Con 50 años de profesión, Roberto Herrera es hoy uno de los bailarines, maestros y coreógrafos de tango y folclore argentino con mayor experiencia. Fue primer bailarín y asistente coreográfico junto a Titina Di Salvo del Ballet Folklórico Nacional Argentino en su inicio, bajo la dirección de Santiago Ayala «El Chúcaro» y Norma Viola. Llegó al tango de la mano de grandes maestros como Carlos Rivarola, Antonio Todaro, Juan Carlos Copes, Gloria y Rodolfo «Cacho» Dinzel, Gustavo Naveira y Olga Besio, Carlos e Inés Borquez, y Pepito Avellaneda, entre otros. Formó importantes parejas de tango con grandes bailarinas. Entre ellas destaca su etapa junto a Vanina Bilous porque fueron la pareja solista de la Gran Orquesta del Maestro Osvaldo Pugliese, y más tarde realizaron varias giras internacionales con las orquestas de Leopoldo Federico, Julián Plaza y Beba Pugliese. Con esta última también hizo giras con Natacha Poberaj. Cabe destacar su paso por «Tango Argentino» bailando con Carolina Iotti primero, y en otra temporada con Lorena Yacono. Años después se unió a “Tango Pasión” con el Sexteto Mayor. Se presentó en casi todas las Casas de tango reconocidas, comenzando en el show de Gloria y Eduardo Arquimbau en Michelangelo y llegando a compartir escenario con Abel Córdoba, Adrián Guida, Roberto Goyeneche, María Graña y Adriana Varela, entre otros afamados artistas de la escena tanguera porteña. Tiene su propia compañía desde el 2005 y dicta clases de tango desde el 2000, hoy en compañía de su pareja de la vida y del tango, Ani Andreani, con quien también organiza una milonga en Múnich. Una entrevista en la que Roberto no sólo nos cuenta su trayectoria, sino que también nos ilustra sobre muchos de los grandes del tango y del folclore con los que tuvo ocasión de trabajar.

¿Por qué empezás a bailar? ¿Porque lo hacía tu familia, porque te gustaba?

Yo fui deslumbrado por la danza, por el folclore en principio, durante unas colonias de vacaciones que se organizaban en aquella época para los chicos de todo el país, en la que pasábamos una semana haciendo distintas actividades -muchas eran en Córdoba-, y había una noche de fogón que se llamaba “La noche de los talentos” en la que cada delegación tenía que presentar un cuadro artístico. Nosotros, los de Jujuy, presentamos una zamba. Yo tocaba el bombo. A partir de ahí empecé a tocarlo, hasta entonces no tenía ni idea. En esas colonias vi a un chico de Corrientes que me llamó mucho la atención porque era un Gardelito. Peinado a la gomina, con un traje negro con las flores bordadas, espuelas, ese Gardel que se presentaba en Francia vestido de gaucho ¡Mirá cómo me acuerdo todavía! Y este chico zapateó un malambo maravillosamente, muy elegante, muy profesional, me encantó. Yo tenía unos 8 años. Y resulta que, cuando vuelvo a Jujuy, mi mamá me dice que iban a llevar a mi hermano Tani (Estanislao Herrera) a una academia de baile -él tenía sólo 3 años-. “¡Ah, pero yo quiero ir!”, dije. “Pero él va a la mañana, vos a esa hora estás en la escuela.” Al otro día me enfermé. 

Convenientemente… (risas)

Acompañé a mi hermano y la maestra me vio con tantas ganas que me puso a bailar con ellos -un gato, recuerdo- y, desde ahí, no dejé más. Ella fue mi primera maestra, y sigue siendo mi maestra querida. María del Carmen Calneggia, para nosotros, Monis. Una persona superapasionada de la danza. Ella enseñaba todo: clásico, danzas españolas, folclore, ¡folclore latinoamericano!, una cosa extraordinaria que enseñara eso. Y lo más importante es que ella, lo que no sabía iba, y lo aprendía, o traía compañeros para que nos lo enseñaran. Una fenómena, la verdad es que yo estoy agradecidísimo porque ella me trasmitió todo este fervor, toda esta pasión. Ella fue la primera que me habló del Maestro.

¿De El Chúcaro?

En esa época cuando alguien decía “Maestro” sabías que estaba hablando de El Chúcaro, no había otro maestro, había profesores: el de música, el de danza. Después eso se trasladó al tango: maestro Antonio Todaro, maestro Pepito Avellaneda, maestro Pugliese. Me acuerdo que, cuando yo a Osvaldo le decía Maestro, él me respondía: “¿Maestro yo? Maestro ciruela”. ¿Sabés el chiste? Maestro ciruela, el que quiere enseñar y no tiene escuela. “No, no, yo no soy ningún maestro”, decía. Un fenómeno Osvaldo. O cuando yo le decía Maestro a Colangelo, él me decía: “Maestro no, profesor. Porque los maestros cobran poco y yo cobro mucho.” (Risas). Otro fenómeno Pepe. Yo tuve mucha mucha suerte de trabajar con toda esta gente.

Hablando de esa suerte, ¿cómo llegás a El Chúcaro? ¿Cómo llegas a ser su asistente de dirección y primer bailarín de su ballet junto con Titina de Salvo?

Los dos éramos los primeros bailarines del Ballet Popular Argentino, o sea, el ballet privado de El Chúcaro, antes del Ballet Nacional.

Yo me voy a Buenos Aires en el año 86, después de hacer el servicio militar. Fui un buen soldado para salir rápido, porque la baja era para la jura de la bandera. No tenía problema porque la disciplina siempre fue mi amiga. Pero resultó que veníamos de Malvinas y entonces fue todo al revés: “los mejores soldados se tienen que quedar porque vamos a volver a Malvinas”, ese fue el verso que nos dijeron y me tocó chuparme un año y medio de servicio militar.

Cuando salí de ahí, no sabía qué hacer. Sabía que quería seguir bailando, pero no sabía cómo seguir. Y un amigo mío, muy amigo, Luis Villegas, me dice: “Escribile a El Chúcaro para hacer una prueba.” “Pero ¡qué le voy a escribir! Mirá que me va a hacer caso. Y además no tengo ni dirección, ni nada”. Al otro día, mi amigo aparece con la dirección. “Pero ¿yo qué le voy a escribir?” “Escribile con el corazón.” Le conté que bailaba, que era un admirador suyo, ta, ta, ta… Pasaron dos meses ¡y me respondió! Me dijo que si en algún momento yo iba por Buenos Aires, él me podía hacer una prueba, sin ningún compromiso. Y esa fue la motivación, ahí empecé a prepararme y a juntar dinero para poder mantenerme, al menos por un tiempo, porque yo estaba seguro de que iba a entrar, yo iba para quedarme, tenía ese convencimiento. Así que pasé primero por Córdoba donde hice unas actuaciones que me permitieron ganar un dinero.

¿Desde qué edad ya eras profesional?

Yo soy profesional desde los 11 años. Este año 2024 cumplo cincuenta años en la profesión. Recibí mi primer sueldo por zapatear a “La Peña de los hermanos Caballero” que en Jujuy era muy famosa.

¡Cincuenta años en la profesión!

Y enseñando también, porque a esa misma edad empecé a enseñar en la Academia de mi maestra a los más chiquitos, a los de 3, 4, 5 años.

¿Y cómo llegás a El Chúcaro?

Después de pasar por Córdoba, llego a Buenos Aires y llamo al Maestro para que me tome la prueba. Me citó a los tres días. Me pide que haga el repique, un zapateo que él me mostró, alguna otra cosa, que le muestre alguna pirueta, y me dice. “Está bien, pero le voy a ser sincero: usted está un poco viejo -yo tenía 20 años-, vino un poco tarde, porque yo tengo bailarines que empiezan conmigo a los 14, 15 años, y a usted le faltan muchas cosas que tendría que aprender. ¿Usted qué va hacer? Se lo digo porque nosotros damos un curso con Norma Viola, y si quiere venir, pienso que le va a hacer bien.” Nada que ver con lo que yo esperaba que me dijera, yo estaba seguro que iba a entrar al Ballet. No fue así. (Risas). Entonces conté el dinero que me quedaba, me quedaba para cuatro días. Intenté buscar un trabajo a través de unos conocidos de mi papá, pero no me hicieron caso, así que al tercer día volví a llamar al Maestro para despedirme, y entonces él me pidió que fuera a verlo y ahí me propuso que viviera en su casa -“Esta casa es muy grande…” me dijo. “Yo le doy de comer y todo lo que necesite, hasta que usted su ubique”. “¡Pero no va a vivir de arriba! Va a tener que ayudar al resto con la limpieza, yo tengo cuatro perros, hay que darles de comer, hay que cortar el pasto…”. Yo estaba saltando en una pata. Me acuerdo que al despertarme al otro día, me sentí ¡tan feliz! Me acuerdo que entraba el sol por la ventana, que estaba abierta porque hacía calorcito, cantaban los pájaros, y había un laurel justo junto a la ventana que prácticamente entraba en la habitación. Fue uno de los días más felices de mi vida porque yo me había preparado para poder estar en ese ballet desde mucho antes, no sé cuánto tiempo…

Desde que María del Carmen, tu maestra, te empezó a hablar del Maestro, quizás…

Exactamente…

…desde que ella te pasó su ilusión.

¡Sí, exactamente! Y mamá también acrecentó eso porque ella leía una revista que se llamaba “Folklore”, en la que siempre venían notas de Chúcaro y Norma que yo devoraba para poder prepararme como bailarín. Era mi sueño. Así que estar en la casa del Maestro era una cosa increíble, yo estaba alucinado. Imaginate que yo era el encargado de atender el teléfono, de tomarle los mensajes y de repente llamaban y…: “Hola, ¿sí?” “Hola, habla Mercedes Sosa”, por ejemplo. O “Hola, habla Horacio Guaraní.” Yo me quería morir. Para mí era un mundo de fantasía. Era gente que yo miraba en televisión y admiraba.

«…si no hubiera sido por la generosidad del Maestro Santiago Ayala y de Norma Viola yo no hubiera podido estar en Buenos Aires, desarrollar una carrera. Y si no me hubieran vuelto a llamar no hubiera hecho nada de todo lo que hice hasta ahora en mi carrera, mi vida no hubiera cambiado tanto como lo hizo desde aquel año 86.»

Además, tuve mucha suerte porque en ese momento también estaba viviendo en la casa de Chúcaro, Jorge Corrales. Chupete le decíamos. Él había sido primer bailarín -un gran primer bailarín- de la compañía privada, y el Maestro le dice que me vaya pasando algunas cosas, así que Jorge, con el que yo pegué rebuena onda, me daba clases, pero específicas para estar en el ballet. Y, cada tanto, Chúcaro venía, me miraba y decía “siga, siga”, y se iba.

¿Y hubo alguna cosa que te dijera que vos puedas decir “me rompió la cabeza con eso”?

Él era muy consciente de todo, no vivía en una nube de antigüedad o de glorias pasadas, para nada. Él estaba siempre atento a lo actual e, inclusive, tenía una visión de futuro muy clara. En ese sentido, a mí me rompió la cabeza cuando me dijo: “Mire, Roberto: hubo un momento en que Argentina exportaba gauchos…”. Estamos hablando de artistas como el Diablito, el mismo Chúcaro, Juan Saavedra, Figueroa, una camada de bailarines extraordinarios, que aún sigo admirando porque hacían cosas que hoy en día los chicos jóvenes no las pueden hacer. “Pero ahora…”, me siguió diciendo, “…lo que se viene es el tango. Y en la compañía tenemos tango. Usted no tiene que considerarse un gaucho, usted tiene que considerarse un bailarín. Y si usted es un bailarín tiene que bailar muy bien folclore y ¡tango!”. Y eso me motivó para tomar clases de tango.

¿Con quién empezaste?

Con Rivarola.

¿Esto ya era en el Ballet Nacional?

No, antes. El Ballet Folclórico Nacional no empieza hasta el 90 y esto me lo dijo ni bien me mudé a su casa, allá por abril del 86. Sólo tres días después de estar viviendo en su casa, el Maestro organiza un asado e invita a Carlos Rivarola, que acababa de dejar Tango Argentino. A esa comida viene también Cacho Ristro que era quien hacía la música de las publicidades de las camionetas Ford. ¿Te acordás de esas publicidades que tiraban la camioneta de un avión y corrían junto a los caballos? Ahí conocí a Norma y a Nidia Viola. Y ahí me enteré que Carlitos Rivarola, antes de bailar con María, había bailado con Nidia en Taconeando. Entonces Carlos explica que iba a dar clases en la academia del Maestro los días sábados. Así que empecé al toque.

Y después, una de las chicas que venía de Rosario a esas clases, los sábados por la tarde, me comenta que, los sábados por la mañana, en la Escuela Nacional de Danza empezaba un curso con dos profesores que se llamaban Olga Besio y Gustavo Naveira.

¡Ah, bueno! ¡Unos “profesores”! (con tono sarcástico en alusión a la diferencia entre profesores y maestros).

¡Sí! (Risas). Yo no tenía ni idea de quiénes eran, pero acepté e hice clases con ellos todos los sábados de 9 a 12hs., durante unos tres meses. Pero, en aquella época (86), ellos daban el método de Copes. De hecho, después Copes dio unas clases en la academia del Maestro, y dio el mismo método. Al punto, que yo que no sabía nada pensaba que así era el tango, que no había otra cosa. Con el tiempo, cuando empecé a ir a la milonga descubrí que las diferencias eran ¡enormes! Y ¡ojo! que lo digo con toda mi admiración. El maestro Copes tuvo que estructurar algo que no tenía mucha estructura con elementos que sirvieran para el escenario.

Después tomé clases también con Dinzel. Yo con Cacho Dinzel aprendí un montón. Y con Gloria. Ella venía poco, pero dos o tres cosas que dijo, las veces que apareció, fueron biblia. Y él no me cobraba, así que yo estoy superagradecido.

Y, dando un salto en el tiempo, ¿cómo fue decirle a El Chúcaro que te ibas del Ballet Nacional después de haber vivido con él y que él te diera tantas oportunidades?

En realidad, ya me había ido antes, en septiembre del 86, porque no aguanté tanta presión. Sobre todo por parte de Norma que era muy dura conmigo. Con el tiempo la entendí. De alguna manera, ellos habían depositado en mí todas sus esperanzas porque no tenían primer bailarín, y me saturaron con tanta información. Yo entré en caos y me fui a Jujuy, dejándole una carta al Maestro, pidiéndole mil disculpas, pero explicándole que no podía más. Un año después, él me llamó y me preguntó: “¿Cómo anda? ¿Mejor? ¿Se le bajó el conocimiento?”. Claro, yo sólo necesitaba tiempo para bajar toda esa enormidad de información. “Porque tengo que hacer el Martín Fierro -me dijo- y pensando quién podía hacerlo, nos miramos con Norma y los dos dijimos al unísono: Roberto Herrera”. Antes lo había hecho Omar Ocampo, pero ya estaba trabajando mucho con el tango. Y volví. Y Norma cambió totalmente conmigo. Con el tiempo, ella me explicó que sabía que era muy exigente, a veces dura, pero que la vida era dura y más la del bailarín folclórico, y esa era su manera de prepararlos. Para ella, el bailarín folclórico “tenía que tener sangre y, si no aguanta cierta presión, no va a brillar en el escenario”.

Entonces, te convertís en el primer bailarín del Ballet Popular, ¿y cómo pasaste de primer bailarín a asistente en el Ballet Nacional?

Cuando empieza el Ballet Nacional él me dice: “Mire, Roberto, yo lo necesito como primer bailarín y como asistente, porque vamos a ser dieciséis parejas más tres parejas de reserva.” En el Ballet Popular nosotros éramos ocho parejas como máximo. Yo sentí una responsabilidad enorme porque eso representaba que iba a tener que revisar los cuadros para pasarlos de ocho a dieciséis personas y de dieciséis a treinta y dos, y yo hasta entonces no era asistente, era el primer bailarín, pero ni cortaba ni pinchaba, me ponía donde me decían y hacía mi papel, los que dirigían eran Norma y el Maestro. “Bueno, va a estar Titina (Titina di Salvo) para la parte de las chicas”, me dijo.

¿Vos ya venías bailando con ella desde el Ballet Popular?

Exacto, ella era la primera bailarina. Pero yo sentía la responsabilidad de estar ahí, al frente, porque hasta entonces había muchos que opinaban, cada uno con su librito, muchos que se hacían los maestritos. Y había muchos que venían del Ballet Popular, porque pasaron el casting. “Bueno, Maestro, pero yo voy a poner una cierta disciplina.” “Usted haga, Roberto. Usted haga”. Así que en el primer ensayo que tuvimos, en cuanto empezaron a decir “Ah, pero, cuando estábamos en el ballet lo hacíamos…” yo les contesté: “De ahora en más vamos a hacerlo así: se hace la versión que yo digo. Todas las demás versiones se terminaron.” Y me tuve que poner en duro, porque, además, teníamos dos meses hasta debutar el 9 de julio en el Teatro Colón, televisado por ATC para todo el país. Y claro, muchos me odiaron, pero yo tuve que asumir un papel y no podía tener amigos. En realidad, lo que fueron mis amigos -y siguen siéndolo- fueron los que entendieron cuál era mi papel. A cara de perro en el ensayo y grandes amigos fuera del ensayo, nos tomábamos una cerveza y ningún problema. Y esos son Fabián Irusquibelar, que sigue siendo mi gran amigo, Jesús Velázquez, también.

Sin embargo, entrevistando a varios de ellos y a algunos que estuvieron después que te fuiste del Ballet, todos rescatan esa “disciplina”. “Nos enseñaron a ser profesionales”, dicen cuando les preguntás por el Ballet Nacional.

Y te habrán contado que, a la semana, no podían ni caminar, porque no tenían el entrenamiento físico para ensayar tantas horas. Pero los chicos respondieron todos muy bien, se la bancaron. Y después de ese debut del 9 de julio vino un año de trabajo durísimo para presentarnos en Cosquín, porque había que hacer un cuadro por noche. Y encima ese año no eran ocho, sino nueve lunas. Fue todo un proceso, importantísimo. Pero ahí empezó el quiebre.

¿Tu salida?

Claro, te explico. Resulta que un día en Cosquín, después de terminar el ensayo, se me acerca un señor y me dice: “Hola Herrera. Te felicito por el Ballet Nacional”. “A mí no, tiene que felicitar al Maestro Chúcaro, a Norma y a Nidia.” “Sí, El Chúcaro es la referencia máxima, pero vos sos el que hace que los bailarines estén ahí bailando y que tengan la disciplina que tienen. Y tienen tu estilo.” “No, no. El estilo es el de El Chúcaro. Yo lo único que hago es trasmitir.” Para mí era un orgullo bailar el estilo de El Chúcaro. Y ahí quedó. Pero resulta que eso le llegó a Norma y, cuando volvimos de Cosquín, después de una actuación en ATC con todas las figuras del momento -Los Chalchaleros, Los Hermanos Ávalos, Guaraní-, Norma se acerca y me dice: “Mirá, acá te traje el programa de Cosquín donde dice que vos sos el primer bailarín y el asistente, pero vos no sos el dueño del Ballet Nacional. Los directores y los dueños somos Chúcaro y yo.” Y ahí, yo dije “ya está”. Ahí sentí que el tiempo ya estaba cumplido, porque yo en ningún momento hice ningún tipo de planteo, ni de dinero ni de nada y tenía posibilidades de hacer otras cosas. Así que les dije a los dos que me quería ir porque quería seguir creciendo, seguir con el tango, y el Maestro dijo: “Sí lo entiendo, está bien. Usted tiene que seguir creciendo. Hágalo tranquilo.” Y Norma dijo: “Ah, bueno, chau”.

Con el tiempo yo a El Chúcaro lo iba a visitar. Y a Norma fui a visitarla, aunque una sola vez. Lo arregló Natacha (Porberaj) porque yo quería pedirle permiso para hacer en mi espectáculo el Malambo de los consejos del Martín Fierro, pero en lugar de hacerlo con cuatro varones como el original, yo quería hacerlo con chicas y chicos. Y lo hicimos- con Natacha, Cecilia Díaz, Oscar Gauna y yo. Y Norma me dio, no sólo el permiso, sino que me dio incluso el cassette con la música original.

La verdad es que, más allá de todo, si no hubiera sido por la generosidad del Maestro Santiago Ayala y de Norma Viola yo no hubiera podido estar en Buenos Aires, desarrollar una carrera. Y si no me hubieran vuelto a llamar no hubiera hecho nada de todo lo que hice hasta ahora en mi carrera, mi vida no hubiera cambiado tanto como lo hizo desde aquel año 86.

«Yo tuve el honor de trabajar con el Maestro Osvaldo Pugliese, con los maestros Leopoldo Federico, Julián Plaza, el Sexteto Mayor, con el maestro Salgán, con su gran orquesta, la última vez que se presentó, y con todos estos grandes maestros aprendí que este trabajo es muy fluctuante: una vez estás arriba y otra vez estás a bajo. Y otra vez se puede volver y así.»

¿Y cuándo conocés a Vanina (Bilous)? ¿Los presentó Eduardo (Arquimbau)? En su entrevista él contó que fue quien armó la pareja.

Efectivamente. Yo había hecho la prueba con mi compañera de La Ventana, Anita Tortorella, y Vanina se había presentado con Fabián Salas, justo después de haber dejado de bailar con Alejandro (Aquino), pero después ni Fabián ni mi compañera pudieron hacerlo y entonces Eduardo me propuso bailar con Vanina. Y así empezamos. A ella ya la conocían en Japón porque había viajado, inclusive con Pugliese. Ella ya era una gran bailarina de tango, mimada de la milonga. Una fenómena. ¿Quién no se lleva bien con Vanina? No conozco a nadie.

La verdad es que fue una compañera muy importante. Sobre todo porque era una etapa de formación, descubrimos muchas cosas juntos, ¡inventamos! cosas juntos que hasta el día de hoy se hacen, y se van a seguir haciendo. Y se van a perder en el anonimato, muchas cosas que nosotros dos inventamos, que ella inventó estando conmigo.

¿Dónde ves esas cosas hoy, en el escenario o en la milonga?

En los dos lados. Por ejemplo, ella inventó caminar para atrás para poder tener más fuerza, porque yo le pedía girarme con más velocidad. Como si estuvieras haciendo un giro, pero con una corridita hacia atrás veloz para que el hombre pueda hacer el planeo largo. Hoy se hace como algo normal, incluso se enseña como parte de lo social. Y no, lo inventó ella por un pedido mío, por decirte algo, pero inventó un montón de otras cosas, voleos combinados, ganchos de distintas maneras, muchas combinaciones.

La verdad es que todas mis compañeras siempre han sumado al baile, a la pareja. Yo siempre busqué tener una buena pareja de baile, no ser un gran bailarín, sino una buena pareja. Siempre busqué adaptarme con todas mis compañeras para tener una buena pareja.

¿Qué define a una buena pareja de baile?

Cincuenta y cincuenta. Si vos de a ratos te quedás mirándola a ella y de a ratos a él, y de pronto te quedás embelesado mirando lo que están haciendo los dos, eso es una pareja. Ahora si yo veo un gran bailarín y una gran bailarina, eso no es una pareja.

Entonces viajan a Japón, y ahí explota tu carrera de tango.

Exactamente. Hicimos esos tres meses con Vanina con muy buena onda. Era muy interesante porque Eduardo había hecho una propuesta muy interesante, donde había un homenaje a Pugliese, y a nosotros nos tocaba, justamente, el pedacito de Recuerdo (años después Roberto y Vanina harían esta pieza con el maestro Pugliese, siendo muy recordada su performance hasta hoy). Eran unos treinta y dos compases -porque en realidad las estrellas del show eran Gloria y Eduardo-, pero le sacamos brillo, lustre, como si fuera el gran solo. Ella tenía muchas ganas de hacer cosas, y yo también. Y gracias al Negro (Jorge) Torres que me aconsejó “Vos ahora te tenés que comprar una cámara filmadora y filmarte, así te podés corregir”, lo hicimos. Incluso, él, muy generosamente filmaba en el espectáculo y después lo mirábamos. Todavía tengo esos videos en Hi8 que yo mismo o el Negro filmaba.

Y a partir de esa gira, ¿quiénes fueron los nombres propios que empezaron a llamar por teléfono, ahora, a tu casa?

En realidad, cuando volvíamos de Japón, fue Vanina la que me dijo “¿No te interesaría bailar con Pugliese?” Así que, en cuanto volvimos, ya había trabajo, ponele en dos semanas, en la Galería del Tango.

Pero la Galería era también de Eduardo, ¿no?

Sí, y Eduardo lo había contratado a Osvaldo para que toque con su orquesta en lo que era una cena show, y nosotros actuábamos con Osvaldo y su orquesta. Y ahí quedamos contratados y empezamos a bailar con Osvaldo. Y después de ahí Osvaldo tocó en la milonga que estaba atrás de donde se hacía la cena, y que es ese video que está dando vueltas. Que Osvaldo dijo: Vengan todos de negro y ¿quién es el único que se ve de blanco? Carlos Copello (risas). Él siempre adoró vestirse de blanco.

¿Y cómo era el Maestro (Pugliese)?

Era un tipo fantástico. Primero por su humildad, te hacía sentir como si fuera uno más aunque era inalcanzable. Podías ir a la casa cuando quisieras. “Vení, vení.” No sé cómo explicarte. Nosotros salíamos de ensayar con Vanina y decíamos “¿Pasamos por lo de Osvaldo?” y pasábamos, así no más, sin previo aviso, y Lidia supercontenta “pasen, pasen”. Él se levantaba y practicaba a la mañana en su piano, que estaba en su habitación especial. Hablábamos de cosas banales. Las cosas serias que él decía, yo las leía o las veía en los reportajes. No por nada, sino porque él era así. Siempre hacía alguna broma. En el escenario, cada vez que pasábamos cerca de él, me decía “Muy bien, Robertito” (con tono socarrón). (Risas) La primera vez me sorprendió, después me di cuenta que lo hacía a propósito y si no me lo decía, lo extrañaba.

Esto era así, porque había celos con la Orquesta. Porque, si nosotros bailábamos en el escenario, los músicos se tenían que ir hacia atrás como dos metros. Entonces cuando ellos iban a ensayar, se corrían para adelante. Así, cuando nosotros ensayábamos teníamos dos metros, pero después cuando salíamos teníamos un metro y medio. Y para colmo, muchas veces el escenario no era tan grande, sobre todo si era un teatro viejo. Entonces yo tenía de referencia el piano de Osvaldo.

«…cuando yo a Osvaldo le decía Maestro, él me respondía: “¿Maestro yo? Maestro ciruela”. ¿Sabés el chiste? Maestro ciruela, el que quiere enseñar y no tiene escuela. “No, no, yo no soy ningún maestro”, decía.»

¿Algún consejo que te diera Osvaldo?

Uno de los consejos importantes que me dio fue cuando me dijo: “Robertito, tenga cuidado con la noche. Si le ofrecen algo, diga que está resfriado…” (risas).

Ese era Osvaldo, un fenómeno, una persona buena, una persona… ¡Eso! Una persona buena. Mucha gente decía que cuando era más joven era más cascarrabias, más peleador. Cuando yo lo conocí era un señor superbueno. Y eso de que la orquesta era una familia ¡nooo es verdad! No, no, no (ríe).

Bueno, en todas las familias se cuecen habas… (risas)

¡Sí! Está todo bien. Es lo que había. Aunque, tengo que aclarar que, con los cantantes, nosotros nos llevábamos recontrabien. Ellos con nosotros eran unos fe-nó-me-nos. Abel (Córdoba), Adrián (Guida), superamables. Con Abel me sigo escribiendo, Adrián falleció en el tiempo que estaba yo todavía bailando con Pugliese, una gran pérdida, muy buena persona. Los dos fantásticos compañeros.

¿Y después seguiste haciendo giras con Beba Pugliese, no?

Con Beba Pugliese hice dos giras por Japón, la primera con Vanina Bilous y la segunda con Natacha Poberaj. Una cosa linda para destacar es que en la segunda gira con Beba también tocó Carla Pugliese, hija de Beba, y bailamos un tema de ella. O sea que tuve el placer de bailar con las tres generaciones Pugliese, padre, hija y nieta.

Y estuviste en Tango Argentino en Broadway ¿y en Buenos Aires, también?

Yo estuve en el alargue de Tango Argentino que se hizo en el Lola Membrives en el 92. Esas últimas dos semanas, y después me sumé otra vez para una función especial en el Astral, y en el 2000 en Broadway, y otra vez más en el 2004 para el cumpleaños de Tango Argentino.

¿Y cómo fue esa experiencia?

Tango Argentino representaba lo máximo. Yo venía de hacer una gira con Vanina, con la Orquesta de Osvaldo, y mi hermano me cuenta que Claudio Segovia me buscaba para bailar con Carolina Iotti porque Pablo Verón se iba al Lido de París; y Vanina me dijo: “¡Qué orgullo! ¡Qué bueno! Por mí no te preocupes, ¡hacelo, hacelo!”. Entonces esa misma noche que llegué, en la pensión en la que vivíamos, mi hermano me pasó la coreografía, y al día siguiente fui a ensayar con Carolina al Lola Membrives. Hacíamos La Cumparsita al estilo francés y Tanguera, que la habían incorporado Pablo con Carolina. Pero Carolina me pidió que hiciéramos otra coreografía. Al principio, a Claudio le mostramos sólo la variación y él nos dijo “Ok, me gusta. Pero yo quiero que la hagan con muchas diagonales. Porque yo a Tanguera la siento así, muy transitada en todo el escenario, que va y viene con diagonales, líneas rectas hacia la gente, líneas hirientes.” Para mí fue superclaro. Lo armamos, se lo mostramos y Claudio dice “Sí, perfecto. Está muy bien. Hoy lo estrenan.” “Ah, bueno”. “Pero yo tengo un problema con vos. Vos tenés bigote y para mí el espectáculo de Tango Argentino es sin bigotes, porque el bigote a mí me recuerda mucho al tiempo de la dictadura. ¿Vos tendrías algún problema en afeitarte?” “¡Ningún problema!” Salí de ahí directo a la farmacia, me compré una prestobarba y pipi pipi pi… me saqué el bigote.

Y de toda esa carrera, ¿Qué momentos te emocionan especialmente cuando los recordás?

Cuando empecé a trabajar con Pugliese, porque eso significaba que tenía un trabajo que me iba permitir seguir estudiando. Porque sabía que aún me faltaba prepararme mucho. Y gracias a Vanina pude estudiar con Antonio Todaro. Ella me propuso tomar unas clases y yo le pregunté “Sí, pero… ¿cuánto sale?» Y quizás no era tanto, pero para mí representaba cuatro días de mi vida. Pero fui a la primera clase y dije: «¡Uh, es por acá!» Entendí por dónde era el tango con Antonio. Aunque él no enseñaba a bailar social, él enseñaba series, pero lo importante es que enseñaba con marcas. Tomábamos clase una vez por semana y el resto, practicábamos. Por suerte Vanina tenía la voluntad de practicar cosas que ya sabía. Ella era mucho más bailarina que yo, mucho más. Y Eduardo (Arquimbau) también me dio una gran ayuda, porque me dejaba practicar, sin pagar, en la Galería del Tango.

Además, empezar a trabajar con Osvaldo me permitió que los milongueros me aceptaran, porque yo era un gaucho. “Así que estás bailando con Osvaldo. ¡Cuidado!, tenés que bailar con el estilo de Osvaldo. Tenés que tener mucho cuidado de no lastimar la música de Osvaldo.” “¿Y cómo es el estilo de Osvaldo? ¿Cómo hago para no lastimar su música?” “Y… vos sos muy gaucho. Tenés que dejar de caminar el pasto para pisar más el asfalto”. “Pero, ¿cómo? Decíme, mostráme.” “Ah, yo no bailo ese estilo. Pero fijate que el lápiz no es una coctelera.” (Risas).

¿Y cómo era?

Elegante.

¿Tipo Villa Urquiza?

Ni… Te cuento cómo me lo explicaron: “Mirá la orquesta, pibe, ¿cuál de los músicos es el más elegante?” “Qué se yo… ¿el piano?” “¡No! ¡El violín! Ese es el más elegante. Fijate cómo pone el brazo, a qué altura, esa es la postura para bailar Pugliese.” ¡Ohhh! Descubrí América con eso. (Risas).

«…empezar a trabajar con Osvaldo me permitió que los milongueros me aceptaran, porque yo era un gaucho. “Así que estás bailando con Osvaldo. ¡Cuidado! …Tenés que tener mucho cuidado de no lastimar la música de Osvaldo.” “… vos sos muy gaucho. Tenés que dejar de caminar el pasto para pisar más el asfalto”. …“Mirá la orquesta, pibe, ¿cuál de los músicos es el más elegante?” …¡El violín! Ese es el más elegante. Fijate cómo pone el brazo, a qué altura, esa es la postura para bailar Pugliese.”»

Ahora empiezo a entender la pasión de todos los de tu generación y un par más que vinieron después, de los que pudieron estudiar con aquellos milongueros, sin tanta técnica: era realmente una aventura aprender a bailar tango, había que romperse la cabeza, no sólo los pies, para descifrar un paso. ¡¿Cómo no apasionarse?! ¡Te rompía la cabeza hasta que le encontrabas el yeite!

Y también mucho trabajo para no herir, no lastimar, porque para nosotros era muy importante ganarnos su respeto. Porque vos podías estar bailando tango, aprendiendo, pero para que te hablaran de milonguero a milonguero, aunque fueras todos los días a la milonga, tenías que tener un diploma que yo creo que todavía no me lo gané.

¿Y con qué otros milongueros tomaste clase?

Con Balmaceda (Miguel) cuando estaba en Canning. Él sí enseñaba tango social. Te tenía tres meses caminando.

¡Impensable hoy!

¡Imaginate! Pero después entendías por qué te tenía caminando tres meses. Era para ir a ritmo, entender la intención, para que vieras que no era lo mismo bailar Pugliese, que Di Sarli, que D’Arienzo. Y cuando vos los veías bailar a ellos, lo entendías.

También tomé clases de milonga con Pepito (Avellaneda). Con los Borquez, Carlos y María Inés; y también con otros señores que no eran muy conocidos.

Y con muchos milongueros compartí muchas charlas, como con Poroto o Petaca.

¿Qué me podés contar de Poroto, de Petaca? Tampoco hay tantos que hayan compartido con ellos.

De Petaca me acuerdo de sus zapatos con una punta muy marcada. Él decía que eso era muy milonguero porque te estilizaba el pie. Y en cierto punto tenía razón. Después él me dijo: “Vos tenés que caminar haciendo ochos. Ahí está el yeite del tango. Ahí está la onda.” Y es cierto, yo seguí esa onda, después se transformó en caminar en línea, pero la intención de hacer ochos para mí es lo que le da cadencia al tango. Y ahí está la esencia del tango, así que tenía razón. Hoy lo podemos explicar desde la técnica, y cómo la cadencia tiene que ver con la cadera o con el torso, o con la disociación, o la asociación y tenemos doscientos millones de cosas técnicas para hablar; pero, en aquel momento, con eso que me dijo ya te daba un vaivén que hoy llamamos cadencia. Y está bueno, porque cuando lo hacés, sentís que la música también está.

Otra cosa que me acuerdo de Petaca es que él era mucho de marcar a la chica aprisionándole las piernas -cosa que ya no se usa más- y hacía una cadencia muy linda. Figuras que no son tan conocidas, tan… ¡estándar!

No, de estándar no tenían nada ellos.

¡Nooo! Petaca por ejemplo te hacía una sacada con el taco que era maravillosa, que le quedaba bien a él. Él tenía muchas cosas así, chiquititas, que eran lindas, muy lindas. Ya su manera de hablar era tango. Por ahí te hablaba de la naifa, algo que ya no era ni de ese tiempo, pero él seguía.

Y de las milongueras ¿quiénes te salían?

La Negra Margarita. En realidad, la primera vez venía ella y te sacaba a bailar. Después yo siempre, siempre, siempre la sacaba. Martita Antón. Y otras señoras que lamentablemente ya no están.

«Cuando yo pregunté qué es el tango, me lo definieron con tres palabras: elegancia, musicalidad y bailar con otra persona. Para mí lo básico es eso: el tango es elegante. Aunque también tiene que tener barro, obviamente. Algunas veces, ves una pareja en la milonga que baila bárbaro, estupendo, pero no escuchan la música, están haciendo sus pasos de memoria, te das cuenta que no se puede hacer a esa velocidad si no es de memoria, no se puede marcar a esa velocidad. Entonces es mentira, estás bailando algo de mentira para mostrarte, para que te contraten.»

¿Qué otro momento especial te podés acordar de tu carrera? Alguno que hayas dicho ¡Guauuu, mirá dónde estoy!

Resulta que cuando se separan Osvaldo (Zotto) con Guillermina (Quiroga), a ellos justo les habían propuesto un espectáculo en Michalengelo que estaba reabriendo después de mucho tiempo. Ellos venían de trabajar ahí con Miguel (Zotto) y Milena (Plebs) en una versión más reducida de Tango X2, pero Miguel se iba de gira. Entonces, cuando Osvaldito se separa de Guillermina, la llama a Vanina para avisarle que estaban buscando una pareja. Así que fuimos, nos presentamos. En esa primera reunión conocí a Horacio Ferrer y al maestro Berlingeri que iba a estar con su orquesta. Él odiaba a los bailarines. Pero ese día hicimos la prueba con Berlingeri. Nos preguntó que queríamos bailar y nos tocó Milonga de mis amores. Después vino también Adriana Varela, que en ese momento no era muy conocida todavía, y le tocó Uno para que cantara. Y después llegaron Los Borquez y ahí nos dicen que Horacio iba a armar el espectáculo con las dos parejas, la orquesta de Berlingeri -aunque después sólo llegó a hacer dos funciones porque se fue de gira y vino Carlitos Buono- y Goyeneche. ¡Imaginate! Estábamos el Polaco, Carlitos Borquez y yo en el mismo camarín! ¡Una locura! ¡Yo compartía camarín con ellos!

Y el espectáculo funcionó maravillosamente, fundamentalmente porque estaba el Polaco que hacía mucho que no se presentaba de noche. Y empezó a venir gente como Sandro, Fito Paéz, Charly García, Julio Boca, toda gente que venía por él y que traía a otra gente del ambiente artístico. Y fui a invitarlo al Maestro, a Chúcaro. Y vino, cosa que él nunca, él estaba metido en su cueva y era muy difícil hacerlo salir. Cuando le dije al Polaco que iba a venir Chúcaro, me dijo “¡¿Nooo?!, ¿Sí? ¡¿Cómo hiciste para sacarlo?!” Y fue fantástico cuando al terminar el show el Maestro vino a saludar al camarín. Todos estos eran unos genios y se conocían todos, se miraban y se reían. Se reían de sus andanzas.

¿En alguno de esos momentos se te vino al pensamiento el pibe que empezó a bailar en Jujuy?

No. En ningún momento. Hubiera sido terrible. O hubiera entrado en un pánico terrible por no sentirme merecedor de estar en ese lugar, o, tal vez me pasaba todo lo contrario y me hacía un engreído, como les pasó a tantos compañeros que tuvieron su momento de pelotudez, de creerse Gardel y Lepera. Yo tuve el honor de trabajar con el Maestro Osvaldo Pugliese, con los maestros Leopoldo Federico, Julián Plaza, el Sexteto Mayor, con el maestro Salgán, con su gran orquesta, la última vez que se presentó, y con todos estos grandes maestros aprendí que este trabajo es muy fluctuante: una vez estás arriba y otra vez estás a bajo. Y otra vez se puede volver y así.

¿Te quedó algo por hacer?

La verdad es que tengo muchas cosas por hacer, pero ya no las puedo hacer. No las puedo hacer físicamente, creo que las podría hacer otro.

Yo soy un admirador del bailarín de clásico, sobre todo de la época de Nureyev. Me acuerdo de una noche que estaba mirando la tele y veo a Rudolf Nureyev bailando El Quijote, que era una cosa extraordinaria, yo me volví loco con el tipo. Entonces justo llega mi papá y digo: “¡Mirá cómo baila! A mí me gustaría aprender.” “¡Ni loco! Vos seguí con el folclore si querés aprender.” Quizás si mi viejo no hubiera pensado así, a lo mejor yo hubiera hecho ballet clásico, tal vez, nunca sabés. Tomé unas clases cuando tenía 15 años, específicas para hacer saltos, piruetas. Y, cuando volví de Buenos Aires a Jujuy, a fines del 86 y en el 87, tomé clases de clásico, nuevamente, en el Ballet de la provincia con la Señora Scilingo, y ahí se hizo El Quijote y yo hice dos personajes: el Quijote y el Torero.

Y mirá lo que son las cosas, en el 2005 en mi primera gira a Europa, viene un tipo y me dice que era productor y nos quería contratar. Luigi Pignotti, con quien trabajamos durante quince años, con dos temporadas, invierno y verano. Él había sido el manager de Nureyev durante veinticinco años. Así que a través suyo y de su mujer conocí mucho a Nureyev.

«Usted no tiene que considerarse un gaucho, usted tiene que considerarse un bailarín. Y si usted es un bailarín tiene que bailar muy bien folclore y ¡tango!»

De El Chúcaro a Roberto.

¿Cómo ves al tango y al folclore en la actualidad?

Todo ha cambiado, todo es más rápido, todo ya, ayer. Tampoco es que yo quiera volver cuarenta años atrás, los chicos tienen otra manera de hacer las cosas, pero creo que nosotros fuimos más creativos, más como trabajadores manuales en descubrir cosas.

¿Como artesanos?

Exactamente, artesanos del tango. Para descubrir cosas en las que ellos, Chúcaro, Antonio, habían puesto su fantasía. Ellos eran muy fantasiosos, unos creativos increíbles. Creo que hoy en día lo que falta es tiempo para dedicarse, como tuvimos nosotros. Sobre todo en los 90, porque después ya fue correr detrás de la zanahoria o porque necesitabas comprarte un auto o un departamento. Y después decís “si hubiera dedicado más tiempo a esto otro, capaz que hoy en día hubiera sumado más.”

Hoy estoy en una etapa de sumar más cultura. Por ejemplo, yo ahora quiero presentar con mi señora una cueca y un carnavalito, pero para eso, como le dije, ella tenía que ir a Jujuy.

¿Por qué necesitaba ir a Jujuy para poder bailar una cueca?

Porque es parte de una cultura que tiene que conocer, porque, si no, es solamente plástico. Si no podés ser un gran bailarín, podés moverte muy bien, pero te falta entender por qué se baila un poquito agachado, porque no entendés el clima de allá. Cuando vos estás allá y te viene el viento de frente y te tenés que agachar, ahí te vas a dar cuenta por qué tenés que hacer eso. Y te vas a dar cuenta, también, cuando veas a esa gente plantando sus hortalizas desde las 6 de la mañana hasta las 6 de la tarde, de por qué tiene su cuerpo dañado y/o acostumbrado a una postura que les produce una curva, que es la que tenés que adquirir para parecer de ese lugar.

Yo siempre orienté mi búsqueda por ahí, al análisis. Si buscaba un tema, por ejemplo Boedo, decía: ¿a ver cuántas versiones hay de Boedo? Y las escuchaba todas hasta elegir cuál lo representaba mejor, sobre todo a la época cuando lo hizo el autor. ¿A ver cómo era?, documentémonos porque seguro el tema está impregnado de eso. Esta forma de estudiar la aprendí con Chúcaro. Él siempre decía lo mismo: “Yo tengo la mala costumbre de comprar libros y de leerlos”. Yo creo que la documentación es fundamental. Porque muchos se han dedicado solamente a repetir lo que escuchaban y agregar cosas que creen que podrían haber sido así. Yo puedo creer a alguien cuando me presenta un documento, por ejemplo, un video.

¿Y qué te preocupa del tango hoy? Ya sea del tango social o del tango escenario.

En relación al tango escenario me parece que hoy en día circula por un momento fantástico, tanto de música como de baile. Yo escucho muchos grupos nuevos y me parece que se vienen cosas muy lindas, muy buenas. No sólo en Argentina, sino en Uruguay también. Se está tocando un tango tradicional, pero con letras aggiornadas, con cosas identificables en la actualidad.

Me preocupa que se mezclen un poco los estilos. Me parece que en el Mundial hay que hacer otras categorías. Aplaudo la categoría Senior que han hecho, porque se ha ido tan rápido que gente entre 35 y 40 años se sentía afuera de todo. Me parece que se tienen que hacer otras, hacer un tango acrobático también, porque hay chicos que trabajan mucho y muy bien para hacer acrobacia con cierta esencia tanguera, que es un trabajo muy difícil. Me parece que el tango acrobático ha crecido mucho y se merece una nueva categoría.

Y en cuanto al tango social, en Europa está pasando lo que yo vi en Japón hace muchos años, que un día me sorprendió que llegaban a la milonga con una toalla, como si fueran a un gimnasio, porque ellos tenían que bailar todo el tiempo. Transpirar en la milonga se transpiró siempre, no es de ahora. Pero lo que yo aprendí y sigo implementando es llevarme el pañuelito. El problema es que esto tiene que ver con que la gente cuando va a la milonga tiene que bailar ¡todooo!, no podés perdonarle ni a las cortinas ni a nada, porque vos tenés una hora y media para ir a bailar a la milonga y después te tenés que ir a casa a dormir.

«Yo a la milonga voy a disfrutar… me preocupa más hacer que la persona con la que bailo también disfrute, que hacer el paso de la sacada, o el enrosque, o el doble enrosque, o la triple volcada para mostrarme, y para el bravo y el aplauso. Yo como profesional ya tengo el escenario… Lo que pasa es que es difícil bajar del escenario, pero uno, si quiere, aprende.»

Cuando yo pregunté qué es el tango, me lo definieron con tres palabras: elegancia, musicalidad y bailar con otra persona. Para mí lo básico es eso: el tango es elegante. Aunque también tiene que tener barro, obviamente. Algunas veces, ves una pareja en la milonga que baila bárbaro, estupendo, pero no escuchan la música, están haciendo sus pasos de memoria, te das cuenta que no se puede hacer a esa velocidad si no es de memoria, no se puede marcar a esa velocidad. Entonces es mentira, estás bailando algo de mentira para mostrarte, para que te contraten.

¿En dónde ves el barro del tango? ¿O dónde lo fuiste a buscar vos?

El barro del tango lo tenían los milongueros. Hoy lo veo, tal vez, en los lugares menos concurridos. El barro del tango todavía lo tienen algunos que al bailar utilizan la picardía, el “repentismo”, cuando para solucionar un error hacen algún movimiento o meten algún paso que vos te das cuenta que es natural de esa persona, que está bailando así porque esa persona es así, que no está haciendo un baile de plástico donde está todo perfectito.

«El barro del tango lo tenían los milongueros. Hoy lo veo, tal vez, …en algunos que al bailar utilizan la picardía… cuando para solucionar un error hacen algún movimiento o meten algún paso que vos te das cuenta que es natural de esa persona, que está bailando así porque esa persona es así, que no está haciendo un baile de plástico donde está todo perfectito.»

Ves el Mundial y están todos vestidos casi iguales porque todos se hacen la ropa con el mismo sastre o diseñador. Eso no es el tango. Está bien que estés elegante, pero tenés que buscar tu propia personalidad.

Lo que hoy está bueno es que los zapatos casi bailan solos. Porque esos zapatos como mucho pesan, no sé, ¿10 grm? Cuando nosotros empezamos, bailábamos con los zapatos de calle. ¡Es verdad! Los zapatos que hoy conocemos como zapatos de tango, específicos, tanto de hombre como de mujer, los trajimos de Japón, porque en los viajes íbamos a Chacott, una empresa que todavía hoy vende zapatos y vestimenta para danzas. Un día yo lo vi a Eduardo (Arquimbau) que tenía un zapato raro, y le digo “¡Pero, qué blandito es ese zapato!” “Sí, porque yo me los compro en Japón”. Y así con el Negro Torres fuimos a Chacott y nos compramos los primeros zapatos. Después busqué un zapatero en Buenos Aires y le dije: “Haceme unos zapatos como estos, pero de esta otra forma”. Y así empezó la industria del zapato de tango. ¡No es que diga que lo empecé yo! Yo no puedo decir eso. No es que yo lo inventé, Eduardo ya lo había descubierto, yo seguí los pasos de él.

¿Y al folclore cómo lo ves en la actualidad? ¿Qué te preocupa?

Me preocupa lo mismo que me preocupa del Ballet Nacional. No es que yo quiera que siga siendo Chucariano -aunque a mí me parece que las composiciones y obras que han dejado Chúcaro y Norma siguen funcionando- pero después de Norma y Nidia Viola los que asumieron intentaron hacer del Ballet Nacional, el Ballet Nacional Contemporáneo. Y cuando lograron su objetivo, tener su ballet contemporáneo, dejaron al Ballet Nacional con esta contaminación del contemporáneo y falta lo folclórico, y, entonces, todo se va tergiversando, pierde valor lo auténtico. Porque ¿a dónde van a mirar todos los demás chicos que se dedican al folclore para reflejarse, sino al Ballet Nacional?

¿Y por qué organizar una milonga, además de todo lo que hacés?

La milonga es importante para la parte social. O sea, la gente que no es profesional ¿Para qué toma una clase? No para que se lo tomen, como yo les digo, sobre todo acá en Alemania, como si fueran al gym. Bailar tango no es ir a hacer gimnasia. Es importante transmitir estas cosas. Es algo fundamental a lo que yo estoy abocado.

¿Y eso crees que se trasmite mejor en la milonga que en las clases?

La milonga es el lugar social para trasmitir la parte cultural. Y nosotros, los argentinos, o los que tenemos más experiencia, no solamente los argentinos pues hay mucha gente en el mundo que estudia y se argentiniza, y se aporteñiza, tenemos que trasmitirlas. Obvio que hay gente que se resiste: “No, porque a nosotros los japoneses no nos gusta tal o cual cosa…”, o “No, porque a nosotros los colombianos nos gusta esto otro…”, bueno, yo te puedo respetar, pero si estás haciendo una danza específica, nacida en un país y a través de una cultura específica, creo que hay que tratar de conocer esa cultura

«Yo creo que lo social le da el alma al tango. Porque así fue como nació, para sociabilizar. Más allá de las doscientas teorías de cómo nació el tango… básicamente, nació para sociabilizar.»

Pero, Roberto, voy a hacer de abogado del diablo: yo puedo entender que a un argentino le implique un valor profundizar en el conocimiento de su cultura, pero, para el extranjero que sólo quiere bailar ¿qué le aporta estar en la milonga? Y no me refiero a la parte del baile porque se puede entender, justamente, como decíamos, como un gimnasio, un espacio de práctica. Vos estás hablando de otra cosa, de socializar en la milonga y adquirir códigos, los famosos códigos, que, en realidad, no son más que nuestras formas de relacionarnos. ¿Qué le suma eso al tango?

Yo creo que lo social le da el alma al tango. Porque así fue como nació, para sociabilizar. Más allá de las doscientas teorías de cómo nació el tango y si fue prostibulario o no -yo no creo tanto eso, yo estoy muy abierto a muchas otras ideas- básicamente, nació para sociabilizar.

Te doy un ejemplo, ahora que nosotros estuvimos en Buenos Aires, una noche fuimos al Marabú, teníamos hecha una reserva, pero llegamos tarde y se cayó. Nos pidieron disculpas y nos dijeron “pero tienen espacio, fíjense donde quieren sentarse”. “No hay ningún problema”, hicimos tres pasos y ya vimos gente que conocíamos, sentados pegados a la pista, “¡Eh, vení acá, vení acá!” Nos sentamos ahí, estuvimos hablando tres horas, no bailamos en ningún momento, sólo contándonos cosas. Y después, “¡Uy, qué lindo tango! ¿Bailamos esto?” “Dale, bailemos.” Eso es tango.

Encontrarte con amigos, ¿te dispone distinto al abrazo, al baile?

Totalmente. Cuando vos escuchas una música que te mueve y estás relajado, contento, disfrutás desde otro lado bailar esa tanda con la persona con la que estabas hablando, intercambiando o recordando cosas.

¿Te dispone de otra manera al baile, tal que pueda aparecer esa “picardía” que hace al barro del tango porque al estar más libre, más relajado, es más un juego, y si aparece el error no es un problema?

¡Esooo! A no tener miedo a equivocarse. Porque equivocándote aprendés, crecés.

Es como el alumno que llega a la clase, todo cerrado, y cuando se va lo ves contento y te dice: “Ay que bien que me hizo la clase”. Me alegra un montón porque eso tiene que ser la clase, no una cosa estricta, en la que un supermaestro le marca todo el tiempo al alumno: “¡No! ¡Así no!”, “¡No! ¡Te estás equivocando!”. Yo me acuerdo de las dificultades que tuve para mejorar mi tango con maestros que eran muy severos, y algunos que ni siquiera te sabían explicar y sólo te decían “Mirá cómo lo hago y hacelo”, y la próxima vez que lo hacía, lo cambiaba.

Aunque te tengo que decir que eso también te daba una agilidad en la cabeza, que hoy en día no la tiene el alumno con tantas explicaciones. El tango se ha ido profesionalizando, y me parece que por un lado está bueno pero, por otro lado, deja de tener ese… ese “qué se yo”… (risas).

El yeite.

Yo trato que no se pierda. Cuando yo miraba cómo lo hacía el milonguero o la milonguera, lo que más me interesaba era la manera, no solamente la combinación de pasos, sino cómo lo respiraba, cómo pisaba, cómo movía el cuerpo, cómo lo marcaba, qué cadencia tenían el cuerpo, cómo movía la rodilla hacia adentro y se apoyaba, la madera de acentuar la musicalidad, todo eso era lo más importante para mí de observar, porque ellos no me lo podían explicar.

Lo que hacía más a la interpretación que a la mecánica del baile.

Claro. El mejor ejemplo es una anécdota con Teté (Rusconi). Me acuerdo una vez que yo le decía: “¡Pero qué cadencia que tenés cuando bailás el vals!” “Claro, porque yo tengo una pierna más corta que la otra”, (risas).  Esa era la explicación de su cadencia. Digamos que lo que el tipo tenía en contra, lo ponía a jugar en su favor. Eso es lo que es el tango. Entonces, me parece muy bien la profesionalización, pero se pierde un poco la picardía que te ayuda a solucionar ahí, en el momento.

Como pasó el otro día en clase. Les digo: “ahora hágan girar a la chica y que mantenga el ritmo.” “¿Pero, yo qué hago?” “Le marcás para que gire.” “¿Pero con mi pie qué hago? ¿Dónde pongo el pie? ¿Hago la sacada?”, entró en pánico porque aprendió con pasos. El giro metiendo pasos para hacer una sacada, o lo que sea, eso es de profesional, de milongueros avanzados, se hizo para lo profesional, pero, en realidad, lo más importante es bailar la música, que la otra persona te pueda seguir, que vos le puedas marcar.

¿Hubiera sido una opción quedarse parado mientras hace girar a la otra persona?

Totalmente, pero para quién preguntaba eso era inverosímil, no podía ser, no existe hacer eso. Y eso es terrible porque quiere decir que no se entendió el espíritu del tango. Así se pierde el disfrutar y el hacer disfrutar a la otra persona.

«Cuando el tango nació, a inicios del siglo pasado, la gente laburaba 18 horas por día y si después iba a bailar tango era para divertirse, no iba a pasarla mal, quería pasarla bien. Entonces, no tenés que sufrir para aprender a bailar tango, hay que divertirse porque es una forma de expresión. …¡Divertite! Porque, si no te divertís, no es por ahí la cosa. Si vos lo sufrís, no es por ahí. Y, aún, cuando lo tomes como una profesión, como una disciplina, también, si no te divertís, si no lo pasas bien, no vas a ser sincero y no lo vas a trasmitir. Y lo peor es que vas a terminar dejándolo.»

¿Y el espíritu del tango qué sería de lo que vos estás diciendo? ¿Disfrutar y hacer disfrutar? Eso que vos decís que se pierde cuando se profesionaliza el baile.

Y, yo creo que sí. Eso es el tango social. Al menos para mí. Yo a la milonga voy a disfrutar, y en ese sentido me preocupa más hacer que la persona con la que bailo también disfrute, que hacer el paso de la sacada, o el enrosque, o el doble enrosque, o la triple volcada para mostrarme, y para el bravo y el aplauso. Yo como profesional ya tengo el escenario, en la milonga me preocupo más por la persona con que estoy bailando porque tengo ganas de bailar con esa persona, si no me aburro. Lo que pasa es que es difícil bajar del escenario, pero uno, si quiere, aprende.

¿Por qué es difícil bajar del escenario?

Porque ese reconocimiento se traslada -o lo querés trasladar- a todos los ámbitos. Y llegas a una milonga y “¡Oh! Llegó el maestro Roberto Herrera”, y vos querías pasar desapercibido, estar con tus amigos y relajarte. A veces te pondrías una máscara porque bastaría con que sólo te dijeran: “Ah, hola, viniste. ¡Qué lindo!”, y punto. Pero no, ya desde la entrada: “¡Ah, no! Vos no pagás.” ¿Y por qué no voy a pagar? Si vos tenés que bancar la luz, los impuestos, un montón de cosas, además de todo el tiempo que tenés que ponerle de preparación y después. Yo no te digo que al final de la noche ganes muchísimo, pero tampoco es la idea perder.

¿Y qué opinás de las clases de tango social? Porque cada vez se tecnifican más.

Sí, hay alumnos acá en Alemania que me dicen que yo no enseño como otros profesores que me dicen que son muy estrictos, sobre todo los que no son argentinos. “Bueno, pero el tango no es eso. El tango nació alegre. No nació con el Pugliese de la última etapa, superdramático. Cuando nació, a inicios del siglo pasado, la gente laburaba 18 horas por día y si después iba a bailar tango era para divertirse, no iba a pasarla mal, quería pasarla bien. Entonces, no tenés que sufrir para aprender a bailar tango, hay que divertirse porque es una forma de expresión. Y eso lo tenemos que trasmitir nosotros, los maestros. No creernos que somos San Martín o Belgrano y que estamos en el bronce y somos intocables. Mirá, yo tengo 50 años en la profesión y esto me da la capacidad para decirte “¡Divertite! Porque, si no te divertís, no es por ahí la cosa. Si vos lo sufrís, no es por ahí. Y, aún, cuando lo tomes como una profesión, como una disciplina, también, si no te divertís, si no lo pasas bien, no vas a ser sincero y no lo vas a trasmitir. Y lo peor es que vas a terminar dejándolo.”

«Creo que para seguir adelante no tenemos que olvidar la raíz. Atahualpa Yupanqui que era muy amigo de Chúcaro, una vuelta que estuvo en la casa del Maestro dijo: “Para que vivan los hijos no es necesario matar a los abuelos.”»

Ojo que yo a las clases las entiendo muy importantes, sobre todo para los bailarines profesionales. Tenemos que seguir tomando clases siempre, esa es la manera de estar, sobre todo, aggiornado. Me parece que siempre es bueno intercambiar conocimientos. Y la mirada de una persona de afuera es muy importante. Nosotros seguimos haciendo clases…

¿Vos seguís tomando clases, todavía (con énfasis), después de 50 años?

Sí, sí, yo hago clases. Muchas veces voy a las clases grupales de compañeros sin avisarles

¿Y cómo reaccionan de tener a Roberto Herrera en sus clases?

La verdad les pido que no me presenten ni nada, porque también me interesa mucho el punto de vista del alumno. Por ejemplo, me pasó en una clase que una chica me dice “Ay, me estás apretando mucho la mano”, y tenía razón, yo no me daba cuenta, y por ahí mis alumnos y mi compañera no me lo decían.

¡Qué compromiso el tuyo con tu baile! Con mejorarlo. Exponerte a que alguien con menos experiencia, o menos trayectoria que vos, te critique.

Pero me parece que está bueno porque, justamente, la persona que no tiene tanto conocimiento es más sincera. No como muchas veces que, por el respeto y esas cosas, te dicen algo, pero no así, directamente. Entonces, eso es algo para poder sumar.

¿Seguís teniendo tu compañía?

¡Sí! De hecho, estamos preparando una actuación para el próximo 3 de mayo en el Prinzregententheater en Múnich, que es un teatro para más de mil personas en el que ya estuvimos este año y nos volvieron a contratar. Somos cinco parejas de bailarines, argentinos y alemanes, argentinos que viven en Alemania, una pareja también que él es argentino y ella es griega, de Atenas, y una pareja de italianos de Módena, un quinteto de música, más un grupo coreográfico de siete parejas, cinco de Milán y dos alemanas que se están formando en mi curso de escenario y que van a hacer su debut en este show. Antes vamos a estar del 25 al 29 de marzo en Milán y el 30 en Módena. Y después en septiembre tenemos otras actuaciones en Italia. Porque, como te decía, desde el 2005 yo trabajé muchísimo en Italia, entonces tengo muchos contactos allá y gente que me está llamando siempre.

Y después con Ani (Andreani), mi esposa, estamos yendo a Atenas en Abril, luego al ‘Stromboli Tango Festival’, y luego estamos organizando unas Vacaciones Tangueras en Buenos Aires del 22 de agosto al 2 de septiembre, y del 3 al 7 de septiembre en Jujuy, donde, además celebraré mi cumple número 61.

Y sigo dando mis clases junto con mi mujer en Múnich, y en Italia, en Milán y en Módena.

¡Cincuenta años de profesión y no parás! (Risas)

¡No! A veces la gente cree que estoy jubilado, pero ¡no!. Un dato interesante, hablando con mi mujer, sacamos la cuenta que tengo 28.000 horas de clases dadas. ¡Increíble!, ¡Tres años y dos meses y medio de clases!!!

¿Querés decir algo más para terminar Roberto?

No quiero dejar de nombrar a mi hermano, Tani, Estanislao Herrera, mi fuente de inspiración, mi apoyo total. Muchísimas de las cosas que yo he hecho en esta profesión no hubieran sido posibles sin el apoyo de mi hermano. ¡Hasta el sacrificio de mi hermano! Muchas veces él ha hecho sacrificios en pos de que yo pudiera viajar, actuar. Él era el que se quedaba con mis padres, que ya estaban viejitos, por ejemplo, para que yo pudiera viajar. Muchas de las cosas se las debo a él. La familia es muy importante. Mi hermana María Inés, también. Mi esposa que, desde hace cuatro años, en especial durante la pandemia que para mí fue muy duro, ha sido mi gran apoyo, sin el cual no hubiera podido seguir haciendo todas estas cosas. Y mis hijos: Mavi, Tiziano y Jasmin.

Y agradecerte a vos por tu tiempo, por dedicarte a dar divulgación de lo que cada uno puede aportar en el tango. Es fantástico, es muy bueno, porque si no hay cosas que se van a perder. Porque de hecho ya pasó, hemos perdido documentación riquísima. No solamente del baile, sino de la música. Creo que para seguir adelante no tenemos que olvidar la raíz. Atahualpa Yupanqui que era muy amigo de Chúcaro, una vuelta que estuvo en la casa del Maestro dijo: “Para que vivan los hijos no es necesario matar a los abuelos.” Y muchas veces, en los últimos tiempos, yo veo chicos que llegan a campeones y no nombran a ningún maestro. No sé, ¿no han tomado clases con nadie? ¿Son autodidactas? ¿Son un fenómeno? Cuando para mí es un orgullo decir que he pasado por tales o cuales maestros. Para avanzar no hay que olvidar las raíces. Y no es que el Maestro vivía en una cueva, como ya te dije. Yo también aprendí con él que hay muchas cosas que funcionan para un tiempo pero que después ya no y hay que estar actualizado.

Avanzar, pero sin olvidar las raíces.

Avanzar, pero sin olvidar las raíces. Como hicieron ellos, no es tan difícil.

Bueno, quizás sí, porque la época empuja para adelante y como decías antes no deja tiempo para detenerse a pensar, o repensar, o a estudiar, o a crear. Pero seguiremos insistiendo para y por los que sí quieran detenerse a leer una entrevista como ésta. Muchísimas gracias, Roberto, por compartir tanta experiencia con tanta generosidad.

Los sentires se aligeran y el alma se despega del suelo con el rítmico juego de los pies. La soledad cesa de acechar si las manos se entrelazan. El dolor ya no se enquista y la alegría se recrea cuando los brazos se alzan al cielo. El abrazo que sostiene detiene el vértigo que produce el vacío del ser. Lo extraordinario de la experiencia impulsa a su repetición hasta casi ritualizarla.

Guardianas de la memoria, las danzas folclóricas, o populares, atesoran la historia de un pueblo y su sabiduría. Como vía de trasmisión llegan hasta donde colapsa la representación y las palabras fracasan. Tienen la potencia de trasmitir como herencia las formas de vida -las formas de hacer de la cotidianidad, una vida- para las futuras generaciones. En síntesis, su cultura. Siempre y cuando no se las despoje de su espíritu, para reducirlas a una mecanización coreografiada.

¿De qué hablan, entonces, nuestras danzas? ¿Qué dicen de nuestra historia y cultura? Pensemos ¿qué se busca en ese abrazo danzado que representa el tango? ¿Qué se busca en esos pañuelos que se alzan al ritmo de una zamba? ¿Qué se busca en el tamborileo de esos pies en una chacarera? ¿Qué buscan esos brazos en alto? Decía Borges que de existir un arquetipo de lo argentino, éste tendría entre sus atributos la hospitalidad. La historia que hoy inspira esta reflexión -al igual que otras que hemos disfrutado anteriormente- así lo confirma; y autoriza, además, a añadirle la solidaridad. ¿O no la hemos destacado ya con su nombre más criollo al hablar de la gauchada?

La hospitalidad, como ya conversamos, es incondicional o no es. Sólo cuando se ofrece a aquel que más que nuestra hospitalidad despierta nuestra hostilidad, es virtud sincera. De igual manera, la solidaridad se ejerce desde el respeto a la dignidad del otro, reconociéndolo con derecho a ser un semejante, y en ese sentido es mucho más que la tan mercantilizada empatía que sólo llega hasta sentir como el otro, si es que eso fuese posible. La solidaridad habla de conmoverse con y por el otro, moverse con lo que el otro padece, hacer algo por el otro, en tanto, como lo que inspira a la hospitalidad, reconozco en ese otro a aquel que pude ser en el pasado o puedo ser en el futuro.

¿Acaso no estamos hoy tan sedientos de esos afectos como lo estaba el criollo cuando errante cursaba la inmensidad de la pampa, o el inmigrante sin familia llegaba al Río de la Plata? ¿No fue en búsqueda de estos afectos que se juntaba la gente en una celebración que con el tiempo tomó forma de peña o de milonga? ¿Se aprecia, entonces, cuál es la herencia cultural que ellas atesoran más allá de la secuencia de pasos? ¿Qué riqueza estamos ofreciendo a todos aquellos que quieran aprenderlas? ¿Por qué conmueven más allá de nuestras fronteras? ¿Y por qué no podemos dejar que el empuje al utilitarismo, que busca en todo un para qué, arrase estas danzas convirtiéndolas en una gimnasia sin alma? Porque hacen a lo que nos define como humanos y, en este sentido, sirven hoy de resistencia frente a tanta deshumanización.

Flavia Mercier