Bailarín, maestro, y coreógrafo, Fabián Irusquibelar fue parte de las principales compañías de tango y folklore. Tras seis años en el Ballet Folklórico Nacional junto a “El Chúcaro” y Norma Viola, pasó a acompañar a Roberto Herrera y Vanina Bilous en sus giras a Japón, junto con Natacha Poberaj. Pasó también por las compañías de los maestros Juan Carlos Copes y Oscar Araiz, y trabajó en muchas de las más importantes Casas de tango de Buenos Aires. Y con todo ese recorrido, Fabián nos cuenta que aún hoy necesita plantearse retos y desafíos como forma para mantener vivo al bailarín y el fuego que como tal lo habita.

¿Tuviste siempre claro que querías dedicarte a la danza, al tango y al folklore, o fue algo con lo que te encontraste en la vida sin buscarlo?

Creo que siempre tuve claro que quería hacer algo dentro del arte y en el escenario. Por ejemplo: desde muy chiquito yo hacía el paso básico de folklore y zapateaba sin saber lo que hacía, nadie me lo había enseñado, mi papá y mi mamá no tenían nada que ver con el arte. Luego en la secundaria, me interesaba mucho el teatro también, y hacía teatro vocacional. En esa época, la preceptora de mi escuela, Rosana D’ Cristófaro, me lleva a la peña “La Fortinera” de Rauch -la ciudad donde yo nací, provincia de Buenos Aires-. En esa peña fue donde yo empecé a bailar folklore, hasta que pasé a formar parte del ballet de la institución.

¡Qué increíble! ¿Cómo era que podías hacer un zapateo o un paso básico sin haberlo visto antes? ¿Tenías un oído privilegiado? Y una destreza privilegiada…

El Chúcaro (Santiago Ayala) decía que había gente que sabía bailar, pero no era consciente de ello. Es como si lo tuvieran en el cuerpo y les saliera natural. Como aquellos que tocan un instrumento sin haber estudiado música.

Kant decía que eso les pasaba a los genios…(risas)… ¿Cómo fue tener al Chúcaro y Norma Viola como maestros? ¿Cómo fue estar en el Ballet Folklórico Nacional en aquella época?

Lo que más recuerdo es la inspiración que provocaban. Verlos como a lo que uno deseaba llegar a largo plazo en la carrera. El maestro era un poco más distante, y aun así era un gran inspirador. Él te decía: “cruce ese río lleno de cocodrilos”, y vos cruzabas, no te importaba nada. Norma hacía más el rol de la maestra. Creo que los dos eran conscientes de lo que significaban para nosotros, de su condición de ídolos, de que eran muy queridos y respetados por nosotros, y usaban eso para sacar de cada uno lo mejor, más de lo que vos sabías que podías dar.

Lo más importante que me enseñaron fue “lo sagrado” de esta profesión (con mucho énfasis). Todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta tiene que tener un respeto sagrado a su profesión. En este caso, un respeto sagrado al ensayo, al público, a tus colegas, nunca creerse más que nadie porque todos somos compañeros y nos tenemos que ayudar. Hoy bailás vos adelante y yo te doy soporte atrás, mañana me toca a mí y vos me das soporte.

Soy un eterno agradecido al Ballet Nacional. Me formó como bailarín, como profesional, más allá del conocimiento que traía de La Fortinera de Rauch. Me dio los amigos, me permitió vivir seis años maravillosos. Viajé, conocí todo la Argentina y Europa. Soy un eterno agradecido al maestro, El Chúcaro, a Norma Viola, a Nidia Viola, y a Roberto Herrera y a Titina Di Salvo -que eran, además de los primeros bailarines, los asistentes de dirección-, por todo lo que ellos nos enseñaron y exigieron. Todo eso nos formó muchísimo, nos dio un “golpe de horno”.

¡Qué salto! Casi un salto al vacío.

Y sí ¡Imaginate lo que era! Más en esa época que venir del interior a la Capital no era como ahora. A mí me avisaron un miércoles que me habían seleccionado y me dijeron: “El lunes te tenés que presentar a firmar tu contrato en el Teatro Cervantes.” Hice un bolsito y paraBuenos Aires, a buscar donde vivir. Yo no tenía parientes, amigos, nada. Venía, además, con dos mangos con cincuenta, como todos; y empezamos a cobrar el sueldo a los dos meses. Era llegar a otro mundo, algo tan diferente que sentía casi como si tuviera que volver a aprender todo. El Ballet (Folklórico) Nacional no era un café literario, era una sala de entrenamiento donde dejábamos la vida. Ahí estábamos todos, dándole duro y parejo, seis o siete horas por día. Y aunque la disciplina no era nueva para mí -a esa altura ya sabía claramente lo que era ensayar, respetar los horarios, la responsabilidad, todo eso ya lo había aprendido en la peña de Rauch-; el Ballet tenía una importancia tremenda. Y más el estar con dos leyendas como el Chúcaro y Norma Viola. Pensá que unos años antes, allá por los ’60, ’70, u ’80 ellos habían sido furor. En las carteleras, “Santiago Ayala, el Chúcaro” iba en letras enorme, y al lado “Mercedes Sosa” o “Los Chalchaleros” escritos más chiquito.

«Lo más importante que me enseñaron fue «lo sagrado» de esta profesión. Todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta tiene que tener un respeto sagrado a su profesión. En este caso, un respeto sagrado al ensayo, al público, a tus colegas, nunca creerse más que nadie porque todos somos compañeros y nos tenemos que ayudar.«

¿Y cuándo empezaste a aprender tango? ¿Quiénes fueron tus maestros?

Ahí mismo en el Ballet Nacional empezamos con clases con Carlos Rivarola, dos veces por semana, más los ensayos de repertorio. Después vino Cacho (Rodolfo) Dinzel, gran maestro también, muy generoso. Y así empezamos a bailar en el Ballet Nacional con coreografías. Improvisar, no sabíamos.

Con el tiempo fui tomando clases con otros profesores, fuera del Ballet, y empecé a milonguear, para aprender a improvisar. Tomaba clases con Pepito Avellaneda en el “Café Max”, y después con otro gran maestro, Ricardo Barrios. Íbamos con Naty (Natacha Poberaj) porque estábamos empezando a bailar juntos. Empezábamos a hacer nuestras primeras “cositas” fuera del Ballet Nacional, siendo todavía compañeros dentro. En aquella época, cuando no teníamos ensayos del Ballet, ensayábamos con Natacha tres o cuatro horas bailando tango, practicando marcas, en su casa de Villa Pueyrredón.

Hasta que en el ’96 audicionamos y nos eligieron para irnos de gira a Japón con Roberto (Herrera), Vanina (Bilous). Entonces, dejamos el Ballet Nacional.

¿Y qué te llevó a dejar un trabajo seguro en el Ballet Nacional, donde todo el mundo se mataba para entrar, para arriesgarlo todo para irte a Japón? Más allá que era Japón y que eran Roberto y Vanina, ¡eran sólo 3 meses!

Sentí que era una etapa cumplida y que necesitaba otra cosa. Si me preguntás qué, la verdad no sé; pero todo lo que podíamos dar o hacer ya lo habíamos hecho y todo lo que el Ballet Nacional nos podía dar, ya nos lo había dado. Me lo dio todo, pero era una etapa terminada. ¿Viste cuando te sale algo que te costó mucho y entonces decís: “¡Uy, qué bueno, me salió! ¿Sabés qué? Ahora quiero un poquito más”. Bueno, eso nos pasó.

¿Fue un punto de inflexión en tu carrera esa gira? ¿Se abrieron puertas después de esa gira?

Cuando volvimos a Buenos Aires después de la gira a Japón no teníamos ni un laburo partido por la mitad. Nada (con énfasis), cero. A pesar de que habíamos estado en el Ballet Nacional, tres meses con Roberto y Vanina, nada de eso te servía para nada. Había que empezar a hacer audiciones, y una, y otra, hasta que nos salió una gira a las islas Canarias, a Tenerife.

«…ha habido muchos momentos en los que he estado sin trabajo por no hacer algo que no me gustaba. Por suerte no duraban mucho, pero muchas veces terminaba un trabajo y no tenía otro. Además, porque siempre fui muy respetuoso de mis compañeros y no me ponía a llamar a nadie si sabía que en ese lugar estaba trabajando un compañero. En esta profesión no todo son rosas, si apostas a esto, esto viene con un combo...»

Después la primer Casa de tango a la que fuimos a trabajar con Naty fue una que se llamaba “La Veda”, que ya no existe más. Y después vinieron otras Casas de tango y después otra gira a Japón, una mega producción de EE. UU. y Japón, que fue «Nissan Tango Buenos Aires”. Esas cosas te iban también enseñando, porque veías que había más para crecer.

Otra etapa muy importante para mí fue entrar en la compañía del maestro (Juan Carlos) Copes. Eso fue muy lindo. También lo fue trabajar con el maestro Oscar Araiz, uno de los maestros de contemporáneo más reconocidos de Argentina. Sólo escucharlo cuando él creaba la obra, la coreografía, con nosotros en el escenario, ya fue un gran aprendizaje. Él traía ideas en la cabeza y te pedía que las hicieras. Ideas que eran hacer algo de una manera muy distinta a cómo la hacíamos nosotros. Era muy interesante cómo te explicaba los movimientos para que fueran creíbles, que no se vieran falsos. Y así se fue dando todo en un devenir.

¿Cómo ves en este momento al folklore o al tango?

Si te vas un poquito al interior la movida del folklore es impresionante. La cantidad de ballets y agrupaciones que hay, la cantidad de gente que hace cosas muy creativas. Los pibes están muy preparados, muy influenciados también por otras corrientes como la danza contemporánea. Hay diferentes escuelas artísticas. A mí me parece que el folklore goza de buena salud.

Y el tango también. Hace poco fui jurado del mundial de tango escenario, y se ven parejas que tienen muy buen nivel. De alguna manera te das cuenta de que todo ha crecido, todo ha evolucionado. Ya no se baila como hace veinte años atrás, mucho menos como hace treinta. Para nosotros los que bailamos hace tantos años es algo que nos obliga a estar atentos, a aggiornarnos. Con algunas cosas estaremos de acuerdo, con otras no, por supuesto, es una decisión artística, pero en general el nivel es bueno. Hay en este momento shows en las Casas de tango que son muy lindos, parejas que bailan fenómeno. Hablo, sobre todo de tango escenario, y de lo que veo en Buenos Aires. Hay también gente fuera de Argentina que trabaja muy bien.

«…Ahora existe una premura -que lo invade todo en la actualidad, no solo el tango-, por la que nos encontramos hoy y tenemos diez días para ensayar antes de una exhibición. Tampoco hay mucho de donde elegir, hay menos trabajo. Con lo cual, al final terminamos haciendo una coreografía que ya alguno de los dos sabe porque ya la hizo con otro, y así, de pareja en pareja, se van pasando la misma coreografía…»

¿Qué extrañás de antes?

A mí me gustaba la complejidad que tenían antes las cosas, desde cómo te ensañaban maestros como Todaro -yo no tomé clases con él, sí muchos de mis colegas- o Pepito Avellaneda. Las variaciones que armaba un Todaro en la clase, a vos te llevaba tres meses para que te saliera bien. Los boleos, los giros con la mujer al revés, los ganchos, etc., todo tenía un nivel de complejidad que vos decías: “¿De dónde la sacó a esta figura?”

Actualmente todo ha cambiado, se utilizan otros elementos en el escenario. No me gusta el exceso de trucos porque hace que el tango parezca otra danza. Me encanta el tango de piso que tenga truco porque me encantan los cambios de dinámicas, no me gusta que el tango se vuelva una concatenación de figuras aéreas. Parece que estuvieras haciendo acrobacias o “telas” (también conocida como danza área, fue originalmente una disciplina circense en las que se realiza acrobacias en el aire pendiente de una tela). No digo que esté mal, sólo que a mí no me parece muy interesante. Me parece más difícil bailar bien de piso y en dos o tres momentos de la coreografía meter un truco, no diez.

Otra cuestión que no me gusta es que ahora muchas parejas diferentes utilizan los mismas secuencias o pasajes coreográficos. Hay pasos que prácticamente todas las parejas los hacen, y casi igual, mientras que antes cada pareja tenía “su material”. Influye que han cambiado las condiciones de trabajo. Antes había mucho tiempo de trabajo previo para formar una pareja. No podías empezar hoy a ensayar y a la semana estar trabajando en “Señor Tango” (Casa de tango). Era imposible. Primero tenías que armar un producto que ofrecer. Ahora existe una premura -que lo invade todo en la actualidad, no solo el tango-, por la que nos encontramos hoy y tenemos diez días para ensayar antes de una exhibición. Tampoco hay mucho de donde elegir, hay menos trabajo. Con lo cual, al final terminamos haciendo una coreografía que ya alguno de los dos sabe porque ya la hizo con otro, y así, de pareja en pareja, se van pasando la misma coreografía.

¿Qué no le puede faltar a un bailarín de tango o de folklore?

Para mí el fuego interior. Esa furia que no tiene que ver con subirse al escenario y ponerse a gritar. Tal vez se aprecia en una mirada, o en una no mirada. En esos tres minutos vos tenés que hacerme creer algo que yo sé que es mentira. ¡Pero tenés que hacérmelo creer! Yo (público) tengo que vibrar con vos. Eso no le puede faltar a una persona que está bailando tango. Si está bailando folklore, ni hablar. Si es un malambista, ni hablar.

«…El baile me lo dio todo. ¿Con qué lo pagué? Con mi entrega total...»

«…Yo le di mi vida a esta carrera, yo le di todo. No me guardé nada...»

«…No estaría conforme conmigo si no lo hubiera al menos intentando...»

¿Eso se puede enseñar, o viene de fábrica?

Pregunta difícil, la verdad. Quizás grandes maestros o directores pueden encender eso en alguien que no sabía que lo tenía, aunque yo diría que hay algo que ya está en vos. Es algo que sale natural, no tanto que se activa porque estás en escena. Yo zapateo igual si me pongo ahora con un amigo. Me parece que hay algo que ya viene un poquito con vos y grandes maestros te pueden ayudar a potenciar. No es una tarea para cualquiera, es para GRANDES MAESTROS (“con mayúsculas”, señala), que saben qué te tienen que decir a vos para que eso se active y qué a mí. O saben que tal vez a mí es mejor que no me digan nada.

¿Lograste ser ese maestro para otros?

Trato de contagiar, con naturalidad, esa energía y ese compromiso por lo que hacemos. Aunque también, con los años he aprendido que no a todas las personas se les puede transferir eso. A veces es transferible y a veces no. Hay que respetar que hay otros que tal vez no lo sientan como vos, y lo respeto porque no es que esté mal, sólo que no les pasa lo mismo que a vos. No necesariamente a otro le funcionaría la forma en que yo hice mi carrera, no es algo replicable. Si lo fuera sería todo mucho más fácil.

¿Qué momentos de todas esas giras y Casas de tangos cuando los recordás te ponen “la piel de gallina”?

La noche del debut en el Teatro Colón con el Ballet Folklórico Nacional. Siempre recuerdo cuando se abrió el telón y quedaron las chicas. Y después se van las chicas y entramos nosotros con unas lanzas y yo me mandé como Alejandro Magno contra los persas (risas). Me mandé así porque estaba tranquilo, “confiado” (hace el gesto de las comillas), porque habíamos ensayado mucho. Lo cual no quita que fue una noche muy importante en nuestra carrera: fue nuestro debut, mi debut. Y no dejaba de ser el Teatro Colón. Imaginate lo que fue para mí que había venido hacía solo un mes de Rauch estar ahí con 2.000 personas aplaudiendo.

Otro recuerdo muy especial fue con Natacha (Poberaj) en la primera gira a Japón que hicimos con Roberto (Herrera) y Vanina (Bilous). Era muy emocionante cuando hacíamos el saludo final en esos teatros enormes, de 2.500 personas, llenos que no se veía el final, y nosotros ahí mirando, casi preguntándonos ¿Che, es cierto esto? (risas).

Los saludos finales de la noche de Cosquín con el Ballet (Folklórico) Nacional, con 10.000 personas ahí en la plaza. Cuando salíamos a hacer los malambos finales, que “tirábamos” en el escenario todo lo que quedaba y la gente rugía.

Todas esas son imágenes fuertes que te quedan gravadas en la retina. Por más que después vinieron otras giras y otras imágenes, esas las recuerdo muy claras. Lo que más: la gente, el público, ver cómo aplaudían, como gritaban.

También recuerdo mucho “Tango Metrópolis” con Claudio Hoffman, Pilar Álvarez y Daniel Binelli, y todos los compañeros: Marijó Álvarez, Jorge Pahl, Verónica López, Tany Herrera, Verónica Vidán, Sergio Cortazzo, Omar Cáceres, Vidala Barboza, Sandra Bootz y Gabriel Ortega y otros en diferentes momentos. En esa época era tan lindo lo que pasaba arriba del escenario, como abajo. Yo estuve del 2003 al 2009, hacíamos un par de giras por año, así que compartimos mucho. Cuando trabajás con “amigotes” o personas con las que estás muy conectado, eso es como un trueno, te potenciás. ¿Viste esas reuniones de amigos en las que se potencian unos a otros y la cosa se pone cada vez más buena? Vos sentís que la cosa está saliendo bien. Se sentía en el público. Recuerdo el momento de los tambores que el teatro se venía abajo.

¿Y cómo se hace cuando falta ese rugir, esos aplausos, esos teatros que se vienen abajo?

A mí me ayudó mucho toda esa formación que tuve en los diferentes espectáculos en los cuales trabajé. Por eso pude trabajar en las Casas de tango, donde a veces hay 40, 50 personas. Yo salgo de la misma manera que cuando estaba en el Ballet Nacional o en una de esas giras. Siento el mismo respeto. Me digo siempre: “¡Ojo, que puede fallar, no te confíes! ¡No subestimes nada! Salí como en el Colón, o en Cosquín o en Japón.”

¿Qué te ha impulsado a cambiar de show o de compañía?

Por un lado, esta es una profesión en la que estamos sujetos al cambio: un espectáculo dura unas horas, un show una temporada. Por otro lado, yo no podría estar 20 años en el mismo show, creo que me secaría. Sentiría que no estoy aprovechando el tiempo. Me preguntaría por qué no cambio, por qué no me arriesgo, si tengo miedo. Hay que arriesgarse, y si perdés, perdés, pero hay que arriesgarse. Yo necesito renovarme, cambiar de coreografía, de show, volver a bailar folklore, volver a hacer un tango antiguo, o hacer un tango moderno con trucos que me exijan tener que hacer pesas porque ya no tengo la fuerza que tenía. En fin, desafiarme a mí mismo.

«…arriesgar vale, siempre es más fácil no arriesgar…»

¿Es el arriesgarse una condición necesaria para mantener vivo al artista y no convertirse en un empleado del baile?

Vos sabés que El Chúcaro decía: “El que nace con pasión para la danza abre un camino. El que no, es empleado de la danza.” (risas)

No me quiero hacer el “Robin Hood”, ni “Fabián el aventurero”, me gusta desafiarme a mí mismo, no compito con otro. En el fondo creo que mañana será mejor y me va a salir mejor, por eso quiero más. Tengo algo de adolescente en eso. Viste que cuando sos adolescente lo querés todo: querés estudiar abogacía y también jugar al futbol. Te querés poner de novio y a la vez irte a Europa. Es una mezcla de inconformismo y de querer siempre más.

Quiero más siendo coherente, sabiendo que las cosas se logran con esfuerzo y trabajo. Tampoco es la pavada, ¿no? Probar hacer algo, que no me salga a la primera, ni a la segunda, hasta que me salga. Me parece saludable para un bailarín que siempre tiene que actualizarse, ir siempre por más. Casi como si cada tanto se hiciera una transfusión de sangre nueva.

¿Con qué pagaste esta carrera? Y no me refiero al dinero ¿Qué dejaste por esta carrera? ¿Qué elecciones tuviste que hacer para tener esta carrera?

Yo le di mi vida a esta carrera, yo le di todo. No me guardé nada. No dejé para mí vacaciones, navidades, festejos, cumpleaños, aniversarios, nada. No lo tomo para nada como un sacrificio. Yo elegí esto, y lo hago y lo seguiré haciendo con mucho amor y mucha entrega. Yo sabía que si uno quiere algo uno tiene que ir por ello y a cambio uno va a tener que perderse algunas cosas. Tal vez te tengas que perder encuentros, salidas, jodas, no vas a poder hacer todo.

El baile me lo dio todo. ¿Con qué lo pagué? Con mi entrega total.

¿Entregaste un Fabián no artista para que haya el Fabián artista?

Tal vez, no lo siento así. Tal vez, si yo no hubiese tomado las decisiones que tomé ni hubiese hecho el camino que hice, hoy estaría viviendo en Rauch, quizás con otra profesión. Pero yo estoy casi seguro de que con esa otra vida no hubiese sido feliz.

Imaginate que hubiera vidas paralelas ¿Qué le dirías a ese Fabián que se quedó en Rauch?

Le diría que es un cobarde porque no fue lo suficientemente valiente y no fue al frente, pasara lo que pasara. Si ese Fabián fuera feliz, le podría decir que lo respeto. Pero yo sé que este Fabián que ahora está hablando, si no hubiera intentado hacer lo que hizo, si no se hubiera subido a ese barco, no estaría pleno. Conociéndome como soy yo, sé que me recriminaría que lo tendría que haber hecho. Por lo menos, haberlo intentado. No estaría conforme conmigo si no lo hubiera al menos intentando.

En el mismo sentido, ha habido muchos momentos en los que he estado sin trabajo por no hacer algo que no me gustaba. Por suerte no duraban mucho, pero muchas veces terminaba un trabajo y no tenía otro. Además, porque siempre fui muy respetuoso de mis compañeros y no me ponía a llamar a nadie si sabía que en ese lugar estaba trabajando un compañero. En esta profesión no todo son rosas, si apostas a esto, esto viene con un combo.

«…El Chúcaro (Santiago Ayala) decía: ‘El que nace con pasión para la danza abre un camino. El que no, es empleado de la danza’…”

Y en esa realidad de universos paralelos, ¿Qué crees que te podría decir el Fabián del futuro?

Creo que me diría “bien” (en tono afirmativo), porque siempre fuiste al frente con lo que sentías. A lo mejor a veces ganaste y a veces perdiste, pero fuiste para adelante, te la jugaste y arriesgaste. Y arriesgar vale, siempre es más fácil no arriesgar.

¿Hubo algo que vos deseabas y no alcanzaste, aun habiendo arriesgado?

No siento que me hayan quedado cuentas pendientes. Pienso que si no me llegó es que tal vez no era para mí, o tal vez yo equivoqué el camino, o tal vez no estuve tan acertado en la toma de decisiones. Con eso estoy en paz.

Ahora bien, de cara al futuro, como soy una persona con mucha hambre de hacer cosas, de nuevos desafíos, sigo detrás de todas esas cosas que todavía no logré, siempre pensando que mañana va a ser mejor. Por momentos, todavía soy como el pibe de Rauch que vino solo con un bolsito y que tiene muchas ilusiones. Casi como si recién empezara.

El mismo pibe que aprendió de sus maestros a amar esta profesión como sagrada.

Yo soy muy agradecido de todo lo que me dio la carrera. Mi familia, mis amigos, mi casa, conocer el mundo. Soy agradecido a los maestros, a mis compañeras, sin ellas no sería nada. A vos que te tomas este tiempo para que yo cuente mi experiencia. Una experiencia que no sé si sirve a los demás, porque es intransferible.

¿Viste esa gente que te dice “una cosa es mi trabajo, otra cosa es mi vida”? Yo no lo puedo dividir, no lo sé dividir. Yo respeto a aquel que cuando termina la función se va a su casa a mirar una serie y no quiere oír más de tango ni de folklore. Yo, no puedo hacer esa división. Yo me despierto bailarín y soy bailarín las veinticuatro horas del día. Por eso esta charla es también parte de mi vida y de mi profesión. Si no estuvieras grabando y estuviéramos charlando en un bar tomándonos un café, mis respuestas serían las mismas.

Gracias Fabián, ha sido una charla muy linda, un placer.

Fabián Irusquibelar nos cuenta que lo más importante que le enseñaron dos GRANDES MAESTROS (así, con mayúsculas, como se señala a los realmente grandes) fue lo sagrado de su profesión. Destaca en ese sentido que todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta ha de tener por esto un respeto sagrado. Se refiere a los ensayos, al público, a los colegas.

Preguntado luego acerca de qué no le puede faltar a un bailarín, habla de un “fuego interior” que hace que el que está como espectador crea lo que ve, aun sabiendo que se trata de una ficción. Es cierto que lo que fascina muchas veces a aquellos que ven a los que están en el escenario es algo del orden del “arrojo”, del “atreverse”, en tanto el buen intérprete, para ser creíble, no reprime sus impulsos que se traducen en gestos. Así se les recomienda hacer en las clases de interpretación, porque son estos los que tiñen de verdad sus movimientos, o su parlamento en el caso de los actores. El que está inmóvil en la butaca asiste “expectante” (volviéndose así “espectador”) al despliegue en acto de lo que para la mayoría de los mortales queda reprimido: el deseo. La pregunta sobre cómo lo hace, cómo se atreve, es lo que sostiene la expectativa.

No se equivoca, entonces, nuestro entrevistado cuando señala que es mucho más difícil trasmitir con un gesto -como puede ser una mirada, o una no mirada como él describe- que con una sucesión de acrobacias. Ese despliegue acrobático llama la atención, sin duda. Puede incluso capturar la mirada, pero falla la mayoría de las veces en producir una imagen. El gesto tiene esa potencia. Él es una representación de un cúmulo de afectos, “la suma de una historia” dijo Jaques Lacan en alguna ocasión. Es un movimiento perfecto en tanto conforma un decir con aquello que las palabras no alcanzan a nombrar.

¿Y si lo sagrado fuese ese fuego interior? ¿Cómo hacer para mantenerlo encendido? Fabián Irusquibelar dice tener algo de adolescente por su mezcla de inconformismo y de querer siempre más, como aquel que lo quiere todo. Por tal anhelo sin límites podemos afirmar que la adolescencia suele estar signada por la búsqueda de lo imposible. La madurez se alcanza cuando se hace lugar al límite, a lo que no se puede. Por eso lo que ocurre en el escenario es una ficción en la que nos gustar creer. Hay algo casi épico en la escena, muy propio del romanticismo, el período más “adolescente” de la literatura, por decirlo así. Es una ficción al fin. Siempre hay límites externos o propios que hacen que no todo se pueda. Con eso hay que hacer. Si alguien lo duda, ahí está la pandemia para demostrarlo.

Sin embargo, Fabián aclara que quiere más sabiendo el esfuerzo y el trabajo que esto conlleva. Dice, además, que pagó todo lo que la carrera le dio, con una entrega total. Hay en este matiz algo muy interesante que gradúa el cristal con que se mira. El fuego sagrado se mantiene vivo con lo que se paga para que haya un deseo, para ir detrás de lo que de este queda por realizarse, con lo que se pone de sí para realizarlo y con lo que no se acepta porque lo contraría. Ahí se redimensiona el sentido de la disciplina de la que habla Fabián como parte de un trabajo sagrado. En ese sentido vale la pena arriesgarse como él insiste, como quien hace una apuesta. Jugársela para renovarse y también para ajustarse al camino que alumbra esa llama, llamada, del deseo. Cuidar esa llama de los vientos de la inmediatez y la falsa satisfacción es un trabajo sagrado.

Flavia Mercier

Buenas noches a ambos. Si sólo pudiera hacerles una única pregunta, hay una que no podría faltar ¿Cómo fue tener como maestros a unos “monstruos” como el Chúcaro y Norma Viola?

Vidala: Creo que tiene que empezar Omar a contar su experiencia, porque él estuvo desde el año 90, cuando se creó el Ballet Folklórico Nacional, en la primera “camada”.

Omar: Trabajar con Norma (Viola) y el maestro (Santiago Ayala, el Chúcaro) fue la experiencia máxima que se puede tener como bailarín folklórico. Estar en el “Nacional” (Ballet Folklórico Nacional) fue un verdadero privilegio. Sobre todo en esa época, aunque ahora también lo es. De movida, porque era formar parte del ballet representativo del país cuando se creó. Era la compañía más importante del folklore y de Argentina. Luego, aprender con el Chúcaro y Norma, y también con Roberto Herrera -que nos tenía recontra cagando-, y Titina (Di Salvo) para nosotros fue una experiencia de aprendizaje absoluto, porque nos enseñaron la disciplina. En el Nacional teníamos clases a diario, ensayos a diario. A eso sumale que en esa época nada era tan fácil como ahora. Nosotros no teníamos teléfonos celulares. En mi caso no tenía ni teléfono, los mensajes me lo tenían que dejar en casa de un vecino. ¡No teníamos YouTube! Para aprender a bailar primero te tenías que informar dónde, no había Google.

Además, esa experiencia nos permitió conocer el tango de la mano de Carlos Rivarola, otro gran maestro. De esas primeras clases derivó toda mi carrera en el tango. Toda esa disciplina nos sirvió para poder entrar a “Tango x 2”, porque Miguel (Zotto) vio que nosotros éramos bailarines verdaderamente formados, disciplinados. Lo que podía faltar en talento, lo suplíamos con disciplina y trabajo. En síntesis, entrar el Ballet Nacional marcó mi vida artística. O sea, mi vida. Un punto aparte merece la experiencia de vivirlos a ellos como maestros.

¿Cuál era “su” diferencia? ¿Qué los hacía únicos?

O: La diferencia principal era la claridad de su visión. Ellos tenían muy, muy, claro lo que querían: ellos querían un bailarín que pensara, un bailarín que estudiara en el sentido más amplio, que leyera, que investigara, que se propusiera conocer los fundamentos de lo que estaba haciendo. El maestro siempre hablaba de la tierra como fundamento de su obra, pero lo cierto es que “la tierra”, esa conexión con la tierra, era lo que nos alimentaba a nosotros como intérpretes. Eso fue lo principal que el maestro nos enseñó: a nutrirnos de la tierra.

¿Quizás con la intención que “vivenciaran” la danza, más que interpretarla? Para lo cual sería necesario dejarse atravesar por las raíces de la danza.

O: Exactamente. Por eso él nos pasaba constantemente bibliografía para leer. Nos hacía imaginar cómo un paisaje actual (a ese momento), se vería en la época de los gauchos. Nos decía, por ejemplo: “Imaginen este mar verde, sin alambres.” Y, entonces, claro, sentías una cosa infinita. Y eso te marcaba, “te ubicaba en la palmera”.

¿Y tu experiencia Vidala?

V: Mi experiencia fue increíble. Hasta el día de hoy estando en la dirección de un ballet folklórico siento su influencia, aunque dejamos el Ballet Folklórico Nacional hace muchísimos años. Ellos nos forjaron, nos marcaron un camino de cómo ver la danza. De cómo ver la vida, como decía Omar. Nos enseñaron a ser honestos en esta carrera, en cómo la afrontamos, cómo la caminamos. Nos han forjado de por vida, tanto el maestro como Norma. Eran grandes maestros porque eran grandes personas, muy humanos, y tuvimos la suerte de conocerlos como tales. Eran tan diferentes, y a la vez hacían una balanza, armaban el equilibrio necesario.

¿En qué sentido eran una balanza?

V: Para mí eran el yin y el yan, un equilibrio necesario entre opuestos. Desde lugares diferentes, ambos te daban lo necesario. Por ejemplo: Norma era la que estaba presente desde el inicio hasta el final del ensayo, sentada con su bastón, mirando atentamente las clases, y bajándote línea “siempre” (con énfasis). El maestro, por su parte, llegaba y te decía dos palabras y te dejaba pensando todo el día. Te construía como artista desde una palabra. Por ejemplo, durante mi primera audición, la que hice para entrar al Ballet, el maestro me dijo: “la espalda tiene ojos”. No se me olvidaron nunca esas palabras, construí mi baile con ellas. Ya fue maestro desde la primera audición.

¿Y en qué sentido los ayudaron en la vida, más allá de la carrera artística?

O: Él, como maestro que era -o como maestro que es porque sigue siendo “el maestro”-, nos enseñó a tener amor por esto. Si uno no hace esto con amor y el respeto debido, va a ser ninguneado. El bailarín, y especialmente el bailarín popular, es fácilmente ninguneado. Para mí, esto es una especie de apostolado. Uno va llevando esta “carga” -esta maravillosa carga- de ser, o tratar de ser, un artista, con absoluto respeto y amor a esta profesión u oficio.

V: Sin amor es muy difícil, porque la gente te propone cualquier cosa “Y bueno, vení, bailá acá,…”, en cualquier lado, total da igual. O te dice “¿Y vos de qué trabajás?” “Soy bailarín, soy artista”, le decís. “Pero, ¿de qué trabajás ‘en serio’?”, te dicen…

«Si uno no hace esto con amor y el respeto debido, va a ser ninguneado.»

¿Ellos eran únicos o contaban con bailarines únicos? ¿Fue especial la generación de ustedes?

O: Lo fundamental fue haberlos conocido, porque no había lugar para quedarte si no seguías el camino que ellos te marcaban, si no hacías lo que ellos decían.

V: Genios no nacen todos los días. Por eso decimos que fue un privilegio haberlos conocido, haberlos tenido como maestros, conocer esa forma de trabajar. Después tuvimos grandes maestros en el tango que también nos marcaron. Milena Plebs fue increíble también. Dejar el Ballet Nacional para entrar a “Tango x 2” en 1998 fue increíble. O: Imaginate que fuimos a reemplazar a Gachi (Fernández) y a Sergio (Cortazzo). Compartimos escenario con Héctor Falcón y Susana Rojo, Gabriel Missé y Guillermina Wilson, Sergio Cortazzo y Gachi Fernández, Osvaldo (Zotto) y Lorena Ermocida.

O sea, dejaban “el Ballet” (con énfasis) representativo del país, lo más importante del folklore, para ir a “Tango x 2” que era “la compañía” de tango en ese momento. Siempre perfil bajo, ¿no? (con sarcasmo porque lo que tienen es mucha humildad con esta trayectoria)

(Risas) O: Y sí, era “la” (con énfasis) compañía de tango, aunque había otras muy importantes, porque era la más representativa del tango “real”. Era el tango que se bailaba en la milonga trasladado al escenario.

V: Yo veía “re” difícil entrar. Recuerdo la primera vez que vi “Tango x 2” en el Teatro San Martín, en la sala Martín Coronado. ¡Aluciné con ese espectáculo! Y pensé: “¡Qué bueno sería entrar a esa compañía!” Pero, era una compañía integrada sólo por tangueros, bailarines de tango que no venían del folklore. Y en aquella época -año ’92, cuando yo ingreso al Ballet Nacional, Omar estaba desde el ’90-, en la milonga nosotros éramos “los folkloristas”. Hoy en día en una milonga sí o sí ponen una tanda de chacarera o zamba, pero en aquella época no. A nosotros nos tocó vivir ese momento de quiebre de fronteras entre el tango y el folklore. Fuimos los primeros folkloristas, junto con Héctor Falcon, en “Tango x 2”. Siempre habíamos admirado a Miguel Ángel Zotto y a Milena Plebs porque veíamos que también iban a la esencia. Desde otro lugar, era lo que nos inculcaba el maestro -el Chúcaro-.

O: El Chúcaro y Carlos Rivarola que, siguiendo al maestro, nos enseñaba lo que pocos maestros enseñan, sobre todo a bailarines: a caminar. Él empezaba por ahí. Y permanentemente nos decía: “Chicos tienen que ir a la milonga, si no, no van a aprender tango.”

V: Claro, porque los bailarines quieren moverse, quieren pasos, secuencias. Y él no, él te enseñaba a caminar, la conexión, te decía que fueras a la milonga. La verdad, al inicio, ¡me aburría! Y más a esa edad -que no voy a decir para que no sepan cuantos años tengo …- (risas).

¿En aquella época ustedes bailaban “Mala Junta”, no? Una performance muy recordada.

V: Eso fue después en “Una noche de tango” (show). Antes hicimos una gira de 3 meses que fue “Perfume de Tango”, y ahí hacíamos “La Yumba” con una coreografía nuestra, e “Inspiración”, el tema que habían bailado hasta entonces Miguel (Zotto) y Milena (Plebs), porque justo en esa época Milena, aunque seguía dirigiendo, deja de bailar con Miguel. Y Miguel lo quería tal cual. ¡No sabes lo que ensayamos para hacer ese tema!

En ese momento, Miguel no eligió una compañera, sino que bailaba un tema con cada una de nosotras y eso fue un quiebre total también.

O: Un verdadero maestro. ¡Y Osvaldo (Zotto)!

V: ¡Osvaldo era tan generoso! (con énfasis) ¡Maravilloso! Tenemos los mejores recuerdos de él.

O: Osvaldo nos dio clases privadas y nunca nos quiso cobrar un mango. Osvaldo te decía “Negro, estás haciendo mal esto”, y te lo mostraba hasta 3 veces diferentes para que pudieras lograrlo. Y nosotros decíamos: “¡Guauu! Esta gente está completamente loca”, en el buen sentido. Es decir, Osvaldo tenía un vuelo diferente. Como el maestro (el Chúcaro), que también tenía un vuelo diferente. Norma tenía un vuelo diferente. Era lo que nosotros estábamos “acostumbrados”.

¿Por qué creen que Osvaldo era tan generoso? ¿Por qué les enseñaba gratis? ¿Porque le gustaba ayudar, por el show o, también, por amor al tango, para que no sea ninguneado?

O: Indudablemente por amor al tango. No podés ser generoso sino amás lo que hacés. La generosidad ocurre cuando uno está pleno. Si uno está pleno uno necesita que otra gente esté plena también.

¿El deseo de trasmisión emerge por el deseo de trasmitir a otros la propia experiencia con la felicidad para que alcancen la suya? ¿La verdadera enseñanza es un gesto de amor?

V: Claro, es como dice Omar, por amor uno es generoso a su vez, porque recibimos mucho de la danza, del folklore, del tango. Tuvimos la suerte y el privilegio de trabajar con colegas muy generosos. Osvaldo era puro corazón, el Chimi (Jorge Pahl) también, Sergio Cortazzo, Gabriel Missé, Carlos Copello y desde otro lado, Miguel (Zotto) también, sabiendo lo que quería para su compañía. ¡Los milongueros! El Alemán (Roberto) Tonet, Gerardo Portalea, Julio (el Negro) Dupláa, Poroto, Petaca, Pepito Avellaneda, Celia Blanco, Mingo Pugliese. Si comparamos con estos tiempos, lo que ahora se pasa es un “dibujo”: “esto lo hacés así, y así, y ya está”. Antes no, antes te pasaban “lo que hiciera falta”, por eso decimos que era amor.

«No podés ser generoso sino amás lo que hacés. La generosidad ocurre cuando uno está pleno. Si uno está pleno uno necesita que otra gente esté plena también.»

Escucho nostalgia entre sus palabras, como que eso se perdió.

O: Y, un poco sí.

V: Hoy se pone demasiado el énfasis en los “efectos”, en “lo que produce efecto”., y se perdió un poco el foco en lo que se trasmite, más allá del movimiento. Se aprenden “trucos”, incluso por YouTube, estando sólo. Salen al escenario y ya se contornean por todos lados y todavía no empezó el tema. Desde el vestuario, con “el” tajo (con énfasis), las transparencias, llenos de brillos y de todo; tanto, que a veces parece más ballroom que tango. Un estereotipo.

Recuerdo cuando siendo jurado del mundial vi bailar a Fernando Rodríguez y Estefy Gómez (campeones de tango escenario 2019). Fue un placer verlos, ya desde ese vestuario tan cuidado y sin exageraciones. Y luego, por supuesto, cómo bailaron.

¿Cómo empezó ese amor de ustedes por la danza, el folklore o el tango? ¿Qué fue primero?

V:  Para mí fue el folklore. Mi mamá me mandó a un curso de verano de folklore cuando yo tenía 8 años y de ahí continué hasta el día de hoy. Al siguiente año hice clásico. Al siguiente afro, … jazz, … Me metía en todos los cursos que podía, lo que llegaba a Salta. No tenía recursos para irme a Buenos Aires y tomar clases. Mi mamá no me podía pagar las clases de clásico y yo las hacía con intercambio de folklore. Y así hasta que en el año ’90, cuando bailaba en la Peña “Gauchos de Güemes”, veo en la tele que anuncian el “Estreno del Ballet Folklórico Nacional en el Teatro Colón”. Y veo salir a “estos” (señalando con sonrisa a Omar): era algo que no había visto en mi vida, no lo podía creer, me quedé pegada a la pantalla, llegué tarde a la peña… Y dije: “Quiero estar un día en ese lugar…” y entré en el ’92.

Se estiró un poquito el curso de verano…. (risas) Te pasó igual que con “Tango x 2” También dijiste “Quiero estar un día” Al menos uno, … ¡Qué potencia ese deseo!…

¿Y vos Omar?

O: Yo de chiquito ya sabía que quería bailar. Y empecé a los 8 años zapateando con un amigo de mi papá. Me encantó, me resultó fácil. Y a los 9 años me anotaron en una academia. Nunca dejé de tomar clases. Hasta un poco antes de venir a vivir acá a Salta, para hacernos cargo del Ballet de Salta con Vidala, seguía tomando clases. En esa época yo estudiaba el primario y el secundario en la semana, y folklore los fines de semana. “Mi vida” (con énfasis) empezaba los fines de semana. Para mí era una forma de comunicarme, yo necesitaba comunicarme y no podía. Un poco de timidez.  Y la danza me ayudó a comunicarme sin necesidad de la palabra.

¿Entonces para vos “comunicación” sería conmover al otro?

O: Es que la gente vea lo que yo siento. Y no te olvides también que en el folklore se baila separado, lo cual da la posibilidad de una cierta comunicación sin el roce de los cuerpos. Te da la posibilidad también de estar en un grupo y ser aceptado sin tener que ganarte un lugar. Y yo además de un poco tímido era hijo único.

¿Y cuál fue la siguiente “estación” hasta llegar al Ballet Nacional?

O: A los 18 años conocí a una pareja del ballet del Chúcaro. Jorge Oliva, el “Gringo Olaf”, y Silvia Gisin, que había sido bailarina del Instituto del Teatro Colón. Con ellos comencé a formarme como bailarín profesional. Tomé clásico para prepararme físicamente. Ellos también fueron grandes maestros, porque también eran unos apasionados de su trabajo. Yo siempre digo que tuve grandes maestros, no profesores.

¿Cuál sería la diferencia entre un profesor y un maestro?

O: El profesor te enseña una disciplina, el maestro te enseña a vivir esa disciplina. Hay una diferencia sustancial. El maestro es el que te forma desde otro lado, no desde “el paso” o una coreografía. Te forma desde una vivencia, algo que va más allá de un simple movimiento. Bailar no es moverse solamente. Una de las cosas más difíciles para un bailarín es quedarse parado en un escenario, sin moverse. Aprender a hacerlo sintiendo que estás bailando es toda una conceptualidad que no te la puede trasmitir cualquiera, sólo un maestro.

V: El maestro es el que te toca la fibra íntima.

O: Para nosotros esta profesión tiene que ver con emociones, y sólo con emociones, no con movimientos. La técnica de la danza es como un idioma, para bailar primero tenés que emitir algún movimiento, como para hablar primero tenés que emitir algún sonido. Pero siempre en función de lo que tenés para decir como bailarín.

«El profesor te enseña una disciplina, el maestro te enseña a vivir esa disciplina.»

¿Un “viaje de ida” por el mundo que te abren?

V: Tal cual. Y con la simpleza con que te lo abren.  Otra vez la cuestión de ir a lo “esencial”. La simpleza con la que te exponen toda una historia ¡Porque es uno el que se hace la historia! Empezás a leer y te fluye, y la cabeza te explota.

¿Y cómo ven ustedes la fusión que hoy se hace en el folklore o en el tango con otras danzas

O: Nosotros, los bailarines populares, nos dejamos influenciar mucho por otras técnicas. Sí ahora está de moda la danza contemporánea, entonces todo se mezcla con la danza contemporánea. El problema es que las otras técnicas no se utilizan para enriquecer, sino para reemplazar. Y eso es un error. No valoramos nuestra herencia cultural. Se cree que bailar una zamba en forma tradicional es “poco” para hacer algo escénico. Cuando, en realidad, bailar bien una zamba tradicional es muy difícil. Sostener algo desde el mero abrazo, o desde el movimiento de un pañuelo, es muchísimo más difícil que hacer cualquier tipo de malabares. Y a mí me gustan los malabares. Los practico, es una práctica. Pero bailar no es una práctica, es una forma de vida. Soy bailarín, no me quito el traje de bailarín cuando me voy a dormir.

«…bailar no es una práctica, es una forma de vida. Soy bailarín, no me quito el traje de bailarín cuando me voy a dormir.»

¿Cómo empiezan a crear una coreografía, una puesta en escena? ¿Dónde encuentran el “arranque” para el proceso creativo?

O: A mí me pasa como una película. Reacciono a impulsos. Por ejemplo, escucho una música y me imagino cosas. Vidala me tira un nombre para un espectáculo -ella es muy creativa para los nombres-, y a partir de ese nombre empiezo a “volar” imaginando movimientos. No suelo pensar en los bailarines, sino en la coreografía. Pienso en los bailarines como “instrumentos” con los que contás de distinta manera, según el momento, dependiendo si tienen una sensibilidad excepcional, o tienen una gran técnica, o si además cantan o tocan bien un instrumento. Hoy en día un bailarín no puede dedicarse a una sola cosa, la complementación es sumamente importante. Por ejemplo, nosotros los bailarines de folklore tenemos más herramientas que un bailarín sólo de tango. Nos podemos mover libremente, sin la necesidad del abrazo. Traemos con nosotros el bombo, o sea, una musicalidad diferente.

Vidala, ¿ocurre que vos le “tirás” a Omar un nombre “de la nada”? ¿Cómo se te ocurre un nombre sin ver la coreografía? ¿Qué nombrás?

V: Bueno, es un 50 y un 50. Me parece que primero entra la música. Con la música fluyen aromas, sensaciones, movimientos. Y de allí se va construyendo una coreografía y el nombre viene… no sé cómo… Tiene que ver con el estado de ánimo. Por ejemplo, un ballet que hicimos inspirados en Frida Kahlo, sólo con mujeres, basada en música cantada por Luciana Jury -una artista que descubrí hace unos 7 años y me encanta-, y que tenía muchos movimientos de manos; un día, bañándome, de golpe, me vino el nombre “Alas en mí”.

» Yo hasta entonces estaba estudiando la coreografía desde lo mental y el maestro me voló la cabeza. Desde entonces el olor a tierra mojada, el olor al pan caliente, el olor a una flor, todo eso me influye cuando estoy creando.»

Me acuerdo también ahora de una experiencia con el maestro (el Chúcaro) que me marcó un montón. Cuando fui a Buenos Aires, tuve la oportunidad de vivir 3 meses en su casa. Él daba esa oportunidad a los bailarines del interior para que pudieras tomarte un tiempo para decidir si te querías quedar en el Ballet. Había una obra del maestro, “El espantapájaros y el maizal”, que cuenta la historia de Juan y María, y me daban el papel de María. Una tarde, estaba estudiando la coreografía en su casa, el maestro baja del primer piso y me llama: “Venga”. Delante de la casa había un pequeño jardín, estaba lloviznando, me dice: “Venga, agarre la tierra. Pero más fuerte. Huela esa tierra. ¿La olió?” “Sí.” “Siga”, dijo y se fue. Me dejó con esa sensación. Por eso te digo lo de los olores. El olor a tierra mojada, nunca me lo voy a olvidar.

¿Qué transporta consigo el olor a tierra mojada?

V: No sé, en ese momento, con 19 años, no me preguntaba tantas cosas como me estás preguntando ahora, era un poco más inconsciente. Pero sé que volví de ese jardín a preparar la coreografía desde otro lado. Yo hasta entonces estaba estudiando la coreografía desde lo mental y el maestro me voló la cabeza. Desde entonces el olor a tierra mojada, el olor al pan caliente, el olor a una flor, todo eso me influye cuando estoy creando.

¿Y cómo se les ocurrió hace 20 años bailar “Gallo ciego” con los ojos vendados?

O: Nuestra interpretación de “Gallo ciego” nació porque una compañía nos propuso que hiciéramos un trabajo como el que hacían Juan Corbalán y Viviana Laguzzi -que eran las estrellas de “Tango Pasión” en ese momento -; y nosotros nos miramos y les dijimos: “No, nosotros somos Omar y Vidala. Si querés te proponemos una coreografía nuestra para tu espectáculo. Danos un tiempo para prepararla. Te la mostramos y si te va, seguimos, y si no, no.” Nos dicen “bueno”, y nos dan “Gallo ciego”. Entonces dijimos: “Vamos a hacer algo que no se esté haciendo y que sea absolutamente escénico.” Y nos preguntamos: “¿Qué te imaginás cuando escuchás esto?”. Y nos salió una relación de una pareja con un fetiche. Más concretamente una pareja que jugaba al Gallo ciego. Y así nació.

¿Qué hay todavía en ustedes del nene tímido, o de la nena que se apuntaba a todos los cursos de baile?

O: Para mí ese nene está. Si no, no podés vivir con esto. Si bien uno envejece por fuera porque el tiempo es tirano, el niño tiene que estar, tiene que seguir con sus inquietudes, con sus berrinches.

Pero a ese nene no se lo puede traicionar, te marca qué es lo verdadero y qué no.

O: No, no se lo debe traicionar. Por eso también yo tengo graves problemas, porque el nene no se calla, no tiene filtro… (risas) Uno con los años aprende que la verdad no es absoluta, pero sí es absoluto lo que uno cree. Y yo sigo creyendo en ese nene. Me ha llevado a conocer el mundo y a gente maravillosa que amamos, como al Chimi (Jorge Pahl), a Sergio (Cortazzo), al Vasco (Fabián Irusquibelar). Pensá que si hay un sentimiento que yo no tuve oportunidad de conocer es el sentimiento de hermano, porque soy hijo único. Yo creo que lo que siento por ellos deber ser lo más cercano a ese sentimiento.

¿Y el tango dónde quedó?

V: El tango sigue en nosotros y el alma ya nos está pidiendo esa cosa del tango y de la milonga. Lo extrañamos. Esto (Salta) es una etapa. Pero yo sé que vamos a volver a bailar.

O: El tango está con nosotros, siempre, vino para quedarse. En el 90% de los shows que hacemos, siempre mandamos una coreografía de tango. Y cuando se termine nuestro contrato acá en Salta, volveremos. Yo tenía ganas de hacer la dirección coreográfica hace tiempo, pero el bailarín tira. También porque, como decía antes, es mi manera de expresarme.

¿Y para cuando la dirección del “Ballet Folklórico Nacional”, Vidala?

V: Me lo preguntan mucho. Es un gran sueño, pero pienso que, quizás, hoy en día no es mi tiempo, aún. Ojalá que llegue algún día, si tiene que llegar, para mí sería un gran sueño. Tuve primero la posibilidad de ser bailarina del Ballet Nacional, y después de 15 años volver como asistente coreográfica ya fue fuerte. Y ahora estar dirigiendo el Ballet de “mi” provincia fue otra cosa que me hizo muy feliz. Pero tengo, tenemos, tantas ganas de seguir haciendo cosas, de seguir con esta carrera. Y sé que va a continuar. Soy optimista, a pesar de la pandemia.

«De todos estos años, lo que con más fuerza me viene son los amigos, el amor que hemos cosechado. …el respeto de los colegas, cómo hablan de nosotros.»

Se ve en ustedes como un volver por un deseo de “(de)volver”. Hay, un volver a los orígenes -al Ballet Nacional, a Salta- siendo ya otros, habiéndose nutrido de eso orígenes y de lo que vino después, para, en el dar a otros, devolver un poco todo lo que ustedes recibieron.

O: No sé si devolver, pero ese niño del que hablábamos, si no lo sustentás con amor, se te escapa, porque ese nene va a buscar amor siempre. Y lo más lindo del amor es darlo.

Y después de todo este repaso, si miran para atrás ¿Qué postales vienen a su memoria?

V: Los amigos, la amistad que tenemos con los colegas, el respeto de los colegas, cómo hablan de nosotros. De todos estos años, lo que con más fuerza me viene son los amigos, el amor que hemos cosechado.

¿Y vos Omar?

O: También veo los amigos y el respeto de los colegas, el cariño de un montón de gente que nos impulsa a seguir caminando. Tengo ganas de volver a bailar y compartir con amigos nuevas cosas. Y de seguir aprendiendo. El día que ya no quiera o no necesite aprender creo que me tengo que retirar.

De aquellos maestros que les enseñaron el amor al arte al que se dedican, y que ustedes pusieron en todo, lo que vuelve es el amor de los colegas y del público. ¿Dejar de querer aprender sería como dejar de amar lo que hacés? ¿Al principio y al final, siempre el amor?

V: Este camino es así, con amor se inicia y con amor se continúa. Y me parece que se termina también. Como dijo Omar, sin amor no hay nada, porque no es una carrera fácil, la vida no es fácil. Pasan cosas, pero el amor te hace continuar. El amor por esto. Y es lo que nos va a impulsar a continuar. Siento que vamos transitando etapas, no que son terminadas. Y todavía nos quedan por transitar, pero como dice Omar, sin amor, no se llega.

Gracias a ambos, ha sido un placer

Sin amor a lo que se hace, no se llega, nos dicen Omar y Vidala.  “Si uno no hace esto con amor, vas a ser siempre, siempre, ninguneado”. Ninguneado el artista y su arte.

Se trataría de extremar el cuidado en lo que se hace, de poner “lo que haga falta” a modo de un pago, para ganar dignidad para la obra, que inevitablemente volverá en ganancia de dignidad para sí. Sólo así el arte que se ama será apreciado, valorado y respetado, lo que permitirá a su vez que se mantenga vivo.

Ambos lamentan que sólo interese “lo que causa efecto”. Para ellos bailar es más que moverse, es también (con)mover o (e)mocionar. Llegar a que se mueva algo en la interioridad del otro, que algo se afecte, incluso que se produzca afecto ya que, como decía el cantautor, “…uno siempre vuelve a los lugares donde amó la vida…”. Es tarea ardua porque la fragancia a verdad que desprende una obra de arte, sólo se destila como extracto. Cada detalle cuenta, porque cada detalle puede provocar una mirada o despertar una oreja.

Sin embargo, en este tiempo de efectos inmediatos, a quien hace las cosas con “amor”, poniendo todo lo que haga falta, extremando el cuidado de los detalles, se le acusa de obsesivo o de sufrir un TOC, confundiendo pasión con patología, como si no hubiera una satisfacción posible en la dedicación, el cuidado y el gusto por lo que se hace.

Sé que hay tareas o funciones que aparecen sin brillo y pareciera más difícil hacerlas con amor. Sin embargo, ¡qué hubiera sido de todos si los que fueron llamados “esenciales”, aquellos encargados de ocuparse de lo necesario, no hubieran podido encontrar esa disposición amorosa para hacer sus tareas durante la pandemia!

Cuando se dice que el amor es revolucionario, me permito añadir: el amor por lo que se hace. Imagínense qué revolución ocurriría si cada uno pudiera poner amor en lo que hace.  Sería «(real)mente» una «re-volución». Una vuelta orientada por lo real, necesaria para dar vuelta las cosas y a la cosa.

El tiempo de creación es un tiempo que discurre como un torrente y quien lo ha vivido sabe que éste conlleva la fuerza de la inmensidad. Nada distrae al que está creando. De hecho, cuando el sujeto se deja “tomar” por la intensidad de la experiencia, se produce una contracción del tiempo: el tiempo vuela. Y en la intensidad de esa contracción se producen efectos de estilo, tintes de genialidad que hacen brillar la obra. Pero para eso habría que estar dispuesto a dejarse tomar por una ética guiada por el deseo. Es decir, actuar conforme al deseo, y eso es tarea de valientes, por eso admiro a artistas como los que hoy entrevisto.

Mientras tanto, sería un buen comienzo, en tanto auspiciante, el volver a valorar lo que conlleva -y lo que “lleva con”-, el hacer las cosas con amor.

Flavia Mercier