta que entendía que sus alumnos o bailarines pudieran marcharse y luego volver, cómo les acompañaba para que se expresaran con la singularidad de cada uno, y cómo les contenía cuando bajaban del escenario, armando un borde que habilitara el desborde artístico.

Norma nos enseña cómo se construye una ética basada en la responsabilidad subjetiva, aquella por la cual el sujeto se hace responsable de su deseo y es consecuente con este en sus actos, siendo así la ética lo que permite elegir lo que hace bien ante los avatares del azar. Ella que, como bien dice, siempre tuvo que elegir. Y puesta a elegir entre un zapato de salir o uno de baile, siempre eligió el de baile. En el mismo camino fue cediendo las celebraciones de sus cumpleaños, las horas de juego en la infancia o las salidas de la adolescencia. Y ante la disyuntiva de brillar como bailarina o que brillara su ballet, supo calzarse bien los zapatos de directora, con la misma generosa responsabilidad que pueden asumir una madre o un padre. A cambio concluye que todo sacrificio está pago con haber sido feliz.

Flavia Mercier

Entrevista a Osvaldo Peredo: «Un cantor que no emociona es como un médico que no cura».

Osvaldo Peredo, un cantor de esquina -como él mismo se definía- que no dejó de estudiar y trabajar hasta sus 91 años para mejorar no sólo la técnica vocal sino, sobre todo, la interpretación, sosteniendo el deseo de ser mejor contador de historias. En este sentido, fue enseñante de cómo hace quien renueva cada día su apuesta, fiel a un deseo existencial, a aquello que mantiene al sujeto “andando”.

Actor comprometido con la labor de mantener vigente la esencia del tango, recibió el reconocimiento como Personalidad Destacada de la Cultura y el título de “Maestro” por toda una nueva generación de cantores y músicos del tango que todavía aprende de él, en un prolífico recuerdo.

Osvaldo Peredo con Flavia Mercier en la Milonga de los Domingos, en El Beso, ciudad de Buenos Aires, en agosto de 2019.

Hola Osvaldo, ¿Cómo estás? ¿Cómo estás llevando esta pandemia y sus consecuencias?

Vos no se lo digas a nadie, pero yo ya tengo una edad… y no me aconsejan salir mucho. Así que trato de cuidarme. En setenta días, salí tres veces.

Se extraña un poquito cantar… Empecé con mucha fuerza, cantando en casa, pero ahora ya se está repitiendo mucho la historia, ¿viste?… Se hace un poco aburrido, pero es el único remedio que hay.

El tango tiene muchas posibilidades. Un tema habla del amor, en otro tema sos un vivo, en otro un sufrido, unas veces te engañan, otras veces sos vos el que engaña. El tango es teatro, es contar algo. Es una historia que se cuenta y el asunto es que la gente te crea lo que estás contando.

¿Y cuál es el tango que más te ha venido a la mente, el que más ganas has tenido de cantar? ¿O de escuchar…?

Este tiempo me dio la posibilidad de escuchar otras cosas y volver a escuchar algunas que, como normalmente tengo mucha actividad, no puedo. En general, después que grabo algo no lo vuelvo a escuchar. Ahora volví a escuchar muchas cosas. Incluso un amigo músico me dijo: “Qué lindo lo que hicimos”. ¿Viste? Él también tuvo tiempo de volver a escuchar. Esa velocidad con la que se vive normalmente no deja que pase eso.

«…El tango es para cantarlo a “media luz”, para contarlo. Gardel decía que ‘el tango es un chamuyo’…»

El tango bien hecho cuenta una verdad. No se “vende” así no más. No te llega así no más. Tenés que tener el tiempo para que te llegue. Y lo mismo para cantarlo. Para cantar bien un tango hay que cantarlo antes cien veces porque es en cada una de esas veces que le vas encontrando una manera de contarlo que llegue. No se trata de decir simplemente la letra que está escrita, hay que ponerle un poquito de condimento. Hasta los compositores reconocen eso. Entonces, en este momento tenés más tiempo para encontrar esa manera, para refugiarte en hacer eso cuando no hay mucho más para hacer y los días se van repitiendo.

En estos días de más soledad, descubrí la intimidad de Gardel. Gardel no canta, cuenta. Canta para él mismo, para sus adentros (y entonces Osvaldo canta “sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando”, casi sin voz, en un tono muy bajito, muy íntimo…).

«…No se trata de decir simplemente la letra que está escrita, hay que ponerle un poquito de condimento…»

Como decía Atahualpa: ”Aquel que canta a los gritos, no escucha su propio canto.” Algunos creen que para emocionar más, tienen que gritar más. No, al contrario. El tango es para cantarlo a “media luz”, para contarlo. Gardel decía que “el tango es un chamuyo.”

El estar en soledad, el escucharlo en la intimidad, ¿te permitió conocer a otro Gardel? ¿Todavía? Después de tantos años de escucharlo, de estudiarlo, incluso.

Gardel cantó como alguien que vivió mil años. Yo estoy en cien años. Me faltan novecientos para poder entenderlo. El otro día una chica me dice: “A mí no me gusta Gardel.” “Entonces, es que no estás preparada para Gardel, no sabés lo que tiene Gardel adentro”, le contesté. Yo lo estoy conociendo todavía. A veces le escucho cosas en canciones que ya escuché cien veces y digo: «¡Uy, mirá, de esto nunca me di cuenta!»

«Gardel no canta, cuenta…»

Gardel es la voz de Dios en la Tierra. Para mí se aleja cada vez más. Hoy hay mucha música que es otra cosa. En el tango uno siempre guardó la estética, el poner bien la voz, pronunciar bien, cantar como argentino. Es, además, una mezcla entre actuación y canto, no es sólo canto, porque es tango. No sé si hay otro género musical así, quizás la ópera, porque también le dan importancia a la actuación. Hay que conocer la vida para poder cantar tango. Hay que saber lo que es reír, llorar. Y Gardel caminó mucho.

¡Qué cosa! ¿No? siempre aparece Gardel, siempre terminamos hablando de Gardel. Gardel sabía mucho de lo suyo.

¿Podríamos decir que la virtuosidad de Gardel está en los matices que le imprimía a la canción con su voz?

Justamente. En los matices están los colores de la voz. No podés decir con una voz grave un alegro. Eso era Gardel, cantaba cada canción según “lo” que contaba o el estilo de la canción. Por ejemplo, cantaba muy bien los estilos camperos, y a veces podía cantar que parecía un paraguayo porque cantaba una canción típica de Paraguay. ¡Era un fenómeno!

«…A mí me llaman la atención los que bailan, porque tienen que expresar con el cuerpo esos matices. Cuando bailan cuentan con el cuerpo un sentimiento… ¡Cómo pisan! Pisan un sentimiento. Y me di cuenta que muchos lo expresan más cuando le contás el tango, cuando le contás el sentimiento…»

Y en el tango orquestal, a mí me pasa algo parecido con Di Sarli: me gusta cada vez más. Antes no le daba tanta importancia, pero ahora digo que es único. Por algo Troilo dijo de él: “se llevó el misterio a la tumba”. Parece que no hace gran cosa Di Sarli, pero sabía poner todo en la cantidad justa, en su justa medida. Es como aquel que cocina y mide la cantidad de sal que le pone, la cantidad de cebolla, que mide cada ingrediente. Di Sarli sabía cómo combinar los sabores. Como pasa en todo, si te pasás, no gusta. Él con dos notas con la zurda te emociona y otro necesita hacer un montón de música para trasmitir algo.

«Hay que cuidar la voz, cómo poner la voz, pero lo que más hay que cuidar es la dignidad de la interpretación…»

«…yo estudio eso, para que me salga de adentro y no de afuera. La cosa más íntima, más de adentro, eso es lo que busco. Me lleva bastante trabajo, ya más o menos me va saliendo… (risas)«

Parece lógico, si la riqueza del tango está en sus matices, los matices se aprecian en lo sutil, no en los excesos.

A mí me llaman la atención los que bailan, porque tienen que expresar con el cuerpo esos matices. Cuando bailan cuentan con el cuerpo un sentimiento… ¡Cómo pisan! Pisan un sentimiento. Y me di cuenta que muchos lo expresan más cuando le contás el tango, cuando le contás el sentimiento. Yo no bailo, nunca pude aprender y me parece que con la voz es más fácil trasmitir un sentimiento, pero mostrarlo con el cuerpo, es difícil. Es una forma de hablar con el cuerpo.

Por eso todo esto tiene su historia, no es una pavadita el tango, trasmitir todos los colores que tiene el tango, porque eso es lo que lo hace interesante. En el color está el sentimiento. Y entonces te acompaña. Es más, se vuelve irremplazable.

«…Hay que conocer la vida para poder cantar tango. Hay que saber lo que es reír, llorar…»

Esos colores que tiene el tango lo encuentro también en las músicas folklóricas en general. Por ejemplo, yo escuché no hace mucho a Miguel Poveda (cantor de flamenco), cantando tangos y me sorprendió. Y después de escucharlo a él, dije: ahora me doy cuenta que en cada tango hay que jugarse la vida, como se la jugó él cuando estaba cantando. Lloraba en serio, reía en serio. Un poquito más y parecía que era de Barracas.

Osvaldo Peredo con Lucas Furno, de Tango Bardo, en la Milonga de los domingos, en El Beso, Buenos Aires.

Entonces, la interpretación es fundamental en el tango. De hecho, vos sos muy reconocido por otros cantores de tango por tu interpretación.

Y bueno, porque yo estudio eso, para que me salga de adentro y no de afuera. La cosa más íntima, más de adentro, eso es lo que busco. Me lleva bastante trabajo, ya más o menos me va saliendo… (risas). ¡Pobre aquel que se cree que ya llegó! ¡Qué se cree Gardel! Yo creo que ni Gardel se creía Gardel y era un fenómeno. Yo cuando termino de cantar empiezo a pensar cómo tengo que hacer para cantar mejor la próxima vez. O más que cantar, cómo decir mejor.

Hay que cuidar la voz, cómo poner la voz, pero lo que más hay que cuidar es la dignidad de la interpretación. Ya hace unos años que me dedico mucho a trabajar lo expresivo, casi más que al cantor. Para hacerlo con dignidad, no mentir.

Osvaldo Peredo con Flavia Mercier, en la milonga Parakultural, en salón Canning, en julio de 2019.

Un cantor que no emociona es como un doctor que no cura, no sirve para nada. Es como en el fútbol: a mí no me gusta el que corre mucho y patea fuerte, a mí me gusta el que deja a todos con la boca abierta con una jugada que hace. Es el sabor, la gracia de las cosas, de eso se trata, que la actuación te deje algo adentro, no de lo espectacular.

«…¡Pobre aquel que se cree que ya llegó! ¡Qué se cree Gardel! Yo creo que ni Gardel se creía Gardel y era un fenómeno…»

¡Mirá, que yo no estoy dando clases de nada, sólo digo lo que me parece!

Vos das clases aunque no quieras cuando compartís tu experiencia ¡Tu experiencia enseña! Todo un lujo para nuestros lectores que te agradecemos mucho.

“Un cantor que no emociona es como un médico que no cura” dice Osvaldo Peredo a la vez que nos regala el secreto que el “tango no se canta, sino que se cuenta”. Es una historia, pero no una ficción, son historias reales. Por eso, para contarlo no sólo se hace con lo que se dice, sino con los colores de la voz para trasmitir los matices de los afectos que viajan en esa historia.

Conmover -o “mover-con”- la voz y los silencios que esta puede incluir, es un desafío que no sólo concierne a los cantores, también a los actores y a todos aquellos que trabajan con la voz. Sin ir más lejos, a los psicoanalistas, aunque de otro modo.

Tanto artilugio tecnológico y espectáculo mediático captura la mirada e impide la visión, aturde la oreja e impide la escucha. Ciegos y sordos, los cuerpos pierden sensibilidad y se vuelven meros organismos “(re)productivos”. La oreja así taponada ya no es caja de resonancia de los ecos que provienen de lo íntimo. Sólo se oye una voz única, portadora de un falso saber que se presenta como universal. Una voz que empuja a un goce infértil. Y en ese “para-todos-lo-mismo” no hay lugar para los matices que inscriben las diferencias por las que cada uno es singular.

El detenimiento y el aislamiento al que la necesidad de cuidarnos nos ha llevado durante la pandemia, ha constituido para algunos la posibilidad de alojarse en la interioridad y comenzar a escuchar algo de lo nunca oído, como le ocurrió a Osvaldo y a su amigo músico. Habrá que verificar qué efectos de esa escucha se pueden sostener cuando la máquina social vuelva a ponerse en marcha y empuje otra vez a la inmediatez y al frenesí.

Fuera de esta situación de excepcionalidad, es necesario crear las condiciones para poder trasmitir lo sensible porque los modos de la época representan un impedimento a esa transmisión, así como las propias defensas del sujeto. Compartimos con Osvaldo Peredo que lo que conmueve se transmite con los colores de la voz. En los matices viaja una forma de decir que hace que la voz no se oiga unívoca, sino múltiple, rica en contrastes que trasmiten la posibilidad de una diferencia. Quizás quien los oiga pueda desoír dictados universales que aturden y mortifican, silenciando decires más sensibles y favorables a la vida.

Muy importante es, también, cuando el maestro dice que el tango necesita tiempo para poder sentirlo además de oírlo. Nos hace reflexionar y tomar conciencia que escuchar lo íntimo es cuestión de tiempo y de tempo, de hacer lugar a lo que pulsa desde la interioridad.

Buen viaje Maestro, gracias por tanto.

Flavia Mercier

Entrevista a Roberto Zuccarino: “Cuando bailo yo soy un pibe de Mataderos. Soy honesto con lo que soy, con lo que fui, con mi vida, con mi barrio, con mi vieja.”

Si una palabra define a Roberto Zuccarino parece ser “busca-vidas”, con un guion para señalar lo múltiple de su búsqueda. Bailarín, coreógrafo, maestro de tango. Productor de shows de tango, fundó su propia compañía, “Tango Más Tango”, organiza uno de los festivales de tango más reconocidos, “Argentina Tango Salón Festival”, organiza una milonga, tiene una escuela de tango. Músico y compositor con larga trayectoria en la música tropical, es también productor de varios grupos musicales y armó sus propios grupos. Roberto busca así llenar de vida su vida, siguiendo las palabras de su madre ““Hacé lo que quieras, pero hacelo bien”.

Roberto Zuccarino con Magdalena Váldez

¿Qué fue primero, la música, la danza, el tango?

En mi casa había mucha música. Por parte de mi vieja tengo raíces de Brasil, era una familia de morenos que bailaban mucho. Recuerdo los domingos, cuando comíamos, siempre había música: tango, salsa, rock and roll. Pero mi vieja era sobre todo tanguera. Muy, muy tanguera. Mi abuelo era bandoneonista. Me crié escuchando mucho tango. Íbamos siempre a la milonga del barrio -un barrio muy humilde en González Catán-, y también íbamos a milonguear a Mataderos. Hasta que a los 23 años conocí a una chica que me dijo: “¡Ché, cómo bailás! ¡Tenés que dedicarte a bailar! Y así empecé.

Y con la música empecé a los doce años con el conservatorio. De los 17 a los 23 estuve trabajando mucho con la música. Soy compositor tengo la mutual de SAADIC (es decir es socio de SAADIC, lo que implica ser reconocido como autor y compositor). Me hicieron la prueba de ingreso varios músicos importantes, como Atilio Stampone.

¿Te aprobó tu acceso a SAADAIC Atilio Stampone? ¿Y cómo se sintió eso para un tanguero?

Fue muy especial para mí que él estuviera en la prueba. Después tuve la suerte de compartir escenario con él, en la compañía de Carlos Buono en la que fui como bailarín y Atilio Stampone tocaba un tema con una sinfónica de cuerdas.

¿Cómo nació el deseo de componer?

Fue muy loco. Empecé a componer al mes de estar estudiando en el conservatorio. Estaba estudiando algo clásico, creo que Bach. Me acuerdo que mi profesor dijo: “¡Guau, qué loco que con tan pocos conocimientos ya puedas componer!” No era nada muy bueno, pero estaba componiendo. Me encanta componer. 

¿Y qué compones? ¿Tango?

No, tango no. Melódico, tropical. Mucho tropical. Hay muchos grupos tropicales que han grabado mis temas. Por ejemplo: “Cómo pude amarla”, “Entre dos amores”, que las cantó Mario Luis. “Dile”, esta la cantó El Polaco. Y varios temas más que me grabaron y fueron muy conocidos.

¿Qué hace que te pongas a componer? ¿Cuál es el disparador?

El disparador es lo musical. Me pongo en el piano a tocar y de repente sale una melodía. Esa melodía me produce un sentimiento, y entonces intento hacer una letra que refleje ese sentimiento. ¿Viste que una canción en otro idioma te puede emocionar? Hay compositores para los que todo nace desde la letra. Para mí todo nace desde la música.

Con Flavia Mercier, en «La Sagrada Milonga», en Barcelona, antes de la entrevista.

O sea, para vos la letra es una expresión de la música, y la música es algo que encontrás.

Exacto. Ahora mismo podría sentarme en el piano, empezar a tocar y me sale. Tengo esa “facilidad”, o “don”, como le quieran decir. Quizás ahora estoy más tiempo que antes, porque quiero hacer algo más bueno. Antes componía más rápido. Ahora quiero llegar a algo que sea como un “gol”, que sea buenísimo.

¿Tocaste en algún grupo o armaste tu propio grupo?

Toqué en un par de grupos que laburábamos mucho. Empecé en la secundario tocando en un grupo de rock, obvio. Después a los 17 años conocí una chica, mi primera novia, que era cantante, y con ella armamos un grupo que anduvo muy bien. Entramos a Leader Music. Se llamaba “Angie y la Diferencia”.

En aquella época también me metí a producir grupos. Siempre me gustó el tema de producir. Hoy soy productor de “La Auténtica Milonguera”, “La Sabrosa Cumbiambera”, “La Clandes Band”, y “Los Manseros Santiagueños”

Había dejado de producir, a los 23 años le había pasado todo el negocio a mi viejo. Yo me había quedado con la composición y dirección artística y a él le había pasado la producción y representación. Hasta ahora que, en la pandemia, cuando no podía bailar, me volví a conectar un montón con la música y volví a producir con mi viejo.

¿Por qué habías dejado de producir?

Empecé a bailar tango, y el tango me “sacó” (volverse loco, metafóricamente).

Aunque, cuando empecé a bailar, al poco tiempo ya armé un show, en la Ideal. Hubo un momento que laburaba lunes y martes en “Homero Manzi” (Esquina Homero Manzi), de miércoles a domingo bailaba con Lorena Goldestein en el show de Cecilia Milone que producía Sofovich, y viernes y sábado producía un show en la “Ideal” con bailarines con muchos más años que yo en esto, como Alejandro Barrientos, Rosalía Gasso, y varias parejas más.

«…el tango me sacó… El tango es mi vida. El tango me dio todo lo que tengo.»

¿Tan fuerte te pegó el tango como para dejar todo el negocio de la música?

El tango es mi vida. El tango me dio todo lo que tengo.

Fue algo muy loco, porque yo estaba entre cumplirle el sueño a mi viejo o el de mi vieja. Sin saberlo, no me le exigieron ellos, se dio. Mi viejo quería ser músico y yo fui músico. Y mi vieja quería ser bailarina de tango, y yo quería bailar tango. Yo ya bailaba, pero salsa. Había ganado un par de concursos, incluso. Pero cuando dije tango, ella me dijo: “Bailá, bailá, el tango es lo máximo. Te va a abrir otro mundo, vas a poder trabajar, vas a viajar, te va a dar “otro roce”. Y tenía razón, el tango es lo máximo.

¿Cómo fueron tus inicios en el tango?

En aquella época donde se podía laburar era en las Casas de tango. Empecé por ahí: “Esquina Homero Manzi”, “El Viejo Almacén”, “La Ventana”, “Boca Tango”, “Sabor a Tango”, “Café de los Angelitos”. Y después estuve en varias compañías: “Fever Tango”, dos veces la gira Corea, “Viaje al Sentimiento” que la producía Rubén Ali y yo era el coreógrafo. Viajaba 3 veces por año a distintas partes de Brasil. Participé también en “Café de los Maestros”. En “El Cruce”. Hasta que monté mi compañía: “Tango Más Tango”.

¿Quiénes fueron tus maestros?

Mi maestro fue Silvio La Via. Silvio fue mi maestro y también mi amigo del alma, mi hermano. Cuando yo vivía en González Catán, de chico, estábamos muy mal económicamente, y Silvio venía todos los días y nos dejaba en la puerta fideos, esto, aquello… porque su mamá, que era muy amiga de mi mamá, tenía un almacén -esto no lo sabe nadie en el tango, está bueno que se sepa-. Silvio para mí es como mi hermano. Somos familia. La mamá de Silvio bailaba tango también, ¿vos sabés cómo bailaba la mamá de Silvio? (con énfasis) El papá de Silvio bailaba tango. Mi mamá bailaba tango y le decía todo el tiempo a Silvio: “tenés que bailar, tenés que bailar”. Y al final Silvio se metió a bailar tango como loco.

Él tuvo un papel muy importante en mi vida. Mi primer maestro de música era un amigo de Silvio La Via. Las primeras canciones de rock and roll me las hizo escuchar Silvio. Encima es un maestro de bailarines “re” grosos. Y cuando me empecé a meter en el mundo del tango, de su mano se me hizo todo más fácil.

Con Silvio La Via y Magdalena Váldez.

En esa época el tango era duro, no te abrían las puertas tan fácilmente.  Me acuerdo la primera vez que bailamos con Lorena (Goldestein) en el Sunderland. Yo iba siempre a milonguear al Sunderland, y un día me invitaron a bailar. Hoy en día es mucho más fácil bailar en una milonga, pero en aquella época, ¡no sabés lo que era! (con énfasis). Imaginate que Osvaldo Zotto se enteró, y vino a darnos una clase ¡gratis! Me acuerdo que un día cuando llego a hacer el show al “Homero Manzi” estaba Osvaldo, que vivía al lado, tomando un café, y me dice: “Vengan mañana que les voy a dar una clase privada gratis”. Y nos la dio. Él era un tipo muy generoso.

Contame de esa primera noche bailando en el Sunderland. Me imagino la emoción.

¡Olvidate! Me acuerdo de mi vieja, y me acuerdo de la primera mesa en la que estaban Gavito, el Flaco Dany, Osvaldo Zotto, … todos.

A Lorena le temblaban los pies, se le notaba en los zapatos. No la vi así en mi vida. Y nosotros ya bailábamos en una Casa de tango importante como Homero Manzi. ¡Imáginate lo que era para nosotros bailar ahí! Y lo que fue cuando terminamos de bailar y vinieron todos a abrazarnos. No sé si eso se llega a entender hoy, creo que no. Mucho tiempo después, pensé: “Claro, a mí me aplauden porque llevo mucho tiempo con ellos, porque me los gané”.

«…Creo que el mundial tiene muchas cosas buenas. Es el aparato de difusión más grande que tiene el tango. Gracias al mundial todos tenemos alumnos… Las milongas explotan… A los bailarines que ganan se les hace el camino un poco más rápido,… A Argentina le hace bien por el turismo. Incluso… te puede servir para prepararte y mejorar tu tango. Pero con lo que no estoy de acuerdo es que el mundial sea el objetivo de un bailarín, que se arranque bailando ya pensando en ser campeón del mundo, como si no hubiera otra manera de hacer un camino.»

¿Vos sos “del palo” para ellos, los milongueros?

Exactamente. Para ellos yo no estoy ahí para ganar un mundial, o para “chapaear”, para pasármela bien, para disfrutar con el tango. Y ¡ojo!, que no critico el mundial. Creo que el mundial tiene muchas cosas buenas. Es el aparato de difusión más grande que tiene el tango. Gracias al mundial todos tenemos alumnos que preparamos. Las milongas explotan en esa época. A los bailarines que ganan se les hace el camino un poco más rápido, porque les da visibilidad. A Argentina le hace bien por el turismo. Incluso como bailarín te puede servir para prepararte y mejorar tu tango. Pero con lo que no estoy de acuerdo es que el mundial sea el objetivo de un bailarín, que se arranque bailando ya pensando en ser campeón del mundo, como si no hubiera otra manera de hacer un camino. Cuando nos presentamos con Lorena (Goldestein), milongueábamos hace rato. No nos preparamos especialmente para el mundial. Nos apuntamos y nos presentamos. Hoy hay pibes para los que toda su carrera es prepararse para el mundial, que tienen eso como único objetivo.

«Hoy ir a la milonga, para muchos, es parte de un trabajo…por ese camino, no llegan a amar al tango… Nosotros no pensábamos que se pudiera vivir del tango. Sólo íbamos a pasarla bien. Y al perder eso se perdieron un poco los códigos que había antes.»

Después armaste una compañía de tango en la que estuvieron todos los campeones. ¿Casualidad o buscado?

Cuando armé “Tango Más Tango” en el 2009 no pensé en buscar a los campeones, se dio así, la idea mía era otra. Era un momento en que había mucho tango nuevo y quise llevar el tango de la milonga al escenario. Mostrar un baile más tradicional a partir de temas que son más de la milonga, no los típicos tangos de los shows de la Casa de Tango. Yo pensaba que un bailarín de tango salón también podía estar en el escenario, si estaba cuidado y con coreografía. Y fue un poco una revolución. Hoy en día cualquier exhibición en un festival es coreografiada, pero en aquel momento los bailarines de tango salón no estaban acostumbrados a trabajar con coreografías. Sí eran tangueros y muy buenos bailarines. Mirá, en la primera estaban Sebastián Achaval y Roxana Zuárez, Daniel Nacucchio con Cristina Sosa, Dante Sánchez con Angie (Angélica Ávalos), Octavio (Fernández) y Corina (Herrera), y Samantha Dispari y yo.

También quería diferenciarnos del típico show de tango en el que había un protagonista, ya sea un bandoneonista o un bailarín que se destacaba y bailaba seis tangos. Para mí el protagonista tenía que ser el tango, y fue así. Y se armó un grupo buenísimo, nos hicimos muy amigos, sobre todo con Sebas (Achaval) y Ro (Roxana Zuárez) que yo ya la conocía hacía mil años, era amigo de su abuela y la quería muchísimo, igual que a su mamá la quiero mucho. Y con Daniel (Nacucchio) y Cristina (Sosa). Y “re” buena onda con todos los demás. Seguimos siempre laburando juntos.

Tanto es así que la base de mi festival empezó siendo la compañía. Invito también a otras parejas porque mi idea es ofrecer distintos estilos para que la gente pueda encontrar el estilo que más le guste, pero siempre están algunos de ellos.

De izq. a der.: Christian Sosa, Jonathan Agüero, Magdalena Valdéz, Virginia Pandolfi, Roxana Suárez, Sebastián Achaval, Cristina Sosa, Daniel Nacucchio, Roberto Zuccarino, María Inés Bogado, Fernando Sánchez, Ariadna Naveira,  Virginia Gómez y Christian Márquez (Los Totis), Clarisa Aragón, Jonathan Saavedra, Vanesa Villalba y Facundo Piñero.

Contame más de tu festival, “Argentina Tango Salón Festival”.

Son cinco días, de jueves a lunes, diez parejas en total, con dos parejas dando tres clases en simultáneo por día, con estilos bien variados. Por ejemplo, en la edición de este año van a estar Javier Rodríguez y Moira Castellanos, Carlitos Espinoza y Agostina Piaggi, Facundo (Piñero) y Vanesa (Villalba), Los Totis (Virginia Gómez y Christian Márquez), Fernando Carrasco y Jimena Hoeffner, Magui (Magdalena Váldez) y Sebastián Jiménez, Dante Sánchez e Inés Muzzopappa, Juan Malizia y Manuela Rossi, Virginia Pandolfi y yo.

Bailan dos parejas por noche y todas las noches tenemos una orquesta, de las mejores orquestas. Antes también tenía una noche de teatro con un show de la compañía, ahora estoy viendo si lo permiten o no, por el tema de la pandemia. Quizás lo incluya, porque estábamos preparando algo, pero con la pandemia se nos cerró todo.

En Argentina, creo que es el festival más popular. Después del CITA, que es un festival con toda la historia, “Argentina Tango Salón Festival” es el que convoca más gente. Y en Europa no hay nada igual. Es imposible, sería mucho más caro. ¿Imaginate si tuvieras que traer a Europa a las mejores orquestas? Yo he tenido a la “Sans Souci”, a “Los Reyes del Tango”, a Ariel Ardit, al Chino Laborde, por nombrar a algunos.

Con María Inés Bogado.

¿Y qué te llevó a querer organizar tu propia milonga?

Bueno, mis orígenes son la milonga. Después, cuando empecé a bailar profesionalmente, trabajé en Casas de Tango porque no había mucho más. Hasta que las cosas cambiaron y empecé a trabajar de lleno en las milongas (exhibiciones).

Pero, la verdad es que no estaba pensando en organizar una milonga. Yo estaba mirando un lugar para organizar mi festival. Y cuando fui a ver el lugar para alquilarlo el dueño me propone que organice una milonga los jueves porque, me dice, “’Niño Bien’ (antigua milonga), hace ya un año que no está”. Entonces le digo, “esperá que voy a llamar al organizador de Niño Bien y le pregunto si él tiene pensado volver”.

¿Una cuestión de códigos esa llamada?

Claro, como corresponde. Yo podría no haberlo llamado, hacía unos años que él ya no lo organizaba, pero yo dije, no, es lo que corresponde. Tengo tradición de ir a la milonga de muy chico. Yo iba todos los domingos. Íbamos siempre a “Glorias Argentinas”, en Matadero. O a otra milonga que había al lado de una comisaría. Entonces, hasta el día de hoy tengo esa tradición de la milonga, del respeto que había, los códigos. Sigo con los mismos códigos.

¿Hay un Zuccarino distinto en cada una de las cosas que hacés?

Es cierto, hago muchas cosas. Tengo también una escuela de tango con Magui (Magdalena Valdéz), mi mujer. Tengo otros temas también, tengo muchas “cositas”. Pero cuando más placer siento ¡es bailando! (con énfasis), cuando estoy milongueando, con lo más artístico

En familia., con Magdalena Váldez, su mujer y sus hijos.

Pero es cierto que siempre me gustó también hacer muchas cosas, producir. Me gusta eso de “armar”. No sé por qué, quizás por la vida que me tocó.

¿En qué sentido?

En mi casa se vendían cosas siempre. Por ejemplo: mi familia hacía flores y las vendía en la calle. Me acuerdo cuando tenía seis años, en el día de la madre, salir con mi vieja a las seis de la mañana, y estar ahí, en Laferrere, vendiendo con mi familia, gritando ¡A las flores, las flores! (risas) ¡Y yo tenía seis años!

Siempre vendí. Vendía en los colectivos, … ¡Uy! Esto nunca lo conté, está bueno acordarse. Tengo una historia bastante… de vender… de…

¿De buscavidas? ¿Y de buscarte la vida a producir grupos musicales, shows de tango, festivales de tango, …?

Un poco buscavidas sí que soy…

Hoy, en el tango ¿Falta gente generosa como Osvaldo (Zotto) que quieran dar o falta gente que quiera recibir?

Buena pregunta. Creo que hay gente generosa, pero creo que se perdió un poco el respeto que nosotros teníamos por los “años”, por la milonga, por los que llevaban una bandera, por los que estaban peleándola. Me parece que desde el momento en que el tango se volvió una fuente de trabajo se sumó mucha gente que viene buscando eso, un trabajo. No lo critico, pero, por ese camino, no llegan a amar al tango. Hoy el ir a la milonga, para muchos, es parte de un trabajo: “Che vamos”, le dicen a la compañera,  “los dos bien vestidos, y tenemos que mostrar cómo bailamos, hagamos relaciones con éste, con aquel.”

«…El baile se intelectualiza y se vuelve mucho más académico, con mucho más estudio de la técnica… Antes no era así…Yo mismo entré en esa, dando un montón de conceptos técnicos: que si el eje, que si que se yo… me parece que ahí empezás a perder el poder trasmitir la historia…»

No todos. Hay también una camada de pibes jóvenes que saben mucho de tango, y pasan música de primera, porque estudian y saben, y respetan, y yo los respeto. Son los tangueros de hoy en día. Y lo sienten distinto, porque no vivieron lo que vivimos nosotros. Ni mejor ni peor, según su forma. Cada poeta escribe de lo que le toca vivir, según la forma en que se habla en el tiempo que le toca vivir.

¿Qué vivieron ustedes?

Nosotros no pensábamos que se pudiera vivir del tango. Sólo íbamos a pasarla bien. Y al perder eso se perdieron un poco los códigos que había antes.

¿Por qué?

Todo cambió. Hasta los maestros cambiaron. El baile se intelectualiza y se vuelve mucho más académico, con mucho más estudio de la técnica. Yo mismo entré en esa con mucho más lenguaje técnico en mis clases y dando un montón de conceptos técnicos: que si el eje, que si que se yo. Antes no era así. Me acuerdo cuando tomaba clases con Miguel Pla y él me decía: “El tango no se baila ni bien ni mal, se baila lindo o feo.” Y para él bailar lindo era bailar con elegancia. Entonces te explicaba cómo poner bien el pie, cómo te tenías que parar, cómo caminar. Pero no te hablaba de técnica. Hoy nosotros enseñamos un montón (con énfasis) de técnica… Y me parece que ahí empezás a perder el poder trasmitir la historia.

«Creo que cuando vos encontrás lo que sos, ahí encontrás tu tango.»

Y para vos, ¿qué es bailar lindo?

Para mí tiene que ver con algo que yo llamo “tanguedad”, que viene con los años de tango, con muchos, pero muchos años, recorriendo la noche. Se ve en un buen abrazo, en el caminar, que para mí son los pilares del tango. Un buen abrazo, más allá de la técnica. Y no necesariamente un abrazo como me gusta a mí, pero un abrazo.

Estoy en una etapa más abierto a distintos estilos. Casi a todos, te diría. Lo único que me gusta menos es cuando veo una pareja que parecen una copia. Sé que es un proceso. A mí me pasó también. Al principio es como que te enamorás de tus maestros. Me pasó con Silvio, después con otros, como Gustavo Naveira por ejemplo. Hasta que un día te preguntás “¿Y yo quién soy?” Creo que cuando vos encontrás lo que sos, ahí encontrás tu tango.

Hoy por suerte con mi compañera de baile, Virginia Pandolfi, estamos en una búsqueda muy parecida, que ante todo es una búsqueda personal. Queremos buscar un tango “real”, que muestre lo que realmente pasa cuando nos abrazamos ahí, en ese momento. Es una búsqueda difícil, nunca ensayamos una frecuencia, pero aun así me voy a mi zona de confort y ahí desconectamos.

Antes bailaba con Magui (Magdalena Valdéz), mi mujer y conectábamos un montón también.

Las mujeres de tu vida han sido muy importantes para vos. Con tus parejas has compartido también el tango, la música. Pero imagino que “tu vieja” fue la que más te influyó. Parece una obviedad, pero en este caso especialmente parece cierto, porque tu mamá fue alguien muy importante en la vida de muchas personas a las que ayudó ¿Me contás un poco de ella?

Mi vieja fue Mónica Carranza, fundadora de los “Caras Sucias”. Fue la primera “Mujer del año” en recibir el premio por una causa social. Fue una persona que sufrió mucho, que vivió en la calle, con una historia muy, muy jodida, y yo me crie bajo ese mandato. El de ayudar

¿Y el de buscarse la vida?, ¿no? A pesar de todo, de lo duro que sea, a seguir viviendo.

Pues sí, ella era una sobreviviente. Y era muy feliz. La verdad es que no conocí mucha gente como mi vieja, siempre muy alegre, siempre feliz “de la vida”, literalmente. Disfrutaba de cada cosa, de su familia. Estaba orgullosa de su familia. Siempre me inculcó que hiciera lo que me guste, pero “estudiá”, me decía. “Hacé lo que te guste, yo te apoyo, pero estudiá.” Por ejemplo, cuando le dije que quería ser pianista, me dijo: “Dale voy y te compro un teclado. Pero además te voy a anotar en el conservatorio. Hacelo bien”. Me inculcó eso: “hace lo que quieras, pero hacelo bien, da lo mejor”.

Ahora cuando hago una exhibición, tengo la costumbre de quedarme un rato solo, me concentro, y en ese momento pienso en mi vieja. Digo: “¿Vieja, estás acá? ¿Estás conmigo? Y la siento y me acuerdo de mi barrio.

«Cuando empecé en esto yo quería ser el “número uno”. Hoy me doy cuento que el número uno no existe, y menos en un baile como el tango. Hoy sé que la lucha está contra mí, con poder hacer lo mejor de mí. Al menos, dar todo de mí, que no siempre se puede.»

¿Volvés a Matadero cuando bailás?

El baile tiene mucho que ver con la vida. Para mí la búsqueda, como artista, sobre todo ahora, va por ahí. Por ahí al principio uno necesita identificarse con un grupo o con un estilo. Te sentís protegido por tu grupo y eso lleva a decir que “el que no baila como nosotros no me gusta”. Pero con el tiempo, a mí por lo menos me pasa, si veo bailarines que hacen algo totalmente distinto a lo que yo hago, pero siento que son auténticos, que lo que están haciendo tiene que ver con su vida, con cómo son ellos, yo los disfruto. Puedo salirme del lugar de bailarín crítico.

Cuando empecé en esto yo quería ser el “número uno”. Hoy me doy cuento que el número uno no existe, y menos en un baile como el tango. Hoy sé que la lucha está contra mí, con poder hacer lo mejor de mí. Al menos, dar todo de mí, que no siempre se puede.

Yo siempre doy este ejemplo: mi amigo Seba Achaval, es un tipo que está siempre impecable, a cualquier hora del día, siempre bien vestido, siempre bien peinado. Bueno, su baile es impecable, como él. Por eso me gusta, porque en él es auténtico.

«Cuando bailo… Soy honesto con lo que soy, con lo que fui, con mi vida, con mi barrio, con mi vieja. Y cuando veo eso en otros, a mí me encanta.»

Y si vos lo ves al Chimi (Jorge Pahl), que es un pibe de barrio, cuando baila también muestra eso. Cuando Jorge baila tango, ¡baila tango! (con voz grave y énfasis). Y a mí me encantan los dos, porque los dos son auténticos. Cada uno está siendo auténtico con su vida.

Los primeros bailarines que me impactaron en el escenario fueron Natalia Hills y Mandagarán (Óscar) Y la segunda pareja que a mí me mató en el escenario fue Jorge Pahl con Silvia Céspedes. Para Lorena y para mí eran nuestros referentes. El “Derecho Viejo” de ellos lo miraba todo el día, me encantaba. La presencia que tenía Jorge en el escenario, yo la vi en pocos bailarines. ¡Y Silvia!, que además era una amiga, porque era alumna de Silvio también. Me acuerdo la primera vez que la vi, ¡no lo podía creer! Yo decía, esa no puede ser Silvia. Increíble. Cuando subía al escenario era la mina más linda del mundo.

¿Y cómo describirías a Roberto Zuccarino? ¿Cuál es tu tango?

Yo soy de Mataderos, soy un pibe de barrio. Y cuando bailo muestro eso. Mi tango es el de la milonga, el de Mataderos, el de “Glorias Argentinas”. La primera clase de tango que tomé en mi vida fue con Oscar Héctor. Para mí la definición del tango de Mataderos es el abrazo. No un abrazo elegante como puede ser el de Villa Urquiza que respeto un montón, pero lo que íbamos a buscar en Mataderos era más la sensación, no tanto lo estético. El tango de Mataderos es un tango con mucho barro.

Después como bailarín profesional uno se da cuenta que le tiene que meter mucha más técnica, trabajo. Pero mi tango es de barrio. Cuando era chiquito vivía en una casa que no tenía ni puertas ni ventanas. Yo no me puedo olvidar de eso. Por ejemplo, cuando bailo una milonga, digo: “Vamos a meterle cumbia”. No lo digo por marketing, lo siento así, yo me crie escuchando y bailando cumbia. Soy honesto con lo que soy, con lo que fui, con mi vida, con mi barrio, con mi vieja. Y cuando veo eso en otros, a mí me encanta.

Gracias Roberto, muchas gracias, de verdad, por tu sinceridad, tu honestidad. Se nota.

Barro, mezcla de agua y tierra que, como la tierra cuando es mojada, podrá ser fértil. Barro como materia prima moldeable al calor de unas manos. Manos que refieren a la función materna como lo donante y alojante. Manos que amasan y dan de comer, cosen y lavan, acarician y curan, y acompañan cuando se dan para guiar el camino hasta que es necesario que saluden para dejar ir. Las heridas sin cura que llevan consigo quienes sufrieron una infancia desamparada dicen de la falta de unas manos por encima de todas las carencias. Incluso aquellas infancias institucionalidades sufren heridas causadas por esa falta: a los pibes que viven en instituciones nadie los abraza o acaricia por la noche para que puedan alcanzar la calma necesaria para poder descansar. Se duermen entonces sin calma ni descanso y eso se expresa en múltiples formas de conductas alteradas.

En ese punto, con la descripción que hace Roberto de su propia madre, Mónica Carranza, fundadora de los “Caras Sucias”, asociación para chicos de la calle, nos llega una imagen de lo materno que lo pone en valor como función que puede ser ejercida más allá del hecho biológico, y más allá del sexo de quien la ejerce, como aquello que da vida porque habilita a ganarse una vida. Por otro lado, recibir como mandato el buscar la vida más allá de las carencias y penurias, haciendo de sí un buscavidas, dice de un hijo que pudo recibir lo nutricio que le daban en su casa, aun cuando muchas veces faltaba la comida y amigos-hermanos tenían que dejarla en la puerta.

Lo nutricio de esa madre fue su alegría de vivir a pesar de todas las penurias padecidas, enseñar a amar la vida por encima de todo. Entonces la tierra mojada pudo ser barro y no lodo en el que quedarse empantanado. Con esa lluvia de alegría, pudo encontrarse la potencia del barro, de aquello que naciente del barro nace desprovisto de brillo, pero sin embargo cuenta con la maleabilidad para convertirse en cualquier objeto, de poder devenir lo que se quiera. Poder encontrar la potencia de la falta, hacer de la falta potencia para ganarse la vida, es definitivamente un don que pude donarse desde lo materno, pero que también cada sujeto tiene que poder donarse a sí mismo. No todos pueden comer de ese plato, aunque este servido en la mesa.

El barro remite también a lo originario, a lo fundante como aquello que da origen a la existencia de cada uno y también de un pueblo. Cuando Roberto nos dice que al intelectualizar la enseñanza del tango se pierde trasmitir la historia y no se llega amar al tango, habla de un lazo con lo originario que se desanuda o incluso se corta. El baile se vuelve entonces algo seriado, una copia, porque no se sabe qué se está bailando.

No se trata de que vayamos ahora todos al arrabal para poder bailar un tango más auténtico. Ni mucho menos “hacernos pasar” por milongueros en una impostura. Se trata de volver a las fuentes para entender qué dice ese tango que se pretende bailar. Las historias permiten entender un lenguaje, una forma de hablar, y entonces se podrá entender y sentir lo que el poeta buscaba trasmitir en ese tango. Sin conocer la historia no hay escucha posible que lleve a un baile auténtico, sea el que sea para cada uno, como dice Roberto Zuccarino. Se necesita conocer la historia incluso para poder darle un nuevo significado, uno que tenga sentido para los tiempos de hoy.

Quizás es tiempo de pensar una vuelta desde la técnica que ha hecho que el tango brille en los escenarios del mundo y que se multipliquen por miles los que lo quieren bailar. Una vuelta que quizás se puede pensar como una vuelta al barro para ganar salpicaduras de color que den singularidad al baile de cada uno, tintes de verdad.

Flavia Mercier

Patio de Artistas

El sol finalizó su función. La luna alumbra las sillas que esperan a la vera de un patio en el que la vida fue río y a veces rió. A un lado, una regadera de zinc descansa junto a una maceta cargada de malvones. Acomodo las sillas. Acerco una mesa redonda de patas de hierro y tapa de cerámica. No sé si sus dibujos son azules o la nocturnidad bañada de luna tiñe todo de ese color. Me siento y espero.

En el fondo, una parra trepa uvas por una columna y se extiende por unas guías de pared a pared. Frondosa como un toldo natural protege del sol los mediodías de verano. Debajo, duerme una mesa y un banco de madera largos y unas sillas apiladas.

Sentada, en penumbras, cierro los ojos y abro mi alma a los ecos de otros tiempos. El cuerpo hace de caja de resonancia. Se escuchan risas, cantos, guitarras, discos un poco rayados y aplausos que vienen de otros patios a los que se entra sin necesidad de golpear. Ecos que escriben en la pizarra de la noche una partitura de estrellas, para una nueva función. Otro invitado viene a contarme cómo lo hizo, cómo lo soñó.

No es casual que elija un patio para recibir a los artistas. 

El patio fue escenario de la nena que actuaba frente a primos y abuelos, cuando una sábana que su madre colgaba de la parra hacía de telón.

En esas baldosas quedaron las huellas de los primeros zapateos que aquel, que aún ni soñaba con ser bailarín, aprendió jugando con el abuelo.

Un caño de bronce enverdecido, todavía amurado a la pared, evoca las heridas de esos pies que soñaban vestirse de punta aunque la alcancía estuviera vacía.

Los jazmines que perfuman la medianera fueron testigos de los primeros pasos al ritmo del 2×4 de la niña abrazada a su papá.

El patio fue la sala de ensayos donde él sudó ilusión, bajo la atenta mirada de la madre que pespunteaba de amor y orgullo sus trajes.

De las sombras en los rincones del patio, que tanto le asustaban, otro niño imaginó personajes que hoy pueblan las historias que escribe.

En el patio muchos hicieron sonar los primeros acordes de una guitarra. Aprendieron a bailar, a cantar, a pintar, a actuar. El patio da cuenta del arte como suelo donde apoyarse para ganarse la vida, incluso otra que la predestinada por la novela familiar o por un exterior de puertas cerradas.

Un suelo que sujeta en la caída cuando el vacío que hace lugar al deseo se vuelve abismo. Con el arte, una intensa sed de vida puede darle forma a un vaso o el fuego de un ansia eterna forjar el cincel que esculpe la roca, torciéndole su destino de lava. 

El arte es punto de apoyo en el que la potencia doblega la resistencia. El artista rasga el cielo con su voz o su instrumento y lo divino baña la tierra haciéndola fértil; pone en danza lo que de otro modo daría vueltas siempre en el mismo lugar.

El patio era el lugar de la mesa larga donde se juntaba a comer la familia y los amigos. Lugar de encuentro y recalada. Lugar para “irse por las ramas” de la parra, sentados bajo su sombra. Tardes y noches filósofas en las que se ideaban desde las puestas en escena hasta la vida misma.

El patio dice de nuestras formas de vivenciar los afectos, costumbres cuyos rastros remontan a las tierras de nuestros abuelos; y, en ese sentido, representa un lugar común que aloja “lo común” que hermana a artistas y pueblos.

“Patio de artistas” como lugar muy nuestro que los cobija, es razón del nombre de una revista que quiere ser, ante todo, un espacio de escucha a los artistas. Con “entre-vistas” en las que puedan dar a ver más allá de las palabras. Un tapiz donde, entre preguntas y respuestas, se hilvane cómo se hizo la “a-puesta” en obra. Un espejo cuyos reflejos puedan iluminar el andar de aquellos que hoy juegan en el patio.

Como un foco ilumina el centro de un escenario cuando espera al artista, un haz de luna que se cuela entre las hojas de la parra alumbra el centro del patio. El barrio está tranquilo, un perro ladra a lo lejos. Un vecino escucha tango. La voz rasgada frasea como ninguna: “Uno busca lleno de esperanzas, el camino que sus sueños prometieron a sus ansias…”. Llega mi invitado. Entra sin golpear. Enciendo una guirnalda de luces que bordea la cornisa del patio. Le doy un abrazo y nos sentamos a conversar.

Flavia Mercier