Pianista, directora musical y maestra, Polly Ferman es responsable de una frondosa trayectoria artística mundial de más de 75 años, que incluye presentaciones en los más destacados teatros del planeta como el Carnegie Hall de Nueva York, el Lincoln Center, el Takemitsu Hall de Tokio, el St. Martin in the Fields de Londres, el Teatro Colón de Buenos Aires, el Centro Nacional de Artes Escénicas de Beijing y el Centro de Arte Oriental de Shanghai, entre otros. Nacida en Uruguay tiene una larga relación con la Argentina, donde también vivió, habiendo sido elegida por dos grandes maestros de la música, Horacio Salgán y Ariel Ramírez, como destinataria de sus legados musicales. Concertista de música clásica, abraza el tango cuando conoce a Daniel Binelli y pasa a formar parte de su quinteto para la compañía Tango Metrópolis, y por su labor con el tango fue recientemente galardonada como Presidenta de la Academia Valenciana de Tango, correspondiente de la Academia Nacional del Tango de Buenos Aires. Emprendedora y promotora cultural aprovechó su residencia en Nueva York para fundar la Pan American Musical Art Research, una ONG dedicada a la difusión de las culturas latinoamericanas, desde la cual organiza la Semana de la Cultura Latinoamericana desde hace 40 años. Durante su estancia en Japón realizó una gira por veinticinco instituciones para personas con discapacidad, que fue reconocida por el príncipe Tomohito de Mikasa como “el broche de oro al corazón de Japón”. Es creadora, directora y partícipe de la compañía de mujeres y espectáculo de tango Glamour Tango que, en la actualidad, cuenta con tres elencos: uno en Buenos Aires, otro en Nueva York y otro en Valencia. Infatigablemente inquieta incursionó también en el periodismo, habiendo tenido una columna de viajes en el diario El Día de Uruguay y habiendo sido corresponsal y presentadora del recordado noticiero argentino 60 minutos. Impulsada siempre por la emoción y con el afán inagotable de emocionar, Polly nos comparte su prolífera experiencia con el deseo de contagiar sus inagotables ganas de vivir.

Polly, ¿Vos sos uruguaya, no?

Yo soy uruguaya, sí.

¿Y empezás a estudiar piano a los tres años?

Empiezo a estudiar a los cuatro años.

¿Y cómo fue que empezaste tan pequeña?

Porque iba a un jardín de infantes donde tenían una orquestita con instrumentos de percusión, pero a mí me dieron el xilofón, que era el único que hacía sonidos. Entonces la maestra llama a mi mamá y le dice que consideraba que yo tenía que aprender música porque tenía buen oído, porque era capaz de seguir con el xilofón. Entonces mi mamá me lleva a un conservatorio que se llama Juan Sebastián Bach con un profesor con muchísima paciencia. Tengo recuerdos muy vívidos y hermosos de esa época.

¿Y qué sentías al tocar el piano a los cuatro años? ¿Era un juego para vos?

Era algo más que mis padres me hacían estudiar, así como estudiaba inglés. Yo nunca pensé que iba a llegar a hacer nada con el piano porque no era la intención de mi familia tampoco.

Era como una formación más.

Exacto, era una formación más. Pero mi profesor, Santiago Baranda Reyes, me dice de hacer un concierto a los siete años en la Sala Verdi, en Montevideo. Yo tenía buena memoria, y podía hacer un repertorio que incluía a Mozart, Bach, Scarlatti.

«Recuerdo que la gente me decía que había llorado de la emoción. Eso sí era algo que, si bien a nivel intelectual yo no lo entendía, me estaba diciendo que podía llegar con mi mensaje musical a un lugar que desconocía. ¿Por qué la gente lloraba cuando yo tocaba?, me preguntaba.»

¿Algo en especial que te acuerdes de este primer concierto?

Me acuerdo que me habían hecho ¡un vestido! … En esa época en el conservatorio me llamaban “Repollo” por los vestidos arrepollados que me hacían, con muchas enaguas y un moño grande atrás. Y me habían mandado cantidad de canastos de flores y, cuando empiezo a tocar, un gladiolo me rozaba y me picaba, me picaba… Estaba desesperada. Hasta que, por primera vez, hice intuitivamente algo que después he utilizado toda mi vida, y he ayudado a gente con esto, algo que tiene que ver con la visualización: yo saqué esa flor con mi mente. Visualicé que el canasto no estaba y pude terminar el concierto. Te digo que hasta hoy siento cómo me picaba desesperadamente ese gladiolo mientras no sabía qué hacer.

Decís “intuitivamente”. ¿Cómo se te ocurrió?

No sé… A veces se me ocurren cosas… Mi intuición ha tenido que ver con muchas decisiones en mi vida. Cuando aparece algo no lo pienso, lo hago. Y siempre he probado que tenía razón en creer en la intuición.

¿Aparece dónde? ¿Te aparece como una sensación? ¿Como una “cosa” en el estómago?

Aparece como un mensaje. Hay algo, una parte de mi intelecto que me dice qué es lo que tengo que hacer. Y cuando no lo he seguido me ha costado salir. Así que he aprendido a creer en mi intuición. No me pregunten qué es… no es intelectual, es como una fuerza que viene de algún lado que no pasa por las creencias. No pasa por las creencias intelectuales, pero sí es una creencia en esa voz que aparece. Una fe en esa voz.

Una apuesta por esa voz.

¡Esa voz es la mía!, ¡¿eh?!, que me está dictando “Tenés que hacer tal cosa”.  Como cuando empieza la pandemia: yo estaba con mi elenco argentino ensayando en Buenos Aires y, un día, siento, repentinamente, que tenemos que irnos a Uruguay. Le digo a Daniel: “Me voy a comprar los pasajes.” “Pero si tenemos visita en el médico”, me dice. Nos fuimos en el último Buquebus que dejaron salir para Montevideo. ¿Entendés?

¿Y qué experimentabas por el hecho de tocar en público?

Nada en especial. Lo único que recuerdo que me gustaba es que, cuando yo tocaba, la gente me decía que había llorado de la emoción. Eso sí era algo que, si bien a nivel intelectual yo no lo entendía, me estaba diciendo que podía llegar con mi mensaje musical a un lugar que desconocía. ¿Por qué la gente lloraba cuando yo tocaba?, me preguntaba.

¿Trabajaste con Ariel Ramírez y con Horacio Salgán? Dos grandes compositores y pianistas de la música popular argentina.

Ariel Ramírez me dio su música y por eso yo he podido grabar dos CDs con música suya que no ha grabado nadie en piano solo. Y Horacio Salgán me entregó toda su obra. Yo tengo toda la obra de Horacio, y el diecisiete de marzo hice un estreno mundial a cuatro manos con un pianista y compositor argentino que se llama Claudio Méndez de obras de Horacio Salgán, que él arregló para cuatro manos.

¿Inéditas?

No inéditas, pero que nunca antes fueron arregladas para dos pianistas en un mismo piano.

¿Y qué te transmitió Salgán?

Salgán era un personaje, se casó cuatro veces, como yo. A mí me encantaba. Cada vez que venía de Japón a la Argentina a visitar a la familia iba a tomar café con él. Era muy prolijo, su casa era impecable. A mí me decía “¿Le di ya a usted esta música?” y si le decía que no, “ah, bueno”, iba y la traía. Se acordaba perfectamente de todo. Me acuerdo que tenía un piano eléctrico, de cola, y una rosa de plástico encima. Unos sillones con una mesa de plástico donde nos sentábamos siempre, y tomábamos café ahí o íbamos a tomar café a una confitería. Viajar no le gustaba mucho, aunque fue a Japón en un momento.

Para mí Salgan es un músico impecable, muy pulcro, su forma de escribir… No hay forma de equivocarse porque él lo escribe bien. Lo llamaban, el Scarlatti del tango (Domenico Scarlatti, compositor barroco reconocido por la virtuosidad que exigen sus composiciones), porque tenía la mano derecha articulada y la izquierda rítmica, de tango, como si fuera un contrabajo. Era muy modesto. Una vez me dijo “Yo no sé para qué me siguen dando tantos diplomas, no me sirven los reconocimientos. Mejor que me den más dinero para sobrevivir”. Al final se fue a vivir con el hijo menor que es pianista también. La verdad es que yo celebro la amistad con Salgán.

¿Y qué te transmitió o te enseñó Ariel Ramírez?

Para mí es de esos genios que han traspasado fronteras, pero con mucha modestia. Nunca lo escuché decir “Porque yo, porque yo”, nada de eso. Y él hizo cosas impresionantes como la Misa Criolla, o Alfonsina y el mar.

¿Y te acordás de alguna frase que te haya dicho Ariel Ramírez u Horacio Salgán, alguna enseñanza de la que todavía te agarrás, en alguna actuación, o que querés trasmitir a otros, porque sentís que eso que te dijo es como “oro en polvo”?

No, no me parece que ellos me hayan dicho nada en especial… El hecho de que confiaran en darme todo su repertorio fue para mí una manera de decirme que estaban contentos con cómo yo los podía interpretar interpretar. Nunca me dijeron cómo tenía que hacer las cosas, nunca. Y eso era maravilloso porque, por un lado, me dejaron libre, y por otro, por ejemplo Salgan, creo que nunca hubiera ido al concierto de alguien que tocara su música si no estuviera de acuerdo con cómo lo hacía. Y él vino al Maipo cuando hicimos unas funciones de Glamour Tango a escuchar A fuego lento. Yo siempre incluyo en mi repertorio música de Horacio Salgán y de Ariel Ramírez.

Y en cuanto a Ariel Ramírez, además de darme todo su repertorio para piano solo; le dijo al periodista Vargas Vera en una entrevista que yo era la mejor intérprete de su música.

«Mi intuición ha tenido que ver con muchas decisiones en mi vida. Cuando aparece algo no lo pienso, lo hago. Y siempre he probado que tenía razón en creer en la intuición… es como una fuerza que viene de algún lado que no pasa por las creencias. No pasa por las creencias intelectuales, pero sí es una creencia en esa voz que aparece. Una fe en esa voz.»

¿Y cómo llegás a Nueva York donde viviste muchos años y fundaste una ONG muy importante para difundir la música latinoamericana?

Cuando me separo de mi segundo marido, un amigo de Francia que yo había conocido en la casa de Carlos Páez Vilaró -porque mi segundo marido era mecenas de Páez Vilaró- me invita a hacer un concierto en Francia, en un programa de televisión de un periodista muy conocido, Michel Druker. Yo no tenía plata, así que, para comprarme el pasaje, vendo la primera de las alhajas que me había regalado mi segundo marido. En esa época vivía como una reina, tenía mayordomo, chofer, él era rico y me llenaba de todo lo que te imagines, pero, por razones que no vienen al caso, decido terminar el matrimonio. Así que un día agarro a mis hijos, agarro las alhajas y me voy a un cuarto de hotel. Y dejo todo lo demás, hasta el piano. Y a partir de ese viaje a Francia empiezo a vender todas las joyas para construirme una carrera con el piano. Pero me doy cuenta que desde Montevideo no iba a poder, ni desde Argentina. Ya me había costado todas las alhajas y no tenía nada más. Entonces, otra vez la voz de la intuición me dijo “tenés que irte, tenés que irte, tenés que irte”. Tenía que irme a un lugar desde donde pudiera proyectarme. Y ese lugar a mí se me apareció como Nueva York. Mis hijos ya estaban grandes, así que un día les dije: “Ustedes perdónenme, pero yo me tengo que ir a Nueva York porque quiero ver qué pasa con la música”.

¿Antes habías vivido en Argentina, también, no?

Cuando me separé de mi primer marido. Yo me casé cuatro veces. La primera vez con 16 años. En esa época, casarme significaba ser libre. Y a los dieciocho tuve a mi hija, a los diecinueve tuve a uno de mis hijos, a los veintiuno al otro, y a los veintidós me divorcié.

¿A los veintidós años te quedaste sola con tres chicos?

Y mi hijo menor tenía nueve meses. Nueve meses, dos años y tres años. Y sola porque yo dije “Tengo veintidós años y toda la vida por delante. ¿Esto es lo que me va a tocar vivir por el resto de mi vida?”. Otra vez la intuición. Me fui y empecé a trabajar en un colegio privado de Montevideo, donde enseñaba el método Orff que es un método de introducción a la música. Y, como a mí siempre me gustó el periodismo, al mismo tiempo, escribía para un diario de Uruguay que se llamaba El Día. Y también producía un programa de televisión que se llamaba Las tres tareas de la buena voluntad.

Pero como la situación con mi ex era muy difícil, tras una dura negociación, consigo una autorización para vivir en la Argentina con mis hijos. A cambio, cada tres meses los chicos tenían que volver a Uruguay. Hasta que, al terminar un verano que mis hijos pasan con él en Uruguay, no los deja volver a la Argentina y los anota en una escuela. Así que yo dejé todo en Argentina y volví a Uruguay porque si no me iban a acusar de abandono del hogar. Y recuperé a mis hijos a prueba. Me los dieron seis meses a prueba. Tenía que demostrar que podía ser buena madre.

¿Y en Argentina continuaste dando clases de música?

No, todos esos años dejé de tocar. En total estuve ocho años sin tocar el piano. Hasta que me casé con mi segundo marido. Ahí volví a tocar.

En Argentina, conseguí un trabajo en Oficentro, como relaciones públicas y, si me iba bien, llevaba a los clientes como consultora.

¿Y sobre qué escribías en el diario El Día? ¿Sólo sobre viaje o algo más?

Escribía mucho… A partir de mi segundo matrimonio, cuando volví al piano, tenía una columna que se llamaba De viaje, porque empiezo a viajar y a tener experiencias no sólo como pianista sino como esposa de un millonario…

También trabajaste en 60 minutos ¿Cómo fue esa experiencia?

Y, por ejemplo, te puedo contar que yo hice la primera nota a color de 60 Minutos. Todo empezó durante un verano en el que me habían enviado del diario a Punta del Este a hacer una entrevista de lo que encontrara, de lo que fuera, y ahí me conoce alguien del programa. Descubre mi columna de viaje y me invita a trabajar con ellos. Entonces, por ejemplo, me iba a Estados Unidos con un camarógrafo, daba conciertos y hacía notas. Le hice una entrevista a Ginastera. Y también estaba en las noticias.

Hasta acá, pareciera que tu “voz interior” lo que hacía era arrancarte de todo aquello que te podía robar libertad. ¿Dónde aparece la voz para decirte “Es por acá”? ¿Cuándo aparece el piano como vocación?

Cuando mi amigo me invitó a participar de ese programa en Francia. El hecho de tener una oportunidad afuera me dio a entender que eso era lo que me gustaba: viajar con la música.

Y, hasta ese momento, ¿qué representaba para vos la música? ¿Para qué te sentabas al piano?

Era como volver a esa historia que yo tuve de niña.

Pero, ¿qué te vertebra a vos: la música o el piano?

Yo tenía que volver a emocionar; todavía no sabía que ésta era la palabra, hoy ya sí.

O sea, lo que te causaba para volver era el enigma de por qué la gente lloraba al escucharte tocar.

Quizás si no me hubiera pasado de niña, y simplemente me hubieran aplaudido porque era chiquita y tocaba bien, no hubiera seguido con el piano. Pero a mí me había impactado eso de que la gente llorara. “¿Qué pasa con mi música que la gente llora?”

Pero, cuando retomo el piano, al principio la gente no lloraba, entonces tengo que volver a conectarme con mis emociones para emocionar. Porque eso fue, y sigue siendo, lo único que me interesa con el piano.

Emocionar.

Emocionar, es lo único. No me interesa que me digan que toco rápido o que toco bien. Nada. Para mí, a esta altura de la vida, como persona que ha vivido muchas experiencias, hay una sola respuesta válida: “Emocionar y emocionarse”. Eso es lo que para mí tiene sentido en la vida. Por eso yo toco el piano, por eso sigo a pesar de que este año cumplo ochenta y empecé a los cuatro -con ocho que no toqué-, porque sigo amando lo que sale del piano cuando emociono. Yo me emociono, porque si yo no me emociono, no puedo emocionar. Para mí el piano es como si tuviera una voz con la que expresar con sonidos, pero sin palabras, las emociones.

Y por eso hago un curso para pianistas y no pianistas, sobre piano y las emociones. Y por eso hago proyectos en instituciones de discapacitados, para ver si, a través de mi música, de la emoción que proyecto con mi música, puedo ayudar a visitar lugares que están en la mente de algunas personas, de algunos chicos, fundamentalmente jóvenes, que no se animan a expresar, que tienen miedo de sentir. Porque yo creo que uno tiene que hacer cosas, sea a través del piano, de la comida, o con lo que se te ocurra, que sirvan para crear vínculos a través de esos hilitos invisibles que te conmueven.

«Hacer las cosas sólo para uno es una soledad terrible, la vida es para compartir. Compartir emociones, experiencias, tiempo.»

Conmover o “mover-con”, movilizar al otro con las sensaciones, el afecto, es decir, lo que afecta. Justamente ahí radica la potencia del arte, del objeto de arte. ¿Te llevó mucho tiempo volver a emocionar? ¿Cómo fue el proceso?

Al principio fue una cuestión, incluso, de recuperar la técnica. Digamos que, cuando yo vuelvo al piano, mis dedos y mi mente eran dos cosas distintas: yo tenía la música en mi cabeza, pero mis dedos no tenían la agilidad necesaria. El primer paso es tomar velocidad, recuperar el movimiento de los dedos. Recuperar esa técnica me llevó un tiempo. Es como el que corre carreras y deja de correr, se acuerda de lo que tiene que hacer, pero hasta que toma velocidad, pasa un tiempo. Y uno está tan ocupado, o preocupado (con énfasis) por poner los dedos en el lugar que corresponde, que la mente está desconectada de lo emocional. Fue tiempo, no fue mucho, el necesario hasta volver a ser la pianista que era. O sea, la que podía emocionar.

«Emocionar, es lo único. No me interesa que me digan que toco rápido o que toco bien. Nada. Para mí, a esta altura de la vida… hay una sola respuesta válida: “Emocionar y emocionarse”. Eso es lo que para mí tiene sentido en la vida. Por eso yo toco el piano, por eso sigo a pesar de que este año cumplo ochenta… porque sigo amando lo que sale del piano cuando emociono. Yo me emociono, porque si yo no me emociono, no puedo emocionar.»

Entonces, habíamos quedado en el momento en que te ibas a Nueva York, ¿y?

Yo estaba en Nueva York, en un lugar que me habían prestado para vivir, y todos me preguntaban de dónde era. Les decía que era de Uruguay, y mucha gente no sabía ni dónde quedaba. Ahí viene la vocecita de nuevo, que me dijo: “Tengo que mostrar que Uruguay es un país que queda en un continente rico en música”. Así empiezo a investigar sobre compositores de principios del siglo XX que habían estudiado en Europa, pero que habían captado el folklore, los ritmos de América Latina como Ginastera, Villalobos, o Cluzeau Mortet. Abandono la música clásica europea que había tocado siempre y me dedico a tocar sólo esos compositores referentes de cada país latinoamericano.

Empiezo a hacer conciertos y me va bien, empiezo a grabar, y un día llega un chico que era egresado de estudios latinoamericanos y me dice “¿Por qué no creás una ONG?”. Y yo le digo “Porque no tengo plata”. “No precisás plata, necesitás un directorio”. Y como yo había conocido gente relacionada con el Metropolitan, les cuento que me gustaría crear una organización sin fines de lucro para que se conozca -en ese momento- la música y las danzas latinoamericanas, y todos me prestan los nombres. Inclusive hay una colombiana que me trae a Plácido Domingo, quien, desde la creación de mi ONG hace cuarenta años -este año los cumple-, es el presidente honorario. 

¿Estamos hablando de la Panamerican Musical Art Research Organisation?

Exacto.

¿Y cuál es su misión?

Abrirles puertas a colegas pianistas con la condición de que incluyeran en su repertorio un ochenta por ciento de compositores latinoamericanos. Pero no de la música popular, porque mi objetivo era llegar a la gente que va al Carnegie Hall o que va a los conciertos sinfónicos.

Y ahí ocurre que hago el lanzamiento de mi ONG en el Consulado Argentino en Nueva York. Y después doy un concierto por Uruguay en Naciones Unidas, y vuelvo a encontrarme con el cónsul argentino. Y bueno, empezamos a salir y, te la hago corta, es mi tercer marido. Y cuando nos casamos, él se convierte en embajador argentino en Japón, así que fui la esposa del embajador argentino en Japón durante ocho años. Sigo siendo pianista, sigo viajando, y además toda esa parte social que te toca como esposa del embajador, aunque yo siempre ponía la excusa que tenía que estudiar piano, y muchas veces me borraba. Pero, por estas circunstancias, me pasaron cosas increíbles, como que toqué a cuatro manos, sentada en la misma banqueta, en encuentros secretos, con la emperatriz. Ella iba a tres embajadas dónde había músicos profesionales y a mí siempre me pedía música argentina para cuatro manos.

Fue muy lindo, la verdad, pero lo que me llamaba siempre la atención era que yo veía todo preparado para sillas de ruedas y nunca veía una silla de ruedas. Todo preparado para no videntes y nunca veía a un no vidente. No veía discapacitados en Japón. Pregunto dónde están, pregunto en las iglesias, y nadie me daba una respuesta. Hasta que en el 98 nos invitan a un concierto de distintas bandas musicales -de niños, de la policía, etc.- y veo que la planta baja está llena de sillas de rueda y digo “¿Y esto?”. Me explican que estaba el príncipe Tomohito de Mikasa, primo del emperador, que era una suerte de patrono de instituciones para discapacitados, y que no había conocido porque no le interesaba lo social. Entonces yo dije “Este hombre es mío”. “Voy a hacer algo que no va a poder decir que no.

Hago que le llamen, llamo yo, hasta que un día me llama él y me pregunta si era verdad que yo quería tocar en alguna de las instituciones. Y le digo que sí, y me pregunta “¿por qué?” “Porque soy egoísta y sé que voy a recibir más de lo que voy a poder dar”. Y me dice “¿Cuándo?”.

«…yo creo que uno tiene que hacer cosas, sea a través del piano, de la comida, o con lo que se te ocurra, que sirvan para crear vínculos a través de esos hilitos invisibles que te conmueven.»

¿En búsqueda de qué ibas?, ¿De volver a emocionar?

Que yo me iba a emocionar de verlos. Sabía que sería un viaje de ida y vuelta, porque hasta entonces era un viaje de ida, el de emocionar, pero la emoción que yo iba a recibir de poder estar tocando para esta gente era muy fuerte, era algo que yo quería vivir.

¿Los discapacitados estaban ocultos en Japón, por eso nunca los veías?

Estaban en islas en el medio del Pacífico. Nunca habían visto o escuchado música más que por televisión. Entonces el príncipe organizó una gira de cinco semanas, veinticinco instituciones, la fundación Yamaha donó pianos para todas porque, por supuesto, no tenían. Fui a leprosarios. Tocar en los leprosarios con gente muy mayor, algunos que no tenían parte de la cara o en instituciones donde había gente conectada con tubos… Aprendí japonés para poder comunicarme con ellos. Aprendí mucho con el príncipe. Él me decía que cuando uno ve a un discapacitado da vuelta la cara porque tiene miedo de impresionarse o que el discapacitado piense que lo están mirando mal. Por eso me decía: “Tenés que mirarlos a los ojos, tomarlos de la mano, preguntarles cómo están, qué les pasó”. Fue un viaje de aprendizaje, y el príncipe me regaló un documental de todo ese viaje. Me costó diez años verlo, no me animaba; pero ese documento me sirve para darme cuenta de lo que hice. Y al final del documento habla el príncipe -está en español y en japonés- y dice que yo había hecho más por Japón que cualquiera de los países con los que Japón había mantenido relaciones por años, porque nunca a nadie se le había ocurrido hacer llegar lo que él llamó el “broche de oro al corazón de Japón”. Te lo estoy contando y me estoy quedando sin aire, ¿me entendés?, se me cierra la garganta porque ahí me di cuenta que por eso soy pianista. Ahí va cerrando el círculo que empieza cuando yo era niña y me emocionaba que me dijeran que lloraban.

Escuché en alguna entrevista, que vos aprendés lo que es un músico de verdad con Daniel Binelli (su actual marido y reconocido bandoneonista y compositor), que fue él quien te lo enseñó. ¿Qué quiere decir un “músico de verdad”?

Porque él es música, de cualquier lado que lo mires es música. A mí, si me pasa algo -me quedo manca, por ejemplo-, tengo plan B y plan C. Pero Daniel sólo tiene plan A, que es la música. Y no es que me ponga contenta eso de que no tenga plan B, porque considero que no tener otro plan en la vida es muy peligroso. Porque si no podés hacer una cosa que vos pensás que es lo único que podés hacer, te quedás sin nada. Yo después que me separé del embajador pensaba “Si no consigo trabajo como pianista, me puedo emplear en otra embajada para hacer ese trabajo que hacía como señora del embajador”. O, como me gusta cocinar, “me puedo emplear como cocinera”. O trabajar con la discapacidad, o promover a través de las visualizaciones, la emociones.

Yo si me comparo con otras vidas, creo que soy una vida vieja, no porque tengo ochenta sino porque vengo de otro lado donde me tocó aprender todas estas cosas. Y creo que los que no son así es porque todavía les toca volver para aprender e ir creciendo y madurando en otras oportunidades. Yo estoy agradecida de haber podido comprobar que todos esos valores relacionados con el príncipe azul que eran la profesión, el dinero, el prestigio, no eran para mí. Y agradecida que Daniel, cuando me conoce, me propone que sea la pianista de su quinteto. Y que cuando le digo que no sé tocar tango -porque una cosa es tocar música clásica, pero tocar tango es tan diferente-, él me responde “Ya vas a aprender”. 

Y no fue fácil porque nadie te explica mucho. Tenés que escuchar, saber escuchar, y saber copiar las cosas que hacen otros y saber las que van contigo. Nadie me decía nada de cómo tenía que hacer las cosas. Yo tenía que aprehender, como decís vos, y dejar la muleta de la música clásica. Porque vos estas caminando apoyado y de repente te sacan las muletas, y tenés que aprender a caminar sola. No sólo caminar, sino correr, y de repente parar y moverte para un lado a bailar, hacer todo eso, pero ya sin el sostén. ¡Vos sos el sostén! Y yo pensaba: “Si yo soy el sostén, ¿por qué me critican? ¡Síganme a mí!”

¿Por qué no te explican?

Porque lleva tiempo, en especial cuando venís de una estructura totalmente diferente.  Yo tocaba el piano de una manera y de repente poder distinguir las acentuaciones… Si todavía, muchas veces, protesto cuando me toca el marcato, es decir, que me toca hacer los acordes en determinado momento. Porque a mí me gustaría que me permitieran mostrar que soy una pianista que puede emocionar, y si vos estás en un quinteto o en una orquesta, el piano es una base rítmica, como el contrabajo, entonces, ¿cómo hacés para demostrar que además emocionás? Muchas veces lo hago porque para mí es un honor tocar con Daniel.

Yo sufría al principio, hasta que en el 2006 dejo Tango Metrópolis y me voy a San Francisco.

Y entonces en el 2008 aparece Glamour Tango como respuesta.

Antes me llama un productor americano y me dice que él está creando un proyecto que se llama “Leading Ladies of Tango” porque quería que yo fuera la pianista y Daniel Binelli el director musical. Entonces le dije “Si Daniel Binelli es el director musical, conseguite otra pianista”. Estuvo dos meses sin contestarme y a los dos meses me dijo “Vas a hacerla vos”.

Ahí soy directora musical por primera vez, y aunque en ese momento estábamos separados, Daniel viene a escucharme y recomienza nuestra relación. Entonces pensé: “Bueno, me va a tocar bajarme del caballo y aprender porque yo soy nueva en esto.” Porque nuestro problema había sido de personalidad, ¡de ego! Porque él era el director, pero yo no tenía ni idea quién era de verdad Daniel Binelli. Yo pensaba: “¿Qué se cree? Él es director, pero yo soy pianista”. Hasta que entendí que me tocaba aprender algo nuevo.

Y hoy Daniel está en mi música. En mi espectáculo todo lo que está coreografiado es suyo. Porque yo estoy orgullosa de su música y le rindo homenaje como compositor para que se la crea, porque él piensa que sólo es reconocido por el bandoneón. ¡Y, no, él puede hacer composiciones maravillosas! ¿Sabés que Binelli también escribió una misa que se va a estrenar en Estados Unidos?

¿Qué cambio hiciste ahí, que aprendiste?

Me gustó la libertad del tango -y de Daniel-, que no tenés que seguir las notas o el ritmo escrito, sino que podés darle rienda suelta a tu creatividad dentro de lo que la partitura te permita. Para lo cual, tenés que saber las distintas posibilidades que tienen los compositores. Esa libertad ya me la había empezado a dar la música latinoamericana.

«Para mí el piano es como si tuviera una voz con la que expresar con sonidos, pero sin palabras, las emociones.»

Pero, ¿cómo te daba libertad? Si antes habías comentado que todavía hoy protestás cuando te toca el marcato.

Porque si había una nota que yo no tocaba justo lo que había escrito Villalobos pero que sonaba bien, no había nadie ahí que me dijera “Estás haciendo las cosas mal”. Pero la libertad armónica que tuve con el tango era compensada por la falta de libertad que tenía el aprendizaje de los estilos: tenés que aprender un estilo y ahí no podés improvisar, porque si no se desbarata todo. Podés improvisar dentro de esa estructura. El contrabajo y el piano marcan el ritmo, los instrumentos como el violín o el bandoneón tienen la libertad de entrar y salir, pero las paredes de la casa tienen que estar firmes porque, si no, hay un derrumbe.

Pero sin embargo no es lo mismo escuchar a Salgán que escuchar a Pugliese. Entonces, ¿dónde está el secreto?

Claro, Pugliese tiene ese ritmo especial que tiene La yumba, por ejemplo: “pa, pa, pa”. Salgán es más rígido en la interpretación, tiene momentos más fuertes y más suaves, pero Salgán es como Scarlatti, todo más derechito. Pero es maravilloso lo que hace con la síncopa. La síncopa es Piazzolla con el bandoneón y Salgán con el piano. Es salirse, pero volver. La síncopa es algo que está a destiempo.

Para después entrar a tiempo. ¿Pero, entonces, dónde queda inscripto el estilo del pianista?

En mi caso, creo que lo que me diferencia, un poco, es la musicalidad. Por venir de donde vengo, por toda esta experiencia con las emociones, quizás, en algún momento en que la partitura me lo permite, yo puedo demostrar mi sonido. Yo creo que tengo un sonido particular.

¿Y “tu sonido” tiene algo de tu voz, de esa voz que te ha acompañado siempre?

Yo hablo con mis dedos. Mis dedos están recreando palabras mías, por eso el sonido. Uno no habla todo igualito, uno habla con emoción.

Y según la emoción, está donde le ponés el acento. 

Y en la forma de apretar los dedos, también. El dedo no golpea. El dedo acaricia y penetra los sonidos de acuerdo a lo que estás pensando en ese momento. Aunque sea el mismo tema, apretás siempre diferente porque depende del estado de ánimo -y también a quién le estoy rindiendo homenaje-, cómo te sale. Y así tendría que ser siempre con la música, poder crearte una historia con tu imaginación o que tiene que ver contigo. Una historia que transmitís a través de los dedos.

Que ese tema represente para vos una historia que estás contando.

Exacto, y que no siempre es la misma, porque contar siempre la misma me aburriría.

«Yo hablo con mis dedos. Mis dedos están recreando palabras mías… El dedo acaricia y penetra los sonidos de acuerdo a lo que estás pensando… Aunque sea el mismo tema, apretás siempre diferente porque depende del estado de ánimo -y también a quién le estoy rindiendo homenaje-, cómo te sale. Y así tendría que ser siempre con la música, poder crearte una historia, con tu imaginación o que tiene que ver contigo. …que transmitís a través de los dedos.»

Y entonces, ¿cómo empieza Glamour Tango?

Porque me quedé con la idea de hacer algo sólo entre mujeres, después que me llamó aquel productor de San Francisco. Y en el año 2008, mi hija que estaba al frente en Uruguay de una empresa que había creado su abuelo, contrata el Teatro Solís de Montevideo para celebrar los ochenta años de la empresa, y me dice “¿Qué te gustaría hacer?” “A mí me gustaría presentar una compañía de mujeres.” “Hacela.” O sea que fue mi hija la que me dio la base para que yo pueda hacer Glamour Tango.

Y esta compañía lo tiene todo para mí. Yo soy la mamá, la abuela de mis artistas, a pesar de que, al tener una base en Buenos Aires, una en Nueva York y una acá por el tema de los pasajes, las llevo a distancia, pero hay un vínculo afectivo. Algo no tan común cuando tenés un quinteto. Normalmente sólo tenés un vínculo profesional, pero para mí, mis chicas son parte de mi familia. Yo agrando mi familia con Glamour Tango.

¿Desde dónde las maternás?, ¿Qué le buscás transmitir de toda tu experiencia, de todo tu recorrido?

Glamour Tango es mi espectáculo con mujeres, que creo para demostrar que las mujeres podemos hacer todo solas, aun el tango. Pensá que lo tengo desde el 2008, cuando todavía no se hablaba del empoderamiento de la mujer. Por eso, si bien yo soy la directora y pianista, disfruto dándole lugar a cada una de las artistas que están, ya sea música, cantante o bailarina. No me interesa que me aplaudan a mí más, porque si todas se lucen me luzco yo porque elegí bien, porque pude pasar mis ideas bien, y porque todas somos un equipo.

Trabajar en equipo para mí es lo mejor que te puede pasar. Por ejemplo, este proyecto que hice recientemente en España es totalmente distinto a lo que hice en Nueva York con una compañía de danza contemporánea, mientras que el de ahora va a tener contemporáneo, jazz y algo de tango, más tres escenas teatrales. Son cinco mujeres diferentes, una ambiciosa, una tímida, una ama de casa, y mostrar cómo al principio están las rivalidades entre todas y cómo al final surge la hermandad, porque lo que yo quiero mostrar con el espectáculo es que estamos todas en la misma. En ese sentido, la igualdad. No importa que seamos diferentes, lo importante es el punto de vista afectivo o de relaciones. O sea, ayudémonos, colaboremos entre todas para llegar al mismo lugar. En mi caso yo aprendo porque de danza no entiendo, pero voy aprendiendo, que también es lo que quiero.

Entonces se te ocurre armar un grupo de mujeres queriendo demostrar que las mujeres pueden solas ¿Por qué te resultaba necesario demostrar eso?

Porque yo sentía que en el tango todo el tiempo estaban dándome órdenes. Yo sentía que el hombre daba órdenes. Yo nunca pude bailar tango porque a mí me gustaría ser la que lleva.

Bueno, ahora podés aprender porque ahora sí podés ser la que lleva.

Pero, antes, cuando me sacaban a bailar, encima me echaban la culpa. “No sabés bailar.” Entonces me entró un complejo espantoso y dije “No bailo nunca más”.

En realidad, lo del tango era un ejemplo de algo que no se acostumbraba a hacer, porque era muy visible que las grandes orquestas de tango eran de hombres. Incluso algunas compositoras de principio de siglo se habían tenido que cambiar los nombres, ponerse nombres de hombre para que se tocara su música. O el caso de Paquita Bernardo, que vivió por el 1900, 1925, y fue la primera bandoneonista mujer, y fue muy exitosa. Dicen que en la calle Corrientes no pasaba el tranvía de la gente que hacía cola para ir a verla tocar. Un día hizo una audición, porque estaba buscando un pianista, y audiciona un chico con pantalones cortos, que toca muy bien, y ella le dice “Tocás muy bien, te contrato, pero ponete pantalones largos”. Ese chico era Pugliese. Bueno, Paquita Bernardo murió y nadie sabe que existió, porque era mujer.

¿Por qué a las mujeres les costó tanto estar en el tango? ¿Por qué tanto (con énfasis)? Porque es una mentalidad y a mí me gusta ir contra esa mentalidad. Yo creo más en Glamour Tango que en las manifestaciones de mujeres con estandarte. Por ejemplo, a mí me gustaría llegar con Glamour Tango a las cárceles de mujeres. Lo intenté en Uruguay, pero no funcionó. Ir a hogares donde están mujeres que fueron maltratadas. Ir a hogares de ancianos, porque las mujeres muchas veces envejecen antes de tiempo – a pesar de que somos más supervivientes que los hombres- porque no tienen proyectos, no tienen motivaciones. Entonces, yo quiero llegar a esos lugares, a las residencias, para decirles a las mujeres: “Escucháme, hacé algo, motivate, no te quedés mirando televisión”.

«Yo estoy agradecida de haber podido comprobar que todos esos valores relacionados con el príncipe azul que eran la profesión, el dinero, el prestigio, no eran para mí.»

Lo que es llamativo es que no hay ningún otro Glamour Tango. Hay cosas que se hacen como una orquesta de mujeres o un ballet de mujeres; pero un concepto con proyecciones, con teatralidad, con un mensaje, no. ¿Por qué no hay? A mí me gustaría que hubiera, para que no sea un trabajo solitario. Yo no lo hago para ser la única a la que contratan, sino para que sirva de ejemplo y que, de repente, lo que estoy haciendo en el tango se pueda hacer en alguna otra cosa también.

Pero, ¿para demostrárselo a quién?, ¿a los hombres del tango, al público en general?

A la mujer.

«A mí me gustaría llegar con Glamour Tango a las cárceles de mujeres. …a hogares donde están mujeres que fueron maltratadas. Ir a hogares de ancianos, porque las mujeres muchas veces envejecen antes de tiempo porque no tienen proyectos, no tienen motivaciones. …yo quiero llegar a esos lugares… para decirles a las mujeres: “Escucháme, hacé algo, motivate, no te quedés mirando televisión”.»

¿Vos sentías que la mujer necesitaba saber eso?

Sí, digamos que el tango era la excusa. Era la herramienta. Si vos tenés que levantar una mesa -la mesa era el tango- éramos las mujeres que teníamos que levantar la mesa y darnos cuenta que podíamos sostenerla. Eso era para mí. No era a nivel de la competencia con el hombre porque el hombre hace muy bien el tango.

A mí siempre me gustó ser creativa con mis proyectos, y por eso lo de la ONG y por eso organizo también, desde el 2006, un festival en Nueva York que se llama La Semana de la Cultura Latinoamericana.

¿Lo hacés a través de la fundación, de la ONG, o lo hacés aparte?

No, no, no, es parte de la ONG. Pero igual que la ONG, la Semana de la Cultura no tiene plata. Han venido artistas, consiguiéndose los pasajes, de música venezolana, cubana… Además de música, también presentaba artes plásticas, cine, teatro, todo. Es la cultura, que se conozca la cultura, ese era mi objetivo

¿Y la gente te siguió, sin poner vos un mango?

Me siguió porque para muchos es una puerta abierta, decir: “Tuve mi debut en Nueva York”. Más el prestigio de una institución.

Al principio lo que hacía era como una revista por internet que programaba a otros, aprovechando la temporada de subastas que se hacen en noviembre. Iba a todas las organizaciones que alguna vez había presentado algo latinoamericano y les preguntaba si querían participar y todas me dijeron que sí. Así, hasta que, en el tercer año, una chica me donó el logo y empecé a conectarme con la ciudad de Nueva York, lo que me permitía conseguir teatros en mantenimiento, iglesias, que cobran poco. Con eso les mandaba una invitación a los artistas -lo sigo haciendo- aclarándoles que yo no les puedo pagar ni pasaje, ni alojamiento, pero que les puedo dar un lugar donde actuar y hacerles la promoción. ¡Llegamos a tener hasta cuarenta y siente presentaciones en una semana! Fue durante la pandemia, eran virtuales y podían cobrar sus entradas.

Y este año cumplimos 40 años. Nunca he parado, aunque cada vez es más complicado porque no estoy ahí y no tengo plata para pagarle a nadie y, lo que estoy viendo, es que yo puedo desaparecer y yo quisiera que eso siguiera… dejarlo como legado. En realidad, estoy buscando a alguien que lo quiera heredar porque es un proyecto con una reputación bárbara. Vos sabés que me avisaron que en el Empire State de Albany, que es la capital del estado de Nueva York, con motivo del Latin American Heritage Month -que se hace siempre en octubre-, hay una exposición con fotos y curriculums de personas que habían aportado a la cultura latinoamericana, y estaba yo. De alguna manera reconocen lo que estoy haciendo. Así que estoy viendo qué puedo hacer a raíz del festejo de los 40 años, para que se sepa que estoy buscando a alguien que siga con el aporte a la cultura latinoamericana. Hablé en universidades de arte, a ver si lo podrían tomar como experimento, o qué se yo. Espero que sí… espero que sí, porque, seguimos de milagro.

¿Querés decir algo para terminar, Polly, algo al final que te surja o algo que te quedó sin decir o algo que quieras nombrar, a alguien?

Quiero agradecerte por esta oportunidad de contar todas estas cosas, porque más que por el ego yo lo que espero es que mi experiencia pueda servir de ejemplo. Fundamentalmente, para que no piensen tanto y se animen a hacer cosas. La gente piensa mucho y entonces se queda sin hacer las cosas. Cuando te ponés a pensar “lo debo hacer, no lo debo hacer, debo ir, no debo ir”, te quedas mirando la tele y no haces nada. Para mí hay que creer en lo que te va dictando la intuición, porque no te vas a equivocar. No te equivocás, aun cuando tengas que empezar de cero, porque la intuición te va a indicar hacia donde tenés que ir.

«Yo si me comparo con otras vidas, creo que soy una vida vieja, no porque tengo ochenta sino porque vengo de otro lado donde me tocó aprender todas estas cosas. Y creo que los que no son así es porque todavía les toca volver para aprender e ir creciendo y madurando en otras oportunidades.»

Lo peor para mí es quedarse sentado en un sillón mirando la tele, hay que seguir activo, hay que darle cuerdita a la mente, pero para cosas positivas.

Para crear, para inventar, imaginar.

Sí, inventar, imaginar, pero que ese invento sea para que te puedas emocionar y transmitir esa emoción. O sea, si estás haciendo un guiso de lentejas, que quien lo pruebe diga “mmm, esto me hace acordar cuando era niño y mi mamá me hacía guiso de lentejas”. ¡Qué sé yo!, algo de eso. Porque hacer las cosas sólo para uno es una soledad terrible, la vida es para compartir. Compartir emociones, experiencias, tiempo.

Bueno, Polly, un gusto esta conversación, como ese guiso de lentejas de las mamás.

El sonido nos escolta desde el vientre materno hasta el último de nuestros suspiros. Tiene a la oreja como puerta principal, aunque muchas veces se abre paso mediante los temblores de la carne o, sigilosamente, erizando la piel. Puede adormecernos, pero también hacernos despertar.

En este sentido, la música propicia las condiciones para una escucha sensible. Al conmover al cuerpo, contribuye a que éste haga de caja de resonancia de decires silenciados. Con un cuerpo que se deja afectar por el rumor de lo que pulsa por ser oído, el sentido de las palabras adquiere la disonancia armónica de un canon coral, hasta que se alcanza a escuchar un recitado en las rojeces de la piel y el temblor de la carne. 

Con el despertar de esa oreja íntima, callar se vuelve activo. Es la acción necesaria para silenciar esa voz del afuera que aturde con sus mandatos, para que la voz propia alumbre un andar menos ambicioso y más deseante. Hasta que el milagro que el poeta del azar, Paul Auster, anticipó, se entone a viva voz:

“He llegado tan lejos
por ti: la voz
cuyo eco resuena en mí
ya no es la mía.”

Entonces, el pentagrama de los sueños puede incluir síncopas que habiliten un giro inesperado, hasta componer una nueva melodía que acalle las viejas cantinelas.

Flavia Mercier