Con 50 anni di professione, Roberto Herrera è oggi uno dei ballerini, maestri e coreografi di tango e folklore argentino con la maggiore esperienza. È stato primo ballerino e assistente coreografico, insieme a Titina Di Salvo, del Balletto Folklorico Nazionale Argentino ai suoi inizi, sotto la direzione di Santiago Ayala «El Chúcaro» e Norma Viola. Arriva al tango per mano di grandi maestri come Carlos Rivarola, Antonio Todaro, Juan Carlos Copes, Gloria e Rodolfo «Cacho» Dinzel, Gustavo Naveira e Olga Besio, Carlos e Inés Borquez e Pepito Avellaneda, tra gli altri. Ha formato importanti coppie di tango con grandi ballerine: tra queste spicca la sua tappa con Vanina Bilous, con cui formarono la coppia solista della Gran Orquesta del Maestro Osvaldo Pugliese, e in seguito effettuarono diverse tournée internazionali con le orchestre di Leopoldo Federico, Julián Plaza e Beba Pugliese. Con quest’ultima è stato anche in tournée con Natacha Poberaj. Vale la pena di ricordare il suo periodo in «Tango Argentino» ballando prima con Carolina Iotti e, in un’altra stagione, con Lorena Yacono. Anni dopo si è unito a «Tango Pasión» con il Sexteto Mayor. Si è esibito in quasi tutte le case di tango più conosciute, a partire dallo spettacolo di Gloria ed Eduardo Arquimbau al Michelangelo, fino a condividere il palco con Abel Córdoba, Adrián Guida, Roberto Goyeneche, María Graña e Adriana Varela tra gli altri famosi artisti della scena del tango di Buenos Aires. Dal 2005 ha una sua compagnia e dal 2000 insegna tango, oggi in compagnia della sua compagna di vita e di tango, Ani Andreani, con la quale organizza anche una milonga a Monaco di Baviera. In questa intervista Roberto ci parla non solo della sua carriera, ma anche di molti grandi del tango e del folklore con cui ha avuto l’opportunità di lavorare.

Perché ha iniziato a ballare? Perché la sua famiglia lo faceva, perché le piaceva?

Sono rimasto affascinato dalla danza, dal folklore in particolare, durante le colonie estive che si organizzavano all’epoca per i bambini di tutto il Paese – molte erano a Córdoba -, in cui si trascorreva una settimana svolgendo diverse attività , e c’era una notte dei falò chiamata «La notte dei talenti» in cui ogni delegazione doveva presentare un lavoro artistico. Noi, quelli di Jujuy, abbiamo presentato una zamba. Io suonavo il bombo (una specie di grancassa, n.d.t.). Da quel momento ho iniziato a suonare il bombo, fino ad allora non avevo neanche idea di cosa fosse. In quelle colonie vidi un ragazzo di Corrientes che attirò molto la mia attenzione perché era un Gardelito (un ragazzo vestito in modo da imitare Carlos Gardel, n.d.t.). Con i capelli pettinati con la brillantina, in abito nero con fiori ricamati, speroni: quel Gardel che si presentava in Francia vestito da gaucho. Guarda come me lo ricordo ancora! E questo ragazzo ballò un malambo in modo splendido, molto elegante, molto professionale: mi piaceva molto. Avevo circa 8 anni. Poi, quando tornai a Jujuy, mia madre mi disse che avrebbero portato mio fratello Tani (Estanislao Herrera) in un’accademia di danza – lui aveva solo 3 anni. “Ah, ma voglio andarci pure io!”, “Ma lui ci va la mattina, tu sei a scuola a quell’ora.” Il giorno dopo mi ammalai.

Convenientemente… (ride)

Accompagnai mio fratello e la maestra mi vide con così tanta voglia di ballare che mi fece ballare con loro – ero smanioso come un gatto, ricordo – e, da allora, non ho più smesso. È stata la mia prima insegnante e lo è tuttora. María del Carmen Calneggia, per noi Monis. Una persona con una grande passione per la danza. Insegnava tutto: classico, danze spagnole, folklore, folklore latinoamericano! Era una cosa straordinaria che lei lo insegnasse. E la cosa più importante è che lei quello che non sapeva lo andava a imparare, o portava dei colleghi per insegnarlo. Era un fenomeno. Le sono molto grato perché mi ha trasmesso tutto questo fervore, tutta questa passione. È stata la prima a parlarmi del Maestro.

Di El Chúcaro?

A quel tempo quando qualcuno diceva «Maestro» sapevi che stava parlando di El Chúcaro, non c’erano altri maestri, c’erano gli insegnanti: l’insegnante di musica, l’insegnante di danza. Poi questo termine è stato applicato al tango: il maestro Antonio Todaro, il maestro Pepito Avellaneda, il maestro Pugliese. Ricordo che quando chiamavo Osvaldo Maestro, lui rispondeva: “Maestro io? Maestro ciruela!” Conoscete il detto? “Maestro ciruela (prugna, n.d.t.), quello che vuole insegnare ma non ha una scuola.” “No, no, non sono un maestro,” diceva. Un fenomeno, Osvaldo. O quando dicevo Maestro a Colangelo, lui diceva: “No, non maestro, professore. Perché i maestri vengono pagati poco e io vengo pagato molto.” (ride). Un altro fenomeno Pepe. Sono stato molto fortunato a lavorare con tutte queste persone.

A proposito di questa fortuna, come è arrivato a El Chúcaro, come è diventato suo assistente alla regia e primo ballerino del suo balletto insieme a Titina de Salvo?

Siamo stati entrambi i primi ballerini del Ballet Popular Argentino, cioè il balletto privato di El Chúcaro, prima del Balletto Nazionale.

Sono andato a Buenos Aires nel 1986, dopo aver fatto il servizio militare. Sono stato un buon soldato per uscire in fretta, perché il congedo era per il giuramento di fedeltà alla bandiera. Non ho avuto difficoltà perché la disciplina è sempre stata mia amica. Ma successe che uscivamo dalle Malvinas e allora fu il contrario: “i migliori soldati devono restare perché noi torneremo alle Malvinas,” questo fu ciò che ci dissero – e io dovetti fare un anno e mezzo di servizio militare.

Quando uscii da lì, non sapevo cosa fare. Sapevo di voler continuare a ballare, ma non sapevo come fare. E un mio amico, un ottimo amico, Luis Villegas, mi disse: “Scrivi a El Chúcaro per un’audizione.” “Ma cosa gli scrivo a fare! Figurati se mi presta attenzione! E poi non ho un indirizzo o altro.” Il giorno dopo il mio amico si presentò con l’indirizzo. “Ma cosa gli scrivo?” “Scrivigli con il cuore.” Gli ho detto che ballavo, che ero un suo fan, blah, blah, blah… Passarono due mesi e arrivò la risposta! Mi disse che se prima o poi fossi andato a Buenos Aires, avrebbe potuto farmi un’audizione, senza alcun impegno. E questa è stata la motivazione, è stato allora che ho iniziato a prepararmi e a raccogliere fondi per potermi mantenere, almeno per un po’, perché ero sicuro che sarei stato ammesso. Io partivo per restare! Sarei rimasto, avevo questa convinzione. Così sono andato prima a Córdoba dove ho fatto alcuni spettacoli che mi hanno permesso di guadagnare un po’ di soldi.

A che età era già un professionista?

Sono un professionista da quando avevo 11 anni. Quest’anno, nel 2024, compirò i cinquant’anni di professione. Ho ricevuto il mio primo stipendio zapateando per La Peña de los hermanos Caballero, che era molto famosa a Jujuy.

Cinquant’anni di professione!

E anche d’insegnamento, perché alla stessa età ho iniziato a insegnare ai bambini più piccoli, quelli di 3, 4, 5 anni nell’accademia della mia insegnante.

E come arriva a El Chúcaro?

Dopo essere passato per Córdoba, sono arrivato a Buenos Aires e ho chiamato il Maestro per fare l’esame. Mi convoca tre giorni dopo. Mi chiede di fare il repique, uno zapateo che mi ha mostrato, poi alcune altre cose, di mostrargli qualche piroetta, e mi dice. “Va bene, ma sarò onesto con te: sei un po’ vecchio – avevo 20 anni – sei venuto un po’ tardi. Ho ballerini che iniziano con me a 14, 15 anni, e ti mancano molte cose che dovresti imparare. Cosa hai intenzione di fare? Te lo dico perché facciamo un corso con Norma Viola, e se vuoi venire, penso che ti farebbe bene.” Niente a che vedere con quello che mi aspettavo mi dicesse, ero sicuro che sarei entrato nel Balletto. Non è stato così (ride).

Poi ho contato i soldi che mi erano rimasti: mi bastavano per quattro giorni. Ho provato a cercare un lavoro tramite alcuni conoscenti di mio padre, ma non mi hanno prestato attenzione, così il terzo giorno ho chiamato di nuovo il Maestro per salutarlo, al che mi ha chiesto di andare a trovarlo e mi ha proposto di vivere a casa sua – “Questa casa è molto grande…” ha detto. “Ti darò da mangiare e tutto ciò di cui hai bisogno, finché non ti sarai sistemato. Ma non vivrai al piano di sopra! Dovrai aiutare il resto con le pulizie; ho quattro cani, devi dar loro da mangiare, devi tagliare l’erba…” Saltavo su e giù su una gamba sola. Ricordo che il giorno dopo mi svegliai e mi sentii così felice! Ricordo che il sole entrava dalla finestra, che era aperta perché faceva caldo, gli uccelli cantavano e c’era un albero di alloro proprio accanto alla finestra che praticamente entrava nella stanza. È stato uno dei giorni più felici della mia vita, perché mi ero preparato per essere parte di quel balletto da molto tempo, non so quanto tempo…

Da quando Maria del Carmen, la sua insegnante, ha iniziato a parlarle del Maestro, forse…

Esattamente…

…da quando lei le trasmise il suo sogno.

Sì, proprio così! E la mamma ci ha messo del suo per alimentarlo, perché leggeva una rivista chiamata Folklore, in cui c’erano sempre articoli di Chúcaro e Norma che io avevo divorato per potermi preparare come ballerino. Era il mio sogno. Quindi essere nella casa del Maestro era una cosa incredibile, pensavo di star vivendo un sogno. Immaginate di essere l’incaricato di rispondere al telefono, di prendere i messaggi e all’improvviso chiamavano e…: “Pronto, sì?” “Pronto, sono Mercedes Sosa,” per esempio. Oppure “Pronto, sono Horacio Guaranì.” Volevo morire. Per me era un mondo di fantasia. Erano persone che guardavo in televisione e ammiravo.

«…se non fosse stato per la generosità del Maestro Santiago Ayala e di Norma Viola, non avrei potuto essere a Buenos Aires per sviluppare una carriera. E se non fossi stato richiamato da loro non avrei fatto nulla di quello che ho fatto finora nella mia carriera, la mia vita non sarebbe cambiata così tanto come è cambiata dall’86 a oggi.»

Inoltre, sono stato molto fortunato perché a quel tempo viveva nella casa del Chúcaro anche Jorge Corrales. Lo chiamavamo Chupete. Era stato un primo ballerino – un grande primo ballerino – nella compagnia privata – e il Maestro gli disse di venire ad insegnarmi alcune cose. Jorge, con cui andavo molto d’accordo, mi dava lezioni, ma specifiche per partecipare al balletto. E, di tanto in tanto, Chúcaro veniva, mi guardava e diceva “Continua, continua,” e andava via.

E c’è stato qualcosa che le ha detto per cui lei possa dire “mi ha aperto la testa” con quelle parole?

Lui era molto aggiornato su tutto, non viveva in una nuvola di antichità o di glorie passate, per niente. Era sempre attento al presente e aveva anche una visione molto chiara del futuro. In questo senso, mi aprì la testa quando mi disse: “Guarda, Roberto: c’è stato un tempo in cui l’Argentina esportava gauchos…” Stiamo parlando di artisti come El Diablito, lo stesso Chúcaro, Juan Saavedra, Figueroa, un gruppo di ballerini straordinari, che ancora oggi ammiro perché hanno fatto cose che oggi i giovani non possono fare. “Ma ora…,” proseguì, “quello che sta arrivando è il tango. E nella compagnia abbiamo il tango. Tu non devi considerarti un gaucho, devi considerarti un ballerino. E se sei un ballerino devi ballare molto bene il folklore e il tango. E questo mi ha spinto a prendere lezioni di tango.

Con chi ha iniziato?

Con Rivarola.

Era al tempo del Balletto Nazionale?

No, prima. Il Ballet Folclórico Nacional (Balletto Folklorico Nazionale) non è iniziato prima del 1990 e il Maestro me lo disse appena mi trasferii a casa sua, nell’aprile del 1986. Solo tre giorni dopo il mio arrivo a casa sua, il Maestro organizzò un asado e invitò Carlos Rivarola, che aveva appena lasciato Tango Argentino. A quel pranzo venne anche Cacho Ristro, che era quello che faceva la musica per le pubblicità dei furgoni pick up della Ford. Ricorda quelle pubblicità? Quella in cui lanciavano il furgone da un aereo o correvano insieme ai cavalli? È lì che ho conosciuto Norma e Nidia Viola. E lì ho scoperto che Carlitos Rivarola, prima di ballare con María, aveva ballato con Nidia a Taconeando. Poi Carlos mi spiegò che avrebbe tenuto dei corsi nell’accademia del maestro il sabato. Così ho iniziato subito.

E in seguito, una delle ragazze che veniva da Rosario per frequentare quelle lezioni il sabato pomeriggio mi disse che, il sabato mattina, alla Escuela Nacional de Danza, era da poco iniziato un corso con due professori di nome Olga Besio e Gustavo Naveira.

Ah, bene! Alcuni «professori» (alludendo sarcasticamente alla differenza tra professori e insegnanti).

Sì! (ride) Non avevo idea di chi fossero, ma accettai e presi lezioni con loro ogni sabato dalle 9 alle 12, per circa tre mesi. Ma, a quel tempo (1986), insegnavano il metodo Copes. Infatti, in seguito Copes tenne alcune lezioni nell’accademia del Maestro, con lo stesso metodo. Al punto che io, che non sapevo nulla, pensavo che quello fosse tango, che non ci fosse altro. Col tempo, quando ho iniziato a frequentare la milonga, ho scoperto che le differenze erano enormi! E lo dico con tutta la mia ammirazione. Il maestro Copes aveva dovuto strutturare qualcosa che non aveva molta struttura con elementi utili per il palcoscenico.

Poi ho preso lezioni con Dinzel. Ho imparato molto con Cacho Dinzel. E con Gloria. Non veniva spesso lei, ma le due o tre cose che lei diceva, le volte che appariva, erano come la bibbia. E non mi ha fatto pagare, quindi le sono molto grato.

E, facendo un salto indietro nel tempo, com’è stato dire a El Chúcaro che lasciava il Balletto Nazionale dopo aver vissuto con lui e dopo che le aveva dato tante opportunità?

In realtà, me ne ero già andato prima, nel Settembre 1986, perché non riuscivo a sopportare tanta pressione. Soprattutto da parte di Norma, che era molto dura con me. Con il tempo l’ho capita. In qualche modo, avevano riposto tutte le loro speranze in me perché non avevano un primo ballerino, e mi hanno saturato di tante informazioni. Andai in confusione e tornai a Jujuy, lasciando una lettera al Maestro, scusandomi mille volte, ma spiegandogli che non potevo più continuare. Un anno dopo mi chiamò e mi chiese: “Come va? Va meglio, hai assimilato le tue conoscenze?” Naturalmente, avevo solo bisogno di tempo per elaborare tutta quell’enormità di informazioni. “Perché devo fare il Martín Fierro – mi disse – e pensando a chi potesse farlo, ci guardammo con Norma e dicemmo entrambi all’unisono: Roberto Herrera». In precedenza, l’aveva fatto Omar Ocampo, ma stava già lavorando molto con il tango. E così sono tornato. E Norma cambiò totalmente con me. Con il tempo, mi spiegò che sapeva di essere molto esigente, a volte dura, ma che la vita era dura e ancora più dura per i ballerini folkloristici, e questo era il suo modo di prepararli. Per lei, il ballerino folkloristico “doveva avere sangue, e se non sopportava una certa pressione, non avrebbe brillato sul palco.”

Quindi, lei è diventato il primo ballerino del Balletto Popolare. E come è passato da primo ballerino ad assistente nel Balletto Nazionale?

Quando iniziò il Balletto Nazionale, il Maestro mi disse: “Guarda, Roberto, ho bisogno di te come primo ballerino e come assistente, perché saremo sedici coppie più tre coppie di riserva.” Nel Balletto Popolare eravamo al massimo otto coppie. Sentii una responsabilità enorme perché questo significava che avrei dovuto rivedere la coreografie da otto a sedici persone e da sedici a trentadue, e fino ad allora non ero un assistente, ero il primo ballerino ma non contavo niente, andavo dove mi veniva detto e facevo la mia parte, quelli che dirigevano erano Norma e il Maestro. “Beh, Titina (Titina di Salvo) sarà presente per la parte delle ragazze,” mi disse.

Ballava con lei fin dal Balletto Popolare?

Esatto, è stata la prima ballerina. Ma sentivo la responsabilità di essere lì, in prima linea, perché già allora c’erano molti che davano il loro parere, ognuno con il proprio libriccino, molti che facevano i maestrini. E c’erano molti che venivano dal Balletto Popolare, perché avevano superato il casting. “Bene, Maestro, ma io voglio impostare una certa disciplina.” “Tu fai, Roberto, tu fai.” Così alla prima prova che abbiamo fatto, appena hanno cominciato a dire: “Ah, ma quando eravamo nel balletto lo facevamo…” ho risposto loro: “Da ora in poi faremo così: voi fate la versione che dico io. Tutte le altre versioni sono finite.” E io dovevo andare sul duro, perché, inoltre, mancavano due mesi al debutto del 9 Luglio al Teatro Colón, trasmesso dall’ATC (canale televisivo) in tutto il Paese. Naturalmente molti mi odiavano, ma dovevo ricoprire un ruolo e non potevo avere amici. In realtà, i miei amici erano – e sono tuttora – quelli che hanno capito qual era il mio ruolo. Faccia da cane durante le prove e grandi amici fuori dalle prove, ci facevamo una birra e non c’erano problemi. E questi sono Fabián Irusquibelar, che è ancora un mio grande amico, e anche Jesús Velázquez.

Tuttavia, intervistando diversi di loro e alcuni di quelli che sono arrivati dopo che lei ha lasciato il Ballet, tutti sottolineano questa “disciplina”. “Ci hanno insegnato a essere professionisti”, dicono quando si chiede loro del Balletto Nazionale.

E vi avranno detto che, nel giro di una settimana, non riuscivano nemmeno a camminare, perché non avevano l’allenamento fisico per provare per così tante ore. Ma i ragazzi hanno risposto molto bene, hanno saputo gestire tutto questo. E dopo il debutto del 9 Luglio è arrivato un anno di lavoro molto duro per esibirsi a Cosquín, perché dovevamo fare uno spettacolo a sera. Inoltre, quell’anno non c’erano otto, ma nove lune. È stato tutto un percorso completo, molto importante. Ma a quel punto è iniziata la rottura.

La tua uscita?

Certo, mi spiego. Un giorno a Cosquín, dopo le prove, un uomo si avvicinò e mi disse: “Salve Herrera. Mi congratulo con lei per il Balletto Nazionale.” “Non con me, ma con il Maestro Chúcaro, Norma e Nidia.” “Sì, El Chúcaro è il massimo riferimento, ma siete voi a far sì che i ballerini siano lì a ballare e abbiano la disciplina che hanno. E loro hanno il tuo stile. “No, no. Lo stile è quello di El Chúcaro. Io non faccio altro che trasmettere.” Ero orgoglioso di ballare lo stile di El Chúcaro. E così è rimasto. Ma poi Norma lo venne a sapere e, quando tornammo da Cosquín, dopo uno spettacolo all’ATC con tutte le star del momento – Los Chalchaleros, Los Hermanos Ávalos, Guaraní – Norma venne da me e mi disse: “Guarda, ti ho portato il programma di Cosquín dove c’è scritto che sei il primo ballerino e l’assistente, ma non sei il proprietario del Balletto Nazionale. I direttori e i proprietari siamo Chúcaro e io.” E lì ho detto “basta”. A quel punto ho sentito che il tempo era scaduto, perché non avevo mai avanzato alcun tipo di pretesa, né di denaro né di altro, e avevo la possibilità di fare altre cose. Così ho detto a loro due che volevo andarmene perché volevo continuare a crescere. E il Maestro disse: “Sì, capisco, va bene. Devi continuare a crescere. Fallo con calma.” E Norma disse: “Ah, bene, arrivederci.”

Nel tempo sono tornato a trovare El Chúcaro. E sono andato a trovare Norma, anche se solo una volta. Natacha (Porberaj) l’ha organizzato perché volevo chiederle il permesso di fare il “Malambo de los consejos” del Martín Fierro nel mio spettacolo, ma invece di farlo con quattro uomini come l’originale, volevo farlo con ragazze e ragazzi. E l’abbiamo fatto, con Natacha, Cecilia Díaz, Oscar Gauna e me. E Norma non solo mi ha dato il permesso, ma mi ha persino regalato la cassetta con la musica originale.

La verità è che, al di là di tutto, se non fosse stato per la generosità del Maestro Santiago Ayala e di Norma Viola, non avrei potuto essere a Buenos Aires per sviluppare una carriera. E se non fossi stato richiamato da loro non avrei fatto nulla di quello che ho fatto finora nella mia carriera, la mia vita non sarebbe cambiata così tanto come è cambiata dall’86 a oggi.

«Io ho avuto l’onore di lavorare con il Maestro Osvaldo Pugliese, con i maestri Leopoldo Federico, Julián Plaza, il Sexteto Mayor, con il maestro Salgán, con la sua grande orchestra, l’ultima volta che si è esibito, e con tutti questi grandi maestri ho imparato che questo lavoro è molto fluttuante: una volta sei al top e un’altra volta sei in fondo. E di nuovo si può tornare da capo e così via.»

Quando ha conosciuto Vanina (Bilous)? Eduardo (Arquimbau) vi ha presentati?

Nella sua intervista ha detto di essere stato lui a mettere insieme la coppia. Sì, è vero. Avevo fatto l’audizione con la mia compagna de La Ventana, Anita Tortorella, e Vanina si era presentata con Fabián Salas, subito dopo aver smesso di ballare con Alejandro (Aquino), ma poi né Fabián né la mia compagna sono riusciti a farlo e quindi Eduardo mi ha chiesto di ballare con Vanina. E così abbiamo iniziato. La conoscevano già in Giappone perché aveva viaggiato, anche con Pugliese. Era già una grande ballerina di tango, coccolata dalla milonga, un fenomeno. Chi non va d’accordo con Vanina? Non conosco nessuno.

La verità è che è stata una partner molto importante. Soprattutto perché è stata una tappa di formazione. Abbiamo scoperto insieme molte cose, abbiamo inventato insieme cose che vengono fatte ancora oggi e continueranno ad essere fatte. E si perderanno nell’anonimato, molte di queste cose che abbiamo inventato noi due, che lei ha inventato quando era con me.

Dove vede queste cose oggi, sul palco o nella milonga?

In entrambi i luoghi. Per esempio, ha inventato di camminare all’indietro nel giro per generare più forza, perché le ho chiesto di girarmi con più velocità. Come se si facesse un giro, ma con una corsa veloce all’indietro in modo che l’uomo potesse fare un planeo lungo. Oggi si fa come una cosa normale, viene persino insegnata come parte del ballo sociale. E no, l’ha inventato su mia richiesta, per capirci, ma ha inventato molte altre cose, voleos combinati, ganchos in modi diversi, molte combinazioni.

La verità è che tutte le mie partner hanno sempre aggiunto qualcosa al ballo, alla coppia. Ho sempre cercato di avere una buona coppia di ballo, non di essere un grande ballerino, ma di creare una buona coppia. Ho sempre cercato di adattarmi a tutte le mie partner per avere una buona coppia.

Cosa definisce un buon partner di ballo?

Cinquanta e cinquanta. Se di tanto in tanto fissate lei e di tanto in tanto lui, e all’improvviso rimanete estasiati a guardare quello che fanno in due, quella è una coppia. Se invece vedo un grande ballerino e una grande ballerina, quella non è una coppia.

Poi vi siete recati in Giappone ed è lì che è esplosa la tua carriera nel tango.

Esattamente. Abbiamo trascorso quei tre mesi con Vanina in un’atmosfera molto positiva. Era molto interessante perché Eduardo aveva fatto una proposta molto interessante, in cui c’era un omaggio a Pugliese, e a noi toccava il piccolo pezzo del Recuerdo (anni dopo Roberto e Vanina avrebbero fatto questo pezzo con il maestro Pugliese, rimanendo la loro esibizione molto ricordata ancora oggi). Erano circa trentadue battute – perché in realtà le star dello spettacolo erano Gloria ed Eduardo – ma la curammo, la tirammo a lucido, come se fosse il grande assolo. Vanina aveva davvero tanta voglia di fare, e anch’io. E, grazie al Negro (Jorge) Torres che mi consigliò “Devi comprare una cinepresa e filmarti, così potrai correggerti,” ce l’abbiamo fatta. Anche lui, molto generosamente, ci ha filmati durante lo spettacolo, e poi ci guardavamo. Ho ancora quei video su Hi8 che abbiamo girato io o el Negro.

E dopo quel tour, chi sono stati i grandi nomi che hanno iniziato a telefonarle a casa?

In realtà, quando siamo tornati dal Giappone, è stata Vanina a dirmi: “Non ti interesserebbe ballare con Pugliese?” Così, appena tornati, c’era già del lavoro, mettiamo dopo due settimane, presso La Galleria del Tango Argentino.

Ma anche La Galleria era di Eduardo, non è vero?

Sì, Eduardo aveva ingaggiato Osvaldo per suonare con la sua orchestra in una cena spettacolo e noi ci siamo esibiti con Osvaldo e la sua orchestra. A quel punto fummo ingaggiati e iniziammo a ballare con Osvaldo. In seguito Osvaldo ha suonato nella milonga che si trovava dietro la cena, e questo è il video che ancora gira. Osvaldo disse: venite tutti vestiti di nero e chi è l’unico vestito di bianco? Carlos Copello (ride). Gli è sempre piaciuto vestirsi di bianco.

E com’era il Maestro (Pugliese)?

Era un uomo fantastico. Innanzitutto per la sua umiltà, ti faceva sentire uno di noi anche se era irraggiungibile. Potevi andare a casa sua quando volevi. “Vieni, vieni.” Non so come spiegarlo. Uscivamo dalle prove con Vanina e dicevamo: “Andiamo da Osvaldo?” e passavamo di lì, così, senza preavviso, e Lidia diceva: “Entrate, entrate.” La mattina si alzava e si esercitava al pianoforte, che si trovava nella sua stanza speciale. Si parlava di cose banali. Le cose serie che diceva le leggevo o le vedevo nei reportages. Non per niente, ma perché era così. Faceva sempre una battuta o due. Sul palco, ogni volta che passavamo vicino a lui, mi diceva “Molto bene, Robertito,” con un tono sardonico (ride). La prima volta ero sorpreso, poi ho capito che lo faceva apposta e, se non me lo diceva, mi mancava.

Questo perché c’era gelosia con l’orchestra. Perché se ballavamo sul palco, i musicisti dovevano arretrare di circa due metri. Così, quando andavano a provare, correvano davanti. E quindi quando facevamo le prove avevamo due metri, ma poi quando uscivamo avevamo un metro e mezzo. E come se non bastasse, spesso il palco non era così grande, soprattutto se si trattava di un vecchio teatro. Così avevo come riferimento il pianoforte di Osvaldo.

«Ricordo che quando chiamavo Osvaldo Maestro, lui rispondeva: “Maestro io? Maestro ciruela!” Conoscete il detto? “Maestro ciruela (prugna, n.d.t.), quello che vuole insegnare ma non ha una scuola.” “No, no, non sono un maestro,” diceva»

Ricordi qualche consiglio che ti ha dato Osvaldo?

Uno dei consigli più importanti che mi ha dato è stato quando mi ha detto: «Robertito, stai attento di notte. Se ti offrono qualcosa, dì che hai il raffreddore…» (ride).

Quello era Osvaldo, un fenomeno, una brava persona, una persona… Ecco! Una brava persona. Molti hanno detto che quando era più giovane era più scorbutico, più combattente. Quando lo conoscevo era un signore molto gentile. E che l’orchestra fosse una famiglia, non è vero! No, no, no (ride).

Beh, ci sono molti problemi in ogni famiglia… (ride).

Sì! È tutto a posto. Non c’era altro. Anche se devo precisare che con i cantanti ci siamo trovati molto bene. Erano dei fe-no-me-ni con noi. Abel (Córdoba), Adrián (Guida), super amichevoli. Sono ancora in corrispondenza con Abel; Adrián è morto mentre stavo ancora ballando con Pugliese, una grande perdita, una persona molto buona. Entrambi compagni di lavoro fantastici.

E poi ha continuato ad andare in tournée con Beba Pugliese, vero?

Con Beba Pugliese ho fatto due tournée in Giappone, la prima con Vanina Bilous e la seconda con Natacha Poberaj. Una cosa bella da sottolineare è che nel secondo tour con Beba ha suonato anche Carla Pugliese, la figlia di Beba, e abbiamo ballato su una sua canzone. Così ho avuto il piacere di ballare con le tre generazioni di Pugliese: padre, figlia e nipote.

E ha partecipato a Tango Argentino a Broadway e anche a Buenos Aires?

Nel 1992 ho partecipato al prolungamento di Tango Argentino al Lola Membrives, le ultime due settimane, e poi mi sono unito di nuovo per una performance speciale all’Astral, e nel 2000 a Broadway, e di nuovo nel 2004 per il compleanno di Tango Argentino.

E com’è stata questa esperienza?

Tango Argentino rappresentava l’apice. Ero appena tornato da una tournée con Vanina, con l’Orchestra di Osvaldo, e mio fratello mi disse che Claudio Segovia mi cercava per ballare con Carolina Iotti perché Pablo Verón andava al Lido di Parigi; e Vanina mi disse: “Che orgoglio, che bravo! Non preoccuparti per me, fallo, fallo e basta!” Così la sera stessa del mio arrivo, nella pensione dove vivevamo, mio fratello mi diede la coreografia e il giorno dopo andai a provare con Carolina al Lola Membrives. Facevamo La Cumparsita in stile francese e Tanguera, che Pablo aveva incorporato con il suo stile di danza con Carolina. Ma Carolina mi chiese di fare un’altra coreografia. All’inizio abbiamo mostrato a Claudio solo la variazione e lui ha detto: “Ok, mi piace. Ma voglio che voi la facciate con molte diagonali. Perché sento che la Tanguera è così, molto traslata sul palcoscenico, che va avanti e indietro con le diagonali, con le linee che si muovono in direzione del pubblico, linee rette, taglienti.” Per me era chiarissimo. Montammo il pezzo, glielo mostrammo, e Claudio disse: “Sì, perfetto. È molto buono. Lo mandiamo in scena oggi.” “Ah, bene.” “Ma ho un problema con te. Hai i baffi e per me lo spettacolo di Tango Argentino è senza baffi, perché i baffi mi ricordano molto il periodo della dittatura. Tu avresti qualche problema a raderti?” “Nessun problema!” Uscito da lì, andai dritto in farmacia, comprai un rasoio monouso e zac zac zac… mi tolsi i baffi.

E di tutta la sua carriera, quali momenti ricorda come particolarmente toccanti?

Quando ho iniziato a lavorare con Pugliese, perché significava che avevo un lavoro che mi avrebbe permesso di continuare a studiare. Perché sapevo di avere ancora molta preparazione da fare. E grazie a Vanina ho potuto studiare con Antonio Todaro. Mi ha proposto di seguire delle lezioni e io le ho chiesto: «Sì, ma… quanto costa?» E forse non era tanto, ma per me rappresentava quattro giorni della mia vita. Ma quando andai alla prima lezione dissi: «Uh, questa è la strada giusta!» Con Antonio capii da che parte stava il tango. Anche se non insegnava balli sociali, insegnava le serie, ma la cosa importante è che insegnava con la marca. Frequentavamo un corso una volta alla settimana e per il resto ci esercitavamo. Per fortuna Vanina era disposta a praticare cose che già conosceva. Era molto più ballerina di me, molto di più. Anche Eduardo (Arquimbau) mi ha dato un grande aiuto, perché mi ha permesso di esercitarmi, senza pagare, alla Galería del Tango.

Inoltre, iniziare a lavorare con Osvaldo ha permesso che i milongueros mi accettassero. Dico accettassero, perché io ero un gaucho. “Quindi ballerai con Osvaldo. Attenzione! Devi ballare con lo stile di Osvaldo. Devi stare molto attento a non danneggiare la musica di Osvaldo.” “E com’è lo stile di Osvaldo? Come posso non danneggiare la sua musica?” “E… sei molto gaucho. Devi smetterla di camminare sull’erba e calpestare di più l’asfalto.” “Ma come? Dimmi, fammi vedere”. “Ah, io non ballo in questo stile. Ma si vede che il lapis non è uno shaker per cocktail” (ride).

E com’era?

Elegante.

Stile Villa Urquiza?

Ni… Vi dico come me l’hanno spiegato: “Guarda l’orchestra, ragazzo, quale dei musicisti è il più elegante?” “Che ne so… il pianoforte?” “No! Il violino! Quello è il più elegante. Guardate come mette il braccio, a che altezza, quella è la postura per ballare Pugliese.” Ohhh! Con quelle parole ho proprio scoperto l’America (ride).

«…iniziare a lavorare con Osvaldo ha permesso che i milongueros mi accettassero. Dico accettassero, perché io ero un gaucho. “Quindi ballerai con Osvaldo. Attenzione! Devi ballare con lo stile di Osvaldo. Devi stare molto attento a non danneggiare la musica di Osvaldo.” “E com’è lo stile di Osvaldo? Come posso non danneggiare la sua musica?” “E… sei molto gaucho. Devi smetterla di camminare sull’erba e calpestare di più l’asfalto.” …“Guarda l’orchestra, ragazzo, quale dei musicisti è il più elegante?” “Che ne so… il pianoforte?” “No! Il violino! Quello è il più elegante. Guardate come mette il braccio, a che altezza, quella è la postura per ballare Pugliese.”»

Ora comincio a capire la passione di tutti quelli della tua generazione (e di un paio seguenti), di tutti quelli che hanno potuto studiare con quei milongueros, senza tanta tecnica: era davvero un’avventura imparare a ballare il tango, dovevi scervellarti, non solo con i piedi, per decifrare un passo. Come potevi non appassionarti! Ti scervellavi finché non trovavi lo yeite (il trucco, il modo segreto per riuscire a fare qualcosa, n.d.t.)!

E anche un sacco di lavoro per non far male, per non ferire; sì, perché per noi era molto importante guadagnarsi il loro rispetto. Perché potevi ballare il tango, imparare, ma per poter parlare da milonguero a milonguero, anche se andavi alla milonga ogni giorno, dovevi avere un diploma, diploma che non credo di aver ancora ottenuto.

E da quali altri milongueros ha preso lezioni?

Da Balmaceda (Miguel) quando era a Canning. Insegnava il tango sociale. Ti faceva camminare per tre mesi.

Impensabile oggi!

Neanche per sogno! Ma poi capivi perché ti faceva camminare per tre mesi. Era per entrare nel ritmo, per capire l’intenzione, per farti capire che ballare Pugliese non era la stessa cosa che ballare Di Sarli o D’Arienzo. E quando vedevi ballare i milongueros, era palese. Ho seguito anche lezioni di milonga con Pepito (Avellaneda). Con i Borquez, Carlos e María Inés; e anche con altri signori che non erano molto conosciuti. E con molti milongueros ho condiviso molte charlas (chiacchierate, spesso su argomenti riferiti al tango, n.d.t.), come con Poroto o Petaca.

Cosa mi può dire di Poroto, di Petaca? Non sono molti quelli che hanno condiviso con loro.

Ricordo le scarpe di Petaca con la punta molto marcata. Diceva sempre che era molto milonguero perché stilizzava il piede. E in un certo senso aveva ragione. In seguito mi disse: “Devi camminare facendo gli otto. È questo lo yeite del tango. È lì che c’è l’atmosfera.” Ed è vero, ho seguito quella tendenza, che poi è diventata camminare in linea, ma con l’intenzione di fare ochos; per me, è ciò che dà cadenza al tango. E qui sta l’essenza del tango, quindi aveva ragione. Oggi possiamo spiegarlo dal punto di vista della tecnica, e come la cadenza abbia a che fare con l’anca o con il busto, o con la dissociazione, o con l’associazione, e abbiamo duecento milioni di cose tecniche di cui parlare; ma, a quel tempo, quello che mi disse ti dava già un vaivén (movimento ondeggiante, n.d.t.) che oggi chiamiamo cadenza. Ed è un bene, perché quando lo fai senti che c’è anche la musica.

Un’altra cosa che ricordo di Petaca è che marcava la ragazza anche facendo pressione sulle gambe -cosa che non si usa più- e aveva una cadenza molto bella. E poi figure che non sono molto conosciute, quindi non molto… standard!

No, non avevano nulla di standard.

No! Petaca, per esempio, faceva una meravigliosa sacada di tacco che gli stava bene. Aveva un sacco di cose del genere, piccole cose, che erano belle, molto belle. Il suo modo di parlare era il tango. A volte parlava della naifa (termine lunfardo per indicare una ragazza, n.d.t.), termine che già non era in uso nemmeno di quell’epoca, ma lui continuava ad usarlo.

E chi erano le milongueras che ballavano con te?

La Negra Margarita. In realtà, la prima volta veniva lei e ti chiedeva di ballare. Dopo di allora l’ho sempre, sempre, sempre invitata. Martita Antón. E altre signore che purtroppo non ci sono più.

«Quando ho chiesto: “Che cos’è il tango?” lo hanno definito con tre parole: eleganza, musicalità e ballo con un’altra persona. Per me le basi sono queste: il tango è elegante. Ma deve anche avere fango, ovviamente. A volte si vede una coppia nella milonga che balla benissimo, stupendamente, ma non ascolta la musica, fa i passi a memoria, ci si rende conto che non si può andare a quella velocità se non si sta ballando a memoria, perché è impossibile improvvisare marcando a quella velocità. Quindi è una menzogna, si balla una menzogna in modo da mostrarti, in modo da farti contrattare.»

Quale altro momento speciale ricorda della sua carriera? Uno di quelli in cui ha detto “Wow, guarda dove sono arrivato!”

È successo che quando Osvaldo (Zotto) e Guillermina (Quiroga) si lasciarono, gli era appena stato offerto uno spettacolo al Michalengelo, che stava riaprendo dopo molto tempo. Avevano appena lavorato lì con Miguel (Zotto) e Milena (Plebs) in una versione ridotta di Tango X2, ma Miguel era in tournée. Poi, quando Osvaldito si separò da Guillermina, telefonò a Vanina per farle sapere che erano alla ricerca di una coppia. Così andammo, ci presentammo. In quel primo incontro conobbi Horacio Ferrer e il maestro Berlingeri che sarebbe stato lì con la sua orchestra. Lui odiava i ballerini. Ma quel giorno facemmo l’audizione con Berlingeri. Ci chiese cosa volevamo ballare e suonò Milonga de mis amores. Poi arrivò anche Adriana Varela, che all’epoca non era ancora molto conosciuta, e lui suonò Uno per farla cantare. Poi arrivarono i Los Borquez e ci dissero che Horacio avrebbe messo insieme lo spettacolo le due coppie, l’orchestra Berlingeri – anche se poi fece solo due spettacoli perché andò in tournée e arrivò Carlitos Buono – e Goyeneche. Immaginate un po’! Il Polaco, Carlitos Borquez e io eravamo nello stesso camerino! È stato pazzesco! Ho condiviso il camerino con loro!

E lo spettacolo ha funzionato a meraviglia, soprattutto perché c’era il Polaco, che non si esibiva di notte da molto tempo. E cominciarono a venire persone come Sandro, Fito Paéz, Charly García, Julio Bocca, tutte persone che venivano per lui e che portavano altre persone della scena artistica. E io andai a invitare il Maestro, Chúcaro. E lui è venuto, cosa che non faceva mai, perché stava ficcato nella sua grotta ed era stato molto difficile farlo uscire. Quando ho detto al Polaco che Chúcaro stava arrivando, mi ha detto «Noooo?! Ed è stato fantastico quando alla fine dello spettacolo il Maestro è venuto in camerino a salutarci. Erano tutti dei geni e si conoscevano, si guardavano e ridevano. Ridevano l’uno degli aneddoti dell’altro.

In uno di questi momenti le è venuto in mente il ragazzo che ha iniziato a ballare a Jujuy?

No. In nessun momento. Sarebbe stato terribile. O sarei entrato in una terribile crisi di panico perché non mi sentivo degno di stare in quel posto, oppure, forse, mi sarebbe successo l’esatto contrario e avrei fatto il presuntuoso, come tanti miei colleghi che hanno avuto il loro momento di follia di pensare di essere Gardel e Lepera. Ho avuto l’onore di lavorare con il Maestro Osvaldo Pugliese, con i maestri Leopoldo Federico, Julián Plaza, il Sexteto Mayor, con il maestro Salgán, con la sua grande orchestra, l’ultima volta che si è esibito, e con tutti questi grandi maestri ho imparato che questo lavoro è molto fluttuante: una volta sei al top e un’altra volta sei in fondo. E di nuovo si può tornare da capo e così via.

C’è ancora qualcosa da fare?

La verità è che ho molte cose da fare, ma non riesco più a farle. Non posso farle fisicamente, ma penso che qualcun altro potrebbe farle.

Sono un ammiratore della danza classica, soprattutto dell’epoca di Nureyev. Ricordo che una sera, mentre guardavo la televisione, vidi Rudolf Nureyev che ballava El Quijote, una cosa straordinaria, mi fece impazzire. Poi arrivò mio padre e gli dissi: “Guarda come balla, vorrei imparare.” “Non se ne parla! Tu continua con il folklore se vuoi imparare.” Forse se mio padre non l’avesse pensata così, forse avrei fatto danza classica, forse, non si sa mai. Ho preso lezioni a 15 anni, proprio per fare salti e piroette. E quando sono tornato da Buenos Aires a Jujuy, alla fine dell’86 e nell’87, ho preso di nuovo lezioni di danza classica al Balletto della Provincia con la Señora Scilingo, e lì è stato girato El Quijote e ho interpretato due personaggi: Don Chisciotte e il torero.

E guarda un po’, nel 2005, durante il mio primo tour in Europa, è arrivato un tizio che mi ha detto di essere un produttore e di volerci ingaggiare. Luigi Pignotti, con cui abbiamo lavorato per quindici anni, con due stagioni, invernale ed estiva. Era stato il manager di Nureyev per venticinque anni. Così, attraverso lui e sua moglie, ho conosciuto molto Nureyev.

«Tu non devi considerarti un gaucho, devi considerarti un ballerino. E se sei un ballerino devi ballare molto bene il folklore e il tango.»

Gli disse El Chúcaro a Roberto.

Come vede il tango e il folklore oggi?

Tutto è cambiato, tutto è più veloce, tutto prima, subito. Non è che voglio tornare indietro di quarant’anni, i ragazzi hanno un modo diverso di fare le cose, ma credo che noi fossimo più creativi, più lavoratori manuali nello scoprire le cose.

Come artigiani?

Appunto, artigiani del tango. Scoprire cose in cui loro, Chúcaro, Antonio, avevano messo la loro fantasia. Erano molto fantasiosi, incredibilmente creativi. Credo che oggi manchi il tempo da dedicare, come avevamo noi, soprattutto negli anni ’90, poiché già poco dopo si correva dietro alla carota o perché si doveva comprare una macchina o un appartamento. E poi dici “se avessi dedicato più tempo a quest’altra cosa, forse oggi avrei ottenuto di più.”

Oggi sono in una fase di aggiunta di altra cultura. Per esempio, ora voglio presentare una cueca e un carnavalito con mia moglie, ma per questo, come le ho detto, deve andare a Jujuy.

Perché si deve andare a Jujuy per poter ballare la cueca?

Perché fa parte di una cultura che bisogna conoscere, altrimenti è solo plastica. Se non si riesce a essere un grande ballerino, ci si può muovere molto bene, ma si manca di capire perché si balla un po’ accovacciati, perché non si capisce il clima che c’è lì. Quando sarete lì e il vento arriverà da davanti e dovrete chinarvi, allora capirete perché dovete farlo. E vi renderete anche conto, quando vedrete quelle persone che piantano i loro ortaggi dalle 6 del mattino alle 6 di sera, perché i loro corpi sono danneggiati e/o abituati a una postura che produce una curva, che è quella che dovete acquisire per sembrare di quel posto.

Ho sempre orientato la mia ricerca in questo modo, verso l’analisi. Se cercavo un tema, per esempio Boedo, dicevo: vediamo quante versioni ci sono di Boedo? E le ascoltavo tutte fino a scegliere quella che meglio rappresentava il tema, soprattutto nell’epoca in cui lo fece il suo autore. “Ok, andiamo a vedere com’era” documentiamoci, perché il tema è sicuramente impregnato di quell’epoca. Ho imparato questo modo di studiare da Chúcaro. Diceva sempre la stessa cosa: “Ho la cattiva abitudine di comprare libri e di leggerli.” Credo che sia fondamentale documentarsi. Perché molti hanno solo ripetuto ciò che hanno sentito e aggiunto cose che ritengono possano essere successe. Io invece posso credere a qualcuno quando mi presenta un documento, per esempio un video.

E cosa la preoccupa del tango oggi? Che si tratti di tango sociale o di tango da palcoscenico.

Per quanto riguarda il tango escenario, mi sembra che al giorno d’oggi stia attraversando un momento fantastico, sia in termini di musica che di danza. Ascolto molti nuovi gruppi e mi sembra che stiano arrivando cose molto belle, molto buone. Non solo in Argentina, ma anche in Uruguay. Si suona un tango tradizionale, ma con testi aggiornati, con cose che sono attuali oggi.

Mi preoccupa il fatto che gli stili si stiano un po’ mescolando. Mi sembra che nel Mondiale di Tango ci dovrebbero essere altre categorie. Mi rallegro della creazione della categoria Senior, perché tutto è andato così veloce che le persone tra i 35 e i 40 anni si sono sentite escluse da tutto. Mi sembra che si debbano creare altre categorie, per fare anche un tango acrobatico, perché ci sono ragazzi che lavorano duramente e molto bene per fare acrobazie con una certa essenza di tango, il che è un lavoro molto difficile. Mi sembra che il tango acrobatico sia cresciuto molto e che meriti una nuova categoria a sé.

E per quanto riguarda il tango sociale, quello che ho visto in Giappone molti anni fa sta accadendo in Europa, dove un giorno mi sono sorpreso di vedere persone che arrivavano alla milonga con un asciugamano, come se andassero in una palestra, perché dovevano ballare tutto il tempo. La sudorazione nella milonga c’è sempre stata, non è una novità. Ma quello che ho imparato e che ancora faccio è portare un fazzoletto. Il problema è che questo ha a che fare con il fatto che quando la gente va alla milonga deve ballare TUTTO, non si possono saltare né le cortinas né altro, perché si ha un’ora e mezza per andare alla milonga a ballare e poi si deve andare a casa a dormire.

«Io vado alla milonga per divertirmi e, in questo senso, mi preoccupo di più di far ballare la persona con cui sto ballando, che di fare il passo della sacada, o l’enrosque, o il doppio enrosque, o la tripla volcada per mostrarmi, e per il «bravo!» e l’applauso. Come professionista ho già il palcoscenico… Succede che è difficile scendere dal palco, ma se si vuole, si impara.»

Quando ho chiesto: “Che cos’è il tango?” lo hanno definito con tre parole: eleganza, musicalità e ballo con un’altra persona. Per me le basi sono queste: il tango è elegante. Ma deve anche avere fango, ovviamente. A volte si vede una coppia nella milonga che balla benissimo, stupendamente, ma non ascolta la musica, fa i passi a memoria, ci si rende conto che non si può andare a quella velocità se non si sta ballando a memoria, perché è impossibile improvvisare marcando a quella velocità. Quindi è una menzogna, si balla una menzogna in modo da mostrarti, in modo da farti contrattare.

Dove vedete il fango del tango? O dove è andato lei a cercarlo?

Il fango del tango ce l’avevano i milongueros. Oggi lo vedo, forse, nei luoghi meno affollati. Il fango del tango ce l’hanno ancora quelli che, quando ballano, usano la picardía (la furbizia, l’astuzia pratica nel saper tirarsi fuori d’impaccio, anche con un po’ di malizia, n.d.t.), il “pentitismo,” quando per risolvere un errore fanno qualche movimento o mettono qualche passo che si capisce essere naturale per quella persona, che stanno ballando così perché quella persona è così, che non stanno facendo una danza di plastica dove tutto è perfetto.

«Il fango del tango ce l’avevano i milongueros. Oggi lo vedo, forse, nei luoghi meno affollati. Il fango del tango ce l’hanno ancora quelli che, quando ballano, usano la picardía (la furbizia, l’astuzia pratica nel saper tirarsi fuori d’impaccio, anche con un po’ di malizia, n.d.t.), il “pentitismo,” quando per risolvere un errore fanno qualche movimento o mettono qualche passo che si capisce essere naturale per quella persona, che stanno ballando così perché quella persona è così, che non stanno facendo una danza di plastica dove tutto è perfetto»

Si guarda il Mondiale e tutti sono vestiti quasi allo stesso modo perché sono stati realizzati dallo stesso sarto o dallo stesso stilista. Questo non è tango. È bene essere eleganti, ma bisogna trovare la propria personalità.

La cosa positiva di oggi è che le scarpe ballano quasi da sole. Perché quelle scarpe pesano al massimo, non so, 10 grammi? Quando abbiamo iniziato, abbiamo ballato con le nostre scarpe da strada. Davvero! Le scarpe che oggi conosciamo come scarpe da tango, specifiche, sia da uomo che da donna, le abbiamo portate dal Giappone, perché nei nostri viaggi andavamo da Chacott, un’azienda che ancora oggi vende scarpe e abbigliamento per le danze. Un giorno vidi Eduardo (Arquimbau) con una scarpa strana e gli dissi: “Ma quanto è morbida quella scarpa! E così con il Negro Torres andammo da Chacott e comprammo le nostre prime scarpe. Poi cercai un calzolaio a Buenos Aires e gli dissi: “Fammi delle scarpe come queste, ma con quest’altra forma.” Ed è così che è nata l’industria delle scarpe da tango. Occhio, non che io dica di averla iniziata! Non posso dirlo. Non è che l’ho inventato io, Eduardo l’aveva già scoperto, io ho seguito le sue orme.

Come vede il folklore oggi e quali sono le sue preoccupazioni?

Mi preoccupa così come mi preoccupa il Balletto Nazionale. Non è che io voglia che rimanga chucariano – anche se mi sembra che le coreografie e le opere lasciate da Chúcaro e Norma funzionino ancora – ma dopo Norma e Nidia Viola coloro che sono subentrati hanno cercato di fare del Balletto Nazionale il Balletto Nazionale Contemporaneo. E quando hanno raggiunto il loro obiettivo, quello di avere il loro balletto contemporaneo, hanno lasciato il Balletto Nazionale con questa contaminazione del contemporaneo e l’assenza del folklorico, e quindi tutto diventa distorto, e l’autentico perde il suo valore. Perché dove andranno a guardare tutti gli altri ragazzi che si dedicano al folklore per ispirarsi se non al Balletto Nazionale?

E perché organizzare una milonga, oltre a tutto il resto che fa?

La milonga è importante per la parte sociale. In altre parole, per le persone che non sono professionisti. Perché seguire un corso di tango? Non perché se lo prendano, come dico io, soprattutto qui in Germania, come se si andasse in palestra. Ballar tango non è andare a fare ginnastica. È importante trasmettere queste cose. È una cosa fondamentale per cui mi impegno.

E pensa che questo sia trasmesso meglio nella milonga che nelle classi?

La milonga è il luogo sociale in cui trasmettere la parte culturale. E noi argentini, o meglio quelli di noi che hanno più esperienza – e non solo gli argentini: perché c’è molta gente al mondo che studia e che si “argentinizza” o si “porteñizza” – abbiamo il dovere di trasmettere questa parte culturale. Ovvio che ci sono persone che si oppongono: «No, perché a noi giapponesi non piace questo o quello…», oppure «No, perché a noi colombiani piace quest’altra cosa…», beh, posso rispettarvi, ma se state facendo una danza specifica, nata in un paese e attraverso una cultura specifica, penso che dobbiate cercare di conoscere quella cultura.

«Io credo che la socialità dia al tango la sua anima. Perché è così che è nato, per socializzare. Al di là delle duecento teorie su come è nato il tango… fondamentalmente è nato per socializzare.»

Però, Roberto, faccio l’avvocato del diavolo: posso capire che per un argentino sia prezioso approfondire la conoscenza della sua cultura, ma a uno straniero che vuole solo ballare, cosa gli porta stare in milonga? E non mi riferisco alla parte del ballo perché può essere presa, proprio come dicevamo, come una palestra, uno spazio per gli allenamenti. Lei sta parlando di qualcos’altro, di socializzare nella milonga e acquisire codici, i famosi codici, che in realtà non sono altro che i nostri modi di relazionarci. Cosa aggiunge questo al tango?

Credo che la socialità dia al tango la sua anima. Perché è così che è nato, per socializzare. Al di là delle duecento teorie su come è nato il tango e se fosse legato alla prostituzione o meno – a questo io non ci credo molto; sono molto aperto a molte altre idee, fondamentalmente è nato per socializzare.

Vi faccio un esempio: ora che eravamo a Buenos Aires, una sera siamo andati al Marabù, avevamo prenotato, ma siamo arrivati tardi e la prenotazione è saltata. Ci hanno chiesto scusa e ci hanno detto “ma avete posto, vedete dove volete sedervi.” “Nessun problema,” abbiamo fatto tre passi e abbiamo visto persone che conoscevamo, sedute nei posti a sedere a bordo pista: “Hey,venite qua!” Ci siamo seduti lì, abbiamo parlato per tre ore, non abbiamo ballato affatto, ci siamo solo raccontati delle cose. E poi: “Oh, che bel tango! Ce lo balliamo?” “Dai, balliamo.” Questo è il tango.

Incontrare gli amici ci predispone in modo diverso all’abbracciare, al ballare?

Assolutamente sì. Quando si ascolta una musica che ci emoziona e si è rilassati, felici, si affronta in modo diverso l’atto di ballare quella tanda con la persona con cui si stava parlando, scambiando o ricordando cose.

E predispone in modo diverso al ballo, in modo tale che possa manifestarsi quella picardía che porta il fango al tango, perché, al sentirci più liberi, più rilassati, tutto è più un gioco, e se appare un errore non è un problema?

Proprio così! Ci predispone a non avere paura di sbagliare. Perché sbagliando si impara, si cresce.

È come lo studente che viene a lezione, tutto chiuso in se stesso, e quando se ne va lo vedi felice e dice: «Oh, quanto mi ha fatto bene la lezione». Sono molto felice perché la classe dovrebbe essere così, non qualcosa di rigido, dove un super-insegnante dice sempre allo studente: «No! Non così!», «No! Stai sbagliando!” Ricordo le difficoltà che ho avuto per migliorare il mio tango con insegnanti molto severi, e ricordo che alcuni che non sapevano nemmeno come spiegare e si limitavano a dirti «Guarda come faccio io e fallo», e la volta successiva lo cambiavo.

Anche se – devo dire che questo ti dava anche un’agilità di testa che oggi lo studente non ha più, con tutte le spiegazioni che riceve. Il tango è diventato più professionale e credo che da un lato sia un bene, ma dall’altro non ha più quel… quel «non so che» … (ride).

Quello yeite…

Io faccio in modo che non vada smarrito. Quando guardavo come lo faceva il milonguero o la milonguera, quello che mi interessava di più era la maniera di farlo, non solo la combinazione dei passi, ma come respirava, come pestava il suolo, come muoveva il corpo, come lo marcava, che cadenza avevano in corpo, come muoveva il ginocchio verso l’interno e si appoggiava su di esso, il modo di accentuare la musicalità, tutto questo era la cosa più importante per me da osservare, perché loro non riuscivano a spiegarmelo.

Il che verteva più sull’interpretazione che sulla meccanica della danza.

Naturalmente. L’esempio migliore è un aneddoto con Teté (Rusconi). Ricordo che una volta gli dissi: «Ma che cadenza hai quando balli il vals!» «Certo, perché ho una gamba più corta dell’altra», (ride). Questa era la sua spiegazione della sua cadenza. Diciamo che ciò che il tipo aveva come difetto, lo ha trasformato in un punto di forza. Il tango è questo. Quindi, credo che la professionalizzazione vada bene, ma si perde un po’ di quella picardía che ti aiuta a risolvere le cose lì, sul momento.

Come è successo l’altro giorno in classe. Dico loro: “Ora fate girare la ragazza e fatele mantenere il ritmo.” “Ma io cosa faccio?” “Le fai segno di girare.” “Ma con il mio piede, cosa faccio? Dove metto il piede? Faccio la sacada?” Lo studente è andato in panico perché ha imparato con i passi. Il giro mettendo i passi per fare una sacada, o qualsiasi altra cosa, è per i professionisti, per i milongueros avanzati, è stato fatto per i professionisti, ma, in realtà, le cose più importanti sono ballare la musica, che l’altra persona possa seguirti, che tu possa marcarla.

Sarebbe stato possibile rimanere fermi mentre lui fa girare l’altra persona?

Assolutamente, ma per chi ha posto questa domanda quella era un’opzione inverosimile, non poteva essere, non esiste fare una cosa così. E questo è terribile perché significa che non si è capito lo spirito del tango. È così che si perdono il piacere proprio e il piacere dell’altra persona.

«Quando il tango è nato, all’inizio del secolo scorso, la gente lavorava 18 ore al giorno e se andava a ballare il tango era per divertirsi, non aveva intenzione di passare un brutto momento, ma uno piacevole. Quindi non bisogna soffrire per imparare a ballare il tango, bisogna divertirsi perché è una forma di espressione… Divertitevi! Perché se non ti diverti, sei fuori strada. Se soffri, non va bene. E anche quando lo si sceglie come professione, come disciplina, se non ci si diverte, se non te lo gusti, non si è sinceri e non si trasmette nulla. E la cosa peggiore è che si finisce per abbandonare il tango.»

E quale sarebbe lo spirito del tango, come dice lei, il divertimento e l’allegria, quello che lei dice si perde quando il ballo diventa professionalizzato?

E… io credo di sì. Questo è il tango sociale. Almeno per me. Vado alla milonga per divertirmi e, in questo senso, mi preoccupo di più di far ballare la persona con cui sto ballando, che di fare il passo della sacada, o l’enrosque, o il doppio enrosque, o la tripla volcada per mostrarmi, e per il bravo! e l’applauso. Come professionista ho già il palcoscenico, nella milonga mi preoccupo di più della persona con cui ballo perché voglio ballare con quella persona, altrimenti mi annoio. Succede che è difficile scendere dal palco, ma se si vuole, si impara.

Perché è difficile scendere dal palco?

Perché questo riconoscimento si trasferisce – o lo si vuole trasferire – a tutti gli ambiti. Arrivi a una milonga e “Oh, è arrivato il maestro Roberto Herrera,” quando volevi passare inosservato, stare con i tuoi amici e rilassarti. A volte ti mettevi una maschera perché sarebbe sufficiente che dicessero: “Oh, salve, sei venuto, che bello!” e basta. Invece no, fin dall’ingresso: “Oh no, lei non paga.” E perché non dovrei pagare? Come organizzatore devi pagare l’elettricità, le tasse, un sacco di cose, oltre a tutto il tempo che devi dedicare alla preparazione e al dopo milonga. Non dico che alla fine della serata guadagnerai molto, ma l’idea non è nemmeno andarci in perdita.

E cosa ne pensa dei corsi di tango sociale? Perché stanno diventando sempre più tecnici?

Sì, ci sono studenti qui in Germania che mi dicono che non insegno come altri insegnanti che mi dicono che sono molto severi, soprattutto quelli che non sono argentini. Va bene, ma il tango non è quello. Il tango è nato gioioso. Non è nato con il Pugliese dell’ultima fase, superdrammatico. Quando è nato, all’inizio del secolo scorso, la gente lavorava 18 ore al giorno e se andava a ballare il tango era per divertirsi, non aveva intenzione di passare un brutto momento, ma uno piacevole. Quindi non bisogna soffrire per imparare a ballare il tango, bisogna divertirsi perché è una forma di espressione. Ed è questo che noi insegnanti dobbiamo trasmettere. Non dobbiamo credere di essere San Martín o Belgrano e di essere su un piedistallo e perciò intoccabili. Guardate, io faccio questo mestiere da 50 anni e questo mi dà la possibilità di dirvi: “Divertitevi! Perché se non ti diverti, sei fuori strada. Se soffri, non va bene. E anche quando lo si sceglie come professione, come disciplina, se non ci si diverte, se non te lo gusti, non si è sinceri e non si trasmette nulla. E la cosa peggiore è che si finisce per abbandonare il tango.”

«Penso che per andare avanti non dobbiamo dimenticare le radici. Atahualpa Yupanqui, che era un amico intimo di Chúcaro, una volta, quando si trovava nella casa del Maestro, disse: “Per far vivere i bambini non è necessario uccidere i nonni.”»

Occhio però, che iocredo che i corsi siano molto importanti, soprattutto per i ballerini professionisti. Dobbiamo continuare sempre a prendere lezioni, è il modo per rimanere, soprattutto, aggiornati. Penso che sia sempre positivo scambiare le conoscenze. E il punto di vista di un esterno è molto importante. Noi continuiamo a prendere lezioni.

Dopo 50 anni vai ancora (con enfasi) a prendere lezioni?

Sì, sì, prendo lezioni. Spesso vado ai corsi di gruppo dei miei colleghi senza dirglielo.

E come reagiscono alla presenza di Roberto Herrera nelle loro classi?

A dire il vero chiedo che non mi presentino o altro, perché sono molto interessato anche al punto di vista dello studente. Per esempio, mi è capitato in classe che una ragazza mi dicesse: “Oh, mi stai stringendo forte la mano,” e aveva ragione: io non me ne ero accorto, e i miei studenti e la mia compagna non me l’avevano detto.

Che dedizione avete nei confronti del vostro tango – per continuare a migliorarlo, per esporvi alle critiche di chi ha meno esperienza, o meno esperienza e carriera, di voi!

Ma penso che sia un bene perché, appunto, la persona che non ha tante conoscenze è più sincera. Non come molte volte in cui, per rispetto e cose del genere, ti dicono qualcosa, sì, però non così direttamente. Quindi, quello è un valore aggiunto.

Ha ancora la sua compagnia?

Sì! Difatti stiamo preparando uno spettacolo. E continuo a insegnare insieme a Ani (Andreani), mia moglie, a Monaco e, in Italia, a Milano e a Modena.

Cinquant’anni di professione e non ti fermi mai! (ride)

No! A volte la gente pensa che io sia in pensione, ma non è così! Un dato interessante: parlando con mia moglie, abbiamo contato che ho dato 28.000 ore di lezione. Incredibile! Tre anni e due mesi e mezzo di lezioni!!!!

Vuoi dire qualcos’altro per concludere, Roberto?

Non voglio dimenticare di menzionare mio fratello Tani, Estanislao Herrera, la mia fonte di ispirazione, il mio sostegno totale. Molte delle cose che ho fatto in questa professione non sarebbero state possibili senza il sostegno di mio fratello, anzi senza il suo sacrificio, direi! Ha fatto spesso dei sacrifici perché io potessi viaggiare, esibirmi. È stato lui, per esempio, a rimanere con i miei genitori, che erano già anziani, affinché io potessi viaggiare. Devo a lui molte cose. La famiglia è molto importante: mia sorella María Inés; mia moglie che, da quattro anni a questa parte, soprattutto durante la pandemia che è stata molto dura per me, è stata il mio grande sostegno, senza la quale non avrei potuto continuare a fare tutte queste cose; i miei figli: Mavi, Tiziano e Jasmin.

E vorrei ringraziare te per avermi concesso il tuo tempo, per essersi dedicata alla divulgazione di ciò che ognuno di noi può contribuire al tango. È fantastico, è molto positivo, perché altrimenti ci sono cose che andranno perse. Perché in realtà è già successo, abbiamo perso una documentazione preziosissima. Non solo della danza, ma anche della musica. Penso che per andare avanti non dobbiamo dimenticare le radici. Atahualpa Yupanqui, che era un amico intimo di Chúcaro, una volta, quando si trovava nella casa del Maestro, disse: “Per far vivere i bambini non è necessario uccidere i nonni.” E molte volte, in tempi recenti, ho visto ragazzi che giungevano a diventare campioni e non nominavano nessun insegnante. Non so, non hanno preso lezioni da nessuno? Sono tutti autodidatti, tutti fenomeni? Quando per me è un orgoglio dire che sono passato per le mani di tale e tal altro maestro. Per andare avanti, non bisogna dimenticare le proprie radici. E non è che il Maestro vivesse in una caverna, come vi ho detto. Con lui ho imparato anche che ci sono molte cose che funzionano per un po’, ma poi non funzionano più e bisogna aggiornarsi.

Andare avanti, ma senza dimenticare le radici.

Andare avanti, ma senza dimenticare le proprie radici. Come hanno fatto loro, non è così difficile.

Beh, forse sì, perché i tempi vanno avanti e, come hai detto tu, non c’è tempo per fermarsi a pensare, o ripensare, o studiare, o creare. Ma continueremo insistendo per chi e attraverso chi ha voglia di fermarsi a leggere un’intervista come questa. Grazie mille, Roberto, per aver condiviso così generosamente tanta esperienza.

I sentimenti si alleggeriscono e l’anima si solleva da terra grazie al gioco ritmico dei piedi. La solitudine cessa di essere in agguato se le mani si intrecciano. Il dolore non è più radicato e la gioia si ricrea quando le braccia si alzano verso il cielo. L’abbraccio che sostiene arresta la vertigine prodotta dal vuoto dell’essere. La straordinarietà dell’esperienza ne incoraggia la ripetizione fino quasi a ritualizzarla.

Custodi della memoria, le danze folkloriche o popolari custodiscono la storia di un popolo e la sua saggezza. Come mezzo di trasmissione, raggiungono il punto in cui la rappresentazione crolla e le parole falliscono. Hanno il potere di trasmettere in eredità i modi di vivere – i modi di fare della quotidianità, di tutta una vita – alle generazioni future. In breve, la loro cultura. A patto che non vengano spogliate del loro spirito e ridotte a una meccanizzazione coreografica.

Di cosa parlano, allora, le nostre danze, cosa dicono della nostra storia e della nostra cultura? Chiediamoci – cosa si cerca nell’abbraccio del tango, cosa si cerca in quei fazzoletti alzati al ritmo di una zamba, cosa si cerca nel tamburellare dei piedi in una chacarera, cosa si cerca in quelle braccia alzate? Borges diceva che se esistesse un archetipo dell’argentino, uno dei suoi attributi sarebbe l’ospitalità. La storia che oggi ispira questa riflessione – come altre che abbiamo apprezzato in precedenza – lo conferma; e ci autorizza ad aggiungervi la solidarietà. O non l’abbiamo già evidenziato con il suo nome più creolo parlando della gauchada?

L’ospitalità, come abbiamo già detto, o è incondizionata o non è. Solo quando viene offerta a chi suscita la nostra ostilità piuttosto che la nostra ospitalità è una virtù sincera. Allo stesso modo, la solidarietà si esercita a partire dal rispetto della dignità dell’altro, riconoscendogli il diritto di essere un suo simile, e in questo senso vale molto più rispetto alla tanto commercializzata empatia che arriva solo a sentirsi come l’altro, ammesso che fosse possibile. La solidarietà parla di commuoversi con e per l’altro, di commuoversi per ciò che l’altro soffre, di fare qualcosa per l’altro nella misura in cui, come ciò che ispira l’ospitalità, riconosco in quell’altro colui che ho potuto essere in passato o che potrei essere in futuro.

Non siamo forse assetati di questi affetti oggi come lo era il criollo quando vagava nella vastità della pampa, o l’immigrato senza famiglia che arrivava al Río de la Plata? Non era forse alla ricerca di questi affetti che la gente si riuniva in celebrazioni che con il tempo presero la forma della peña o della milonga? Comprendiamo, quindi, qual è il patrimonio culturale che queste custodiscono al di là delle sequenze di passi; quale ricchezza stiamo offrendo a tutti coloro che vogliono impararli; e perché non dobbiamo lasciare che la spinta dell’utilitarismo, che la ricerca di un fine in tutte le cose, spazzi via queste danze, trasformandole in una ginnastica senz’anima? Perché fanno parte di ciò che ci definisce come esseri umani e, in questo senso, servono oggi come una forma di resistenza di fronte a tanta disumanizzazione.

Flavia Mercier