Nacido y criado entre Boedo y Parque Patricios, barrios de tango, el Maestro Eduardo Arquimbau aprendió el tango en las calles de su barrio y desde allí lo llevó al mundo. Quien junto a su esposa Gloria formó una de las parejas más emblemáticas del tango escenario, puso siempre mucho empeño en estudiar las raíces del tango como danza. Desde muy jóvenes, la pareja bailó junto a todas las grandes orquestas como las de Canaro, D’Airenzo, Pugliese, Troilo, Mores y Sassone, entre otras. Fueron figuras, coreógrafos y directores de un número importante de programas de televisión como “Grandes Valores del Tango” y “La Botica de Bergara Leuman” o el programa en Canal 13 llamado «Yo soy porteño», dirigido por el afamado director de cine, televisión y teatro, David Stivel, y que luego pasó a Canal 9 como “Yo soy del ‘30”. Se presentaron por primera vez en Japón en 1961 de la mano de Francisco Canaro, y se convirtieron en referentes del tango en el país nipón. Brillaron en “Tango Argentino” y fueron coreógrafos y primeras figuras de “Forever Tango” en sus inicios. Armaron su propia compañía, creando espectáculos que recorrieron el mundo. Fueron invitados hasta por Ed Sullivan a participar de su show de televisión en la última noche que actuaba Louis Amstrong. En 2006 fueron nombrados Ciudadanos Ilustres de la Ciudad de Buenos Aires por su larga y exitosa carrera y su contribución al tango argentino.

¿Naciste acá, en Boedo, pero te criaste en Parque Patricios? (estamos en el bar “Esquina Homero Manzi”, esquina San Juan y Boedo)

Cinco cuadras para allá. Ahora vivo a dos cuadras de acá, porque este es un barrio donde nació el tango

¿Y tus amigos fueron los que te llevaron a la milonga?

Me llevaban al “Marabú”. Porque ellos bailaban (profesionalmente) con Di Sarli, uno, otro con D’Arienzo, y otro con Troilo.

¡Al Marabú! En esa época era un cabaret ¿Con qué edad?

Y… tenía 16, 17 años. Era chico, no podía entrar si no iba con ellos. Yo en el “Marabú” (Histórico cabaret, posteriormente tanguería, donde debutó Troilo y tocaron todas las grandes orquestas) después, en los años ’80 y pico, di clases.

¿Quiénes eran esos amigos?

Uno se llamaba Poché y bailaba en el Marabú con una chica que se llamaba Blanquita . El otro era el Tin que bailaba con Troilo. Tin y Sarita era la pareja.

¿Ellos te enseñaron a bailar a vos?

No, no me enseñaban, me llevaban porque yo pagaba los cafés (risas) y era socio con el Tin para dar bailes (organizar bailes), porque yo llevaba muchos chicos. Como yo iba a todas las prácticas de todos los clubes de barrio, y gané un concurso en el Club “Unidos Pompeya” me conocían en todos lados. Cuando gané el concurso el Tin quiso que me quede. Ahí conocí a Troilo (Aníbal), con unos 19 años.

¿Por qué ibas a “todas las prácticas”, “de todos los clubes”? ¿Qué buscabas?

Aprender a bailar.

¿Tanto, como para ir a “todos los clubes de todos los barrios”?

Lo que pasa es que cada barrio tenía su estilo. Y si a mí me gustaba como bailaba este o aquel, preguntaba: ¿De qué barrio es? “De aquel, de allá.” Y entonces iba a mirar.

«Yo soy un estilo milonguero, bien barrial, más histórico que eso de tirar la mina “pa’rriba”. Todo lo que yo hago tiene que ver con la historia del tango, porque soy un investigador. Yo tengo los nombres de todos los bailarines, de todas las bailarinas, sé cómo bailaba uno, cómo bailaba otro, y por qué bailaba así.»

¿Ibas a aprender el estilo del barrio o ibas detrás de un bailarín en particular, para ver su estilo, o sacarle algún paso, quizás?

No, no, mis amigos no me dejaban hacer eso. Yo quería. “¡Mirá, mirá, lo que me enseñó Márquez!”, les decía. Pero mis amigos me dijeron: “Vos tenés que ganar o perder con lo tuyo. Si no, perdés la personalidad.” Y tenían razón. Tiempo después, yo le hice un homenaje a Márquez, y ese día bailé todo lo que él me enseñó, y era como si bailara con un traje que no fuera mío. Ahí me di cuenta que mis amigos tenían razón.

¿Por qué empieza esa locura por el baile, porque era lo que hacía la juventud?

Claro, en esa época jugábamos al fútbol, bailábamos, y algunos también hacíamos boxeo. Yo practicaba boxeo por acá cerca, en Parque Patricios, en el Club Charleston. Y todos bailábamos tango, porque en las casas, en todas, se escuchaba tango. Y a mí en las prácticas me gustaba pasar música, porque yo tenía los discos de mi papá. Mi papá era muy tanguero y hacía bailes con orquesta en la terraza de mi casa. Yo tenía unos 7 u 8 años y me llamaba la atención los jugadores de futbol que venían a bailar.

Y, entonces, ¿cómo aprendiste? ¿Mirando? ¿O alguien te pasó pasos?

No, yo aprendí porque un vecino de mi casa quiso aprender y empezó a hacerlo con un pibe de 18, 20 años que ya bailaba, y que venía a enseñarle a mi casa. Y, mientras, yo le pasaba la música y miraba. Yo no quería aprender, ¡tenía 11 años! Con el tiempo, me convencieron para que aprenda, y ahí descubrí que de mirar ya sabía todo. Entonces, el que hacía de maestro me dijo: “Pero vos tenés que venir a las prácticas, ya sabés bailar”. Y me empezó a llevar a la práctica del club “Paciencia”.

¿Estamos hablando de practicar entre hombres, no?

Sí, las chicas aprendían en su casa, con su papá, su hermano o algún amigo. Y los chicos aprendíamos en las prácticas entre muchachos, que había dos veces por semana en todos los clubes. Tenías que tener 14 años o pantalones largos, y yo no tenían ninguno de los dos, porque aprendí a bailar a los 12 años. Estoy hablando de los años ’40, en la década de oro del tango, cuando más tango hubo.

¿Te acordás cómo fue la primera vez que entraste a una milonga?

No había entrado nunca a la milonga hasta el cumpleaños de la hermana del muchacho este que le enseñaba al otro -me parece que se llamaba Andrés-. La primera vez que bailé con una chica fue con su hermana, porque era su cumpleaños y entonces me vi obligado a bailar con ella. ¡Y me olvidé todo! (risas) Porque una cosa es lo que vos pensás que sabés y otra cosa es cuando lo tenés que hacer. No me acordaba de nada. Caminaba, hacía la salida, lo más simple, ninguna cosa rara.

¡Pánico escénico! ¡Quién te ha visto y quién te ve!

Tendría unos 16 años. Y cuando mis amigos vieron que bailaba bien y que era un loco del tango, del baile, me empezaron a llevar a todos lados. ¿Me llevaban a los cabarets! (En voz baja, como contando un secreto). Yo tengo una historia con los cabarets, …

«Yo quería que se vieran todos. Siempre les decía que tenían que salir y romper todo. En el escenario vos tenés que hacer una cosa “¡Bum! Para afuera”. En una pista vos podés bailar un tango con tu personalidad, tu estilo personal, pero cuando salís al escenario tenés que bailar para el público, para afuera, resaltando tu baile.»

¿Cuando en los cabarets todavía tocaban las orquestas de tango?

Claro. Yo fui dueño de los últimos cabarets que hubo.

¿Cuáles?

El primero fue “King” en la calle Córdoba. Después tuve “Rugantino” en Marcelo T. de Alvear y Florida, en frente a la plaza San Martín. Y el último que se lo regalé a mi socia, era el “Playboy”, arriba de “Caño 14” (tanguería). Se lo regalé a cambio de que me firmara que yo no tenía nada que ver, ni antes, ni después, porque me iba a “Tango Argentino” y después no se sabe lo que pasa con esas cosas. Sería en el año ’83.

“Alguien” me contó que en una época allí cantaba Hugo del Carril…

Claro, lo contrataba yo. Éramos muy amigos. Ese fue el último que tuve.

Y volviendo a las milongas ¿Cómo era la milonga en esa época?

Esa era la verdadera milonga, ustedes no conocen una verdadera milonga.

Ahora son “puro cuento” (risas).

Sí, sí. Primero, que no había mesas. Estaban las chicas alrededor con las madres -en algunos casos podía haber cuatro o cinco chicas amigas con la madre de una- y los muchachos en el medio. Después estaba el cabeceo. Esas eran las milongas de los años ’40 o ’50, después empezaron a poner mesas.

«Veo que no saben bailar. Y no saben bailar porque hay muchos “maestros” que se tienen que ganar la guita, pero no son maestros. Entonces no enseñan a ir con la música, a llevar los tiempos musicales, enseñan pasos que no sirven para nada. Lo mejor es pisar con los tiempos musicales, caminar bien, tener elegancia…. Tendría que haber una escuela para que los bailarines se reciban de maestros. Yo estaba haciéndola, pero tuve que dejarlo…»

¿Cuál o cuáles eran la o las milongas que más te gustaban, a las que más ibas?

Yo iba a dos milongas. Una era el “Buenos Aires” (club), en Parral y Gaona, cerca del Cid Campeador. ¡Esa era una milonga! ¡Para bailar ahí tenías que tener un nivel! También a la del “Huracán”. Toda eran buenas y lindas, pero esas eran las que más me gustaban. Eran muy famosas. Huracán tenía las mejores orquestas: un día estaba Pugliese (Osvaldo), otro Di Sarli (Carlos), otro D’Arienzo (Juan). Y la jazz (orquesta de jazz que solía combinarse con una orquesta típica de tango), podía ser Oscar Alemán.

También había otra en la calle Independencia: el club “Oeste”. Una vez fui con un traje muy “modernoso” que me había comprado en Japón, y cuando llego a la entrada, me dice la chica de la puerta: “Perdón, pero con campera no puede entrar.” “Es un saco”, pero la piba no sabía que era un saco japonés. Y yo que tenía dos o tres chicas esperándome para bailar, le dije “¡Buscame un saco! Y no, no había. Nunca me olvido.

¿Y no te dejaron entrar? ¿No alcanzaba con un “elegante sport”?

¡No, no! ¡¿Vos sabés cómo vestíamos?! ¡¿Sabés cómo se vestían las pibas?! ¡Espectacular! Nosotros hasta usábamos pañuelito. Una, para no tener traspiración en la mano. Ahí donde nos daba la mano la chica, poníamos el pañuelito. Y cuando terminábamos de bailar con el pañuelito nos perfumábamos porque tenía perfume.

¿Cómo conociste a Gloria?

A mi señora yo la tuve en brazos cuando nació, porque era amigo de su hermano y estábamos jugando a la pelota. Y como en esa época se tenían los bebés en casa, cuando nació, nos llamaron: “Vení que nació tu hermanita, vení.”

¡Flechazo a primera vista!

Un milagro, casi.

O el destino ¿Y por qué empezaron a bailar juntos?

Porque hicimos una exhibición de zapateo americano con otros dos pibes en el “Club Primaveral” y el maestro de Gloria nos vió. Él era un famoso bailarín. Le decían “El Chavalillo de Granada”, había sido bailarín de Carmen Amaya. Ese día había hecho la fiesta de fin de año, con todos los bailarines y madres y padres. Y cuando vio a tres pibes jóvenes, bailarines profesionales, nos invitó a sus clases. Porque en aquella época había muchas chicas que querían aprender y pocos chicos.

¡Eso sigue igual! (risas)

Sí, me imagino que sí.

¿Entonces Gloria estaba estudiando “baile español” (danzas folclóricas españolas: sevillanas, jotas, etc.)?

Claro. Mi señora tenía 7 u 8 años y ya bailaba de todo.

Igual que vos, estabas haciendo una exhibición de zapateo americano.

Porque antes estaban las películas de Fred Astaire y de Gene Kelly, entonces todos queríamos zapatear americano como ellos. Me acuerdo que iba enfrente de la AFA (Asociación de Fútbol Argentino), que había un maestro de eso.

«Yo me atreví siempre a todo…

…Porque soy investigador. Estudié toda la historia del tango e investigo, todo, todo, todo. ¡Todavía estoy leyendo! (Eduardo tiene 84 años en este momento, baila hace 70 años) Entonces, pruebo.»

¿Y, entonces? El Chavalillo los invita a sus clases ¿y qué pasó?

Fuimos los tres a las clases y bailábamos con todas las chicas. Y cuando el Chavalillo vio que yo tenía muy buena relación con la mamá de Gloria -que era como un sargento y no quería que bailara con ningún muchacho-, pensó que ya tenía pareja para Gloria.

¡Así que la culpa es de él!

Sí. Él nos puso de pareja y empezamos a bailar.

¿Español?

Español, folclore, música moderna. Después, empezamos a ir también a un maestro de danza rusa. Vladimir Potoski se llamaba. Y así empezamos a bailar, a bailar y a bailar.

¿Y tango?

Si bailábamos un tango, era un tango fantasía y nos hacía la coreografía el profesor. ¡Era cualquier cosa! Hasta que en el año ’57, ’58, me empezó a enseñar el maestro Jorge Márquez porque no le gustó una cosa que me hizo el Tin. Como yo ganaba siempre, el Tin le empezó a enseñar a otro chico que competía conmigo. Y Márquez dijo: “eso no lo puede hacer el que organiza el campeonato”. Me citó y me dijo: “Te están haciendo algo que no me gusta. Decime dónde practicás que te voy a enseñar todo lo que sé.” Y vino a enseñarme al club Everton. ¡Un maestro espectacular! Me empezó a pasar todas las “verduritas” (firuletes) y todo lo que hacía ¡espectaculares!

¿Qué estilo bailaba él?

Fantasía, fue uno de los creadores del tango fantasía.

¿Y vos cómo definirías tu estilo?

Yo soy un estilo milonguero, bien barrial, más histórico que eso de tirar la mina “pa’rriba”. Todo lo que yo hago tiene que ver con la historia del tango, porque soy un investigador. Yo tengo los nombres de todos los bailarines, de todas las bailarinas, sé cómo bailaba uno, cómo bailaba otro, y por qué bailaba así.

También aprendí mucho con David Stivel, que fue un director de cine y teatro fabuloso y uno de los mejores directores de televisión. Yo hacía con él “Yo soy porteño”. Trabajé muchos años con él y me enseñó cómo trabajar en televisión. A sentir la luz en la piel, a trabajar con las diagonales de las cámaras, a mostrar la escenografía, a manejar los frentes. Porque cuando vos bailás en una pista tenés cuatro frentes, y cuando bailás en un teatro tenés uno, entonces tenés que acomodar todo a ese frente. Todas esas cosas la aprendí con Stivel. Después estudié fotografía, de todo, para manejar los ballets.

«…mis amigos me dijeron: “Vos tenés que ganar o perder con lo tuyo. Si no, perdés la personalidad.” Y tenían razón. Tiempo después, yo le hice un homenaje a Márquez, y ese día bailé todo lo que él me enseñó, y era como si bailara con un traje que no fuera mío.»

Volvamos a la historia ¿Qué pasó cuando ganaste el concurso de “Unidos Pompeya?

Después de ese concurso gané 3 o 4 concursos más en la provincia. Me anotaban mis amigos. Un día me fueron a anotar al club “Arsenal”, y el organizador les dice que yo no me podía apuntar porque era profesional. Y yo no era profesional. Fui a hablar con el organizador y me dice: “Mirá, te voy a decir la verdad, pibe. Si yo te anoto a vos, no puedo hacer el concurso, se borran todos.” Porque yo había ganado 3 o 4 concursos. ¿Sabés lo que hizo? Me dijo: “Tomá, acá tenés la guita (del lunfardo, “dinero”) del primer premio.” Pero yo pensé: “¿cómo me voy a llevar la guita sin bailar?”. Entonces le pedí al Tin un traje para dar una exhibición. Me dio traje, zapatos, todo. Después se lo quise devolver, pero me dijo que no. Años después, cuando bailaba con Canaro (Francisco), todavía lo usaba y el Tin lo había usado en una película con Troilo.

¡Cuánta historia lleva ese traje! ¿Esa fue tu primera exhibición?

No, como yo había ganado los concursos yo ya daba exhibiciones por todos lados. Daba también exhibiciones de zapateo americano.

¿Qué sentías?

Me divertía.

¿Y tu orquesta preferida?

Cuando era joven D’Arienzo (Juan). En esa época yo bailaba con Canaro (Francisco) en el Teatro Astral y con D’Arienzo en “Radio El Mundo”. Y el que me contrataba para trabajar con D’Arienzo era Rufino (Roberto), que tenía una agencia de representación.

¡Pavada de representante! (risas) ¿Y de mayor?

Di Sarli, porque era una orquesta milonguera, y cuando yo fui mayor fui milonguero. ¡Soy todavía! (risas)

¿Cómo era trabajar con D’Arienzo?

D’Arienzo era un fenómeno. Hacía muecas todo el tiempo. Cuando bailábamos nos dirigía las piernas (risas). ¡Era una cosa de locos! La primera vez que bailamos en “Radio El Mundo”, éramos unos pibes, Gloria tendría unos 14 años. Sería en el año ’60. Nos anunciaba Carrizo (Antonio, afamado locutor de radio y presentador de televisión).

¡Ah, bueno, nadie! Otro pibe que no sabía nada (con tono sarcástico).

(risas) ¡Sí! Al terminar, nos gustaba quedarnos hablando con D’Arienzo. “¡Estos son unos plomos!”, decía. D’Arienzo fue el que inventó la palabra “plomo” (en lunfardo, aburridos, cansinos). “¿Sabés qué? Si yo un día me enfermo, la gente llama y pregunta por qué no está D’Arienzo. Porque estos no saben qué hacer.” No era eso. ¡Era el “quilombo” (del lunfardo, lío) fenomenal que él armaba! (risas). La gente se daba cuenta que él no estaba, ¡por la radio, no por la televisión!

¿Cuándo empezás a bailar profesionalmente con Gloria?

En el año ’58, en Canal 7, en el “El Patio de la Paloma”. Gloria tendría unos 12 o 13 años. Yo ya había bailado en el canal 7 con Pugliese, cuando salí campeón, pero el que consiguió el trabajo era el Tin, y él me preguntó si yo podía poner la coreografía porque él era muy buen bailarín, pero no era coreógrafo. Ese fue mi primer ballet como coreógrafo. La figura era el Tin, pero él me dijo: “No, no. Si vos ponés la coreografía, hacemos de figura una semana cada uno”. “¡No! ¡La figura es usted!” “Hacemos como yo digo, una semana cada uno”.

¿De dónde sacabas vos, en aquella época, las ideas para las coreografías? ¿Cómo se te ocurren las primeras coreografías?

Como yo siempre fui tanguero y estudioso, las coreografía que yo hago siempre son históricas. Tengo cuadros sobre cómo se bailaba en un conventillo o en los corralones. Y lo hacía a través de distintos personajes: cómo bailaba un vigilante (del lunfardo, «policía»), cómo bailaba un pibe, o sobre una chica que se llamaba “Juana Rebenque” y hacía los bailes en los corralones, y si alguien se portaba mal lo sacaba a rebencazos. Yo hice el “baile del cuchillo” sobre la historia de la calle Caseros, que era la calle de los viejos corrales o mataderos, y le decían la calle de la muerte o del puñal porque iban todos con cuchillo -era su herramienta de trabajo-, y se peleaban.

¿Y de dónde sacaste la información para estudiar cómo bailaba cada uno?

Eso te va pasando. Por eso yo iba a todas las prácticas, hasta en la provincia.

«…las coreografía que yo hago siempre son históricas. Tengo cuadros sobre cómo se bailaba en un conventillo o en los corralones. Y lo hacía a través de distintos personajes: cómo bailaba un vigilante, cómo bailaba un pibe, o sobre una chica que se llamaba “Juana Rebenque” y hacía los bailes en los corralones, y si alguien se portaba mal lo sacaba a rebencazos. Yo hice el “baile del cuchillo” sobre la historia de la calle Caseros, que era la calle de los viejos corrales o mataderos, y le decían la calle de la muerte o del puñal porque iban todos con el cuchillo -era su herramienta de trabajo- y se peleaban.»

¿O sea que arrancaste basándote en lo que veías?

Claro, yo nací en un barrio de tango. Y me costaba mucho cuando tenía que poner al Tin, que era una figura, atrás mío. “¿Cómo lo acomodo?” Tenía que darle un lugar especial.

¿Para que también se lo viera?

¡Claro! Yo quería que se vieran todos. Siempre les decía que tenían que salir y romper todo. En el escenario vos tenés que hacer una cosa “¡Bum! Para afuera”. En una pista vos podés bailar un tango con tu personalidad, tu estilo personal, pero cuando salís al escenario tenés que bailar para el público, para afuera, resaltando tu baile.

Por ejemplo, cuando nos vienen a buscar de “Tango Argentino” para que bailemos un tango del ’40, les digo que “yo bailo Milongueando en el ’40, que es un tangazo, pero  no tiene variación. Y como ahí bailan 6 o 7 parejas, yo tengo que salir y romper todo. Así que hay que hablar con Libertella para que haga la variación.” (José Libertella, bandoneonista de “Tango Argentino”, compositor y director de orquesta, del Sexteto Mayor y con Stazzo de “Tango Pasión”). Ni Troilo la toca con variación final, ni Pontier.

Yo bailaba milongueando en el ’40 porque cuando estaba con Pontier (Armando) en el Teatro Astral – que también estaba Hugo del Carril- le dije “Mire Maestro, usted tiene unos tangazos bárbaros y nadie le baila un tango. Yo le quiero bailar un tango.” “¿No me digas, Negrito?” “¿Qué tango te gustaría?” Miramos, miramos, y al final elegimos “Milongueando en el ‘40”. Entonces me dijo: “¿Sabés qué Negrito? Te voy a regalar la orquestación.” Y me hizo la orquestación, pero no tenía variación.

¿Libertella le hace la variación a “Milongueando en el ‘40”?

Libertella le hizo la variación a “Milongueando en el ‘40” y fue ¡una locura! (con énfasis) ¡No te podés imaginar! Se venía el teatro abajo. Y ahora muchos de los chicos que bailan “Milongueando en el ‘40” bailan esa versión que ya tiene la variación.

Fue un éxito ¡tan grande! No fue Juan (Carlos Copes), pero yo reventaba el teatro. Era el Châtelet de Paris. Hice que cambiara todo el espectáculo. No es que me guste competir, no era por mí que lo hacía, sino porque así se trabaja en el teatro. Y como yo reviento el teatro, cada uno que sale tiene que reventar el teatro también. Así el espectáculo fue un éxito increíble. Por eso nos llevaron a Broadway. Primero nos llevaron a un teatro “off-Broadway” y la prensa decía: “¿Cómo este espectáculo no está en Broadway? ¿Cómo no está en Broadway?” A los 3 meses estábamos en Broadway. Por eso a los bailarines siempre les decía que tenían que salir y romperla.

Leí que al comienzo Gloria y vos se presentaban en cines. ¿Había shows en los cines?

Era lo que se llamaba “número vivo” de los cines. Ahí empezamos a trabajar con Oscar Fuentes. Creo que en el Ópera. Estaba la orquesta de Pontier, pero sin Pontier, la dirigía Cicchetti (Ángel, pianista). Había un cómico que hacía glosas y chistes, Cobián, y la locutora era Carmencita, que era muy famosa. Fue un éxito bárbaro. Pasa que te obligaban a entrar antes porque estaban dando la película “Psicosis”, nadie podía entrar una vez empezada. Entonces, todo el mundo miraba el espectáculo.

Y un día cae (del lunfardo “llega por sorpresa”) Canaro.

Como el dueño del Ópera tenía varios cines, cuando se terminó de dar la película, nos fuimos al “Metropolitano”, que estaba muy cerca del teatro Astral, donde estaba Canaro con Marrone (Pepito, afamado cómico). Y un día vino a vernos. Era un día de lluvia, había poca gente, pero nos aplaudían como locos. Al rato viene el acomodador y me dice “Está Canaro y quiere hablar con ustedes”.

¿Y vos que sentiste?

Y yo le dije a Gloria, “está Canaro”, y Gloria me dijo ¿Quién es Canaro?

¡Claro, tenía 14 años! ¿Pero no era ya “grande” Canaro?

No, no era “grande” en aquella época. Después se hizo grande, cuando fue a Japón.

¿Y qué pasó? ¿Se fueron a Japón?

A los 15 días ya estábamos bailando con Canaro en el Astral. Después nos fuimos a Japón, pero pasó casi un año. Gloria ya tenía 15 años.

¡15 años y ya de gira por Japón!

¿Te cuento cómo fue? Cuando estábamos con él en el Astral, él me decía todos los días que nos iba a llevar a Japón. Entonces yo, que conocía a la madre de Gloria, le decía a Miguel Caballero, nuestro representante: “Che, vos sabés que Gloria si no va con la madre no va a ningún lado. Mejor lleven a otra pareja, ¿para qué nos vamos a meter en quilombos?”. “No, Negrito, quédate tranquilo, si Canaro te dice que vas a ir a Japón, vos vas a ir a Japón. Él se encarga.” Cuando llegamos a Japón, en el programa decía que yo bailaba con Gloria y con su madre, Carmen, ¡la había puesto como bailarina! (risas). Canaro hacía cosas increíbles.

¿Y cómo le surgió ese viaje a Japón a Canaro?

Lo contrató el Agregado Cultural de la Embajada Argentina porque iba Frondizi (Arturo, presidente de Argentina). Así todo el mundo hablaba de Canaro, del tango, de Argentina, antes que llegara Frondizi. Ese tipo, era un fenómeno. Todo lo que hizo por el tango no se ha reconocido todavía y él fue el que movió todo Japón para el tango. Antes ya había hecho mucho el barón Megata. El barón Megata era un bailarín que se fue a curar una enfermedad a París, ahí conoció el tango y se volvió loco. Cuando volvió a Japón, llevó muchos discos de tango desde París, y después hizo que la Víctor y otras discográficas llevaran los discos argentinos a Japón. Empezó a dar clases gratis y los hizo a todos tangueros. Nos fue a ver cuando fuimos con Canaro porque lo conocía de París. También estuvieron el príncipe Akihito y su esposa. Cuando muere el barón, justo yo había ido con Sassone, y un tal Nakanishi, -que manejaba todas las clases del barón Megata- me hizo darles clases. ¡Se llenó todo! ¡Qué se yo cuántos eran!

Así que la gira de Canaro a Japón ¡fue una campaña de marketing para Frondizi!

Sí, eso fue. Frondizi nos vino a ver al teatro y yo fui a bailar a la embajada.

¿Podríamos decir que desde esa gira de Canaro, Japón se abrió para el tango?

Mirá, Canaro y aquel Agregador Cultural, fueron los que movilizaron todo. Antes había ido Juan Canaro, en el año ’54, pero hasta el año ‘61 que va Francisco, no fue ninguna orquesta. Y desde el ’61, empezaron a ir dos o tres orquestas por año.

Entonces, con Canaro empieza la carrera internacional de ustedes. ¿Cómo sigue?

Después de Japón nos fuimos con la orquesta japonesa “Sakamoto” a Puerto Rico y de ahí a New York. Ahí le cambié hasta el nombre a la orquesta (Fujiyama). Porque hicimos una prueba en el “Chateaux Madrid” (teatro de New York), y el dueño me dice: “Los japoneses son todos iguales. Los únicos que resaltan son ustedes”. “Porque está comparándolo con el espectáculo que usted tiene”(teatro de revista o “vairetés”). “Esto es una orquesta de tango.” “¿Usted podría hacer algo así?” “Si lo japoneses quieren, claro.” “Bueno, si lo hace, firmamos el contrato.” Lo hicimos. Nosotros bailábamos tango y tap, a los japoneses los vestí de kimono, contaban chistes.

De ahí a Texas, a la feria internacional de San Antonio, “Hemisfaire ‘68”, y después a las Olimpiadas de México del ‘68. Y un día estábamos en Acapulco y yo vi un avión, y le dije a mi señora “¡Qué ganas de volverme a Buenos Aires!”. ¡Llevábamos dos años!

En el ’71 volvimos a Japón con Florindo Sassone que Gloria cantaba en japonés. De ahí nos fuimos a México a trabajar con Mariano Mores. Y después en México abrimos una casa muy bacana con un espectáculo con Hugo del Carril y el grupo “Los Santos”, que se llamaba “The five latin show”. Y fue tal éxito que nos llamaron de todos lados, entre ellos de Rusia, que nunca habíamos ido. Así que nos fuimos a Rusia, que no era Rusia, era la Unión Soviética. Fue tal éxito que fuimos por 15 días y nos quedamos por 7 meses. Siete meses porque Gloria quedó embarazada. Le abrían las cartas y le sacaban los anticonceptivos que le mandaba la madre. ¡Por eso mi señora quedó embarazada!

Entonces, ¿Tango Argentino cuando llega?

Nosotros fuimos en el segundo viaje a París, en el año ’83. En el primer viaje estábamos en el “Café de los Angelitos” y venía Segovia (Claudio) y Orezzoli (Héctor) a pedirnos que fuéramos y bailáramos un tango de los años ’40, y yo les dije “Milongueando en el ‘40” pero que necesitaba una variación, como te conté. Pero, ahí Gloria vuelve a quedar embarazada y tiene una pérdida bailando en el show con Pontier, así que nosotros a ese primer viaje, que eran unos 15 o 20 días, no pudimos ir.

Nos vuelven a llamar para el segundo viaje, pero tampoco podíamos ir, la nena tenía 4 meses. Y Libertella me insistía “Convencela a Gloria.” Un día la llama él: “Ya hablé con los directores, les ponen una habitación doble para que puedan llevar a los pibes”. Gloria se puso a llorar, porque, para colmo, ella estaba con eso que llaman “depresión post parto”. Llega el nene de la escuela: “¿Qué te pasa mamá, por qué llorás?” “¡Quieren que vaya a Paris con una nena de 4 meses y un nene de 10 años ¡¿Cómo voy a hacer?!” Y el nene empezó a gritar: “¡Yo quiero ir a Paris, yo quiero ir a Paris!” (risas)

¡En esa época no paraban!

Mirá, yo era el director de una Casa de tango en la que bailaba Copes (Juan Carlos). Los dueños querían hacer una trasnoche, pero María (Nieves Rego) no quería, decía que tenía mucho trabajo, que estaba cansada. Yo hacía tres shows por noche en el “Café de los Angelitos”, y como María no quiso hacer la trasnoche, tuve que ir a bailar yo, después de tres shows. ¡Imaginate!

También estábamos con Bergara (Leuman, conductor del programa de televisión “Botica de tango”), y cuando el doctor le pide a Gloria que no baile por la pérdida, yo le digo a Bergara que nosotros no vamos a poder seguir yendo. Pero Bergara me dijo: “Vení igual, aunque sea solo. Te hago bailar con todas las chicas”. ¡Y bailé hasta con la pareja de Gardel, una noche que estaba invitada! ¡Con Mona Maris!

«… yo sé cómo nos robaron el tango. Fue en el ’55, en la revolución “libertadora”. Entraron las empresas de afuera y se compraron las grabadoras, los teatros, las casas de discos, compraron todo y nos vendieron la música de ellos. Ahora en radio o televisión escuchás toda música de afuera, no hay nada de tango. Después nos vendieron las zapatillas, los jeans, y nos dejaron a todos vestidos como el culo. Antes íbamos de primera a bailar. Tiene que venir una época en que se reconozca el tango como música nacional. Por eso lucho para ponerlo en las escuelas. Después, tenés el derecho de elegir lo que quieras, pero sabiendo cuál es tu música nacional.»

Estuvieron en la “Botica”, en “Grandes Valores del Tango”, en el programa de Stivel ¿Hicieron mucha televisión, no?

¡Hice televisión toda la vida! “La Botica” debe haber sido en el ’82 u ’83. “Grandes Valores del Tango” fue mucho antes, años ‘60. Y antes de “Grandes Valores”, cuando echaron al Stivel de Canal 13 por una cuestión política, nos fuimos a Canal 9 y “Yo soy porteño” pasó a llamarse “Yo soy del ‘30”, y cambió mucho. A Canal 13, nos había llevado Sabino (Oscar) que era el pianista de Canaro y fue el primer director musical de Canal 13. Stivel también nos llamó para “La familia Mores” (telecomedia sobre la familia de Mariano Mores), en los años ’60 en Canal 9. Y en el ’63 tuve un programa llamado “Yo te canto Buenos Aires”, en el que las orquestas estaban dos meses cada una y había dos orquestas por programa. Creo que fue el mejor programa de tango. Y, después reemplazamos a Tito Lusiardo en “Grandes Valores”, hasta el final de programa. Cuando nos fuimos a “Tango Argentino”, la dejé a Graciela Cabrera, que era la primera bailarina que yo tenía en varios ballets, con su hermano Luis.

Yo siempre tuve muchos ballets. Fui el único bailarín que tuvo tres espectáculos en Japón siendo el director, el coreógrafo y la figura. Todos los demás espectáculos que fueron a Japón, tenían como director al músico. Yo y mi señora, cuando digo “yo” siempre somos los dos. Yo siempre puse primero a la mujer, por eso mi pareja se llamaba “Gloria y Eduardo”. Toda la vida, yo empecé eso con Canaro.

¡Qué adelantado! Eso se hace ahora pero antes se nombraba al revés. Otro tema ¿Vos llevaste a Roberto y Vanina (Herrera y Bilous) a Japón, también?

Los llevé yo también. Yo los llevé a todos. Algunos fueron conmigo y otros con el ballet de Mariano Mores, pero el coreógrafo era yo, yo elegía las parejas. La pareja de Roberto y Vanina la hice yo. La de Geraldin y Javier también (Rojas y Rodríguez). Lo hice en “La Galería”.

«…Que tienen que estudiar. Si es un chico del escenario, le diría que el tango se aprende en una pista. Si no aprendés tango en una pista, no sabés tango, sabés bailar. Y los chicos que aprendieron en una pista para subir al escenario también tienen que estudiar. Siempre hay que estudiar.»

Contame de “La Galería” (“Galería del tango argentino” escuela y milonga que organizaba Eduardo Arquimbau y con Carlos Gavito durante un tiempo).

Eso lo hice porque después de “Tango Argentino” en Broadway, todo el mundo quería aprender a bailar tango. Todos los artistas, todos. Imaginate que yo hice los primeros videos en el año ’86. Me acuerdo que Gloria decía: ¿Para qué vas a meter tanta plata en eso? Y lo recuperé todo con los 1.000 videos que hice en japonés que me los compró un japonés y después los vendían 7 veces más caros. Los de inglés y castellano los llevaba al teatro, y muchos me los chorearon (del lunfardo, robar)

¿Y qué más me podés contar de la “Galería”? Cuentan que era increíble.

¡Sí, sí! Mirá, en un salón podía estar sonando D’Arienzo y en otro Pugliese. Había orquestas en vivo y había orquesta de jazz. Le hice homenajes en vida a Pugliese. Había muchos maestros, no solamente nosotros. Ahí aprendieron a bailar muchos. De ahí salió Chicho (Frumboli), Olga Besio y Naveira (Gustavo). Enseñaban muchos maestros ahí.

Pero, Olga Besio y Naveira ¿eran maestros o alumnos?

No, Maestros.

¿Y Chicho?

Chicho primero empezó aprendiendo y después fue maestro.

¡Realmente increíble! ¡Qué lujo!

«Hay muy buenos bailarines, pero tienen que bailar lo que tienen que bailar, que no es tirar la mina para arriba. Yo se lo dije a varios del Mundial: “Tenés que poner en el reglamento que tienen que hacer la base, que es la salida, giro a la derecha, giro a la izquierda, ochos, y cinco o seis cosas que pertenezcan al tango”. Después si la quieren tirar a la mina para arriba, que la tiren. Pero no que la tiren para arriba sin hacer ninguna cosa de tango.»

Otro tema: ¿ustedes pasaron también por “Forever Tango” como figuras y coreógrafos, no?

Fuimos los creadores de “Forever Tango”, en el año ’90. Fuimos bailarines y coreógrafos. Fue un éxito bárbaro. Lo repetimos en el ’94 para el mundial de Estados Unidos. Ahí, se muere el tío de Luis Bravo (productor de “Forever Tango”), que era su socio y nosotros nos fuimos a los meses.

¿Llegaron a hacer Broadway?

No, ya no estábamos.

¿Hay alguien con quien no hayas trabajado?

No, trabajé con todos. Menos con Di Sarli, porque se murió antes.

¿Qué fue aquello que te hizo decir “no puedo creer que me esté pasando esto”?

Cuando estuvimos en Estados Unidos con la orquesta japonesa en el programa de Ed Sullivan. Habrá sido en el año ’68, ’70. Teníamos pactado hacer sólo un tema, pero se venía abajo el público, así que Ed Sullivan le pedía a Gloria que bailáramos otro. Él le hablaba a Gloria porque como era rubia pensaba que entendía inglés, ¡y Gloria no entendía ni un pepino! (risas). Así que hicimos otro tema, con permiso del director japonés. Ese día era el último que trabajaba Louis Armstrong, y yo le decía a Gloria: “No nos va a aplaudir nadie, nos toca salir después de Louis Armstrong”. Yo era fanático de Louis Armstrong. Pero resulta que se vino todo abajo y cuando terminamos vino al camarín a saludarnos y ¡sacarse una foto con nosotros! Yo no lo podía creer.

¿Louis Armstrong?

Sí, Louis Armstrong, nos vino a saludar a nosotros. Yo no lo podía creer.

¡Cuántas cosas les debe el tango a vos y a Gloria! Ahora entiendo por qué los nombraron Ciudadanos Ilustres de la Ciudad de Buenos Aires

Y yo también hice el “Museo Casa Carlos Gardel”, con dos o tres amigos más, no como está ahora, pero lo arreglé todo. Primero lo inauguré cuando cantaban Mauré (Héctor), Floreal (Ruíz). Después cuando se hizo cargo Machado Ramos, fuimos con Gago y todos los músicos de “Grandes Valores” y le dimos un vuelco. Hasta que un día Machado me pide que me haga cargo del show. “No voy a hacer un show, voy a hacer un museo”, porque yo tenía muy buena relación con todas las compañías de turismo, porque había trabajado en “El Mangrullo” más de 30 años y por ahí pasaban todas.

Nunca un paso atrás. ¿Nunca sentiste “esto me queda grande, no me atrevo”?

No, nunca, nunca. Yo me atreví siempre a todo.

Sí, es lo que veo. ¿Qué era? ¿Inconsciencia o Ganas?

Aprendizaje. Porque soy investigador. Yo estudié toda la historia del tango e investigo, todo, todo, todo. ¡Todavía estoy leyendo! (Eduardo tiene 84 años en este momento, baila hace 70 años) Entonces, pruebo.

¿Por qué ya no se hacen espectáculos como “Tango Argentino”?

La gente no conoce eso, porque la gente que baila bien viene de otros ritmos. No tienen la profundidad del tango, no lo entienden. Tiran para arriba a la mina (del lunfardo, “mujer”), y eso no tiene nada que ver con la historia del tango.

«¿Qué hay de tango ahora? ¡Si no hay ni un programa! Si no hay tango en la Argentina, ¿qué van a vender? No hay nada, ni nadie entiende de tango. Si no entendés, ¿qué vas a hacer? Cualquier cosa. ¿Y la cualquier cosa a dónde va? A ningún lado.»

Pero mi pregunta apuntaba más a entender por qué hoy no se venden al mundo espectáculos de tango como “Tango Argentino”. ¿Qué está faltando?

En este momento, los que manejan el país no entienden nada de tango. El último presidente que entendía de tango era Menen. Yo no digo si era bueno o malo como presidente, esto no es una cuestión política, yo de política no entiendo nada, pero él fue el último que era tanguero. Antes de ser presidente, él ya estaba en todos los espectáculos de tango. Todos los demás compraron lo que les vendieron de fuera. Él hizo una ley con Horacio Ferrer para que el tango estuviera en las escuelas.

¿Está faltando un apoyo institucional?

Claro.

¿Ustedes lo tuvieron?

No, pero era otra época. Había tango en Argentina, había como 20 programas. ¿Qué hay de tango ahora? ¡Si no hay ni un programa! Si no hay tango en la Argentina, ¿qué van a vender? No hay nada, ni nadie entiende de tango. Si no entendés, ¿qué vas a hacer? Cualquier cosa. ¿Y la cualquier cosa a dónde va? A ningún lado.

Pero hay muy buenos bailarines

Hay muy buenos bailarines, pero tienen que bailar lo que tienen que bailar, que no es tirar la mina para arriba. Yo se lo dije a varios del Mundial: “Tenés que poner en el reglamento que tienen que hacer la base, que es la salida, giro a la derecha, giro a la izquierda, ochos, y cinco o seis cosas que pertenezcan al tango”. Después si la quieren tirar a la mina para arriba, que la tiren. Pero no que la tiren para arriba sin hacer ninguna cosa de tango.

¿Te preocupa?

Sí, claro que me preocupa. Por eso se los digo. Y otra cosa más: Yo quiero poner el tango en las escuelas, para que ya desde chiquito vos sepas cuál es tu música. El tango y el folclore son nuestra música nacional. Porque si no te roban por todos lados.

Porque yo sé cómo nos robaron el tango. Fue en el ’55, en la revolución “libertadora”. Entraron las empresas de afuera y se compraron las grabadoras (discográficas), los teatros, las casas de discos, compraron todo y nos vendieron la música de ellos. Ahora ponés la radio o la televisión y escuchás toda música de afuera y no hay nada de tango. Después nos vendieron las zapatillas, los jeans, y nos dejaron a todos vestidos como el culo. Antes íbamos de primera a bailar. Tiene que venir una época en que se reconozca el tango como música nacional. Por eso lucho para ponerlo en las escuelas. Después, tenés el derecho de elegir lo que quieras, pero sabiendo cuál es tu música nacional.

¿Y qué ves ahora cuando vas a la milonga?

Veo que no saben bailar. Y no saben bailar porque hay muchos “maestros” que se tienen que ganar la guita (del lunfardo, “dinero”), pero no son maestros. Entonces no enseñan a ir con la música, a llevar los tiempos musicales, enseñan pasos que no sirven para nada. Lo mejor es pisar con los tiempos musicales, caminar bien, tener elegancia.

Aunque tengo que decir que hay lugares que bailan bien. Yo, por ejemplo, voy a una milonga en Pedro Echagüe, “Gente amiga”, ahí hay chicos que bailan bien, ahí me gusta como bailan los chicos. Pero ahora hay mucha gente que baila mal.

¿Y qué hacemos?

Y bueno, cuando yo era el presidente de la Asociación de bailarines -que ayudé a crear también- estaba haciendo una escuela para que los bailarines se reciban de maestros, pero tuve que dejarlo porque tuve un ACV (Accidente Cerebro Vascular). Tendría que haber una escuela para que se reciban de maestros.

¿Y quienes enseñarían? Porque, perdón, voy a ser dura, todos ustedes que vivieron la época gloriosa les queda poco y muchos ya no están. ¿Entonces?

Bueno, yo y otros formamos a muchos alumnos que hoy pueden tomar la posta.

No todo está perdido, entonces. Y qué le dirías a los pibes que están empezando.

Que tienen que estudiar. Si es un chico del escenario, le diría que el tango se aprende en una pista. Si no aprendés tango en una pista, no sabés tango, sabés bailar. Y los chicos que aprendieron en una pista para subir al escenario también tienen que estudiar. Siempre hay que estudiar. Cuando yo era pibe, en mi barrio había un milonguero que era el mejor bailarín orillero. Al principio nos miraba como diciendo: “Estos no van a aprender nunca”. Pero, cuando yo salí campeón, él me quería enseñar. Y mis amigos me decían: “¿Para qué querés aprender eso que no se baila más? ¿No ves que te baila un estilo que ya no se baila?” Pero yo era un estudioso y lo quería aprender. Yo era un loco. Y después muchas de esas cosas las usé en mis coreografías.

Bueno Maestro, sólo queda decir ¡Gracias por el tango!

Con sus seductoras formas, el tango conquistó tierras lejanas ligando aquellos pueblos a cierta mística tanguera, mientras que el tango se iba paulatinamente desligando del sentir del pueblo argentino. Quizás, entonces, esta vuelta a las bases por la que lucha Eduardo Arquimbau, pueda ser valorada como la última cruzada de quien cruzó todos los mares para llevar el tango a otros territorios, casi como los conquistadores que llevaban su religión a otros pueblos, en su afán de religar el tango a su pueblo.

Hoy Eduardo se lamenta por la sobrevalorización de lo foráneo en detrimento de lo nacional; y clama revalorizar el tango como música nacional, revindicando un lugar en las escuelas para su enseñanza, y advirtiendo sobre la necesidad de un retorno a lo histórico que respete ciertos movimientos del tango que a la vez constituyen su estructura y sus señas de identidad.

Cierto es que sin sus cortes y quebradas, este abrazo danzado que enrosca el brazo como una serpiente en el talle, adquiere una peligrosa similitud a “cualquier otra danza”, desdibujando sus ochos en vanos contorneos. Por otro lado, muchos bailarines y más aún los coreógrafos, puede sentirse atrapados en una paradoja, con el corazón tironeado por un impulso a expresar lo que sienten como verdadero y el alma amarrada por lo que puede parecer rígido de la estructura.

Es sabido que lo estético tiene una vertiente epocal, que los gustos cambian casi como las modas, influidos por las corrientes o discursos que imperan en una época. Así también parecen hacerlo los públicos y sus beneplácitos. Es necesario advertirse que la época en su tendencia a la uniformidad y universalización, produce falsas oposiciones con el afán de dejar exiliados los deseos particulares, los modos de expresar singulares.

Hoy “se lleva” la fusión de las danzas o la danza fusión, ¿Por qué no pensar en una conversación con otras danzas? Del latín, conversar hace referencia a un “reunirse para dar vueltas” ¿Por qué no una reunión de elementos de distintas danzas para una vuelta al barrio y al barro? ¿Por qué no pensar lo histórico como lo que sirve no sólo de cimiento, sino de cimiente? ¿Por qué no pensar la estructura como la casa de lo común donde alojarse? ¿Por qué no pensar lo sagrado no sólo como intocable, sino como aquello fuera de lo inmediato que representa una vía a lo trascendente?

Hay que cuidar que “lo que se lleva” no se lleve consigo lo sustancial y sustancioso. Al fusionar se produce una mezcla -y a veces una mescolanza- que borra las sustancias. En una fusión dejan de contarse los componentes porque, en lugar de reunirse, todos se unen en uno solo, suerte de caldo con sabor a nada, especie de tintura que lo tiñe todo de gris. En esa liquidez contagiosa se puede ver la tendencia a la uniformidad y la universalización de la época. El para todos lo mismo, o peor aún, el uno para todos. Una conversación implica un intecambio que puede enriquecer a las partes, cuando se cambian unas a otras por lo valioso que se dan.

Quizás si volvemos al origen de la danza como ritual podemos pensar en ella como una vía de invocación a lo divino, de comunicación con lo sagrado. En este punto lo sagrado en lo popular anidaría en la tierra natal, aquello que sirve de suelo desde donde desplegarse y darse vuelo.

Flavia Mercier

De sus Pergamino y San Antonio Oeste natales Fernando Rodríguez y Estefanía Gómez llegaron a Buenos Aires tras muchos años de bailar folclore argentino, habiendo comenzado muy pequeños. Una vez en la capital del tango mundial ambos comenzaron su andadura por el tango, recorriendo muy diferentes caminos. El de Estefanía con un paso previo por la UNA y el de Fernando formándose con Roberto Herrera y Vanina Bilous y siendo parte de importantes compañías, como “Tango Pasión” y “Tango Seducción”, con las que realizó numerosas giras, así como en las más renombradas Casas de tango como “Esquina Carlos Gardel”, “Rojo Tango” (Hotel Faeno). Comenzaron su andadura conjunta hace casi 10 años, trabajando en “Tango Porteño”, “Rojo Tango” y “Piazzola Tango”. Destaca su paso por el Campeonato Mundial de Tango en el 2019, momento en el que se consagraron campeones mundiales en la categoría de tango escenario. Y más allá de todo este currículo a Fernando y a Estefanía cabe presentarlos como dos “trabajadores” del tango, ya que el único secreto que destacan detrás de su trayectoria es “Trabajar”.

¿Qué los llevó a ser bailarines? ¿Qué hizo que a lo largo de su trayectoria nunca dijeran “hasta acá llegué, no sigo”?

Fernando: No sé, no te podría decir cómo arrancó, porque yo tenía tres años. Pero nunca me planteé hacer otra carrera. Sí me planteé quizás sumar una carrera por una cuestión económica. Creo que no podría hacer algo fuera de esto, no me imagino una vida sin esa adrenalina del escenario. Una gran prueba fueron estos dos años de pandemia.

¿Cómo lo pasaron?

F: A nivel emocional no tan bien porque me sentía angustiado por esa no actividad. Me sentía hasta inútil porque con 42 años de golpe estaba obligado a parar casi dos años.

Estefanía: Yo en lo personal pasé por todos los estados. Al principio fue como un descanso. Durante 7 años habíamos trabajado todas las noches y lo máximo que nos habíamos tomado de descanso había sido 1 semana. Y como soy muy exigente conmigo, me siento menos culpable de descansar si para todo el mundo. Como fue el mundo el que paró, al principio casi que lo disfrutamos, hasta que ya estábamos descansados y empezamos a estar más inquietos y a sentir más la necesidad de hacer cosas.

Además, replantearse si no hago esto qué haría, cuando estamos tan acostumbrados a hacer esto porque lo hicimos desde siempre, desde pequeños. En la pandemia todo el mundo encontró como una segunda fase de sí mismo y empezaron a hacer otras cosas: uno empezó a pintar, el otro a lo que sea… Y para nosotros como que no había otra cosa que nos llenara de la misma manera. De hecho, empezamos un emprendimiento para vender mates que quedó ahí.

¿Tuvieron miedo de no poder volver a bailar?

F: Miedo no, sentí más desesperación. Quería salir ya. Claramente una desesperación. Miedo, no, porque la globalización no permite que se pare por mucho tiempo.

La verdad es que nunca existió en mi vida la idea de hacer otra cosa. Siempre digo “el día que no me pueda dedicar más a bailar seré stage manager, sonidista o iluminador, o algo relacionado con el arte”. Sé que ese día va a llegar, pero hasta ahora nunca me planteé hacer otra cosa. De hecho, nos vinimos de provincia a Buenos Aires a bailar. Yo me vine de Pergamino a los 20 años, tengo 42.

E: Igual nosotros trabajamos un montón online durante la pandemia. La realidad fue que se nos abrió una posibilidad de armar coreografías para parejas del interior o de otros países, que aún hoy continua. Dimos algunas clases también, pero es un medio tan frío, y el tango es algo tan perceptivo, tan sensorial -necesitás tocar a la persona y ver lo que le produce-, que vimos que no servía y decidimos no hacerlo más.

Vos, Fer, venías del folclore, ¿no?

F: Sí, los dos. Yo empecé a bailar folclore a los 3 añitos y hasta los 19 que empecé a bailar tango y me vine (a Buenos Aires). Y al poco tiempo de llegar empecé a tomar clases con Roberto (Herrera) y Vanina (Bilous).

¡Pavadita de maestros para empezar! (risas)

¡Sí! Me acuerdo cuando los vi por primera vez. Estaba en el living de mi casa viendo un programa que ya no existe, “La noche con amigos” de Lionel Godoy, y veo una pareja bailando “Recuerdos” y dije: “A mí me encantaría hacer algo así”.

¿Y cómo fueron esos primeros tiempos cuando llegaste a Buenos Aires?

Vine con una compañera que después se volvió. Ahí conocí a Dolores de Amo (Directora artística de “Esquina Carlos Gardel” y “Piazzola Tango”). Dolores fue la primera persona que me dio un trabajo en Buenos Aires. Dolores de Amo junto a Juan Fabri (Productor General de “Esquina Carlos Gardel” y “Piazzola Tango”). Juan y Dolores tenían una milonga en el Club Almagro, una de las más viejas que ya no existe más, y ella me invitó a trabajar y a bailar ahí. Ahí hice mi primera exhibición. Después, cuando mi compañera se volvió pasó de todo. Dormí en la calle, me recontra re mil cagué de hambre. Dormí en la cochera de un estacionamiento en un auto que no era mío. Dormí en una pensión con mucha humedad y mucho frío.

Se complicó un poco la cosa…

F: Se complicó porque yo me vine sin trabajo. Es decir, cuando trabajábamos en la milonga de Dolores y Juan, yo no vivía acá (Buenos Aires), yo venía de Perganimo. Después cuando decido venir a vivir, me vine sin trabajo. Son cosas que no me dan pena contarlas, porque me da satisfacción haber visto de dónde vengo. Hasta que me cansé de vivir así.

¿La pasaste mal?

F: Mirá Fla, ahora me cabe un montón decirte que la pasé mal, pero la verdad es que yo no sé si fue así. Porque sé que eso me fortaleció para saber que lo que venía no era fácil. No sé si la pasé mal. Capaz que me volví porque me acobardé un poco.

«…Dormí en la calle, me recontra re mil cagué de hambre. Dormí en la cochera de un estacionamiento en un auto que no era mío. Dormí en una pensión con mucha humedad y mucho frío… Son cosas que no me dan pena contarlas porque me da satisfacción haber visto de dónde vengo…»

Fernando Rodríguez

¿Habías llegado a hacer algún trabajo en ese período?

F: Había trabajado en “La Cumparsita” y después hice un reemplazo en “El Querandí” aunque terminé renunciando al mes. Creo que no llegué a hacer ni cinco shows y me volví a casa. Al tiempo me fui tres meses a dar clases a Brasil y de ahí volví para irme a Rosario a terminar el secundario, aunque terminé haciendo de todo menos el secundario. Y después de casi dos años sin trabajar en la danza, me dije: “Quiero volver a bailar”. Justo en Rosario había una audición de “Tanguera”, el musical, y de 200 bailarines quedé yo solo. Eso fue una pauta para decir: “Ah, puedo vivir de esto”. Tenía 24 años. “Me vuelvo”, dije. Y desde ahí cuando me vuelvo (a Buenos Aires), empiezo a trabajar, a trabajar, a trabajar, y no paré.

¿Te fuiste de gira con Tanguera?

No, aunque llegué a ensayar y todo, cuando todos iban a firmar el contrato, me dicen “Bueno, vos no, porque llegaste más tarde a los ensayos.” Yo llegué con dos semanas de ensayo y ellos ya hacía un mes que estaban ensayando. “Pero, ¿cómo? Me vine a Buenos Aires”. “Bueno, sí, pero no. Quedás afuera.” Así que viendo como todos mis compañeros se iban de gira a China tuve que salir a que buscar trabajo.

Y ahí me presentaron a Silvana Allievi que era bailarina de “Carlos Gardel” (“Esquina…”) y empecé a prepararme para bailar con ella. En esa época Jorge Pahl que era bailarín también de “Esquina” supo hacerme de hermano mayor y me aguantó incluso unos días en su casa.

¿Y vos Estefy?

E: Yo nací en Río Negro, en San Antonio Oeste, y me vine a los 18 a estudiar al IUNA, lo que ahora es la UNA (Universidad Nacional de las Artes). Me recibí, soy licenciada en folclore, mención danzas folclóricas y tango, y ahí empecé a bailar tango. En el IUNA había hecho algunas materias, pero recién cuando me recibí empecé a bailar tango, hasta entonces siempre había bailado folclore, desde los 8 años que empecé. Bailaba en una agrupación de San Atonio, “Martín Fierro”. Pero el IUNA te lleva a conocer otros ambientes, otra gente, y me gustó más el tango, y empecé a meterme más y más, hasta que lo conocí a Fer, empezamos a trabajar y no paré más.

¿Y cómo fue que se conocieron?

F: Nos presentó un compañero en común, Nicolás Shell. Yo estaba bailando con Karina Piazza en el Faena, pero haciendo un reemplazo, así que necesitaba buscarme una compañera. Un día me fui a tomar una cerveza con Nico, que era compañero mío del Faena, y le pregunté: “Che, Nico, vos que trabajás ahí en el IUNA ¿no conocés alguna bailarina que pueda llamar?” Y me dio el teléfono de dos. Una no me atendió y la otra era Estefy.

¡Se lo perdió!

F: No sé, ¡o ganó!, todavía no lo sabemos (risas). Me acuerdo que la llamé un domingo, el miércoles nos juntamos, al otro miércoles estábamos audicionando, y al otro miércoles ya estábamos trabajando. Y desde entonces hasta ahora.

¿Así, sin más? ¿O vos confiabas que la “podías preparar” como se dice?

F: Mirá Flavia, yo no creo mucho en “el circo” de “dejá, yo te manejo…” Naah, naah. Esto es un 50 y 50, hay que sacarse los anillos y trabajar. No hay “un” secreto, para mí es todo mentira. El secreto es trabajar ¿viste?

«Cuando ella me dijo: “Yo quiero ir a Cosquín y al Mundial”. Yo le dije: “A Cosquín puede ser, al Mundial, no.” “¿Al Mundial voy a ir después de que estuve en “Tango Pasión”, “Tango Seducción”, y en varias otras compañías, y viajo hace un montón?” Y después pensé: “¡Qué chiquita mi cabeza! ¡Qué chiquita mi cabeza! (con énfasis)” ¡¿Cómo me iba a perder esta situación?! No sabés lo feliz que fui atrás del escenario.»

«Muchos colegas me lo dijeron: “¡Pero, no! ¿Cómo te vas a presentar en el Mundial?” Y yo decía: “¿Qué tengo que perder?»

Fernando Rodríguez

E: La cosa fue así. Los primeros ensayos probamos un par de trucos y él dijo.: “Listo. Sabés hacer un par de trucos. Ya está.” Yo le dije: “Yo quiero presentarme en Cosquín, en el Mundial. Quiero un compañero para hacer todo.” Y él me dijo lo mismo: “Yo estoy buscando una compañera. No quiero un trabajo con una, otro con otra.”

F: Yo reniego mucho de los que pululan con todas las mujeres. Y sé que somos los hombres.

Algunas bailarinas también lo hacen…

F: Una, dos. Al menos que yo conozca. Hombres… puff  (su gesto implica “muchos”).

Entiendo que es por trabajo. Tal vez, no sé, hay quien elige eso. Aunque también veo que cuesta jugarse por alguien. Yo lo prefiero siempre.

E: A mí me pasó que empecé a bailar con él y él venía con su carrera y su historia detrás -había bailado en un montón de compañías y había hecho un montón de cosas- y yo venía como recién llegada del folclore y con muy poco tango y sin conocer a nadie, y él nunca me hizo sentir menos. Dejó que yo colaborara en la creación de las coreografías, siempre pude decir mi punto de vista, siempre fue muy 50 y 50. Nunca me trasmitió algo así como: “Vos que recién empezás, haceme caso a mí”. Nunca, jamás. Ni ahora ni el primer día.

F: Igual no me lo hubieras permitido (risas). Tiene mucho carácter (dirigiéndose a mí).

«…Yo no creo mucho en “el circo” de “dejá, yo te manejo…” Naah, naah. Esto es un cincuenta y cincuenta, hay que sacarse los anillos y trabajar. No hay “un” secreto,… El secreto es trabajar ¿viste?»

Fernando Rodríguez

E: De hecho, en el primer lugar que audicionamos nos dijeron que no, porque yo era muy petisa. A mí me dijeron que no, a él lo querían. Estaban buscando bailarinas altas.

F: Muy altas.

E: Yo creo que otro bailarín en su lugar me hubiera dicho: “Bueno, gracias”, y se buscaba otra chica para entrar a laburar ahí. Hubiera dicho: “Mirá yo necesito este laburo…”, que es lo que hace la mayoría, y listo. Y él dijo: “Bueno, ya está. Si ella no entra, no entramos ninguno de los dos y nos vamos a buscar otro lugar”.

F: Nos fuimos, y después terminamos trabajando en esa casa. 

¿Dónde fueron?

E: Fuimos a “Carlos Gardel” (“Tango Carlos Gardel”) y Dolores (de Amo) nos dijo: “¡Empiezan ya!” Y nosotros llevábamos tres ensayos juntos.

¿Y después fueron al Faena, para al final volver con Dolores y Fabri al Piazzola?

F: Cuando entramos a “Carlos Gardel” Dolores nos envió a “Tango Porteño”. “Tango Porteño necesita frescura. Váyanse para allá”, nos dijo. Pero entramos para hacer un reemplazo hasta el 23 de abril, justo un año. Y, entonces, tres semanas antes del 23 de abril yo empecé a buscar otra cosa y el Faena nos llamó. Y ahí Fabri nos dijo: “Pero, ¿cómo? Si yo quería que se quedaran.” “Juan, vos me dijiste hasta el 23 de abril” “Pero no te dije más nada y ahora quiero que se queden.” “Juan, mi palabra es mi palabra, y yo la dí. Nosotros nos vamos…” Y nos fuimos.

E: Pero después empezamos a salir mucho de gira y el Faena nos dijo: “Necesitamos una pareja que se quede”. Así que terminamos nuestras giras y volvimos a trabajar con Juan (Fabri) y Dolores (De Amo) que siempre nos abrieron las puertas de sus casas.

¿Cuáles serían los momentos más mágicos que recuerdan de su carrera?

F: Yo la otra vez tiré una frase que me gustó ¿Puedo hacerme el “artista” y decirla otra vez? “El mejor momento está por venir.”

Pero, si me dejo de hacer el artista y contesto como el del barrio, creo que uno es el haber entrado con muy poco tiempo de baile y muy jovencito -yo tenía 24 años- a “Tango Pasión”. No me fue fácil para nada, pero aprendí muchísimo de esos gauchos, de compartir escenario con ellos. Me tocó un elenco con gente con mucha experiencia. También el haber ganado el mundial. Y muchos lugares hermosísimos en los que estuve.

E: Yo siento que recién empiezo.

Que lo mejor está por venir, entonces (risas)…

E: Sí, aunque, obviamente, el Mundial fue muy importante. Era algo que yo quería hacer hace muchísimo. También cuando entré a la primera Casa de tango. La primera gira, que también era algo que yo quería hacer hace muchísimo. La primera gira que hicimos solos…

«Nosotros tenemos siempre muy presente que uno baila lo que es. Uno baila con la historia que trae. Puede ser que bailemos tango, pero bailamos más interpretativamente porque venimos del folclore… Estamos muy convencidos -mucho, mucho, mucho- que bailamos lo que somos. Muchos bailarines nos dicen que hay mucho folclore en el tango que hacemos y al revés. Ahora que estamos intentando volver a bailar algo de folclore, cuando lo hacemos delante de alguien que se dedica a eso, nos dice: “Ay, se les re ve lo tanguero que tienen.”»

Estefanía Gómez

¿No se la jugaron un poco participando del Mundial cuando ya tenían una carrera? ¿Qué pasaba si les iba mal?

F: Muchos colegas me lo dijeron: “¡Pero, no! ¿Cómo te vas a presentar en el Mundial?” Y yo decía: “¿Qué tengo que perder?”

¿Una imagen?

F: ¿Y eso qué es? Eso es ego, y el ego es el peor defecto que tenemos. Es el ego por lo que a veces le cuesta decir a la gente ¡Qué lindo que bailás! O ponerte un comentario en el Instagram o en el Facebook. Por supuesto que no a todos, pero a muchos.

Cuando ella me dijo: “Yo quiero ir a Cosquín y al Mundial”. Yo le dije: “A Cosquín puede ser, al Mundial, no.” “¿Al Mundial voy a ir después de que estuve en “Tango Pasión”, “Tango Seducción”, y en varias otras compañías, y viajo hace un montón?” Y después pensé: “¡Qué chiquita mi cabeza! ¡Qué chiquita mi cabeza! (con énfasis)” ¡¿Cómo me iba a perder esta situación?! No sabés lo feliz que fui atrás del escenario.

E: Yo siempre digo que Fer parecía un perrito cócker atrás del escenario. De hecho, en un momento sentí la necesidad de decirle: “Vení, vení. Conectemos un poquito entre nosotros.” Porque él estaba en Disney.

¿Y qué fue lo que produjo ese cambio Fer? ¿Qué encontraste detrás del escenario?

F: Gente buena, gente fresca, gente que estaba como nosotros atrás de una ilusión. Yo me ilusioné con el Mundial en el 2018 cuando salieron campeones Sagdiana y Dimitry (Sagdiana Xamzina y Dimitry Vasin). En un momento me toqué y tenía traspiradas las axilas -yo nunca transpiro las axilas, yo transpiro sólo el pecho y la espalda-, y pensé: “Esto es adrenalina. Me encanta, quiero esto.” Así fue que era enero de 2019 y yo ya me quería anotar en el Mundial. Salió la inscripción y al toque fuimos y nos inscribimos en la Plaza del Congreso. Y así viví todos los días. Mágicamente no hubo un día que nos peleáramos. Ni uno. Todas las parejas de tango nos peleamos en algún momento para ensayar. Hubo días que no salieron tan bien las cosas, y hubo un día que dijimos: “Che, hoy nos vamos a pelear, no vamos a estar bien. Paguemos la sala y vámonos.”

¿Cuando se subieron al escenario estaban “re pilas” entonces?

E: La verdad es que yo siento que el Luna Park nos comió un poco.

F: Lo que pasa es que vos estabas atrás y escuchabas después de que bailaba cada una de las parejas anteriores que se caía el Luna Park. Y vos decías ¿Tan bien bailaron estos hijos de puta? ¿Qué tenemos que hacer nosotros? Claro, todo eso te avasalla, te come crudo. Todo lo que aprendiste hasta ahí, no vale. Todo lo que bailaste, todo el teatro, no vale. Hacés un reset de tu disco duro. Te morfa, te morfa.

Lo disimularon bien, no se notó. Más bien lo contrario.

E: De hecho, ¿viste que cuando ganás te hacen volver a bailar? Yo sentí que nunca había bailado tan mal. Me temblaban las piernas. No podía dejar de sonreír, así que mis gestos eran medio raros. Nos sentimos mucho mejor al otro día, en la exhibición, más relajados, lo disfrutamos.

F: A mí en lo personal me pasó algo un poco distinto. Porque, aunque esta es una experiencia de a dos, te mueve cosas muy profundas para cada uno. En la final, se le desprende el cinto a ella, hago un cuarta y se lo arranco, como si fuera parte de la coreografía. La gente aplaudió, pero nosotros nos fuimos re mal. Ella se quería ir del certamen, yo estaba re angustiado. Y entonces dijimos: “Pará. Vamos adentro, que se nos pase un poco la angustia.” Yo me fui muy angustiado, hasta que dije: “No, basta. Yo tengo que ganar esto. Me merezco ganar (con énfasis)”, como si los otros no se lo merecieran. “Yo me merezco ganar porque le puse mucho amor. Porque hasta acá yo tuve sólo esta meta.” Lo declaré, lo sentí, me veía campeón. No por una cuestión de ego, no con un afán de quedar por encima pisoteando cabezas, sino por un deseo profundo (con énfasis). Un deseo profundo y mucho amor, no sé si me logro explicar… Fue como un decreto del universo, creo.

E: La verdad es que toda la experiencia, como balance, fue cien por ciento positivo. Porque ensayamos sin pelearnos -que es un re logro-, porque disfrutamos un montón, porque estuvimos en cada detalle, en la música, en el pelo, en la ropa, y como broche de oro, el premio. Y después obviamente el reconocimiento de la gente, de los pares que vienen y te felicitan. Ese fue también uno de los mejores premios.

«Yo me fui muy angustiado, hasta que dije: “No, basta. Yo tengo que ganar esto… Lo declaré, lo sentí, me veía campeón. No por una cuestión de ego, no con un afán de quedar por encima pisoteando cabezas, sino por un deseo profundo (con énfasis). Un deseo profundo y mucho amor, no sé si me logro explicar… Fue como un decreto del universo, creo.»

Fernando Rodríguez

¿Qué les impulsa más como artistas? ¿El bailar o el escenario?

F: No sé, creo que el escenario tiene una magia que no existe en otro lugar. Para mí es lo que se pone en juego en el escenario. La adrenalina. La adrenalina que te provoca saber que alguien está mirando y no sabés quién. Aunque suene medio cursi, esa cosa cuando se prenden las luces, se logra un silencio…

E: Ah, sí. Eso se me había olvidado. Eso nos pasó también. No sé si es el tema o qué, pero, por lo general, siempre que bailábamos Kicho (el tema con el que ganaron el Mundial de Tango Escenario) se producía un silencio total. Silencio, silencio, silencio. Y eso nos pasó en el Mundial, que con las otras parejas el Luna Park explotaba cuando hacían algún truco, y con nosotros fue silencio (con énfasis) hasta que terminamos.

¿Y qué lectura hace ustedes de ese silencio?

F: Seamos positivos. Creo que logramos ese imán, que la gente mire y se calle.

¿No será porque ustedes estaban contando algo además de moverse? Mientras que en los otros casos, como ustedes decían, el público explotaba con los trucos ¿No será eso que lo que hace que la gente mire y se calle sea que está siguiendo un hilo?

E: Bueno, fue uno de nuestros disparadores para hacer la coreo. Nosotros dijimos: “¿Qué podemos ofrecer al Mundial, que no tenga o que tenga menos?

F: Contar algo, un hombre y una mujer.

E: Sabíamos que coreográficamente podíamos hacer 50.000 ganchos pero nunca lo íbamos a hacer igual de perfecto que otros. O sí, capaz que sí, pero sabíamos que corríamos con desventaja con eso. Que quizás ensayando un montón íbamos a poder hacerlo pero no nos íbamos a distinguir. Entonces ¿Cuál era nuestro fuerte? Nuestro fuerte es más lo actoral, aguantar las quietudes. Por ejemplo, una de las cuestiones que nos planteamos fue: “Quedémonos quietos, a ver qué pasa”.

F: Hay un plano en el que ella se va sola hacia adelante y yo me voy solo hacia atrás, la vuelvo a buscar y pienso: “Uy pasaron tres ochos y ella no hizo nada.”

E: Eso fue lo que más tuve que trabajar: caminar hacia el frente sin hacer nada.

F: Sola.

E: Pensar: “Ay, ¿cómo pongo el cuerpo? ¿cómo pongo las manos? ¿y los hombros?, …”

«Nosotros creemos que somos una sociedad con la música… Ni competir con la música, ni sobreactuar nada, para que no se vea algo puesto. Por eso en nuestras clases,… les proponemos a los alumnos trabajarla desde el lado interpretativo. Para nosotros se trabaja desde el momento cero, porque los movimientos tienen que ver con lo interpretativo. Si vos aprendes un movimiento y después le querés dar una significación, no te va a salir nunca. Y te puedo asegurar que al final de la clase, si hay diez parejas, ninguna la hace igual.»

Estefanía Gómez

¿Hay diferencias, a nivel de emocional, entre bailar tango o folklore?

F: Yo en lo personal me considero un bailarín. No sé si hay diferencias. Porque en mi casa no les gustaba el árabe y el flamenco, porque lo hubiera hecho con el mismo amor. A mí me gusta sentirlo al baile, me gusta bailar descalzo, me emociono tanto con una música de tango, como con una de folclore. Pero no sé si es más, menos, mejor o peor. Es como si nos preguntáramos ¿Qué es más importante, mamá o papá?

E: Nosotros tenemos siempre muy presente que uno baila lo que es. Uno baila con la historia que trae. Puede ser que bailemos tango, pero bailamos más interpretativamente porque venimos del folclore que siempre le busca un por qué o un significado a lo que hacemos. Yo hice también algo de contemporáneo y entonces creemos que lo que hacemos también tiene que ver con algo medio desarmado, porque venimos de ahí. Estamos muy convencidos -mucho, mucho, mucho- que bailamos lo que somos. Muchos bailarines nos dicen que hay mucho folclore en el tango que hacemos y al revés. Ahora que estamos intentando volver a bailar algo de folclore, cuando lo hacemos delante de alguien que se dedica a eso, nos dice: “Ay, se les re ve lo tanguero que tienen.”

¿Cómo ven hoy tanto al tango como al folclore?

F: Al tango lo veo re positivo, hay chicos por todos lados bailando muy bien, muy bien (con énfasis). Creo también que el tango está en un momento de receso, que hay un montón de información y cada uno la maneja cómo puede. Y creo que como todo receso hay que seguir alimentándolo, pero lo veo positivo.

Y el folclore también. Los certámenes de folclore son tremendos, cada vez más llenos. Cosquín está tremendo. A veces me pasa con el folclore que se ponen de moda cosas que no me gustan, y lo mismo me debe pasar con el tango, pero todo lo que suma, aunque a mí no me guste, es positivo.

E: Lo que está bueno es que en general hay mucho más estudio, de todo.

F: Sí, pero, si bien rescato el tema de tomar clases, clases, clases, porque eso es buenísimo, es el único secreto, no me gusta que algunas parejas bailen parecido a otras, que no busquen su identidad. Que las clases no sean para nutrirse sino para copiar al maestro. A mí me gustaría que no haya diez parejas de bailarines bailando igual que Juan y Mónica, ponele. Quisiera que haya diez parejas que vayan a la clase de Juan y Mónica pero que busquen su identidad, su estilo. Creo que hoy hay muchas más herramientas para poder forjar mejor tu estilo que hace unos 15 años. Nosotros lo encontramos cuando ensayábamos para el Mundial, eso fue otra de las cosas positiva.

La pregunta obligada es entonces ¿Cómo se logra un estilo propio?

E: Para mí tiene que ver primero con una investigación y después con no querer hacer de eso que le agrada a la mayoría.

F: Lo que está de moda.

¿Lo que vende?

E: Lo que vende tiene su lado bueno, porque nos da de comer. Nosotros trabajamos en una Casa de tango donde justamente se nos pide que hagamos tal cosa porque es lo que la gente quiere ver. Ahora, fuera de eso, cuando podemos ser más libres, nos juntamos con Fer, ensayamos y buscamos, primero, qué es lo que va más con nuestra personalidad, y después, si tomamos alguna clase, qué herramientas vamos a usar, y cuáles no, cómo sí y cómo no. En parte tiene que ver con una búsqueda de la energía de la pareja. Con lo que yo reacciono y él me devuelve. Porque yo, Estefanía, con Fer bailo de una manera. pero mañana con otro bailarín, será otra cosa.

Nosotros creemos que somos una sociedad con la música. Cuando escuchamos un tema primero pensamos qué nos dice para poder ir, más o menos, por ese lado. Ni competir con la música, ni sobreactuar nada, para que no se vea algo puesto. Por eso en nuestras clases, cuando enseñamos una secuencia les proponemos a los alumnos trabajarla desde el lado interpretativo. Para nosotros se trabaja desde el momento cero, porque los movimientos tienen que ver con lo interpretativo. Si vos aprendes un movimiento y después le querés dar una significación, no te va a salir nunca. Y te puedo asegurar que al final de la clase, si hay diez parejas, ninguna la hace igual.

«A mí me gustaría que no haya diez parejas de bailarines bailando igual que Juan y Mónica, ponele. Quisiera que haya diez parejas que vayan a la clase de Juan y Mónica pero que busquen su identidad, su estilo. «

Fernando Rodríguez

Retomando en este punto lo que decías antes de que “renegás” mucho con el hecho que en la actualidad se cambia mucho de pareja ¿Lo podrías ampliar a la luz de todo esto que venimos charlando?

F: Creo que lo que pasa es que a mí me gustan mucho las parejas de tango, mucho. Me gusta ver cómo los bailarines se entrelazan y llevan adelante un producto tan lindo. Son muchas las parejas que me gustan. Me pongo más grande y me gustan cada vez más parejas.

Bueno, empezaste con Roberto (Herrera) y Vanina (Bilous) …

F: Y, sí. Y en ese sentido me da pena ver bailarines que “pululan” entre varias bailarinas, porque muchas veces hay unas bailarinas excelentes que no tienen compañeros porque los hombres al saber que son menos, bailan con esta, con esta y con esta. Y obvio que hay una cuestión económica, con la que no me meto ni opino.

E: También tiene que ver con una cuestión de trabajo de pareja que no es fácil. Hoy estamos tan acostumbrados (la sociedad) a que, en cuanto se puso un poquito difícil: “Chau, chau, nos vemos”.

«…Si a uno le cuesta coincidir con una pareja de vida, esto es arte, y el arte es re difícil de coincidir, que lo que me guste a mí le guste al otro. Y me temo que hoy al menor chispazo, la gente deja a esa pareja y se va a trabajar con otro. Y sin decirle a nadie “bancátela” o no, creo que sí hay que saber que para construir una pareja hay que poder pasar por esas diferencias.»

Estefanía Gómez

Bueno esa es la impronta que marca todas las relaciones o vínculos en la actualidad. Al más mínimo problema se acusa al otro de “tóxico” y se recomienda “soltar”…

F: Y entonces yo me pregunto ¿Dónde está el compromiso?

El compromiso con qué, habría que añadir. De lo que ustedes están diciendo se deduce que es con la pareja de baile porque lo es con la danza, con el arte, y por consiguiente con ustedes mismos. Es un compromiso con la pareja de baile porque esa es la forma que ustedes entendieron que pueden dar lo mejor de sí como artistas. De esto se trata dejarse guiar por una ética orientada por el deseo. O sea, tomar decisiones en función de lo que más se acerca a lo que uno desea devenir.

E: Efectivamente. Son decisiones y yo no soy quien para juzgar a nadie. Pero yo creo que no hay una pareja que esté más de 6 y 7 años juntos que lo haya hecho sin ninguna pelea, sin ninguna discusión. Si a uno le cuesta coincidir con una pareja de vida, esto es arte, y el arte es re difícil de coincidir, que lo que me guste a mí le guste al otro. Y me temo que hoy al menor chispazo, la gente deja a esa pareja y se va a trabajar con otro. Y sin decirle a nadie “bancátela” o no, creo que sí que hay que saber que para construir una pareja hay que poder pasar por esas diferencias.

Mi impresión es, sin la experiencia de formar una pareja de baile aunque sí la de intentar llegar al “máximo” de una expresión, que sin ese esfuerzo uno se pierde alcanzar una especie de “destilado” de su arte. Una especie de arte “depurado” de lo que no realiza el deseo que lo impulsa.

F: Totalmente, y por eso, repito: “Me da pena” ver pulular a bailarines entre bailarinas. Ahora, como dijo Estefy, no soy juez de nadie, ni le estoy pidiendo a nadie que se aguante a nadie, ni las ínfulas de nadie, ni el ego del otro. Para mí el compromiso consiste en poner las energías y las ganas necesarias para trabajar con el otro.

¿Qué perdieron en el camino? Si lo quieren contar.

F: Sí, miles de momento con mi papá, mi mamá, mi hermano, mi sobrino. No sé por qué está de moda ahora que cuando les pregunta a los famosos si se arrepienten de algo, contestan “no”. Y yo digo “¡la puta madre, qué vida tan perfecta!”. Yo sí me arrepiento enormemente de esos momentos perdidos, sobre todo con mi papá que ya no está conmigo, o con mi sobrino que ya no está conmigo

También está de moda decir “para ganar, uno tiene que perder”. Tal vez con la danza yo gané muchísimos buenos momentos, pero perdí tantísimos otros con mi familia. Sé que es una elección y no es que me arrepienta, pero si me duelen enormemente.

¿Y vos Estefy?

E: Siento parecido a lo que dijo Fer, pero siento también que son elecciones. Así que, la verdad, no siento que me arrepienta de nada.

F: Somos un poco mártires los artistas ¿viste? (risas)

¿Quieren decir algo más para terminar? ¿Les quedó alguien por nombrar?

E: La verdad Fla es que yo siento que recién empiezo. Y cuando empecé a formarme simplemente fui a todas las clases que pude. Clase que había, clase que iba.

F: Mirá, salvo algunos nombres que en la charla se nos escaparon, yo al menos prefiero no nombrar a nadie, porque tampoco sé si esa persona quiere que la nombre y me da mucho miedo olvidarme de alguien. Lo que te puedo decir es que del maestro que más aprendí y que más admiro fue Roberto Herrera; y que mis primeros pasos me los enseñó Oscar Bacigaluppi.

Bueno, muchísimas gracias a ambos, ha sido un placer aprender de ustedes y con ustedes de su arte y su camino para realizarlo.

Tras toda una vida dedicada a la danza al haber dado los primeros pasos de baile casi al mismo tiempo que los primeros pasos en la vida, Fernando Rodríguez concluye que el único secreto para permanecer más de 20 años en la escena tanguera es trabajar. Junto a Estefanía Rodríguez platean el ensayo como forma de experimentación y exploración que les permite arribar a aquello que mejor expresa la música y su sentir artístico, y, en este sentido, también les permite descubrir su estilo de baile. Se desprende así la idea de que el estilo es una suerte de destilado. Impulsado por la potencia de un deseo se llegaría a las fronteras del propio mundo de posibilidades, que decantan en un estilo cual cadena de decisiones.

Estefanía añade que para hacer ese viaje eligen tomar la vía interpretativa. Se adentran así en los meandros del curso afectivo que dibuja la música sobre su bitácora de afectos, hasta que sobre la misma se perfila una escena. Por eso la coreografía se ve distinta según la pareja que la realiza, como explica Estefanía. Tal como dice, en la danza el movimiento expresa lo interpretativo, sin esa brújula estaríamos reduciéndola a una mera secuencia de movimientos por muy espectaculares que sean.

La danza – y el arte, en general- desprovista de aquello que jalona el alma del espectador, se reduce a pura exhibición, puro espectáculo. En el imperio del “me gusta” se torna imperioso ofrecer lo que puede agradar e, incluso, satisfacer. Pero el hechizo se produce cuando la obra de arte se engancha al alma de quien la contempla y lo invita a “de-morarse”. Porque ese “más allá” de lo evidente e inmediato que persigue el arte, suele atraparse en un después, en un silencio, cerrando los ojos, en tanto hace eco en la interioridad. Cuando la estética apunta al acontecimiento y no al impacto, el espectador puede quedar embelesado por efecto de la belleza que desprende la obra. Ahí está ese imán del que hablábamos con Fernando y Estefanía.

El problema es que la seña de identidad de la época -como bien señala Byung-Chul Han- es lo pulido, aquello que desliza fácilmente sin oponer ningún obstáculo ni reparo. Esto conlleva a una depreciación del obstáculo desestimando su función como lo que puede evitar el pasar de largo, sin afectarse, porque justamente la sobrevaloración de lo pulido persigue la no resistencia. Bajo la tiranía del “like”, el “objeto” de arte tiende a desprenderse de lo que puede hacer “objeción” como lo que puede ofrecer una resistencia y un punto de ruptura a “las modas”. A la vez, persigue producir efecto más que afecto. En definitiva, cuando el arte rinde vasallaje al dedo pulgar, la obra queda expuesta al riesgo de transformarse en un mero objeto de consumo. La encrucijada es cómo sostener una apuesta artística en este mundo que se rige por baremos que tan contrarios a la misma…

Flavia Mercier

Con 30 años en la danza y en el tango, Ricardo Astrada se consagró ayer como Campeón mundial de tango escenario junto a Contanza Vieyto. Este premio viene a sumarse a una gran trayectoria profesional que recibió su primera distinción bajo el cielo de Cosquín en el 2001 cuando se proclamó Campeón de tango y Revelación. Desde entonces, Ricardo fue parte y figura del elenco de grandes compañías como “Solo Tango El Show” o “Forever Tango”, o de grandes casas de tango como “Esquina Carlos Gardel”, “Café de los Angelitos”, “Rojo Tango” (Hotel Faena). Compartió escena con artistas de la talla de Juanjo Domínguez, María Graña, Rubén Juárez, o Virginia Luque. Tomó clases con Mingo Pugliese, el Pibe Avellaneda, Teté Rusconi y Firpo Y con toda esa trayectoria, Ricardo Astrada sigue buscando nuevos desafíos y respeta tanto a sus maestros y colegas que siente pudor al hablar de sus propios logros. Ricardo Astrada suda pasión por el tango, por la danza y por el escenario, y eso se siente en cada palabra que dijo en esta entrevista.

¿Cómo empezó toda esta aventura con el tango?

Mi abuela me contó que cuando yo era bebé, ella me ponía unos discos de vinilo para calmarme: tango, folklore, pasodoble… “Así te dormías, hijo”, me decía. De verdad se puede decir que esto es “de cuna.”

También mi abuelo fue una gran influencia, él amaba el tango y el folclore. Amaba nuestra música. Me acuerdo que mientras se afeitaba, me silbaba “El llorón”. Él me enseñó a zapatear un poco. Con el tiempo, dejé el folclore porque sentía que me podía expresar mejor en una pareja de tango. Tampoco era muy bueno en folklore.

Todo lo mamé. Es de cuna y de sangre. En mi casa siempre se bailó y se cantó. Siempre hubo reuniones grandes, guitarreadas, baile, canto… Desde que tengo uso de razón me gusta cantar -lo hago por hobby-, pero lo que más me apasiona es bailar.

¿Cuándo considerás que empezaste a tener una carrera?

El salto lo pegué cuando gané Cosquín y después me nombran revelación. No me lo esperaba, había muy buenas parejas. Cuando llegué, lo primero que hice fue ir a la iglesia que estaba enfrente de la plaza Próspero Molina, me arrodillé y dije: “Necesito que me des una mano, necesito ganar, necesito salir adelante.” Yo iba sin un mango, para viajar habíamos vendido rifas, pastafloras… ¡de todo! Todavía me acuerdo cuando anunciaron la pareja ganadora y todos los folcloristas amigos se me tiraron encima. Fue una alegría enorme, nunca me podía haber imaginado algo así.

Bailar en Cosquín es algo único, están todos los duendes arriba del escenario. Es el día de hoy que cuando hablo de eso me emociono. Me tocó salir a bailar después de que cantara Jairo. Un silencio total. Y cuando terminé de bailar me sentí como cuando salen los equipos de fútbol a la cancha. Una explosión en el público que me levantó de una forma que no te puedo explicar. Me acuerdo todavía de ese público que no he vuelto a encontrar en ninguna otra parte del mundo. Fue grandioso. Después de ganar, me fui, no me quedé a esperar los otros premios, pero, antes de irme, todos los ganadores bailábamos en la Plaza de las Carretas. Bailé el tema con el que había ganado, la milonga “Orillera”; y la gente, no sé qué pasaba, estaba enloquecida con nosotros y pedía ¡otra, otra, otra!. Entonces se me acerca por detrás un hombre en silla de ruedas y me dice en el oído: “Pibe, vos vas a ser revelación de Cosquín.” Y yo le digo: “No maestro, no lo creo” (con tono de incredulidad).  Y me dice: “Yo conozco Cosquín, me crié acá dentro.” Esa persona era Tonio Rearte. No convencido de eso, me volví a Pergamino, y en pocas horas me llaman que teníamos que ir a Cultura (Secretaría de…) a recoger el diploma de “Revelación”. Ahí empezó la magia.

¿Y después? ¿Cómo llegás a Buenos Aires?

Mi primer show, de verdad, en serio, fue un espectáculo que se llamaba “Pasiones Argentinas”. De Pergamino directo a calle Corrientes, al “Lola Membrives”. Aunque quien me descubrió, fue Dolores De Amo, en la “Esquina Carlos Gardel”. Esa Esquina, única. Ahí, sí que entré por la puerta grande, al poco tiempo me ofrecen ser parte de “Solo Tango (El Show)”, y en seguida nos vamos de gira. La verdad es que se extraña una casa de tango como esa, buenos bailarines, excelentes músicos y cantantes, el mejor vestuario. Se extraña mucho a los compañeros, aprendí de todos ellos. El Negro Copello, Jesús Velázquez, Romina Levin, Silvana Allievi, Julio Altez, Carolina García, “Chimichurri” (Jorge Pahl), Daniel Juárez con Alejandra Armenti, César Coelho con Gabriela Amalfitani, “Panchito” Martínez Pey, Verónica Gardella, Marcelo Bernadaz, Roberto Minondi, Roxana Fontán, Inés y Mauricio Celis, Silvina Pino, Sergio Cortazzo,  Néstor Basurto, Soledad Rivero y los Ortega, Sandra y Gabriel. Aunque con algunos de ellos compartí poco tiempo en la “Esquina”, los admiro a cada uno. 

Todos me enseñaron mucho. Me acuerdo que al salir me iba con Jesús Velázquez a tomar una latita de cerveza en un kiosquito -cuando el Abasto no era como es ahora-, y él me decía: “andá por acá, andá por allá”. O cuando estrené en “Solo Tango”, estaba re nervioso y viene el Negro Copello y por atrás me da una palmada y me dice: “Ahora andá y pelá todo lo que sabés”. Después en “Rojo Tango” (Hotel Faena), y en el “Café de los Angelitos” me encontré con muchos de ellos y otros artistas fabulosos también que, con una sana competencia, me obligaron a ponerme las pilas, a crecer, y a trabajar, a trabajar, a trabajar…

«¿Sabés las veces que no comí y me fui a tomar una clase? ¡En esa época estábamos flacos porque pasábamos hambre! (risas).» «…Cuando llegué a Buenos Aires no conocía a nadie y no tenía dónde vivir (…) viajaba mucho a Pergamino porque no me acostumbraba a la ciudad. Mi casa fue siempre una mesa larga donde los sábados se amasa, se hace comida casera. Y yo me veía solo, comiendo solo. Me faltaba la terapia que hacía con mi mamá. Mi vieja siempre fue mi amiga, mi psicóloga, mi todo. Pero un día, aunque parezca loco, me paré delante del Obelisco, y mirándolo dije: “Vos sos más grande que yo, pero vos no vas a poder conmigo, yo te voy a conquistar.”

¿Cuál fue el motor de tu carrera? ¿Qué te impulsó a cambiar de show?

Las ganas de seguir creciendo. Encontrar bailarines que, en una competencia sana, me aportaban y me obligaban a seguir aprendiendo. Esa gente me hizo dar cuenta -perdón por decirlo así- que “yo estaba para más”.

¿Por qué perdón?

Por respeto, yo tengo mucho respeto por todo y hacia mis colegas. No soy un tipo creído ni me meto a criticar a nadie, todo lo vuelco en el escenario.

Por eso a mí me gustan los directores que te exprimen. Por ejemplo, Luis Bravo que hizo crecer a muchos bailarines que no tenían experiencia previa. ¿Sabés por qué? Porque te hace esto (gira la mano como ajustando o exprimiendo): le da rosca, le da rosca, le da rosca, … y saca lo mejor de vos. También Silvia y Guillermo (Grynt y Salvat), aunque con un estilo distinto, preguntándome, “Richard ¿te animás a hacer esto?” De alguna manera ellos elevaron mi baile, me hicieron descubrir cosas nuevas.

¿El motor es, entonces, el desafío?

¡Sí!, me encantan los desafíos. Una vez en “Tango a tierra”, Guillermo (Salvat) nos pone a todos los varones en el escenario y se para delante con una escoba, medio en plan de joda. Estábamos con Ramiro Izurieta y Leandro Gómez, y dice: “A ver, ¿quién se anima a hacer un baile con una escoba? Un paso al frente”. Y yo me mandé. Después me puse a pensar ¿Qué voy a hacer con una escoba? Empecé a jugar, lo busqué por un lado, por otro, él me iba haciendo sugerencias. ¿Sabés dónde finalmente estrené el baile con la escoba? En el Canecão de Brasil (Río de Janeiro). Es como el Luna Park. Estaba hasta las manos, un silencio…, y cuando terminé de bailar, se vino abajo. Me acuerdo de Guillermo Salvat y Roberto Minondi abrazándome que no lo podían creer. ¡Yo tampoco lo podía creer! Esos desafíos me gustan.

Otro ejemplo. Cuando estaba bailando con mi compañera Silvina Pino en “Solo Tango” (El show) y nos vinieron a buscar Sandra y Gabriel Ortega para ir al Faena, donde estaban como directores de “Rojo Tango”. Ellos buscaban una pareja rotativa, para los francos y demás. ¡Era dejar “Solo Tango” para ser una pareja rotativa! Y bueno, nos fuimos, y terminamos quedando titulares y ya pasaron 16 años que estoy trabajando con ellos. Incluso ellos con Antonio también me llevaron al “Café de los Angelitos”. 

Sinceramente, nunca me acomodé. Me animé siempre a hacer montones de cosas, porque siempre fui muy curioso. Bailé folclore, árabe, danzas caribeñas, forró, danza con cuchillos, … Todo eso lo voy a volcar ahora en los nuevos shows.

Contame un poco de los nuevos shows.

Cuando llegó la pandemia me agarró armando “Evergreen Tango”. Es un show que tengo hace tiempo, con mi amiga y representante, Sandra Lomanto. Se llama Evergreen porque para mí el tango siempre está verde, la música siempre se está renovando, siempre hay nuevos talentos, los pibes siempre están inventando y fusionando cosas. Son cuadros inconexos, aunque de alguna manera conectados entre sí. Hay un cuadro de folclore inspirado en mi familia, en mi casa. Serán unas 22 personas en escena. Tendrá música original del maestro Villarejo y de Rubén Jurado.

Y el otro proyecto es “Alto Tango”. Va a ser un show en un formato más reducido -10 personas en escena-, para que se pueda presentar no sólo en teatros sino también en la milonga. Pocos, pero buenos, como decía Virulazo. Está el maestro Simón en el piano, folclorista y pianista de “Forever Tango”. Con el chelo el maestro Villarejo que fue el chelista de Osvaldo Pugliese, y es arreglador, compositor y director. El maestro Leopoldo Deza en la flauta traversa, saxofón y teclado; Nicolás Zacarías, contrabajista; Marco Fernández en el bandoneón; y Rubén Jurado como director. Ellos serán también la orquesta de “Evergreen Tango”. En la voz Valeria Tomasini y mi hermano, Javier Astrada, cantor de tango y folclore con experiencia desde los 5 años. Y finalmente, mi compañera, Karina Piazza, una de las mejores bailarinas de todos los tiempos, una intérprete increíble de nuestra música, ¡Si es capaz de bailar conmigo, baila con cualquiera! (risas). Un privilegio bailar con ella. La idea es hacer música para la milonga. Vamos a hacer mucho Troilo, Di Sarli, Pugliese. Tangos más románticos. Y también folclore, chacareras y zambas, para que baile la gente.

«Yo extraño escuchar también a un Rubén Juárez -con quien tuve la suerte de trabajar un tiempo- solo en el escenario con su bandoneón. O a Marconi con el Polaco Goyeneche solos, los dos. O a Luis Cadei. Ya no se ven esas actuaciones en los shows. Está bien la fiesta, pero pará un poco. Cántame también algo que me llegue al corazón, que me erice la piel. Falta ese resonar del tango.»

Pareciera un volver a lo esencial, despejado de excesos, captando la mirada del espectador en los detalles, esos que son esenciales. Parece un “parar la pelota”.

Sí, tal cual. Los tiempos cambian, aparecen modas. Hoy, acá (Buenos Aires) está de moda un tipo de show que rompe con lo tradicional. Lo respeto, me gustan esos shows también -cuando están bien hechos-; pero yo quiero volver a un tango tradicional, con una pareja tradicional, bien milonguero, de pista, ese tango que ya no se ve tanto.

Quizás el desafío ahora es volver a lo tradicional.

Quizás. Vengo a ofrecer algo diferente a lo que se ve. Va a haber baile, por supuesto, aunque no como en esos shows que sólo se ve baile, baile y baile. Yo extraño escuchar también a un Rubén Juárez -con quien tuve la suerte de trabajar un tiempo- solo en el escenario con su bandoneón. O a Marconi con el Polaco Goyeneche solos, los dos. O a Luis Cadei. Ya no se ven esas actuaciones en los shows. Está bien la fiesta, pero pará un poco. Cántame también algo que me llegue al corazón, que me erice la piel. Falta ese resonar del tango.

¿Cómo ves el tango escenario hoy?

Hay que estudiar más. Hay que escuchar más música. Todos. Los que bailan, los músicos. No digo que vengan a hacer clases conmigo, pero hay gente con mucha experiencia. Los pibes ahora sólo toman clases con unos bailarines que están de moda. Y arranca el mundial y los ves parados en el medio del escenario -y el escenario tiene unos cuantos metros, ¿viste?-; y “pa, pa, pa, pa” (haciendo gestos bruscos y rápidos con los brazos), todos iguales, siguiendo a esos bailarines de moda.

A veces vienen y te preguntan “¿me enseñas cómo hacer una sentada?”, “¿me enseñás cómo hacer un…lo que sea?” ¡¿Qué querés hacer si todavía no aprendiste a caminar?! ¡Aprendé a caminar bien, primero!

¿Y la música? se pueden hacer tantas cosas en función de la música. No hay un encuentro, no hay un desarrollo musical, van tan a mil que se les pincha el final. Podés pensar la “coreo” desde un personaje para que la “coreo” sea un poco más real… Por ejemplo, la de Estefanía Gómez y Fernando Rodríguez cuando salieron campeones se las “re” creí. Apenas se presentaron, del primer día al último día, dije: “Ya está, gana esta gente”. Otro ejemplo: Emmanuel y Yanina (Casal y Musyka), los últimos campeones de tango escenario. Tenemos estilos y formas de pensar distintos, pero está tan bien logrado, tan bien ensayado y ajustado, que es merecido el campeonato. Los chicos hicieron una apuesta, te puedo gustar más o menos, pero eso es el tango escenario, con lo cual es merecido. O (Hugo) Mastrolorenzo y Agustina (Vignou). Una vez le pregunté ¿Por qué el globo? Y me explicó toda una historia que tiene que ver con su propia historia. No importa la historia que me contó, lo que importa es que le crees lo que está haciendo. Eso es tango escenario.

«Hay que estudiar más. Hay que escuchar más música. Todos. Los que bailan, los músicos. No digo que vengan a hacer clases conmigo, pero hay gente con mucha experiencia. Los pibes ahora sólo toman clases con unos bailarines que están de moda. Y arranca el mundial y los ves parados en el medio del escenario -y el escenario tiene unos cuantos metros, ¿viste?-; y “pa, pa, pa, pa” (haciendo gestos bruscos y rápidos con los brazos), todos iguales, siguiendo a esos bailarines de moda. A veces vienen y te preguntan “¿me enseñas cómo hacer una sentada?”, “¿me enseñás cómo hacer un…lo que sea?” ¡¿Qué querés hacer si todavía no aprendiste a caminar?! ¡Aprendé a caminar bien, primero! ¿Y la música? se pueden hacer tantas cosas en función de la música. No hay un encuentro, no hay un desarrollo musical, van tan a mil que se les pincha el final. Podés pensar la “coreo” desde un personaje para que la “coreo” sea un poco más real…»

¿Y vos, que ibas a buscar de un profesor? ¿O qué seguís yendo a buscar?

La esencia. La esencia del tango, sea en la pista, sea en el escenario. Porque al tango yo lo tomo prestado para ir al escenario. Por eso lo respeto. Por ejemplo: ¿Cuánto hace que no ves a una pareja de baile que haga un lápiz o un enrosque? Ya no se hacen enrosques. Hay un montón de cosas que ya no se hacen. Son todos ochos cortados, patadas en la nuca, en la oreja, gancho, … si les gusta a los que lo hacen, está bien. A mí no me gusta. Para mí, si respetás el tango, lo primero que hay que aprender es su raíz, de qué se trata, qué es.

¿Quiénes fueron tus maestros?

Mis primeros maestros fueron Daniel Idroggino y Oscar Bacigalupi. Adrián Aragón y Erica Boglio me dieron una buena base. También tomé muchas clases con los viejos milongueros. Quiero destacar a Mingo Pugliese. Esos milongueros de antes tenían otra forma de enseñar y explicar. Mingo Pugliese te hacía hacer lo mismo con la derecha que con la izquierda, una sacada para un lado y después para el otro. Eso ya no se ve, porque ya no se enseña. También tomé algunas clases con el Pibe Avellaneda, Teté (Rusconi), Adán Peralta y Firpo. Tuve la suerte de tomar alguna clase con Osvaldo y con Miguel Zotto. Con Sandra Bootz y Gabriel Ortega, que hoy son mis amigos y directores de las casas de tango donde trabajo, también fueron mis maestros en mis comienzos. Julio Altez y Carolina García me ayudaron mucho también. Riky Barrios. Ellos fueron mi modelo. El Chimi (Jorge Pahl), cómo se para en el escenario, esa fuerza, esa polenta.

¿Y cuál sería esa raíz, esa esencia?

Lo primero es aprender lo básico, porque de lo básico viene todo lo demás. Como para toda disciplina, primero hay una base. Hay que aprender a caminarlo. También, según mi forma y mi estudio, la cadera bien paralela al piso, un baile más lineal. Todo eso te permite que se vea más elegante. Después si vos hacés cositas con los pies, está bien. Chuchería, verdura. Todo bien, pero primero la base.

¿Se puede decir que al tango le está faltando “potrero”?

Sí, sí (con énfasis). El tango, para mí, es barro. Y tiene mucho rock and roll también. No es solamente pasos, no es un duelo de piernas, a ver quién mete más ganchos. Hay que tomar clases con gente que tiene experiencia, que te expliquen el sentido de cada movimiento y por qué. Gente que sabe cuáles son los puntos fuertes del escenario, cuáles son los puntos débiles. Me da bronca. Me pregunto por qué la gente no toma clases. Si te gusta bailar tango, ¡hacelo bien!

Te pueden responder: “porque la cosa está muy mal, no hay plata para clases”.

Siempre hay opciones. Por ejemplo, en Tigre estoy dando clases gratis, contratado por el municipio. En Capital hay también. O clases grupales muy baratas. Siempre hay opciones. Yo no comía a veces ¿Sabés las veces que no comí y me fui a tomar una clase? ¡En esa época estábamos flacos porque pasábamos hambre! (risas). Pero yo quería superarme. Mi familia me daba todo su apoyo y amor incondicional, pero no era una familia adinerada que me pudiera bancar, era una familia trabajadora, numerosa. A los 13 años yo ya vendía diarios en la calle. Comprarme un par de zapatos de tango de charol, era muy duro. Cuando llegué a Buenos Aires no conocía a nadie y no tenía dónde vivir. Gracias a Sandra Bootz y Gabriel Ortega encontré un hostal, pero viajaba mucho a Pergamino porque no me acostumbraba a la ciudad. Mi casa fue siempre una mesa larga donde los sábados se amasa, se hace comida casera. Y yo me veía solo, comiendo solo. Me faltaba la terapia que hacía con mi mamá. Mi vieja siempre fue mi amiga, mi psicóloga, mi todo. Pero un día, aunque parezca loco, me paré delante del Obelisco, y mirándolo dije: “Vos sos más grande que yo, pero vos no vas a poder conmigo, yo te voy a conquistar.”

«….al tango yo lo tomo prestado para ir al escenario. Por eso lo respeto (…) Para mí, si respetás el tango, lo primero que hay que aprender es su raíz, de qué se trata, qué es.»

Y después de tantos sacrificios, viene la pandemia ¿Cómo lo pasaste?

Dentro de todo bien, porque pude dar algunas clases y charlas por videoconferencias, Pero no fue fácil para el artista bajarse del escenario y encontrarse con que de repente no hay más nada. Es nuestra forma de vida, nuestra forma de conectar con el mundo. Fue bastante duro. Mucha amargura. Tantos años uno trabajando y ahora no saber cómo volver a empezar. Tuve días terribles, días pésimos, días que lloré muchísimo, lo solté todo. Tenía que soltar. La vida me había llevado a endurecerme mucho para sobrevivir y para poder pasar esto bien, tuve que soltar todo. De verdad que la tuve que pelear toda, pero siempre luché por mis sueños, siempre fui para adelante porque sabía dónde quería llegar, porque sabía lo que quería. Y la sigo peleando, porque quiero cumplir sueños todavía. Yo cumplí sueños soñados y sueños no soñados, y ahora voy a por el que me falta.

¿Sueños no soñados? ¿Por ejemplo?

Varios de los espectáculos de los que me llamaron nunca imaginé que me iban a llamar. “Tango Metrópolis”, por ejemplo. Que Luis (Bravo) me llamara durante varias temporadas y que me haya dado el papel principal. Estar en calle Corrientes cinco meses con Andrea Ghidone. Nunca me imaginé que iba a recorrer el mundo bailando.

«De verdad que la tuve que pelear toda, pero siempre luché por mis sueños, siempre fui para adelante porque sabía dónde quería llegar, porque sabía lo que quería. Y la sigo peleando, porque quiero cumplir sueños todavía. Yo cumplí sueños soñados y sueños no soñados, y ahora voy a por el que me falta.»

¿Soñabas cuando eras pibe que ibas a vivir de la danza?

Siempre. Siempre creí que todo era posible. Siempre creí que podía llegar a hacer buenas cosas y a cumplir mis sueños. Sueños soñados y sueños no soñados también, como te dije. Hubieron muchas cosas que me sorprendieron desde aquel momento en que yo me asomé por primera vez a una aula de baile y sentí cierta vergüenza cuando me dijeron: “pasá, sentate”. Como un hormigueo en mi estómago. Me acuerdo que el maestro me dijo: “¿Te animás?” y yo dije que sí, sin dudarlo. Y me preguntó: “¿Cómo te resulta?” “Fácil”, dije, y no me resultaba “tan” fácil. Pero bueno, así fui siempre.

Y qué otras imágenes de tu carrera vienen ahora a tu memoria.

Tengo imágenes muy fuertes. Cosquín, que ya te la conté. Rubén Juárez. Cuando gané Cosquín me invitaron a bailar con él tocando. ¡Imaginate! Eso fue un golazo de media cancha. Y después, trabajando con él, escucharlo cantar Malena. Nunca más escuché a nadie cantar así Malena. Otra fue cuando tuve la suerte y el honor de conocer al creador de “Orillera”, la milonga con la que gané Cosquín y que se convirtió casi en una cábala para mí. Oscar Bassil. Estuve una temporada larga trabajando con él. Una temporada que vi mi nombre en el cartel junto al del Negro Copello y María Graña. No lo podía creer, le sacaba fotos al cartel y se lo mandaba a mi vieja.“Subirla” muchas noches a Virginia Luque al escenario del “Viejo Almacén”. Ahí aprendí lo que era la interpretación. Ella llegaba, yo la acompañaba al subir, ella buscaba una copa de champán que tenía arriba del escenario, la tomaba, miraba al público, respiraba un silencio, y comenzaba a recitar bajito: “Para ahogar hondas penas que tengo…”.  Y en el piano sonaban dos notas. Y cuando terminaba el recitado y se abría la orquesta…todavía se me pone la piel de gallina. Todo eso, ya no se ve más.

Entonces, las escenas inconexas de tu show, Evergreen Tango, ¿Son las postales de tu vida? ¿Las “capturas de pantalla” grabadas en tu memoria de esos momentos mágicos? ¿Sensaciones que dejaron marca en el cuerpo?

Sí, puede ser, porque de todo eso aprendí y todo eso es lo que quiero volcar en mi espectáculo. Siempre quiero dejarle algo al público, algo de mí. No me gusta que me digan: “¡Oh, qué pedazo de bailarín!”. Quiero que les guste lo que a mí me gusta, lo que les estoy brindando. No quiero reconocimientos. Yo quiero que la gente sienta eso mismo que yo siento, cuando escucho un tema interpretado por el Negro Juárez, o por el Polaco, o por Luis Cadei. Esos tipos traspasan, como se dice, la pantalla. Más allá de la voz, porque no es cuestión de cantar solamente, es cuestión de interpretar. Intérpretes quedan muy pocos.

Gracias Ricardo por compartirnos todas esas postales en esta entrevista.

¿Cómo se cumplen sueños “no soñados”? ¿Cómo algo que uno encuentra por azar se convierte en un sueño? Probablemente cuando previamente están las condiciones para hacerle lugar. Dice Ricardo Astrada que cumplió sueños soñados y no soñados, peleándola toda, pero siempre luchando por sus sueños, siempre avanzando, porque sabía lo que quería.

El artista tiene -a veces casi sin darse cuenta o sin dimensionar el trabajo que eso puede costar- un ajuste de su andar a su deseo. Es artista porque es lo que desea ser, lleva una vida de artista porque desea ser artista. Y cuando en las vueltas y recodos de la vida el azar presenta desvíos, bifurcaciones y encrucijadas, el deseo hace de brújula sobre qué es una oportunidad y que no. Y entonces lo azaroso se reconoce como hallazgo. Y así el artista va encontrando su camino

Otra instancia será la de la apuesta. ¿Con qué se está dispuesto a pagar para que el deseo tome cuerpo, para dejarse habitar por ese deseo? ¿Qué se está dispuesto a poner en juego para ganarse la vida como artista? ¿… para ganarse “una” vida? La apuesta implica una elección: esto sí, esto no, por aquí sí, por aquí no. No es la ilusión, no es creer ingenuamente dándose golpes, tropiezo, tras tropiezo. Es a lo que hay que decir que no para que haya un sí donde afirmarse. Es lo que se está dispuesto a arriesgar para seguir “haciendo camino”, como Ricardo Astrada cuando, tras 30 años de trayectoria, se la vuelve a jugar presentándose al Campeonato Mundial de Tango Escenario. Si hay algo para aprender de los artistas es cómo el vivir bajo la luz de un deseo, pagando el precio que éste vale, puede alumbrar una existencia que, a la vez que se va haciendo, construyendo, va rasguñando un más allá del sobrevivir cotidiano. Y la vida se transforma así en una puesta en obra que puede alojar sueños, incluso no soñados, porque no se sabe hasta donde puede desplegarse el deseo mientras se mantenga vivo, sin traicionarlo, o traicionarse.

Finalmente, como dice Ricardo, el tango siempre está vivo. El arte siempre está vivo, en tanto la obra trasciende a la persona del artista, por eso hablamos de los artistas que ya no están en tiempo presente. Su legado sigue vivo y los inmortaliza.

Flavia Mercier

Tras haber comenzado como adolescentes en el ballet de Walter Gómez, Victoria Saudelli y Sebastián Álvarez son una de las parejas con más años de trayectoria en la escena tanguera siendo parte de “Esquina Carlos Gardel” desde el 2002 -primero promocionando la respetada Casa de tango y desde el 2004 en el elenco estable- y haciendo temporada con “Tango Fire” en Londres desde el 2008 y con “Tango Lovers” desde el 2017. Veinte años en los que nunca han bajado del cártel y han pisado grandes escenarios en todo el mundo, desde el Kremlin de Moscú, a las Torres Petrona, o el Teatro de la Ópera de Montecarlo, a escenarios tan singulares como la lona del Luna Park para una pela de Narváez, o el estadio Obras durante un concierto de Deep Purple, o acompañando a Gloria Estefan. Veinte años que son todo pero parecen nada cuando se los escucha y ve con las mismas ganas y pasión que cuando participaban de aquellos primeros torneos bonaerenses.

Cuéntenme de sus comienzos.

Victoria: En mi caso empecé bailando clásico por recomendación médica. Yo tenía la caja toráxica muy cerrada y el médico me mandó a bailar clásico o a hacer natación y elegí clásico. Tenía 6 años.

Empecé en un club de barrio, el club “Pampero” de Lanús. Ahí aprendí a bailar clásico, y también hacía danza deportiva, porque la verdad es que el clásico mucho no me gustaba. ¡Bah! No me gustó nunca, lo hacía sólo por salud. Hasta que un día, yo ya tenía unos 11 años, llegó un profesor de tango al club porque habían comenzado a organizarse unos torneos juveniles bonaerenses de tango, folklore, y canto. Era Walter Gómez. Primero se enganchó mi hermana, porque yo no tenía la edad para competir, pero al otro año sí, y como me gustó, me metí.

Sebastián: Yo empecé porque jugando a la pelota me quebraron tibia y peroné y tenía que estar en casa, y me empezó a gustar un programa del canal “Sólo Tango”, “El firulete”…

¿En tu casa se miraba ese canal? Porque es raro que un adolescente sin ningún estímulo externo se ponga a mirar un programa de tango.

S: No, en mi casa se escuchaba sobre todo folklore. Pero un día yo estaba pasando canales y de repente vi un chavón que me gustaba cómo cantaba. Yo no tenía ni idea quién era. Le pregunté a mi viejo y me dijo que era Gardel.

¡¿El “chavón” (con tono sarcástico) que te gustaba como cantaba, era Gardel?!

¡Sí! (risas). Y bueno yo tenía unos 12 o 13 años, no sabía quién era. Ahí me conseguí un cassette de tango, y era Troilo con Fiorentino. Me lo pasaba escuchándolo solo en la pieza porque me daba vergüenza porque en esa época todo el mundo escuchaba cumbia. Hasta que un día íbamos en el auto con mi vieja y mi abuela, y suena Troilo en la radio y yo le digo “¡Uy, mirá! Troilo con Fiorentino”. A ellas les llamó la atención y me abuela le dijo a mi vieja que me tenía que anotar en clases de tango. Y mi vieja me anotó, pero yo no quería saber nada. Entonces mi vieja me dijo: “aguántate tres meses, si no te gusta, lo dejás”. Y así empecé a bailar, porque mi vieja me obligó. A los tres meses me gustó, pero porque había un grupo lindo que se había formado para los bonaerenses. Empecé a juntarme con los pibes, al año me puse de novio con ella. Me gustó eso, que estábamos todos juntos.

¿Ya eran pareja de tango en esa época?

V: No, competíamos como ballet. Walter no dejaba bailar como pareja si eran novios, porque temía que si te peleabas luego se desarmara la pareja de baile y te fueras del ballet, como éramos muy chicos.

S: El chavón era de la escuela de antes. Repetir, repetir, repetir, hasta que saliera casi perfecto. No nos ponía nunca juntos, porque tenía miedo que si nos peleábamos le íbamos a arruinar el ballet. Y a mí como era el peor de todos me mandaba siempre para atrás. En cambio, a ella como era la que mejor bailaba la ponía siempre adelante.

¿Cuál es esa escuela de antes?

S.: No te daban tantas explicaciones. Era: “hacé esto y hacé esto”. Al principio como puedas, y después repetir, repetir, hasta que te salga. Ensayar, ensayar y ensayar. Era duro, pero después lo agradecés toda la vida.

V.: Lo que pasa es que Walter nos enseñaba la coreografía y después tenías que meterle pata de lunes a domingo, y si hacía falta desde las 9 de la mañana hasta las 11 de la noche, porque lo que él quería era ganar. Lo que tenía de bueno era que te enseñaba muchísima disciplina. Nos enseñó a ir todos al unísono, a contar la música.

«Para mí es como si no hubiera crecido, para mí todo es una gran continuación, desde los bonaerenses hasta ahora. No me considero bailarín, pero cuando me falta el escenario me vuelvo loco, entro a un teatro y me vuelvo loco, me encanta. Pero no me gusta llamarme bailarín, porque yo no tengo la disciplina que les ves a los bailarines que ensayan, ensayan, ensayan. Yo hago lo que me nace en el momento. Si vos a mí me dejaras improvisar todas las noches sería el hombre más feliz del mundo.»

Sebastián Álvarez

«A mí me atrapó algo del baile de pareja. No sé qué, no sé cómo describirlo. Decirte que era algo mágico suena muy trillado, pero fue algo así. Es un poco inexplicable. Hay, algo de la pasión que uno siente por el otro, pero también hay algo de la danza en sí misma, de las ganas que uno le pone al bailar, el esfuerzo, todo lo que ponés para llegar al público y que responda.»

Victoria Saudelli

¿Es posible que Walter Gómez fuese el director que más torneos bonaerenses ganó?

V: Y sí primero con el ballet de San Fernando y luego cuando vino a Lanús con nosotros. Ganábamos porque nos preparaba él. Las coreografías grupales eran brutales, tremendas. Walter era un gran coreógrafo.

S: Además con él bailaban todos. Había otros ballets que tenían dos parejas buenas y el resto era decorado. Con Walter, no. Si él presentaba ocho parejas, hacía bailar a las ocho parejas.

V: Y esa disciplina de bailar todos exactamente igual. Por eso nos enseñaba a contar la música. Por eso tantas horas de ensayo. Éramos todos como un reloj. Y aparte de todo eso, insisto, el diseño coreográfico que hacía era maravilloso. Yo no sé si hoy por hoy hay algún coreógrafo tan bueno como él.

S: Con el ballet ganamos el ’97, en el ’98 salimos segundos -pero merecíamos ser primeros-, y en el ’99 ya nos presentamos como pareja solista, pero ahí él no nos quiso preparar porque se presentaban otras parejas del mismo ballet y él no quería preparar dos parejas que fueran a competir entre ellas. Entonces fue cuando conocimos a Jesús Velázquez que en esa época bailaba con Silvana Allievi. Nosotros veníamos bailando como pareja desde el ‘97, pero por fuera del ballet. Habíamos armado “Quejas de bandoneón”, porque yo era fanático de Troilo, y nos empezamos a presentar por el barrio. Ellos nos ayudaron para prepararnos en las cuestiones técnicas y nos presentamos a concursar como pareja solista en el ’99, y salimos terceros. Para mí ya estaba perfecto porque yo no tenía tan claro que quería dedicarme a esto. Ella sí.

¿Y cuándo descubriste que te querías dedicar a bailar tango?

S: En el 2000 nos llama Jesús (Velázquez) para hacer un casting para la apertura del Festival internacional de la canción de El Cairo. Una gira de 1 mes. Yo tenía 18 y ella 16. Recién ahí le empecé a agarrar el gustito. Dije: “Hummm… se puede viajar bailando”.

Y también, cuando al poco tiempo nos llamaron para un programa de televisión en el canal “Solo Tango”. “Punta y Taco” se llamaba. Justo en el canal que yo miraba. Hicimos “Quejas de bandoneón” y “La Cumparsita”, todo al piso. Ahí le agarré más el gustito, pero como que me daba cagazo todavía. Hasta que un día escucho en la 2×4 (emisora de radio) que anuncian el casting para la “Esquina Carlos Gardel”.

V: En la 2×4 y en “El Tangauta” (revista). En aquella época no había redes sociales. Primero hubo un casting en el canal. Éramos unas 500 y pico de parejas y preseleccionaban a unas 10 para una segunda prueba en la “Esquina”. Había bailarines con mucha trayectoria en ese casting. Bailamos, Dolores (de Amo – directora de “Esquina Carlos Gardel”) nos dijo “muy bien”, y nos fuimos, porque éramos los primeros de las diez parejas en bailar. Al tiempo nos llama Dolores y nos dice que habíamos quedado preseleccionados, pero para una gira a China de 3 meses, que después no se hizo. Lo que pasa es que para trabajar en “Esquina” ellos buscaban gente con mucha trayectoria, y nosotros éramos muy chicos, yo tenía 18 y él tenía 20, no teníamos experiencia, nos faltaba fogueo. De hecho, Dolores nos preguntó si nos íbamos a aguantar una gira de 3 meses. Y la verdad es que nosotros nunca habíamos viajado más de 15 días a El Cairo, pero las ganas y el hambre de bailar nos podían y dijimos “Sí, sí, sí”. No lo podíamos creer. Eso fue en el 2002.

Pero a los 15 días nos llama Dolores y nos dice que la gira a China se había caído, y en cambio había una gira a Lima, Perú, para promocionar “Esquina Carlos Gardel” con el hotel “Alvear” que presentaba la semana gastronómica.

S: Imaginate que en ese viaje estábamos en la misma habitación que se había hospedado Lady Di. Hasta entonces nosotros no conocíamos esa clase de hoteles.

Me acuerdo que bailando en la cena se me voló el taco y rompí todo el piso de parquet. Yo venía girando con Vicky y por ahí pierdo el eje, me voy para los talones, se me vuela el taco a la mierda, me caigo con Vicky encima, me levanto y sigo bailando. Me quedaron los clavos afuera, le marqué todo el piso (risas).

¿Y el público?

S: Ah, no, el público aplaudía, ni se enteraron. Si lo haces con decisión, nadie se da cuenta. Una vez sola se enteró el público que nos matamos, pero porque nos matamos feo. Fue en las Torres Petrona. A ella le cambian el vestuario a última hora porque tenía que estar toda cubierta. Y le pusieron una calza que resbalaba un montón y ya no teníamos tiempo para ensayar. La lanzo al aire y cuando cae sobre mí se me resbala, y yo antes que se cayera al piso, me tiré. Y después de eso, los dos cerramos los ojos

¡Qué sea lo que Dios quiera!

V: Sí, sí. Yo pensaba “Qué alguien me saque del escenario, por favor”.

Y entonces, Sebas, si lo pudiste hacer con decisión cuando se cayeron en Perú ¿por qué te daba cagazo todavía?

S: Porque me importaba mucho la opinión de los demás.

¿Y cómo siguió la carrera de ustedes después de ese viaje a Perú?

S: Trabajamos durante dos años promocionando “Esquina de Carlos Gardel”. Nos daban un sueldo fijo y trabajábamos tres veces por semana en el “Sheraton Libertador” y tres veces por semana en el “Sheraton Emperador” con un breve show nuestro, y dábamos clases a alguna delegación.

V: Y viajábamos mucho para promocionar. Toda Latinoamérica, España, … Hasta que en un viaje de esos acompañamos a Jorge Pahl y Silvia Céspedes a Sao Paulo. Ellos volvieron antes y Jorge le habló muy bien de nosotros a Dolores, y entonces ella nos llamó para vernos otra vez, a ver si podíamos empezar en la “Esquina”. Era el 2004, Jorge y Silvia nos ayudan con la coreografía de “Libertango”, que ya hacíamos un “Libertango” nuestro, pero ellos nos ayudan hacer una coreografía más linda. Nos vuelve a ver Dolores ¡Y le encantó! A partir de ahí quedamos como parte del elenco.

¿Y desde entonces estuvieron siempre en la “Esquina de Carlos Gardel”?

V: Sí, desde entonces estuvimos fijos.

S: Aunque tuvimos diez mil problemas. Bueno, no ella, sino yo. A mí al principio me faltaba personalidad para el escenario. Dolores siempre estaba por echarnos.

V: En realidad ella buscaba que sacaras como un personaje. A ella le importaba lo que podías ofrecer como artista, no sólo que fueses un bailarín técnicamente perfecto. Porque, como siempre nos decía: “El día de mañana van a venir chicos más jóvenes, con una propuesta más copada, que van a volar diez veces para arriba y hacer cuatro mortales, y ustedes ya no lo van a poder hacer. Entonces, ¿Cómo se sostienen como artistas? ¿Qué es lo que vos en particular le podés brindar al público? Eso es lo que los va a hacer perdurar en el tiempo, no poner el pie perfecto, no la técnica que tengas.”

«Para mí, lo que dejé salir es lo que soy. Yo no me considero un artista, o un bailarín, porque yo soy en el escenario como soy en la vida, no un personaje. Medio calentón, con mucha fuerza, muy apasionado. Yo la única vez que me creí que era “bailarín” fue cuando fuimos al Kremlin con “Esquina”, que llamé a mi vieja llorando desde Moscú y le dije: “Mami, no soy una mentira”. Esa vez me sentí como lleno, 8.000 personas, un escenario enorme, sentir el aplauso de la gente y que no paren de aplaudir, dije: “Mierda, no es mentira”.»

Sebastián Álvarez

En ese punto ustedes tenían que romper con la disciplina que traían de Walter Gómez que perseguía la uniformidad para buscar otra cosa más original dentro de ustedes, algo que los hiciera singular ¿Cómo fue esa transición de una cosa a la otra?

S: A mí se me dio sólo, de la nada. Fue sin darme cuenta.

A ver… ¿cómo?

S: Yo nunca fui muy técnico, pero me preocupaba el tema, intentaba colocar bien el pie y todas esas cosas. Hasta que un día Dolores nos llama para pasar delante de ella la variación de “Mala Junta”. Hasta entonces siempre estábamos en la cuerda floja, siempre estaba enojada con nosotros, sobre todo conmigo. Siempre a punto de echarnos. Ese día me empieza a decir de todo, todo lo que no le gustaba. Menos lindo, me dijo de todo. Sobre todo, que ella (Vicky) me comía en el escenario. ¡Me agarré una bronca! Bailé toda la variación con una bronca (con énfasis). Y cuando terminé de bailar, empieza Dolores a decir: “¡Eso, eso, eso es lo que quiero!» (risas)

V: Claro, lo hacía a propósito para que sacaras todo de dentro tuyo.

S: Y después, otro día, en un grupal, que a Dolores tampoco le gustaba, un compañero me empezó a calentar en el escenario. Era un grupal que teníamos que simular una pelea. “La mafia” se llamaba. Yo dije “¿a este qué le pasa?” y me calenté en serio. Cuando terminó, Dolores también dijo: “Eso quería que saques”.

Entonces “de la nada” no te salió. Te salió de la bronca, de la rabia. La pregunta es ¿Qué te salió?

S: Para mí, lo que dejé salir es lo que soy. Yo no me considero un artista, o un bailarín, porque yo soy en el escenario como soy en la vida, no un personaje. Medio calentón, con mucha fuerza, muy apasionado. Yo la única vez que me creí que era “bailarín” fue cuando fuimos al Kremlin con “Esquina”, que llamé a mi vieja llorando desde Moscú y le dije: “Mami, no soy una mentira”. Esa vez me sentí como lleno, 8.000 personas, un escenario enorme, sentir el aplauso de la gente y que no paren de aplaudir, dije: “Mierda, no es mentira”.

¿Vos que sentís cuando bailás?

S: Para mí es como si no hubiera crecido, para mí todo es una gran continuación, desde los bonaerenses hasta ahora. No me considero bailarín, pero cuando me falta el escenario me vuelvo loco, entro a un teatro y me vuelvo loco, me encanta. Pero no me gusta llamarme bailarín, porque yo no tengo la disciplina que les ves a los bailarines que ensayan, ensayan, ensayan. Yo hago lo que me nace en el momento. Si vos a mí me dejaras improvisar todas las noches sería el hombre más feliz del mundo. Pero “esta” me mata, porque a ella le gustan las cosas más “perfectas”.

La pregunta es ¿por qué antes no salía? ¿por qué tuvieron que hacerte calentar?

S: Porque antes había un prototipo de lo que era ser “un bailarín”. Uno pensaba que ser bailarín era poner bien el pie, hacer el enrosque perfecto. Ahora pasa mucho eso, todo perfecto, pero después con la cara no trasmiten nada, no sabés si están vivos o muertos. Parecen salidos de un laboratorio. No tienen sangre.

Ahora bien, esa actitud emergió espontáneamente en una situación en concreto ¿Cómo hiciste luego para no perderla?

S: Me dejé de controlar, dejaron de importarme ciertas cosas como qué puede decir el resto de bailarines si el paso no sale bien. A partir de ahí ya no bailé más para los bailarines. Antes cuando eras más chico sí, porque todavía buscás su aprobación. Pero después ya no. Salvo algunos pocos amigos o gente que me interesa, el resto dejaron de importarme. Ahí empecé a bailar para mí, lo que yo siento, lo que para mí está bien. Para mí y para el público, obviamente. Entonces cuando dejo de preocuparme por el resto de bailarines, me desestructuro completamente. Por eso yo no puedo bailar mirándome en el espejo, porque me condiciono. Yo lo que siento, hago.

No es fácil salir detrás de ciertas parejas. Salir detrás de una pareja fuerte y mantener el aplauso. Tenés que estar muy seguro de lo que estás haciendo. A veces es un poco más fácil si salís a hacer algo muy distinto. Pero, por ejemplo, en “Tango Fire” nosotros tenemos que salir detrás de Nikito (Nicolás Cornejo) que hace un estilo muy parecido al nuestro, y tenemos no sólo que mantener el aplauso, sino, encima, que nos aplaudan más, porque es el cierre. Nosotros tenemos la mala suerte o la fortuna de siempre tener que cerrar porque hacemos algo moderno. Hay gente que no se banca esa presión. Y si a mí no me hubiera dejado de importar el qué dirán, viviría nervioso, viviría presionado.

O sea, hablando mal y pronto, lograste pasar de que “te diera cagazo” porque te importaba mucho la opinión de los demás, a “me cago en todo” y hago lo que yo siento sin importar la opinión de los demás.

S: ¡Claro! Pero ella siempre aparece diciendo: “Bueno, no te cagues tanto” (risas).

Claro, es en todo lo que digan los demás, pero sí te escuchás a vos, a ella y al público.

V: Igual, yo nerviosa siempre estoy, es una presión. Pero es una presión hermosa, a mí me encanta. Eso te hace vibrar siempre que salís al escenario, esa adrenalina y ese sentimiento que lo tenés que dar todo.

Digamos Sebas que vos fluis como la lava de un volcán, y ella es la que pone los diques para que esa lava tome una forma.

S: Sí, tal cual. Aunque después, en los ensayos, es un poco al revés. Ella vuela y yo soy el que la tiene que bajar a tierra.

V: Sí yo en los ensayos me creo que podemos hacer un montón de cosas y él me ordena diciéndome: “esto sí”, “esto no”.

Para vos, Vicky, el lugar para crear es el ensayo, al escenario se lleva lo que está ya ajustado.

S: Sí claro, ella es más “profesional” en ese sentido. A mí no me vas a ver estirando jamás. En vez, ella llega con tiempo, aunque no estira tanto, pero para revisar antes de la función que esté todo bien.

Por ejemplo, a mí me encanta ir a la milonga porque me encanta bailar tango cantado. Pero, claro cuando estás en una casa de tango, empiezan a mirarte. Entonces ella se empieza a preocupar de cómo nos vemos. Al final me calenté y no fui más. Y nosotros íbamos a bailar a la milonga desde antes de ponernos de novios. Desde el ’96 que íbamos al Club Almagro y después empezamos a ir al Sunderland. Me acuerdo la primera vez que me sacó a bailar la Negra Margarita ¡Casi me muero! Y eso que yo hacía un montón que bailaba.

V: Es que a mí me encanta ir a la milonga, pero donde no vayan bailarines.

«Dolores nos preguntó si nos íbamos a aguantar una gira de 3 meses. Y la verdad es que nosotros nunca habíamos viajado más de 15 días a El Cairo, pero las ganas y el hambre de bailar nos podían y dijimos “Sí, sí, sí”. No lo podíamos creer. Eso fue en el 2002.»

Victoria Saudelli

Y vos Vicky, ¿qué sentís cuando bailas? ¿por qué tango?

V: A mí me atrapó algo del baile de pareja. No sé qué, no sé cómo describirlo. Decirte que era algo mágico suena muy trillado, pero fue algo así. Es un poco inexplicable. Hay, algo de la pasión que uno siente por el otro, pero también hay algo de la danza en sí misma, de las ganas que uno le pone al bailar, el esfuerzo, todo lo que ponés para llegar al público y que responda.

Y respondiendo a esa pregunta de Dolores ¿qué ofrecen ustedes al público que no le ofrecen otros?

V: Ah, bueno, no tengo ni idea. ¡Creo que eso hay que preguntárselo al público (risas)! De nosotros siempre destacan la conexión.

S: Siempre hablaron de eso de nosotros. Lo que pasa que eso de lo que hablamos, de lo que cada pareja puede ofrecer, es algo que se siente y se nota en los primeros diez, quince segundos que ves a una pareja. Ahí ya sabés si te van a gustar o no. No estoy hablando de que sean bueno o malos, es la emoción que te producen. Yo recuerdo a Jorge (Pahl) y Silvia (Céspedes) haciendo “Zum” y era algo electrizante la energía que usaban. O a Jesús (Velázquez) y la Coneja (Silvana Allievi) haciendo “Gallo Ciego” y eran grandísimos, en lo más arriba del escenario.

¿Cuál es la magia del escenario?

V: Creo que todo. Esa adrenalina de ponerte a prueba todo el tiempo, de intentar dar siempre el máximo que uno puede y, obviamente, el reconocimiento del público.

S: Cuando vos tenés que salir cada día al escenario tenés que dejar cada día todo para el público, porque el que viene cada día no te conoce, no sabe lo bien o mal que lo hiciste el día anterior. ¿Ves por qué no te la podés creer? Si un día bailás mal, da igual si el día anterior te ovacionaron, el día que bailás mal no te aplaude nadie. ¡Qué te la vas a creer! Lo que pasa es que ahora vos la pegás en algo, lo subís a YouTube y todos te conocen por lo que subiste a YouTube. Antes no había YouTube

¿Qué cambió en estos 20 años, desde que ustedes empezaron hasta ahora?

S: Antes no copiábamos a nadie. Nadie copiaba a nadie. Cada uno hacía su propia creación.

V: Es verdad. Podés mirar otras cosas y mirar el YouTube, porque a veces te sirve para abrir la cabeza. Pero después tenés que sacar algo tuyo.

S: Claro, el tema de ver es para no copiar.

V: Además antes no se copiaba ni un gancho, ni un final, ni un pasito, nada. Era una cuestión de códigos. Ahora a nadie le importa nada. Es una cuestión de respeto. Si no, todos terminan siendo una copia del otro y además no está bueno si yo te saco algo a vos, que es tuyo.

«Cuando vos tenés que salir cada día al escenario tenés que dejar cada día todo para el público, porque el que viene cada día no te conoce, no sabe lo bien o mal que lo hiciste el día anterior. ¿Ves por qué no te la podés creer? Si un día bailás mal, da igual si el día anterior te ovacionaron, el día que bailás mal no te aplaude nadie. ¡Qué te la vas a creer! Lo que pasa es que ahora vos la pegás en algo, lo subís a YouTube y todos te conocen por lo que subiste a YouTube. Antes no había YouTube»

Sebastián Álvarez

Y de todos los escenarios en los que estuvieron ¿cuál fue el más especial? Ese del que, cuando sean grandes, le van a contar a sus nietos.

V: Todos los escenarios son hermosos, pero para mí, el más especial fue cuando bailamos en el Luna Park, que hicimos “Libertango” arriba del ring cuando la pelea de Narváez, con un público completamente diferente.

S: Eso fue distinto y raro. Bailar en una lona, ella descalza, no teníamos frente.

V: Esa vez y también cuando bailamos en el recital de “Deep Purple” (grupo de heavy metal y hard rock) en Obras Sanitarias. Bailamos “Adiós Nonino” que lo tocó el pianista del grupo. Ahí también con un público de un palo completamente diferente, como el boxeo. Nosotros dijimos, acá nos van a tirar con tomates. Imaginate, era rock pesado. Y no, cuando bailamos se empezó a escuchar “Argentina, Argentina”.

S: Me acuerdo cuando terminamos que pregunté “¿por dónde me voy?” “Y, cruzate el campo”, me dijeron. “¡Uy!”, dije yo. Y no, la gente re copada. Y después el remise que nos trajo a casa no lo podía creer tampoco. “¿Ustedes bailaron con Deep Purple?” (con voz de incredulidad)

Hubo un montón de lugares lindos porque tuvimos la suerte de viajar un montón. Tanto con la Esquina; como con “Tango Fire”, con ellos hacemos temporada desde el 2008; o con “Tango Lovers” con quienes estamos desde el 2017. Te podría nombrar las Torres Petrona, el Teatro de Montecarlo, el Kremlin, …

V: ¡Con Gloria Estefan! Una vez bailamos con Gloria Estefan. La verdad es que yo estoy re agradecida de poder vivir de lo que me gusta, de lo que a mí me da placer.

S: Yo siempre lo digo, es muy difícil en lo que nosotros hacemos no haber estado nunca sin trabajar en 23 años que llevamos y que los directores que tuvimos nunca nos pasaron por arriba. Los directores australianos, por ejemplo, tienen claro que con nosotros nunca hay ningún problema. No haber jorobado nunca a ningún compañero. No haberle jorobado el laburo a ningún compañero. De mí pueden decir cualquier cosa, pero nunca jorobamos a nadie. Cuando algo o alguien no nos gustaba, hemos dicho que no, nos bajábamos nosotros, pero sin hablar mal. Si algo no me gusta se lo digo a mi compañero de frente, porque si no sería un “careta” (hipócrita en lunfardo). Pero nunca hablar mal de otros para jorobarles el laburo. Yo no bailo por la plata sino porque me gusta bailar. Es difícil mantenerse así tantos años.

Quizás porque 23 años después todavía se les notan las mismas ganas y hambre de bailar. ¡Ha sido un placer pareja! Gracias a ambos.

¿Quién define lo que es arte? Cuánta tinta ya han gastado grandes filósofos y tantos falsos adalides de la cultura, al respecto. ¿Tenían razón los griegos que adoraban a Apolo, dios de la belleza y de la luz, y que corrían detrás de la perfección de lo ideal, intentando incluso fijar cánones de beldad? ¿O la tenían los adoradores de Dionisio, dios de la fertilidad y del vino, que entendían lo artístico como aquellas creaciones que emergían en un estado similar a la embriaguez cuando el artista perdía la conciencia de sí y se dejaba llevar por sus impulsos? Para Nietzsche lo sublime del arte se encuentra en ese punto en que lo dionisíaco desborda la perfección de las formas apolíneas, en un dejarse fluir que se expresa mediante gestos que, como tales, dicen allí donde el diccionario enmudece. Es ese “qué sé yo” que los artistas que vienen pasando por este Patio coinciden en explicar como “lo que emociona”. Pareciera entonces que en este punto no es la corrección de la forma de poner el pie, sino la energía y la cadencia con la que ese pie se mueve al compás de la música lo que trasmite la intensidad de lo que el artista siente y que conmueve al espectador. El gesto como lo que redondea y engloba una historia.

Entonces cuando Sebastián nos cuenta que él sería feliz improvisando cada día pero que a Vicky le gustan las cosas “más perfectas”; o que por el contrario, que Vicky vuela con su imaginación ideando movimientos y firuletes durante los ensayos y es Sebas quien la tiene que bajar “a la tierra de lo posible”, parecen haber logrado como pareja ese delicado equilibrio siempre en movimiento, nunca fijo, que combina ambas fuerzas artísticas.  Quizás esa es la “conexión” por la que destacan. La conexión entre la potencia de lo desbordante del instante con la potencia de lo “ideable”.

Sebastián dice también que él no se considera un artista porque no es un personaje en el escenario, sino que cree que lo que pone ahí es lo que él es. Algo además a lo que llegó cuando dejó de importarle las posibles críticas de sus pares, “el que dirán”. Por esta misma razón, añade, no puede bailar mirándose en un espejo, porque se condiciona. Cabe entonces preguntarse ¿Qué es lo que uno es? ¿Aquella imagen que vemos en el espejo, ese espejo que conforman los dichos de los otros? ¿O es ese grito enmudecido que emerge de las profundidades del sí mismo, cuando los golpes de la vida producen una rajadura en el espejo?

Quizás el arte “en serio” es aquel que en la serie de las funciones que se repiten cada noche logra realizar algo distinto cada vez. Por eso un día «te ovacionan y otro no», y no vale inmortalizar el instante en YouTube para “creérsela”. ¿A qué se referiría ese “la”, a la imagen del espejo? El bailarín como artista sale entonces cada noche en búsqueda del tango que va a interpretar dejándose guiar por su propia voz interior, esa que transporta los ecos de su gente, de sus historias y de su dolor. Y solo allí el milagro artístico se logra producir. ¿No escuchan acaso ustedes la voz de Fiorentino cantar con Troilo, “… ¿No ven que soy gotán? Me quiebro en mi canción como un puñal de acero pa’ cantar una traición. Me gusta compadrear, soy reo pa’ bailar…”

Flavia Mercier