Eximio bandoneonista, compositor, arreglador y maestro, Víctor Lavallen porta sobre sus espaldas una trayectoria de más de 75 años. Empezó muy joven, con apenas 14 años, en una orquesta llamada Los Serranos. Y en apenas dos años ya estaba trabajando con Miguel Caló. Luego vinieron Enrique Francini, Ángel Domínguez, Joaquín Do Reyes, Atilio Stampone, Mariano Mores, entre otros, y el gran Maestro Osvaldo Pugliese, donde conformó la “delantera” de bandoneones junto a Ruggiero, Julián Plaza e Ismael Spitalnik. Tras diez años como músico y arreglador del maestro Pugliese, destacando sus arreglos de “Gallo ciego” y “El Pañuelito”, muchas giras internacionales y memorables grabaciones, se fue de la orquesta para conformar “Sexteto Tango” junto a Osvaldo Ruggiero, Julián Plaza, Emilio Balcarce, Oscar Herrero, Alcides Rossi y Jorge Maciel como cantor, cosechando grandes éxitos y prestigio. Diecinueve años después, participó en la Orquesta Municipal del Tango de la Ciudad de Buenos Aires, entonces dirigida por Carlos García y Raúl Garello, y en la orquesta “Color Tango” junto a Roberto Álvarez. Fue, también, músico y director de la compañía de Luis Bravo, “Forever Tango”, durante dieciocho años. Finalmente, al cabo del tiempo, formó un trío junto a Pablo Estigarribia y Horacio Cabarcos y dirige la orquesta escuela de tango “Emilio Balcarce”. Hoy, a sus casi 90 años, continúan componiendo, grabando y actuando en vivo, porque todo esto, confiesa, lo mantiene vivo. ¡Ojalá esta entrevista sirva para contagiar ese deseo de vida y de arte que a Víctor lo habita!

Maestro, la idea de estas entrevistas es intentar descifrar el deseo detrás de una trayectoria artística. Es decir, ¿qué hizo que tomaras algunas decisiones, qué te impulsó a elegir algunas opciones, qué fuerza te ayudó a enfrentar a los problemas?

En ese sentido, quisiera comenzar por preguntarte por qué el bandoneón, un instrumento tan ligado al tango. ¿Qué fue primero, el bandoneón o el tango?

Bueno, te cuento, el primero no fue el bandoneón, sino la trompeta.   En mi familia son todos músicos: mi padre, mi tío… En Rosario eran muy conocidos.

¿Músicos de tango?

Había de tango, de jazz, de todo, era una mezcla, pero siempre prevalecía más el tango. Cuando mis padres se separan, nos vinimos con mi mamá y mis hermanas a vivir acá (Buenos Aires). Siete, ocho años, tendría. Vivía en Gorriti y Bustamante, pleno Palermo. Ahí, nomás, vivía Pichuco, Aníbal Troilo, a una cuadra, pero a mí el tango todavía no…  Yo miraba mucho cine, películas musicales que tenían mucho jazz, y me gustaba la trompeta.

Había muchas orquestas. Y a mí me gustaba, todavía me gusta, el jazz. Así que empecé a estudiar trompeta, pero después me dijeron “¡No… que es peligroso para los pulmones!” Y qué se yo… Entonces, fue cuando me mandaron a Rosario -mi tío quería que fuera a Rosario-, y empecé a estudiar bandoneón con él.

Y, ¿qué te atrajo del bandoneón? ¿O fue el tango?

No, yo no le daba bolilla al tango. Fue mi tío, él quería que estudiara el bandoneón, y después me gustó el sonido y todas esas cosas. Estudiaba mucho.

¿Qué son “todas esas cosas” que te gustaron?

El sonido y las orquestas. Yo pensaba “¡Cómo me gustaría tocar con esas orquestas que estoy escuchando! ¡Me gustaría tocar con Pugliese!”.

¡Y tocaste con Pugliese!

Y, bueno, a mí siempre me gustó Pugliese. Ya de pibe nos íbamos a los bailes con mi mamá, mis hermanas que eran mayores que yo y ya iban a bailar, y Pugliese iba por los barrios, ¿viste? Yo vivía acá en Villa Ortuzar. Tenía doce años, trece.

¡Trabajábamos un montón! Me acuerdo que había una foto de la orquesta y en el reverso estaban todos los lugares donde íbamos a estar en el año. Un fixture, todo lleno. Estaba todo programado, giras, carnavales… Con Pugliese, impresionante, pero con todas las orquestas era así. 

En una entrevista contaste que Piazzolla había dicho que eran todos un poco locos los que tocaban el bandoneón porque era muy complicado.

Es verdad, es muy complejo. El bandoneón es un instrumento que tiene treinta y ocho teclas de un lado y treinta y pico del otro, y abriendo es una forma y cerrando es otra. No es como el acordeón que abriendo y cerrando es siempre la misma nota. Hay unos bandoneones en Alemania que al principio eran cromáticos, y que abriendo y cerrando eran la misma nota, entonces no tenés problema. Acá hay que estudiar dos veces, porque la mano izquierda es distinta a la mano derecha, o viceversa: abriendo y cerrando son dos cosas distintas. Es muy complicado para independizar las manos. Tuve que estudiar mucho.

¿Puede ser que algo de esa complejidad te atrapara, también? Por el desafío.

No, yo no me daba cuenta que era difícil.

Pero, entonces, tenías facilidad.   

No, facilidad no, yo estudiaba, estudiaba mucho porque me gustaba, pero facilidad no tenía.

¿Y cómo fue que empezaste a trabajar con catorce años?

Porque había pocos músicos y mucho trabajo, entonces empezábamos todos jóvenes. Había chicos que empezaban con quince, dieciséis, diecisiete, todos más o menos… y yo empecé a los catorce, muy joven. ¡Aunque parecía que tenía como veinte! Se confundía la gente, decían “Uh, que grande este pibe”.

«¡Ah, trabajábamos un montón! Se trabajaba mucho en la radio.  En Radio El Mundo, Radio Nacional, y Radio Belgrano, las tres más famosas… Yo me levantaba a las diez de la mañana, llegábamos a la radio a las once y media, tocábamos un par de horas… De ahí, me iba a la confitería Richmond de Suipacha -también trabajé en la Richmond de Esmeralda-. Y después nos íbamos al cabaret. Llegaba a mi casa a las cinco de la mañana y a las diez me tenía que levantar para estar en la radio a las once y media…»

Pero, ¿cómo fue?

Resulta que yo estudiaba bandoneón con un maestro que tocaba con D’Arienzo y él me metió a los catorce años en una orquesta que se llamaba Los Serranos.  Estaba en Picadilly, ¿viste el teatro Picadilly?  Era una confitería bailable. Al principio me echaron porque no sabía nada, pero como faltaba gente me dejaron volver. Trabajé un par de años, y empecé a conocer músicos, -yo ya tocaba más o menos bien, me la rebuscaba- y empezaron a aparecer las orquestas: Francini, Stamponi. Hasta que a los 16 años empecé con Miguel Caló.

¿Cómo era Caló? ¿Qué me podés contar de él?

Miguel Caló era un tipo fenómeno. Era una figura importante en todos lados. Para mí era un orgullo estar ahí con grandes músicos, yo era un chico.

¿Y qué te transmitió?

Transmitir como músico, no, porque él no tocaba ningún instrumento, él dirigía la orquesta. Los que me transmitieron como músicos fueron los que estaban ahí, por ejemplo, Julián Plaza, Simón Bajour que era un pianista que escribía. Esos tipos eran de primera, yo aprendí mucho con ellos, me gustaba como tocaba Julián Plaza y me copiaba mucho de él.

Y ellos, ¿qué secretos te trasmitieron?, ¿cuál era el yeite?

Los secretos se aprendían cuando uno tocaba y ensayaba. Los secretos están ahí, para eso están los ensayos. Uno va adquiriendo experiencia y va tomando conocimientos. Porque todas esas orquestas eran muy de primer nivel, se tocaba muy bien. Por ejemplo, con Pugliese ensayábamos lunes, martes y miércoles. Jueves, viernes, sábado y domingo; baile. Así, siempre, todo el año.

¿Qué te gustaba de Julián Plaza? ¿En qué sentido era distinto que otro?

Cada uno era distinto, cada uno tenía su estilo. Después toqué con otro maestro que se llama Máximo Mori, que era muy bueno también. Estuve con Héctor María Artola, también. Y no sé si te suena Joaquín Do Reyes… Y bueno, yo tocaba con esos maestros que tocaban muy bien, todos eran primeras figuras. Tuve la suerte de estar al lado de ellos y ahí aprendí. No puedo decir específicamente qué es lo que aprendí… aprendí un montón de cosas que se iban incorporando solas. No te puedo definir qué era lo que me llegaba, me llegaba todo, me gustaba la forma del fraseo, lo que hacía uno distinto a otro, ¿viste? No son todos iguales.

Después cuando ya estaba con Francini, también, otro muy importante era Julio Ahumada, otro gran bandoneonista, primer bandoneón, también. Y yo estaba ahí, al lado de él y aprendí un montón. Al lado de Francini, Juan José Paz, también, pianista. Con Francini hablábamos mucho, él era un gran músico. Y yo tuve la suerte de estar al lado de ellos, pero no puedo definir si me gustaba esto o lo otro. Me gustaba estar en esa orquesta, porque era una orquesta buena, y entonces era muy famosa, y, ¿viste?, cuando uno es joven quiere estar con los famosos.

«Cada uno era distinto, cada uno tenía su estilo… Y bueno, yo tocaba con esos maestros que tocaban muy bien, todos eran primeras figuras. Tuve la suerte de estar al lado de ellos y ahí aprendí. No puedo decir específicamente qué es lo que aprendí… aprendí un montón de cosas que se iban incorporando solas. No te puedo definir qué era lo que me llegaba, me llegaba todo, me gustaba la forma del fraseo, lo que hacía uno distinto a otro, ¿viste? No son todos iguales.»

¿Y cómo era la vida del músico en aquel momento?

¡Ah, trabajábamos un montón! Se trabajaba mucho en la radio.  En Radio El Mundo, Radio Nacional, otra radio muy famosa, y Radio Belgrano, las tres más famosas de Buenos Aires, de Argentina. Ahí estaban las mejores orquestas, tenían que dar una prueba antes. Y yo tuve la suerte de estar ahí con Francini, con Miguel Caló. Después estuve con muchos músicos que no eran muy conocidos, o no muy famosos, pero que tocaban muy bien: Julio Ahumada, Julián Plaza, Leopoldo Federico. Con Stampone estábamos Leopoldo Federico, Julián Plaza y yo. ¡¿Qué tal?! Y después había otro que se llamaba Atilio Corral, que tocaba una barbaridad… Simón Bajour, un capo…

Estuve también con Armando Laborde y Alberto Echagüe. Trabajé un montón con ellos, con la orquesta de Alberto Di Paulo.  Alberto Di Paulo era gerente de un banco, muy buen músico, arreglador y todo, pero les salió un viaje a Chile y, como yo tenía muchos amigos en esa orquesta, me dicen: “Che, ¿No querés venir a Chile? Porque Di Paulo, por el banco, no puede viajar”. Ahí empecé y me quedé como tres años, trabajé un montón. Estábamos en la radio, en las confiterías, muchísimos bailes.

¿Alguna anécdota especial que te acuerdes de ellos, de estar con ellos?

No, porque trabajábamos mucho. Mirá, yo me levantaba a las diez de la mañana, llegábamos a la radio a las once y media, tocábamos un par de horas: quince minutos, otra orquesta, después, a la hora, tocábamos otra vez. De ahí, me iba a la confitería Richmond de Suipacha -también trabajé en la Richmond de Esmeralda-. Y después nos íbamos al cabaret. Llegaba a mi casa a las cinco de la mañana y a las diez me tenía que levantar para estar en la radio a las once y media, así que no tenés tiempo ni de pensar, vos tocás.

Quizás lo más raro fue la vez que se decidió quitarle algunas cosas a Pugliese para dárselas a Osvaldo Ruggiero. Hicieron una reunión y dijeron “Bueno, mire Osvaldo, como usted no hizo ningún mérito en todo este tiempo le vamos a sacar el puntaje suyo y se lo vamos a dar a Ruggiero…”. No todo el porcentaje, pero Ruggiero ganaba más que todos, que el director, eso es una cosa rara… “Y bueno, está bien”, dijo Pugliese, no protestó.

Es decir, Pugliese era Pugliese, pero es cierto que todo se decidía como cooperativa.

Claro, porque había que hacer méritos.

¿Qué quiere decir que había que hacer méritos, cómo era?

Y, por ejemplo, con mi arreglo de Gallo Ciego no pasó nada, pero hice El Pañuelito y me subieron el puntaje porque había sido un éxito.

¿Y cobrabas en función del puntaje?

Claro, pero no había mucha diferencia, había siete puntos, ocho, nueve, nadie llegaba a diez.

¿Y cuáles eran los criterios de méritos? ¿Qué era lo que ustedes evaluaban?

Y bueno, la actitud del tipo tocando, si tiraba mucho para adelante y la orquesta salía bien por él. Después hacías un arreglo y si gustaba era un mérito. O también, en el caso del cantor, si gustaba mucho un tema que cantaba, se le reconocía.  Entonces te subían el puntaje y te daban un poco más de lo que ganabas. Pero siempre estábamos ahí, bastante parejos. Era para incentivar, más que nada.

¿Y cuál sería el secreto del bandoneón? Si vos tuvieras que transmitirle a alguien que le estás enseñando, algo que no sea solo la técnica.

Y… el sonido. El sonido es muy personal y particular de cada uno. A veces se dice “Uy, qué bandoneón feo”, pero el bandoneón no es feo, es el tipo que le da el sonido, depende de quién lo toca. Hay músicos que lo tocan bien, pero tienen un sonido fulero.

Hay, también, muchos que imitan. A Piazzolla, por ejemplo. Muchos quieren tocar como él. Los que imitan no van, uno tiene que tocar como lo siente, yo nunca traté de imitar a nadie. Yo podía sacar como tocaba Osvaldo Ruggiero -otro capo fraseando, en todo-, pero no, yo siempre toqué a mi forma, sólo saqué algunas cosas de ellos.

¿Y cómo definirías tu sonido?

Lo tendría que decir otro músico, yo no lo puedo decir.         

Pero, ¿qué es lo que vos buscás? ¿Qué es lo que a vos te emociona cuando tocás?

Y bueno, el fraseo, por supuesto, los matices, hay un montón de detalles… una cosa fraseada, una cosa sentida, expresiva.    

¿Y eso es algo que lo decidís vos por tu cuenta o lo acordás con el director de la orquesta, sobre todo con aquellos grandes directores?  Por ejemplo, Pugliese ¿te dejaba hacer lo que vos querías o te marcaba lo que él quería?

No, no, había un estilo. Hay un estilo, con Pugliese, con Caló. Cada uno tiene su estilo, no es que tocábamos cualquier cosa, ¿viste?

¿Y cómo cuadra el estilo de la orquesta con tu sonido? ¿Cómo ensamblan eso? ¿Cómo lográs vos poner, ahí, tu sonido?

La orquesta tiene un estilo y el solista le da su personalidad. Después de tantos años de tocar juntos parece que hay que tocar así, pero se toca así porque él lo impuso. Cuando nosotros nos fuimos para hacer el Sexteto Tango, la orquesta de Pugliese siguió con otros músicos y ya no era el mismo sonido el del primer bandoneón. Tocaban bien, todos tocan bien, pero no es lo mismo Osvaldo Ruggiero que Julián Plaza, no es lo mismo Julián Plaza que Ismael Spitalnik o que Mario Demarco. Si vos prestás atención a todos esos que te nombro, por ejemplo, en el Sexteto Mayor a Luis Stazo, gran orquestador, vos escuchas y decís “Ése es Stazo”. Escuchás a Libertella y decís “Éste es Libertella”. No es lo mismo Libertella que Stazo, cada uno tiene su estilo. Ernesto Baffa también, se notaba que era él. Y Julián Plaza se notaba que era Julián Plaza. Y Julio Ahumada, también. Todos tienen su personalidad.

¿Lo notás en la intensidad, la pausa, el fraseo, cómo acentúa…?

Claro, el sonido y fraseo, más que nada el sonido. El sonido se lo saca uno en la intensidad que le da a un solo, a una melodía. Por ejemplo, un tipo está tocando un solo de violín y vos lo escuchás y decís pero qué raro que suena, porque el tipo se quedó, y el otro está adelante, o se adelantó y el otro quedó atrás. La armonización ¿viste?, lo que te tiene que acompañar. Y el canto es lo mismo, si vos no fraseás a tiempo… Vos ves los cantantes de antes, cómo fraseaban. Floreal Ruíz, Alberto Marino, Alberto Morán… todos eran de primera, se lucían ellos y la orquesta. Porque tenés que escuchar también a la orquesta, tenés que dejar los descansos a la orquesta. A veces hay grandes cantantes, pero que tienen un fraseo que va para atrás, entonces vos escuchás la orquesta que va adelante y él va atrás. O viceversa, la orquesta queda atrás y él va a adelante. Y es horrible, la gente no lo escucha, se emploma, ¿viste? Goyeneche no, él tenía un fraseo adelante, el bandoneón y los violines también, todo adelante. Vos escuchás a Roberto Goyeneche, cuando estaba con Salgán tenía una voz hermosa, pero después cuando fue con Troilo, cuando salió de Troilo, era otro tipo. Se hizo famoso porque el tipo era expresivo, llegaba. Porque el cantante, como el músico, tiene que llegar…

«Yo tuve mucha suerte de estar en una época en que se trabajaba un montón. Ya te digo, empecé joven porque había mucho trabajo… Ahora hay un montón de buenos músicos, pero poco trabajo, desgraciadamente. Pero, qué va a ser, hay que remarla, a lo mejor cambia. Si les gusta, hay que meterle para adelante… Conozco un montón de casos, uno, por ejemplo, que le decían que no servía y el tipo siguió y tuvo un éxito bárbaro.  Hay un montón de detalles, no se sabe por qué a veces hay tipos que tienen un éxito bárbaro, impresionante. Si a vos te gusta, tenés que seguir. Yo iba a seguir igual. Yo seguí igual.»

¿Y por qué Pugliese siempre te emocionó?

Y bueno, Pugliese era un tipo que tocaba. Me impresionaban los tipos que tocaban, que se despeinaban todos.

Bueno, pero con D’Arienzo también se despeinaban todos.                  

No, no, no, con D’Arienzo no. Con Pugliese, el único… Osvaldo Ruggiero, Jorge Caldara, la gente se volvía loca. Me acuerdo que cuando iba a ver a Pugliese también me gustaba Ruggiero porque se despeinaba. Estaban todos con él, era más famoso que Pugliese. Y con Caldara, Jorge, el otro bandoneonista, también. Eran los dos, la gente tiraba mucho para ellos dos y no tanto para Pugliese. A ver, Pugliese sí, era Osvaldo Pugliese, era el director, pero los otros tiraban mucho y eso se notaba. Eran Mick Jagger y compañía.

¿Eran un poco como los roqueros de la época?

Exacto, exactamente igual. ¿Viste a los roqueros, con los pelos? Igual, igual. La gente se volvía loca y a mí eso me gustaba… Me llegaban… me llegaban. Y también me gustaba que la orquesta sonaba fenómeno. “¡Cómo me gustaría tocar acá!”, pensaba.

¿Cómo llegaste a Pugliese?                       

Porque era amigo de un pianista que había tocado con Gobbi, que se llamaba Romero, Ernesto Romero, y estaba con Pugliese. En esa época, Pugliese no quería trabajar tanto, entonces puso un pianista. Primero a Osvaldo Manzi, uno que estuvo con Troilo, y cuando Manzi se fue, vino Romero. Un día, me encuentro con él en la radio, “Romero, ¿cómo te va?”. Y me dice, “Che ¿sabés que se va un bandoneón de Pugliese?”, “No me digas, ¿quién se va?”, “Fulano”, “Uy, que raro que se va, con Pugliese laburaba un montón”, le digo. “¿Y quién va en su lugar?” “Y, mirá, está Julián Plaza, Baffa, Stazo, Libertella, hay unos cuantos…”, eran todos famosos…  Y me dice “Che, ¿querés que tire tu nombre?”, y le digo “Sí, total… ¡qué me van a dar bola con los tipos esos!”. Yo tocaba con varias orquestas, pero no era famoso como ellos. Pero hete aquí que Pugliese y los músicos no querían figuras grandes, conocidas… Entonces, como Demarco conocía a mi papá de Rosario, porque era orquestador, y qué sé yo… Romero fue y tiró mi nombre. “¿Quién es este Lavallen?” dice Pugliese. “Es un pibe que toca bandoneón… toca bien, yo lo conozco al padre, vive en Rosario”. Y me llaman.

¿Y te hicieron una prueba?

No, no, antes no te hacían prueba.

¿Directamente a la cancha?       

Directamente a tocar. Y cuando me ve, me dice Pugliese: “¿Usted escribe, no?”. Le digo que sí, total si me echan… -porque en la primera orquesta que estuve me rajaron por no tener experiencia-. Yo escribía muy poco, en mi casa, y menos para Pugliese, pero ¿qué iba a decir? Empecé a estudiar mucha armonía porque tenía que estudiar, “si no acá me van a sacar a patadas, otra vez”, pensé, ¿viste? “Vamos a empezar a estudiar para escribir”, dije.  Estudié con uno, con otro, así. Con el tiempo agarré el estilo bien, porque yo estuve diez años con Pugliese, mucho.

¿Habías hecho algún arreglo ya, con Francini o con Caló?

No, nada, la primera orquesta para la que escribí fue para Pugliese. Y entonces me dice “¿Qué querés hacer?”, y le digo “Gallo ciego”. “Ah, bueno, métale”.

¡Ah, bueno! ¡Gallo ciego! Para lanzarse a la piscina que sea en lo más hondo.

Pero pregunté un montón, “Che, ¿cómo hago esto?”, les preguntaba ¿viste?. “No, mirá, poné así, asá”, y bueno, quedó.  Yo siempre aprendí mucho de todos los músicos que estaban ahí: Emilio Balcarce, Julián Plaza, Ismael Spitalnik, Osvaldo Pugliese. 

¿Preguntabas cómo escribir el arreglo?

Claro, para no perder tiempo y no meter la pata, a ver qué es lo que escribirían ellos. “No, poné esto. Así está bien”, “Bueno, ésto dejalo que está bien”.  Y después se ensayaba. Y, a veces, te borraban unos cuantos compases.

Hiciste algunos arreglos de temas emblemáticos de Pugliese: Gallo ciego, El pañuelito…

Gallo Ciego fue el primero que hice, después hice El pañuelito que fue un éxito bárbaro, lo cantó Maciel. Estábamos grabando y nos íbamos afuera, a Rusia, y Pugliese me dice “Che, pibe, ¿por qué no me hacés el arreglo de El pañuelito porque falta grabar otro más y voy a grabar ese?”. “Bueno”. Y salió fenómeno, les gustó a todos.  Después, cuando volvimos de Rusia, El Pañuelito era un éxito, en los bailes teníamos que repetirlo. Y con Gallo ciego no pasaba nada. Mirá vos cómo es.

«… haber estado con Pugliese, eso me impactó mucho. Al principio, no me di cuenta, pero después cuando uno piensa “¡Uy, ¿cómo estoy acá?, yo era admirador de todos estos tipos y ahora estoy tocando con ellos!”. Pero esas cosas las pensás después, de entrada, no. (…) ¡La pasé fenómeno! Yo tengo una carrera bastante impresionante… Tuve suerte, también, ¡eh!»

Te escuché en una entrevista que decías algo así como que el arreglo puede cambiar según la época, para que le guste a la gente.

También hay arreglos que se han hecho hace cincuenta años que vos los escuchás ahora y parece que lo hicieron ayer, parecen nuevos, porque son muy buenos… estaban adelantados a la época.

¿Cómo percibís esa temporalidad de la música? ¿Cómo te das cuenta que algo es de esta época o de una época antigua?

Porque te llega, te hace vibrar algo.

Porque te sigue llegando. ¿Si sigue llegando al público hoy, es porque es actual, y, si no, hay que cambiarlo?

Para mí sí, claro. Cuando vos escuchás cosas muy antiguas, por ejemplo De Caro, está bueno, sí, pero no es actual y no te llega tanto.

¿Qué orquestas te suenan actuales?                      

Francini. Vos escuchás a Francini y es de ahora. Escuchas cosas de Troilo de antes y parece que fueran de ahora. Alfredo Gobbi, Osvaldo Pugliese, Osvaldo Fresedo, yo escucho ahora lo de Osvaldo Fresedo del año 40 y me gusta, me encanta. Gobbi. Hay una similitud entre Gobbi y Pugliese, hay algo… la forma, el marcado, bien milonga, una forma bien compacta, el ritmo, eso llega. A mí Gobbi me gusta mucho.

Y, bueno, ¡de Piazzolla ni hablar! Piazzolla está siempre vigente. Hay un montón de cosas de él que parece de una orquesta nueva, de ahora. Piazzolla era muy bailable y muy musical. Vos escuchas su orquesta del 46 y es muy bailable, cien por ciento, no es que no se podía bailar, mentira, lo que pasa es que empezó a hacer melodías muy complicadas, muy modernas para esa época, entonces la gente tenía el oído de las otras orquestas y ésta era una cosa nueva, y las cosas nuevas son jorobadas de imponer.

«Si en el tango no hay melodía, para mí no existe. El tango es melodía, ritmo, síncopa y todas esas cosas que tiene el tango. Si no tiene eso… Por ejemplo, hace un tiempo que hay mucha gente que toca fusión -a mí no me gusta la fusión- y como le ponen un bandoneón se creen que están tocando tango. No, es música urbana. El tango es muy melódico, la melodía tiene que estar, si no, ¿esto qué es?»

¿Y cómo fue tu experiencia con Forever?

Yo estuve en Forever (Forever Tango) dieciocho años, ¡un montón! De entrada, no quise ir porque estaba con Marconi en televisión, en un programa que se llamaba “El gran debut”, eran todos cantantes nuevos, pero la orquesta salía fenómeno. Entonces estaba Adrover en la radio y me dice “Che, Víctor, ¿no querés venir a Los Ángeles? Bravo tiene un laburo para hacer”, y le digo “No, estoy con Mores”, Mariano Mores. Ellos fueron e hicieron un éxito impresionante, así que se quedaron más tiempo, se fueron a San Francisco y al final estuvieron como dos años.  Entonces se decidió hacer otra compañía para llevar Forever a Londres. Y ahí me llaman a mí.  “Che, Víctor, ¿no querés venir a Londres porque…?”, Walter Ríos que estaba de director se quedaba en San Francisco. Tres meses y medio estuve en Londres, un montón.

Entonces Walter Ríos decide irse y el director musical, Luis Bravo, me dice: “Che, Víctor, ¿no querés dirigir la orquesta en San Francisco que nosotros tenemos que hacer la gira por todo Estados Unidos?”. “Sí, cómo no”. Me quedé ahí un montón. Y después estuve como un año y pico en Nueva York.

¿Y cómo fue vivir toda esa época, qué te acordás?

Me acuerdo de todo: estaba fenómeno, estaba bárbaro. Me gustaba, vivía en Nueva York, ganaba buena plata. Yo vivía en 47 y Broadway, ahí en el epicentro de todo.

Y cuando vos llegás a Broadway, ¿qué efecto te produce? ¿En algún momento, en toda tu carrera, te paraste y miraste para atrás, y dijiste “¡Guau!”?

No, yo nunca miro para atrás, yo vivo el momento, ése que pasaba ahí. No me fijo lo de atrás y digo “¡Uy, ¿cómo llegué acá?!”. Llegué porque tenía que llegar, porque sucedió, ¿viste? Estuve un año y pico ahí en pleno Broadway. Me gustaba porque caminaba, iba al Central Park, comíamos, conocí gente, y es lindo, ganábamos buena plata, nos pagaban bien, vivíamos bien, diez puntos. Forever, diez puntos. La verdad, la pasé fenómeno.

¿Y qué pasó con las grandes compañías como Forever ? Ya no hay compañías tan potentes ni giras tan grandes. ¿Qué pasó?

Pero hay muchos que salen. Por ejemplo, el mes pasado, unos chicos amigos que estaban en la orquesta escuela se fueron y estuvieron un mes y medio en Europa, y ganaron un buen dinero.

Sí, pero van por separado, “sueltos”, no van compañías. 

No, compañías, no.  Sí, las parejas de baile. Antes era distinto… ahora se descuidó mucho por ahorrar, ¿viste?, la orquesta ahora no es una orquesta, es un quinteto.

Claro, pero si no hay presupuesto debe ser porque no hay negocio como antes. ¿Puede ser que a la gente en el exterior ya no le atraen estos shows?  

Bueno, pero lo que pasa es que la gente veía una orquesta grande, siete u ocho parejas de baile… Era distinto.

O sea los shows de tango antes gustaban porque tenían una producción importante.

Claro, vos vas a Las Vegas a ver un espectáculo y te volvés loco, de primera.

¿Cuándo fue la primera vez que te sentiste, no sé si la palabra es orgulloso o emocionado, de cómo te salió un tema en público, tal que dijiste “Hoy la rompí”? ¿Te acordás?

Mirá, por ejemplo, a mí me trajo mucha satisfacción una vez que estaba con Mariano Mores y teníamos que tocar Canaro en París y yo le mostré un solo de bandoneón que escribí yo, para mí, y le digo “Mariano, ¿qué te parece? Si no, hacé el tuyo,” porque él había escrito otra cosa.  “No, hacé el tuyo que va mejor. Hagamos eso que está fenómeno.” Así que hice el mío ¡y gustaba un montón!  Mariano Mores, un capo, también.   

¿Y en qué otros teatros o lugares especiales estuviste?

 Moscú, estuvimos trabajando en el Teatro Bolshoi de Moscú.

¿Qué sentiste estando ahí? 

Y…, yo tenía veintitrés años. Después, ahora pienso qué importante haber estado ahí, con Pugliese.  En Rusia estuvimos un montón, en todos los lugares importantes, en Leningrado que ahora se llama San Petersburgo estuve seis meses. Después estuvimos unos meses en China cuando estaba Mao Tse Tung. Y el primer ministro nos vino a ver, Zhou Enlai. Era el primer ministro y nos vino a ver. 

Y cuando estábamos en Nueva York también iban muchos artistas, gente conocida. En Londres vino Brian May, viste, el de Queen. Después, cuando estábamos en Estados Unidos, venía mucho Duval, que le gustaba bailar tango. Venía Tonny Bennet. Bueno, a Tony Bennet lo vi acá, me saludó cuando estábamos en el Caño. Un tipo macanudo. Caño 14 estaba fenómeno. Ahí debutamos con el Sexteto Tango.  

¿Qué tenía Caño 14 que no tuviera otro?

Y, no había otro. No había otro, era el único. Después apareció El Viejo Almacén y después Michelangelo, y después aparecieron un montón.   El primero fue Caño 14. ¿Pero sabés que era lo bueno? Que era todo para la gente de la Capital, no era para el turismo. Entonces iban muchos artistas, también. Yo me acuerdo que iban Leonardo Favio, Norma Leandro, los padres de ella, que eran actores, también.

La historia empieza con un boliche entre Stampone, Atilio, Martino -un jugador de fútbol muy famoso de la época de oro- y Fiasche -los que serían los dueños del Caño, después-; y en este boliche se servía locro y empanadas, y tocaba Héctor Stamponi, “Chupita”. Y como éramos amigos con Atilio, yo estuve mucho con él, nos invitaba a comer e íbamos mucho. Pero un día dijeron: “Esto así no va”. Entonces hicieron un bolichito para copas, a la noche, y llamaron a Troilo y a Rivero para el show. Se llamaba Caño 14 porque era muy chiquito, y entonces cuando un departamento era muy chico se decía “¿Dónde vivís? ¿En un caño?”.  Y la dirección era Uruguay y el número 714, u 814. Se empezó a llenar y, entonces, se mudaron a Talcahuano al 900, y ese sí fue el mítico Caño 14. El Caño fue un éxito impresionante. Ahí estaban Aníbal Troilo, Goyeneche, Leopoldo Federico con Grela, cuarteto, Stampone tocaba el piano y acompañaba a los cantores.

¿Años 60 estamos hablando? 

Año 67.

¿Y ahí debutaron con Sexteto Tango?

Claro, pero no queríamos empezar porque no teníamos temas, “No, pero empiecen igual”, nos decía el dueño. “No, igual, empiecen, empiecen”, y nos pusieron atrás y empezamos. Maciel cantaba uno, dos, y nosotros tocábamos dos. Y bueno, después empezamos a grabar, empezamos a hacer arreglos, y siguió el Sexteto su carrera.

¿Y qué momento de toda tu trayectoria -o momentos quizás- te acordás especialmente, que te emocionaron mucho, o que te dejaron una marca?

Y… haber estado con Pugliese, eso me impactó mucho. Al principio, no me di cuenta, pero después cuando uno piensa “¡Uy, ¿cómo estoy acá?, yo era admirador de todos estos tipos y ahora estoy tocando con ellos!”. Pero esas cosas las pensás después, de entrada, no. Porque de entrada está todo confuso, tenés que mirar el repertorio, tenés que tocar, ver cómo es la forma, escribir, qué se yo… Pero después, cuando te relajás, pensás “¡Uy!, ¿cómo llegué hasta acá?!”. Y también, después de un par de años ya estás asentado ahí, y ya sos de la orquesta, ya no te llama más la atención, ya estás acostumbrado a estar con los grandes, ya sos uno de ellos. ¡La pasé fenómeno! Yo tengo una carrera bastante impresionante… Tuve suerte, también, ¡eh! 

Sí, claro, por supuesto. ¿Y algún momento que digas “Aquello fue impresionante, un antes y un después”?

Cuando estuvimos en el Colón con Sexteto Tango fue impactante, impresionante. En el año 72. Nunca había ido ninguna orquesta al Colón. Orquesta típica, folclore, nada, era la primera vez. Estaba Pichuco, Troilo, con la orquesta. Estaba Piazzolla, Sassone, Horacio Salgán, de cantantes Rivero y Goyeneche, y nosotros, Sexteto Tango. Nosotros abrimos la segunda parte, tocamos sólo seis temas, pero impresionante. En las revistas salía que al que más habían aplaudido era a Sexteto Tango.  

«Quizás lo más raro fue la vez que se decidió quitarle algunas cosas a Pugliese para dárselas a Osvaldo Ruggiero. Hicieron una reunión y dijeron “Bueno, mire Osvaldo, como usted no hizo ningún mérito en todo este tiempo le vamos a sacar el puntaje suyo y se lo vamos a dar a Ruggiero…”. “…Y bueno, está bien”, dijo Pugliese, no protestó.»

¿Con quiénes hiciste Sexteto Tango?

Osvaldo Ruggiero, Julián Plaza, Emilio Balcarce, Oscar Herrero, Alcides Rossi en contrabajo y Jorge Maciel. Los seis y el cantor hicimos el Sexteto Tango.

¿Por qué se fueron?

Porque empezó a decaer un poco el trabajo. Osvaldo no quería trabajar mucho… Se ve que había algún problema con alguno de los músicos… no sé, Osvaldo era muy reservado, muy metido para adentro, pero después que nos fuimos empezó a laburar otra vez un montón. Ahí empezó Álvarez, Mederos, estuvo Binelli, un montón de buenos músicos. Y bueno, él laburaba un montón, y nosotros, también, no nos podíamos quejar. Y antes perdíamos mucho trabajo por ser tan… ¿Cómo te puedo decir?, tan de Pugliese…

¿Tan del estilo de Pugliese?

No por el estilo de tocar, sino por la forma de la gente, cómo eran. Porque ellos, por ejemplo, no querían saber nada de hacer concesiones. Y, a veces, tenés que hacerlo para agarrar un lugar lindo, hasta que te metés y después, chau. Y bueno, había cosas que… digamos que comerciantes no éramos. Éramos buenos músicos, todos, pero, por ejemplo, salió el Sexteto Mayor y nos pasó por arriba. Porque los tipos laburaban bien y laburaban por menos, había diferencia. ¡Pero está bien!, cada uno pelea con las armas que tiene. ¡Ojo, que eran amigos míos, todos! Así se metieron, y después pasaron al frente. Ellos con Tango Argentino fueron los pioneros, digamos.

Tango Argentino y Tango Pasión después.

Tango Pasión, ¡qué lindo! Y, bueno, estaba Libertella. Libertella se murió porque trabajaba mucho, tendría que haber descansado, no paraba. El médico le dijo “Tiene que descansar un poco”.

¿Y cómo es que vos llegás a dirigir la orquesta escuela?

Porque yo a la orquesta escuela de Emilio Balcarce iba de invitado.

¿Era de Emilio Balcarce…?

No, no, él era el director, la orquesta era de Ignacio Varchausky, él fue el que inventó todo. Balcarce fue uno de los pioneros que estaba ahí y dirigía. Y, a veces, invitaban directores, entre ellos a mí, con mis arreglos. Un día se fue Balcarce y vino Marconi, y cuando se fue Marconi, me llamaron a mí.  Empecé en el año 2011, 2012, y hasta ahora estoy. Y los chicos que tengo ahora, los chicos, las chicas, diez puntos, tocan bárbaro. Hay un montón de muchachos, todos quieren estar en la orquesta esta porque salen bestias de ahí. Hay como treinta bandoneonistas, como cuarenta violinistas. Hace veintidós años que está la escuela y la conocen en todo el mundo. Vienen de Francia, de Japón, de Corea, de Estados Unidos, de Brasil, de todo el mundo.

¿Y a vos que te enganchaba más, el escenario o la música?              

Y, las dos cosas, porque la música te lleva al escenario y en el escenario transmitís a la gente lo que uno hace, lo que uno interpreta. El escenario es importante porque tenés contacto con la gente, si no tenés contacto con la gente, por más que grabes… tenés que tener contacto con la gente.           

¿Por qué? ¿Qué te enseña el contacto con la gente?

Porque personalmente te expresás mejor. Se pueden escuchar los discos, pero no es lo mismo. Muchos de los que iban a ver a Pugliese no bailaban porque la orquesta llamaba la atención y querían verla. Igual que con D’Arienzo. Bueno, con todas las orquestas, Salgán también. Yo iba a escuchar a Salgán y yo ya tocaba, pero iba a verlo. Vi a Piazzolla, vi a todos los músicos en vivo, me gustaba escucharlos personalmente porque así te llega todo lo que ellos hacen.

¿Te gusta ir, todavía, a bares de tango?

Sí, me gusta ir. Me gusta ir a escuchar a los colegas. Y a veces aprendo algo.

¿Todavía puede ser que aprendas algo?

Y, ¿por qué no? Siempre se aprende algo, siempre hay algo para aprender.

Bueno, de hecho, cuando seguís componiendo, seguís buscando cosas nuevas. Eso habla de una apertura a lo nuevo que explica la apertura a aprender siempre algo.

Sí, lo importante es eso. Y eso es lo que a uno le da vida, me parece, todo lo que hace que tengas ganas de hacer cosas. Para conformar a la gente, también, a uno mismo, a los colegas. Porque tiene que ser para que llegue a todos, no es para mí solo, lo mío le tiene que llegar más a la gente que a mí.

¿Cómo elegís entre lo que te gusta a vos y lo que le gusta a la gente?

Ah, no sé lo que le gusta a la gente, yo hago lo que me gusta a mí.

Pero si querés llegar a la gente…

Bueno, pero con lo mío, tenemos que coincidir en el gusto, yo no puedo trabajar pensando en la gente, inventar cosas para la gente, no. Yo hago lo mío, si le gusta a la gente, fenómeno. Yo hago lo que me sale y nada más, no estoy pensando. Sí, es lindo, es una satisfacción, cuando hacés algo tuyo y les gusta o te lo piden… qué se yo… Lo importante es que les guste a los músicos y a los cantantes, por ahí empezamos. Después se lo doy a una empresa para que le llegue a la gente.

Bueno, pero vos recién decías que si no llega no sirve… Entonces, ¿cómo se hace?

¿Sabés cómo? Con difusión. Sin difusión, ¿cómo haces para que lo mío o lo de otro colega le llegue a la gente? Si no le llega, no le puede gustar. ¿Por qué antes gustaban tanto las cosas de calidad -que son todas de calidad-? Porque había difusión. Si no hay difusión, olvidate, no va.

O sea, ¿vos lo que decís es que si hubiera difusión siempre se encontraría un público al que le guste lo que vos hacés?

Exacto. Cuando vamos con el trío se llena en todos lados a los que vamos. ¡Y la gente paga, eh, no es gratis! Pero va un montón de gente. Si fuese gratis, más se llenaría todavía, ¿no? Y la otra vez con la orquesta escuela había mil personas.  Mil personas, un montón. O sea, que el género interesa, si no, no irían. No se van a molestar en ir a ver una cosa que no les gusta. Les gusta, lo que pasa es que no hay difusión, para mí viene todo de ahí.

«Tiene que cambiar porque hay muy buenos músicos, hacen cosas buenas, no imitan a otros, los tipos tienen su personalidad, hay cuatro o cinco tipos que son buenos músicos. Pero falta difusión, si hubiera difusión está todo solucionado. Surgirían nuevos valores, cantantes, habría más cantantes.  No difunden la música nuestra como corresponde. La gente no tiene la culpa, la gente escucha la música que le dan, si le dan una porquería, le gusta una porquería.»

¿Y cómo es tu proceso para componer?

Yo todo lo que hago me emociona. Hace poco hice un tema, todavía lo tengo inédito, un día me levanté y empecé a escribir. Y no es un tango, es una melodía, pero a mí me llega, que sé yo, me emociona. Ahora estoy buscando que alguien me haga una buena letra porque es para ponerle letra, pero tiene que ser una letra que me guste, que me llegue, porque el arreglo tiene que coincidir con la música.

Si te inspiraste en alguna situación, ¿se la contás al letrista?

Yo creo que al letrista le tiene que llegar. Yo no le puedo decir “Mirá, acá yo quiero que me hagas…”, porque yo no sé escribir, sino lo escribiría yo.

Y cuando escribiste ese tema, ¿vos te inspiraste en alguna situación o fue el placer del sonido que te fue llevando y la melodía fue saliendo sola?

No, me salió. Hice una melodía que vos decís “¿De dónde vino?” Me salió todo así, brum, volando.

¿Habitualmente tu proceso creativo es así?

No, a veces lo pienso, digo “¿A ver cómo va esto…? No, esto no me gusta”, y voy buscando, pero ésta me salió así.

¿Empezás a “jugar” con el bandoneón hasta que sale?

No, jugar con el bandoneón, no. Yo me pongo, es un trabajo. Yo me pongo y digo “Voy a componer algo. Vamos a escribir, al menos, cuatro compases”. Entonces, después, vas hilando todo, vas haciendo una composición de todo lo que escribiste antes, todos los pedacitos, los juntás como un rompecabezas, y de ahí salen cosas después.

Tu fuente de inspiración es siempre el sonido.

La melodía. Si en el tango no hay melodía, para mí no existe. El tango es melodía, ritmo, síncopa y todas esas cosas que tiene el tango. Si no tiene eso… Por ejemplo, hace un tiempo que hay mucha gente que toca fusión -a mí no me gusta la fusión- y como le ponen un bandoneón se creen que están tocando tango. No, es música urbana. El tango es muy melódico, la melodía tiene que estar, si no, ¿esto qué es?

¿Cuándo empezaste a escribir? ¿Cuándo fue tu primera composición?

Cuando empecé con Pugliese. Hasta entonces tenía cosas, pero con Pugliese empecé a armar los temas. Un día Caldara me dice “Che, pibe, pero vos estás en la orquesta de Pugliese, no estás con cualquiera, ¿Qué haces que no escribís cosas tuyas?”. Y le digo “Sí, tenés razón”. Y ahí empecé a escribir para mí. Para Pugliese hacía los arreglos.

¿Qué hubieras hecho si no hubieras tenido la suerte de entrar en todas estas orquestas, si te hubiera tocado una época como la actual que no hay tanto trabajo?

No sé, la verdad que no se me ocurre qué podría haber sido, qué hubiera pasado, no tengo la menor idea.

¿Hubieras insistido en tocar o te imaginás haciendo otra cosa?

Y, si te gusta lo que hacés, sí. Por ejemplo, a mí a veces me decían “Usted es músico, pero ¿de qué trabaja?”. “Soy músico, trabajo de músico, viví toda mi vida de músico, no hago otra cosa”, la gente se cree que es un hobby la música. Fito Páez no va a la oficina a escribir a máquina o con la computadora, el tipo es músico.

Lo preguntaba porque tuviste la suerte de estar en una época que había mucho trabajo, pero hoy por hoy ya no es así…

Eso es verdad. Yo tuve mucha suerte de estar en una época en que se trabajaba un montón. Ya te digo, empecé joven porque había mucho trabajo. A mí me vino bárbaro. Pero ahora es distinto. Ahora hay un montón de buenos músicos, pero poco trabajo, desgraciadamente.

Pero, qué va a ser, hay que remarla, a lo mejor cambia. Si les gusta, hay que meterle para adelante. Por ejemplo, muchos maestros dicen: “No, usted no está para esto, dedíquese a otra cosa”, mentira. Conozco un montón de casos, uno, por ejemplo, que le decían que no servía y el tipo siguió y tuvo un éxito bárbaro.  Hay un montón de detalles, no se sabe por qué a veces hay tipos que tienen un éxito bárbaro, impresionante. Si a vos te gusta, tenés que seguir. Yo iba a seguir igual. Yo seguí igual.

«Componer, escribir, tocar… Tocar también, porque me gusta estar en contacto con la gente, que escuche lo que hago yo, lo que hacemos, bah. Estamos en eso, yo estoy en eso, me gusta eso. Esto te da vida, también, ¿no? Y te ayuda a sobrellevar los momentos fuleros. Yo los he pasado, pero me ha ayudado, de verdad.»

Mirá, por ejemplo, yo era amigo de Expósito, entonces una vez le digo a Homero, “Tengo un tema que se llama Vigilia” -no sé si lo escuchaste, un tango mío cantado, a todos los cantantes les gusta-. “¡Uy que linda melodía!”. “¿Qué te parece? ¿Podés hacerme la letra?”. “Sí, ¡qué lindo!… Bueno, dámelo”. Y, entonces, me dice: “Mirá, yo lo voy a cambiar”. “No, si me cambias la melodía, no. Yo quiero que me hagas la letra sobre esta música.” “Ah, bueno, bueno”, dijo y no me dio bola. Me echó Flit, no le gustó.   Después, había uno que se llamaba Majul y me dice “No, ésto no lo puedo hacer porque yo escribo con Demare”. Y otro también, Julio Camiloni. ¿Viste el tango La última de Troilo? Bueno, yo lo conocía, un hombre grande ya, y me dice “No, ¿sabes qué pasa? si lo hago con vos, Gobbi se va a enojar”, porque él trabajaba mucho con Gobbi. ¡Pero, después hizo con otros! Se ve que como yo era joven, no me daban pelota. A lo mejor, si me hubieran dado pelota me hubiera incentivado más, y todo esto que hago ahora lo hubiera hecho antes.

Lo que pasa es que veo que ahora no le dan bola a la música que hacemos, pero diría que es una cosa pasajera -esperemos que sea pasajera-. A lo mejor cambia, nunca se sabe.

¿La gente no le da bola al tango?, decís.

Claro, al género en general. Tiene que cambiar porque hay muy buenos músicos, hacen cosas buenas, no imitan a otros, los tipos tienen su personalidad, hay cuatro o cinco tipos que son buenos músicos. Pero falta difusión, si hubiera difusión está todo solucionado. Surgirían nuevos valores, cantantes, habría más cantantes.  No difunden la música nuestra como corresponde. La gente no tiene la culpa, la gente escucha la música que le dan, si le dan una porquería, le gusta una porquería.   

Pero es un círculo vicioso, ¿no?, no dan otra cosa porque dicen que la gente no la escucha.

Mentira, la gente escucha todo, por ejemplo, vos escuchás una cosa y pensás “Che, pero esto no me gusta”. Lo escuchás una vez, dos, y después “y… no está tan mal”. Hasta a mí me pasaba. Y después te gusta, te acostumbrás. Eso es lo malo, te acostumbrás a lo malo, por eso la gente perdió el gusto, no tiene la culpa. Son los medios, son todos tipos que no saben nada de nada. Mirá, yo escucho algunos programas a veces en la televisión cuando estoy al divino botón, y veo el programa ese de preguntas y respuestas y se me caen las medias cuando escucho a tipos que son abogados, ingenieros, y que se yo, y no saben nada de lo elemental, nada. Y ni hablar de la música, de escritores argentinos, no saben nada.

Tenés un disco que ganó un Gardel al mejor álbum de tango. ¿Cómo se siente eso?

Si, pero no sólo, con el trío, con Estigarribia (Pablo) y Cabarcos (Horacio). Hay un tema mío, un tema de Estigarribia, hay arreglos míos, arreglos de él… Pero, ¿querés que te diga una cosa? Yo no creo nada en los premios, los premios para mí no existen. Porque no te da ningún valor por haberlo ganado. No trabajás más por haber ganado el Martín Fierro, el Grammy, el Gardel o el que sea. Para mí, son todo mentira esos premios. Es un negocio de las grabadoras, para mí.

Bueno, ahora las grabadoras están listas, no se puede grabar. ¿Sabés lo que sale grabar un disco? Es mucha plata para acá. Antes, en la época en que yo empecé a trabajar, a todas las orquestas las contrataban las compañías de discos y te pagaban la música, los arreglos y después regalías. Aunque hay que decir que ahora cobran todos los músicos. Eso va mejorando, dentro de todo. Antes de la venta de discos cobraba sólo el director, y a los músicos le pagaban un cheque según tarifa, y al arreglador le pagaban el arreglo y después se encargaban ellos de promocionar. Y vendían un montón de discos.

¿Qué cosas te dio la música o el tango? ¿Qué conseguiste gracias a la música, al tango?

Un montón de gente amiga, conocimientos, conocí el mundo, otro mundo que no conocía. La música te ayuda a todo eso también, a estar en contacto con la gente.

¿Y qué te quitó la música? ¿Perdiste algo por dedicarte a esto?

No, para nada, yo siento que no, al contrario.

¿Hay algo que harías de otra manera de como lo hiciste?  

No, haría lo mismo. Exactamente lo mismo, porque me gusta.

¿Te gustaría transmitir algo en especial a los jóvenes?

No, sólo que lo que hago yo no quede en el vacío, por lo menos que lo tomen los jóvenes. Lo toman, porque hay muchos que hacen las cosas que hago yo. Que hacía yo, bah.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, la forma de escribir, la forma de cantar. Por ejemplo, Pablo Estigarribia, cuando escribe, como estuvo mucho conmigo, entonces se le pegó mi forma… Bruschini también.

¿Es especial tu manera de escribir? ¿Hay un estilo Lavallen de escribir?

Según ellos, sí. Yo no lo noto, pero ellos dicen que sí. Yo escribo, no sé si es una forma nueva o de otro, no se sabe, es una mezcla de todo, de toda la trayectoria. Y después sale lo tuyo.

¿Querés decir algo más, algo que quieras contar, algo que haya sido especial?

No, está bien, me parece que es todo, ¿no? Te agradezco mucho haberme escuchado tanto, nada más. Que me gustaría seguir en esto, siempre, forever.

¿Es lo que te mantiene vivo?

Exacto. Sí, para mí, sí.

¿El componer, el tocar, todo junto? ¿Qué de todo te mantiene vivo?

Componer, escribir, tocar… Tocar también, porque me gusta estar en contacto con la gente, que escuche lo que hago yo, lo que hacemos, bah. Estamos en eso, yo estoy en eso, me gusta eso. Esto te da vida, también, ¿no? Y te ayuda a sobrellevar los momentos fuleros. Yo los he pasado, pero me ha ayudado, de verdad.

Muchas gracias, Maestro, por compartir tu experiencia con tanta generosidad. Ha sido un placer escucharte.

Víctor Lavallen nos narra sus experiencias, sin grandes estridencias. En su relato se percibe un ritmo acompasado, como el de aquel que ya sabe dónde pisa. Insisten palabras como estudio, ensayo, aprendizaje, trabajo… Una nota de color, de repente, salpica la historia, casi al pasar, “¡La pasé fenómeno!”. Los cambios de ritmo introducen la pausa reflexiva: “Tuve suerte, también, ¡eh!”… “Había mucho trabajo”… Son los pasos -y pases- de un hombre sereno que parece haber empatado con la vida. Y una se pregunta, esa serenidad, ¿es una conquista o una herramienta que siempre lo acompañó?

Para Epicuro, la serenidad era una conquista. El filósofo del hedonismo -una filosofía tan mal entendida como banalizada- iba en búsqueda de la “ataraxia” o la imperturbabilidad, como forma de alcanzar la felicidad. Una tarea que implica identificar lo estrictamente necesario para desprenderse de todo lo que genere dependencia y, por tanto, perturbaciones; y las vivencias de las que se puede obtener placer sin quedar dependiente. Se trata de un placer experimentado con pequeñas cosas que hacen grandes diferencias cotidianas. Nada tiene que ver con el consumismo -de hecho, éste, esclaviza-, sí con la satisfacción de las necesidades fundamentales, en tanto son aquellas que fundan la vida, y con el modo con el que se satisfacen.

La entrevista nos retrotrae a una cotidianidad construida a través de largas jornadas plenas de trabajo y experiencias, en las que cada hora contaba. A diferencia de lo que ocurre en estos tiempos de aceleración en los que los individuos corren escapando de un reloj implacable, mientras las horas se les escapan como agua entre los dedos al no poder encontrar un cauce -o causa- que les dé profundidad. Por otro lado, el sistema de méritos bajo el que trabajaba el entrevistado premiaba a quien contribuía a un mayor éxito de la orquesta. Se trataba de un buen desempeño personal -contando con el apoyo de los otros músicos- para un triunfo colectivo, a diferencia de lo que hoy se conoce como meritocracia, que carga sobre el individuo la responsabilidad de su propia suerte eximiéndosela a lo social.

Justamente, para Epicuro, una de las claves para alcanzar la ataraxia son los otros, los amigos, porque reconoce la dependencia originaria del ser humano: nacemos prematuros, necesitamos de otros para sobrevivir. En ese sentido, el amigo es aquel capaz del altruismo que generosamente brinda asistencia sin reclamar nada a cambio. Es, también, con quien todo se disfruta más y mejor. Y, por eso, quizás, uno de los beneficios que Víctor Lavallen destaca de su carrera son los amigos ganados.

En síntesis, la serenidad sería una conquista que se alcanza a lo largo del camino, de manera particular, y andando en compañía de otros.

Flavia Mercier