Bailarina de tango, folklore argentino y de todas las formas de danza que la vida le dejó explorar, coreógrafa y directora de grupos de baile, con casi 40 años de trayectoria profesional, Olga Besio representa una de las voces más autorizadas en el mundo del tango danza. Empezó a bailar tango aprendiendo de forma autodidacta, casi en cuanto comenzó a caminar; y a los cinco años ya comenzó sus estudios formales de danza clásica. Destaca su formación como profesora de folclore en la Escuela Nacional de Danzas en medio de un infinito número de cursos que realizó con grandes maestros de otros tipos de danzas. Además, cursó estudios de pintura (habiendo llegado a exponer en el Salón Nacional de Artes Visuales), escultura y grabado, y las carreras de Magisterio en Bellas Artes y Filosofía. En su extensísima labor docente, destacan la creación del primer seminario de enseñanza del tango social de manera gratuita y masiva en Centro Cultural General San Martín, y su renombrado taller y grupo artístico “Tango con niños”, en el cual se formaron sus hijos, Ariadna y Federico Naveira. Se desempeñó durante muchos años en la Escuela Nacional de Danzas de Buenos Aires (hoy municipal), Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, escuelas primarias, secundarias, técnicas y Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, dictando diversas asignaturas. Fue invitada a formar parte del Anuario Mundial “Who’s who in dance” y del Consejo Internacional de la Danza (CID) dependiente de la UNESCO. Como bailarina y coreógrafa se presentó en el Teatro Colón, el Teatro Nacional Cervantes, y en varios teatros privados, así como en renombradas milongas porteñas. Olga Besio, un alma bailarina que se volvió maestra porque su pasión por el tango y la danza eran tan grandes que no cabían en su cuerpo, la desbordaban. Sirva, entonces, esta entrevista como homenaje a la gran maestra, tras su reciente partida, el pasado octubre.

Querida Olga, remontémonos al principio. En una entrevista con Pepa Palazón, vos contabas que empezaste a bailar tango escuchando la radio cuando eras muy chiquita, unos cuatro años…

Sí. O menos. Tres, dos…

¿Estaba puesta la radio y a vos te llamaban la atención los tangos, o cualquier canción?

A mí me gustaba bailar. Eso, por un lado. Y me gustaba el tango, andá a saber por qué… Eso, por otro. Lo que yo recuerdo no es tanto que estaba puesta la radio, sino haber descubierto los botoncitos de la radio. Ahí tenía unos tres años… menos… no sé… Había descubierto que con un botoncito aparecía el sonido y con el otro iba cambiando hasta que aparecía el tango.

Ajá. Entonces, lo buscabas hasta que lo encontrabas.

Sí.

¿Y qué “salía” de vos que te fue llevando a bailarlo?

Yo jugaba con la música. Y con el movimiento.

«…yo a la música la pensaba bailada.»

Sorprendente. Porque, en esta entrevista de Pepa, aclarabas que tus padres, si bien se bailaban algún tango -algo natural para la época-, no eran milongueros.

Lo que pasa es que, en esa época, no existía la idea de milonguero como se conoce ahora.

Como esa religión en la que pareció convertirse después…

Claro. En todo caso, la palabra “milonguero” era como mal vista. Y no existían las milongas, como ahora, existían los bailes.

Los bailes sociales en los clubes.

Claro, los clubes regionales. O de países… qué sé yo… el Club Español, por ejemplo, el Club Italiano, ese tipo de clubes. O clubes más chiquitos…

Más de barrio…

Más de barrio, clubes barriales… eso era lo que existía.

Y se salía con la familia y los amigos de la familia. O sea, era salir en un entorno “seguro” o familiar. No era la idea de la milonga nocturna que se tiene ahora.

No, para nada, ¡pero ni parecido! Después existían otro tipo de lugares que no se nombraban….

¿Los cabarets?

Los cabarets o los lugares de levante. De los que, obviamente, yo me enteré mucho después. (Risas).

De alterne, ¿no era así que los llamaban?

Sí. Ahora, lo curioso de esto -que también me di cuenta después, pero me di cuenta- es que a los clubes iban la familia, los matrimonios, las chicas con sus amigas y alguna mamá o tía. A veces, chicas solas cuando ya eran más grandecitas, dieciséis, diecisiete, dieciocho… ¡A los bailes de la tarde! A los bailes de la noche iban los adultos. Pero, además, había otras personas que estaban sueltas. Ponele, los amigos varones de mi papá. Con el tiempo me di cuenta que eran unos atorrantes increíbles. Eran los mismos que iban a los tugurios, pero, cuando venían al baile del club, eran unos caballeros elegantísimos vestidos de smoking; y, cuando iban al tugurio, eran una banda de atorrantes. (Risas). Eran muy muy divertidos.

Entonces, vos ibas explorando en este entorno natural, familiar, lo que era el baile social en la época y te iba gustando. Y ¿cuándo decidís empezar a estudiar música, o danza? ¿Cuándo empezaste a sentir como hormiguitas dentro hasta decir “quiero algo más”?

No, para mí fue desde que nací que tuve claro que mi vida era la danza, el baile o como le quieras llamar. O todo eso junto.

En realidad, el sentimiento que tenía era, por un lado, la danza y, por otro lado, el tango. O sea, no se me mezclaban los conceptos, lo tenía clarísimo.

Clarísimo.

Sí. El problema es que, en algún momento, mis padres se dieron cuenta de que yo estaba segura. Porque mientras era un juego, más o menos a los cinco años, logré que me llevaran a estudiar clásico. Pero cuando se dieron cuenta de que era una vocación en serio, no quisieron saber nada. Así que la pasé bastante mal.

¿Por qué? ¿Temían que no “te ganaras bien la vida”? (Con tono irónico).

No. Porque ellos querían que estudiara otra cosa. Que también era arte, pero yo no quería.

¿Y cómo lo manejaste? Ahí está, justamente, la pregunta que funda a Patio de Artistas. ¿Cómo hiciste para seguir con tu deseo a pesar de la oposición que enfrentabas?

¡Cómo revolvés, psicoanalista! (Risas). Sin duda que sos psicoanalista. (Risas).

Ellos querían que estudiara bellas artes sí o sí, y yo pensaba, “Bueno, estudio bellas artes y también estudio danza”. O sea, no es que me negaba del todo. Y tampoco me prohibieron bailar. Cada tanto me dejaban un poquito.

Y ya que estabas, ¿encontraste alguna otra satisfacción en las bellas artes?

No, incluso me desagradaba el olor a pintura. Igual me fue muy bien mientras lo hice, gané un montón de premios, expuse en el Salón Nacional. O sea, me fue rebien.

¡Ah! ¿Qué hacías? ¿Pintura, escultura?

Pintura, escultura, dibujo y, de vez en cuando, un poco de grabado. Pero yo quería bailar. Así que cada vez que podía, cuanto curso de danza aparecía, yo lo hacía, cuanta personalidad extranjera de la danza venía a dar un seminario en Buenos Aires, yo iba.

Estamos hablando de ¿danza clásica, danza contemporánea, todo?

Todo, todo. Es decir, yo me orientaba más por la danza clásica, pero hice danzas históricas, danzas medievales. En realidad, hice mucho, mucho en danza y llegué a tener un prestigio muy grande en ese mundo. Pero, bueno, fue una lucha de toda la vida.

«El arte no se fabrica, el arte nace, y tiene su propio recorrido vital. Y eso es algo que muchas personas no entienden.»

Y, saltando un poco en la historia, imagino que todo eso te ha nutrido… Si no para tu baile, quizás para la docencia.

Y al final, sí. Porque, al fin y al cabo, yo me pongo a mirar para atrás e hice cinco carreras docentes. Con todo lo que implica de materias pedagógicas, psicológicas, de prácticas de enseñanza, algunas materias de más, por las dudas, la observación de clases, todo.

¿Cuáles son las cinco?

Primero el magisterio en Bellas Artes, Pintura, Escultura, Filosofía y Folclore en la Escuela Nacional de Danzas. En realidad, hice la carrera de folclore, pero antes había hecho una especie de minicarrera, también de folclore, que había en la UBA que ahora no existe más.

Y haber estudiado tantas danzas, hasta, incluso, medievales, ¿te sirvió para entender la raíz, por ejemplo, del tango, o de otros bailes?

Me sirvió para entender la raíz del arte. Lo mismo que, en ese sentido, también las artes plásticas hicieron su aporte. Me sirvió para tener una visión amplia. Obviamente, todo eso implica, también, estudiar música un millón de años. Lo digo porque los músicos a veces creen que los bailarines no entendemos la música; y resulta que sí la entendemos. De hecho, lo que pasa es que a veces son ellos los que no entienden, ni la danza ni el baile, y dicen pavadas que arruinan bailarines.

Cuando les dan clases de musicalidad.

Claro, de terror lo que hacen.

Volviendo a lo que decías respecto a que “encontraste la raíz del arte”. ¿Qué sería para vos “la raíz del arte”?

La esencia. Es la idea del nacimiento. El arte no se fabrica, el arte nace, y tiene su propio recorrido vital. Y eso es algo que muchas personas no entienden.

¿Estás hablándolo a nivel de cada artista o del arte como hecho colectivo, social, incluso?

De las dos cosas. Estoy hablando del arte como hecho humano, cultural.  Y, también, algo parecido ocurre en cada artista.

Como algo que se revela o aflora.

Exactamente.

Vos que estudiaste filosofía, Heidegger hablaba de la aletheia.

Exactamente, eso es: una develación.

De lo que estaba tapado, oculto, y de repente, el arte le hace lugar.

Y, en ese sentido, la tarea docente también es una obra de arte… socrática. Es la mayéutica. Se trata de ayudar a dar a luz la capacidad que ya está en el alumno. Es el arte de las parteras.

¿Qué hace nacer al artista en aquel que llegó como alumno?

Yo pienso que el arte está en todas las personas, solo que no en todas aflora. El arte y otro tipo de capacidades, también.

Bueno, vos que das clases a niños…

Daba, ahora ya no.

Bueno, vos que dabas… habrás comprobado que, sobre todo hasta los 5 años -como te pasó a vos misma-, sólo se trata de permitirles expresarse, explorar, y es una actividad totalmente espontánea. El problema es que después, la educación, y sobre todo la instrucción, que son tan buenas para otras cosas, a las capacidades artísticas las va coartando, matando…

… atrofiando.

El tema es que hay un desconocimiento tremendo respecto a la tarea docente. Incluso, gente con título. Yo, a veces, digo: “Pero, ¿de dónde salió, cómo puede ser? Incluso, gente egresada de la carrera de ciencias de la educación ¡con un desconocimiento!… (Con énfasis).

Porque no les pasó por el cuerpo, todavía. Es todo mental, son un montón de libros que han leído, pero no vivenciaron.

No hicieron el regreso del camino. Y mirá que es muy básico. Muy (con énfasis). Dentro del pensamiento docente se sabe que una estructura impuesta al alumno es una jaula que atrofia el desarrollo intelectual, emocional, y en muchos casos, el desarrollo físico. A un chico lo destruís. Y a un adulto, también. Tanto que algunos se llenan la boca hablando de estructura, ahora…

«…la tarea docente también es una obra de arte… socrática. Es la mayéutica. Se trata de ayudar a dar a luz la capacidad que ya está en el alumno. Es el arte de las parteras.»

Ese desconocimiento en la enseñanza del tango hace estragos. Mucho se dice que cualquiera se pone a enseñar, y es verdad. Cualquiera que no tiene derecho a enseñar. Y no tienen la honestidad de decir: “Si voy a enseñar, me tengo que formar”. Y formarse de verdad, no basta tener un diploma ni veinticinco diplomas, hay que tener una formación real, lo que nosotros llamamos la elaboración de la experiencia. Y hay que hacer una actualización constante, que no es hacer veinte millones de cursos -que no está mal, pero no basta-, sino ir a la milonga y sentarse a mirar y pensar: “¿Qué pasa en está milonga? ¿Qué barbaridades hacen los que están bailando? ¿Están desconectados, están tironeando a las compañeras? ¿Las chicas están bailando solas?  ¿Cómo puedo hacer para que mis alumnos nunca cometan ese error? ¡Que nunca lleguen a conocer ese error! Esa es la actualización que hace falta. Además de todo lo que uno puede estudiar.

Pero, ¿sabés qué? Pasó algo, que también me di cuenta con el tiempo… Yo te decía que estudié cinco carreras docentes, con todo lo que eso significa. Como me gustaba estudiar, siempre estudiaba más de lo necesario, más a fondo y de verdad. De repente, en Filosofía me quedaba sin materias para cursar, por cuestiones de horarios -yo trabajaba, nunca viví del tango-, entonces me ponía a cursar alguna materia de otra carrera. En ese momento, los planes tenían como obligatorio cursar materias de otra carrera, y a mí eso me encantaba porque me daba una visión más amplia. Total, yo no quería el título rápido, yo quería disfrutar estudiando, disfrutar del conocimiento. Nunca tuve como objetivo trabajar de profesora de filosofía, pero sí, comprender la tarea. Entonces, o cursaba alguna materia extra, o revisaba la bibliografía: “Ah, ésta es la obligatoria, ¿y qué más? Ah, bibliografía sugerida. A ver, ¿qué es? ¿Podré conseguir algo de eso?” Hacía eso todo el tiempo, en todas las carreras.

Con el tiempo me di cuenta de que la única carrera que realmente tuvo -por lo menos en aquella época- una formación fabulosa, pedagógicamente, fue Bellas Artes. Asombroso. El nivel de las ciencias de la educación en Filosofía y Letras me parecía deprimente, denigrante, asombrosamente increíble por lo malo. En cambio, el nivel de la Escuela de Bellas Artes -que también eran profesores de Ciencias de la educación, y además estaba el intercambio con los artistas-, al menos en materia pedagógica, en ese tiempo era importantísimo.

Es que, creo que estamos hablando de la época del Instituto Di Tella, ¿no?

Claro.

Claro, es que era una cosa impresionante la producción artística en aquella época.

Impresionante. Llegabas a comprender, realmente, de qué se trataba. No se trataba de estudiar una serie de nombres y fechas, era vivenciar la cosa en funcionamiento. No era: “Hacé esto porque lo dice el libro”, sino: “Entendelo como un hecho creativo. Creador”.

Antes decías que “los esquemas arruinan a mucha gente en el tango”…

Sí, casi a todos.

¿Cuáles serían, entonces, los fundamentos del tango? Despejando todo lo que “arruina” a la gente, esas cosas sin las cuales ya no es tango.

Hay que ir al fondo de la cuestión. Porque la gente habla, habla y habla y te dice que el tango es improvisación, que es creación, que es conexión, que se baila con el alma, y hace todo lo contrario. Te dan ganas de matarlos. Yo digo: “Por lo menos callate”. “Por lo menos no estés dictando cátedra de algo que es lo contrario de lo que hacés”.

¿Es creación? ¿Es improvisación? Sí, en eso estamos todos de acuerdo. Pero después te dicen: “Para improvisar te aprendés este esquema de memoria, y después este, y este, y los mezclás en distinto orden”. Así estás improvisando. ¡¿Cómo?! (con énfasis y sarcasmo). Es un nivel asombroso de incoherencia. ¿Qué es lo que estás improvisando? Porque el baile, no. En todo caso, la combinación de secuencias. Pero eso no es el baile. Y resulta que, si te pones a tratar de comprender de qué se trata, cuál es la esencia, la inevitable consecuencia es que los esquemas, los pasos, las secuencias no están en la esencia. Es decir, podés bailar tango sin secuencias. Con los estilos pasa lo mismo, podés bailar tango sin tener un estilo. ¿Cierto tipo de movimientos que después aparecen encasillados con un nombre? Tampoco. Podés bailar tango también sin eso. El abrazo no es la esencia. ¡Es lo más lindo!, pero no es la esencia. También descartamos que la esencia sea el caminar. Eso, en todo caso, vendría en un segundo nivel o en un segundo plano.

«En el tango… los dos se convierten en uno solo… cada uno piensa y siente con el cuerpo del otro, y se mueve con el cuerpo del otro. El abrazo… es la manifestación exterior de todo esto, pero se podrían bajar los brazos y mantener la misma conexión.»

Entonces, ¿qué es lo que te queda? ¿Qué es lo que no podés eliminar? Para mí es la idea del otro, o de lo otro. La idea del diálogo. Es decir, del otro con carácter activo.  Y la idea del diálogo te empieza a dar la clave de un montón de cosas: empezás a descubrir que no es solamente el diálogo entre una persona y otra, no es solamente el que lleva y el que sigue, sino que hay mucho más que eso.  Hasta que llegás a la idea de que una conexión con otro, sí es fundamental. Si no hay eso, no hay tango.

Bueno, de hecho, es lo que caracteriza a esta danza por encima de otras: el entenderse mutuamente las intenciones. Y es lo que maravilla a los que no lo bailaron nunca, cuando lo ven. “¿Cómo se entienden?”, se preguntan. Varios comentaron en sus entrevistas que eso fue lo primero que les atrapó del tango.

Ahí está la gran diferencia con las otras danzas de pareja, incluso otras danzas de abrazo, ya sea de pareja abrazada o de las un poquito más alejadas, o sea de pareja enlazada.  Porque en todas esas danzas los bailarines hacen pasos que combinan. Aunque haya cierto grado de improvisación, es una improvisación a partir de movimientos que ya se sabe que son combinables. En cambio, en el tango no pasa eso.  Si son movimientos que combinan, ya no es tango. En el tango lo que ocurre es que los dos se convierten en uno solo, que cada uno piensa y siente con el cuerpo del otro, y se mueve con el cuerpo del otro. El abrazo, digamos, que es la manifestación exterior de todo esto, pero se podrían bajar los brazos y mantener la misma conexión.

Esa conexión es donde el tango se diferencia. Y es tan profunda que, de repente, yo siento que mi cuerpo en vez de terminar acá (abraza su propio cuerpo), termina acá (como si abrazara a otra persona), donde termina el cuerpo de la otra persona, donde termina la espalda de la otra persona. Y esa es una sensación que muy pocos han experimentado porque están con el sistema Paso al pedo.

(Risas).

Bueno, elegantemente se le dice paso injustificado.

Pero, en criollo, Paso al pedo.

Sí, en criollo. Igual, todo el mundo sabe que yo le digo así.

Así lo dejaremos, entonces.

No sé, te van a censurar la entrevista. Yo cuando hablo para el gran público, hablo de una manera un poco más elegante. Ahí me acuerdo que estudié filosofía (risas).

Es solamente la combinación de movimientos.

De secuencias y movimientos aprendidos. Entonces, si el otro responde algo inesperado, descoloca totalmente y se desaprovecha esa riqueza del tango que nace de dejarse sorprender con cada bailarín o bailarina.

Exactamente. Ahora, convertirse en uno solo con el otro, implica, entre otras cosas, tener una percepción diferente del espacio y del tiempo. Y de la música, porque si hablamos de espacio y de tiempo, hablamos de música. La percepción del espacio no es la misma si te sentís o si percibís tu cuerpo separado del otro que si lo percibís junto con el otro, siendo los dos, uno. La percepción del espacio cambia totalmente. Y la percepción del tiempo, también, porque es el tiempo necesario para recorrer un espacio. En definitiva, cambia la visión del mundo.

Y eso, ¿cómo se enseña o cómo se transmite?, lo que no necesariamente es lo mismo.

Bueno, eso es lo que yo trato de hacer. Lo que pasa es que no siempre los alumnos que vienen son principiantes. Es más, a veces me mienten, me dicen que son principiantes para que yo esté más contenta (se ríe tímidamente)… pero no, es gente que ya tomó clases.

Y vienen ya enviciados y tenés que limpiarles el disco duro, primero.

Exacto. Y hacer ese proceso de limpieza es bastante complicado. A veces es muy difícil, a veces, directamente, no se puede, a veces creés que estás a punto de lograrlo y, de repente, vuelven a los errores anteriores.

¡Ay, la repetición! Esa cosa del pasado, metida en el cuerpo, que insiste. Los psicoanalistas sabemos algo de eso…

No tengo alumnos principiantes, muy pocas veces, así que tengo que hacer el trabajo de limpieza, y cada vez tengo que empezar de nuevo. Y eso es una relación de ambas partes.

«La relación entre maestro y alumno, o un grupo de alumnos, es muy parecida a la relación de pareja de baile. Es decir, hay uno que lleva y otro que sigue, pero los dos tienen que estar a favor, los dos tienen que querer hacerlo. Los dos tienen que atenderse.»

Es un voto de confianza.

¡Totalmente!

Implica un voto de confianza porque es necesario que se “dejen llevar”, de alguna manera, para soltar lo aprendido, algo de dónde agarrarse, para dar un paso al vacío, al no saber.

¡Sí! Ese “de dónde agarrarse” es lo que se suele llamar la zona de confort. Y yo, como me enojo mucho, en lugar de zona de confort le llamo el salvavidas. “¡Dejá de agarrarte del salvavidas! Atrevete a ir más profundo”.

La relación entre maestro y alumno, o entre un maestro y un grupo de alumnos, es muy parecida a la relación de pareja de baile. Es decir, hay uno que lleva y otro que sigue, pero los dos tienen que estar a favor. O sea, los dos tienen que querer hacerlo. Los dos tienen que atenderse.

Tiene que ser mutuo el voto de confianza.

Y tienen que tener mucho coraje. Se necesita mucho coraje para dejar el esquema y atreverse a algo más verdadero.

En todos los órdenes de la vida.

Exactamente, en todos los órdenes de la vida.

Volvamos un poco a la historia. Cuando hacés el profesorado de folclore en la Escuela Nacional de Danzas, ¿ahí te formas en tango, también?

¡Nooo, ni hablar! No existía esa posibilidad. Vos decías tango y te decían: “Eso es de los bajos fondos”. No, yo el tango lo aprendí sola.

¿¡Sola?!

Sí. Yo, las cosas importantes de la vida las aprendí sola: hablar, caminar, leer y bailar.

¿Mirando? ¿Preguntando? ¿Escuchando?

Yo creo que lo que realmente aprendí de “tango” (con énfasis) fue, al principio, bailando sola.

¿Cuando tenías cuatro años o menos?

Menos, menos. Yo creo que esa fue la clave de todo. O sea, el poder escuchar una música que me gustaba. Pero, porque yo a la música la pensaba bailada. Cada uno tiene su propia manera de relacionar las cosas, ¿no? El que es pintor de alma, cualquier cosa que ve la piensa como una pintura, y el que es escultor, cualquier cosa que ve la piensa en forma de una escultura.

¿Y vos escuchabas la música con el movimiento?

Exactamente, con el movimiento. Con la sensación interna del movimiento, no con la forma visible.

No pensando la imagen que se da a ver, no para fuera, “pour la gallerie”, si no, más bien, con esas fuerzas como la sinergia, la cinética, el impulso y todo lo que pasa por dentro. Como una fuerza que te recorre, digamos.

Sí, exactamente, eso.

Y después de eso, como mis padres iban mucho a bailar -iban más que nada a los bailes de tarde del Club Español– me llevaban y, entonces, ahí, yo bailaba con los amigos de mi papá, con los atorrantes esos que te conté. Y yo pensaba -era chiquitita, pero ya pensaba cosas raras- “¿Por qué será que a estos señores que son mucho más altos que yo, les divierte bailar conmigo? Porque yo soy chiquitita, les quedo incómoda”. ¡Vos mirá las cosas que pensaba!

Sí, sí…

Hasta que descubrí por qué. Descubrí que las mujeres que bailan tango no son todas iguales. Hay diferentes tipos de mujer que bailan tango. Y yo era el tipo de mujer que tiene la condición natural de seguir, la condición de comprender al otro. A mí nadie me enseñó a seguir, y nadie me enseñó pasos, pero yo entendía el movimiento de ellos. Entonces, a ellos les quedaba cómodo bailar conmigo, aunque fuera chiquitita.

¿Es una condición de escucha, de lectura?

No, es una condición de conexión directa, es intuitiva. Yo no sentía que hubiera un proceso que me llevara a la comprensión de una situación, era espontáneo.

«Convertirse en uno solo con el otro, implica, entre otras cosas, tener una percepción diferente del espacio y del tiempo. Y de la música, porque si hablamos de espacio y de tiempo, hablamos de música. La percepción del espacio no es la misma si percibís tu cuerpo separado del otro que si lo percibís junto con el otro, siendo los dos, uno. La percepción del espacio cambia totalmente. Y la percepción del tiempo, también, porque es el tiempo necesario para recorrer un espacio. En definitiva, cambia la visión del mundo.»

¿Percibías la famosa intención?

Algo así, sí.

Simplemente sabías que iban para allá. O que querían hacer eso…

O que había un movimiento curvo y entonces aparecían lo que después yo supe que se llamaba ocho.

O sea que, en realidad, gracias a que nadie me enseñó, hice el proceso que yo digo que hay que hacer.

Fuiste autodidacta, digamos.

Totalmente.

Y como el aprendizaje te pasó por el cuerpo, intentás transmitir eso, esa exploración.

Eso me ayudó a comprenderlo. Igual, fue muchos años después que comprendí que había hecho ese proceso. Yo lo entendía como docente, tenía el pensamiento docente. Después me di cuenta que “¡Ah, pero caramba! Sí es lo que hice yo, es lo que me pasó a mí”.

¿Y cuándo llega a tu vida el bailar, no sé si profesionalmente, pero por lo menos más artísticamente? Es decir, ¿cuándo empezás a exhibir? ¿Qué te lleva a eso? ¿Cómo llegás a eso?

Mirá, siempre quise bailar, siempre quise tener grupos de baile y siempre pensé que el tango tenía que estar presente, que se tenía que poder aprender de una manera masiva y gratuita. O sea, que todo el que quisiera bailar tenía que poder ir a aprender. Así que, en un tiempo, como no me dejaban bailar, pero me dejaban hacer cursos, un día aparece en la UBA -yo estudiaba Filosofía en ese tiempo-, una especie de curso que después desembocaba en un ballet folclórico. Igual que lo que después conocí como el Profesorado de Folclore de la Escuela de Danzas, pero con menos materias. Por ejemplo, no tenía las materias pedagógicas porque no tenía orientación docente. No tenía música ni instrumentos autóctonos. Pero, las materias de folclore, lo que tenía que ver con el baile, era exactamente igual, con el mismo método espantoso, terrible, terrible. O sea, es de donde salió, después, el sistema Paso al pedo para el tango.

Bueno, la cuestión es que fui a ese curso y enseguida se armó el ballet. Y pasó que, un día, la dirección de Cultura de la Universidad, nos avisa que nos iba a mandar a un encuentro o festival en Chilecito, provincia de La Rioja. Creo que era un festival universitario. No sé qué era, pero nosotros íbamos en representación de la Universidad de Buenos Aires. O en representación de Buenos Aires. ¡Genial, qué lindo! Estaba el cuadro norteño, el cuadro sureño, el cuadro litoraleño… pero, yo les decía a mis profes, “No puede que no haya un cuadro de tango si vamos a representar a Buenos Aires”.

Según contaron otros entrevistados como Roberto Herrera o Natacha Poberaj que estudiaron con él, El Chúcaro les decía que el tango era el folclore de Buenos Aires.

Claro, pero vos sabes que los folcloristas y folclorólogos dicen que no, porque hay una serie de requisitos muy puntuales -creo que son doce- que tiene que cumplir un hecho cultural para ser considerado folclore, y el tango no los cumple porque es de autor y uno de los requisitos es que sea popular. El tango tuvo una etapa popular, pero el que circula ahora es de autor. Es más, son grandes músicos, grandes compositores. Entonces, no entra dentro del folclore.

Pero yo les decía eso a las profes y me decían: “¡¿Tango?! (con voz grave). Es de los bajos fondos, es cosa de cuchilleros”. Bueno, tanto hinché que logré que el director de Cultura nos recibiera y le propuse la idea, y aceptó. Obviamente, el cuadro de tango lo hice yo con varios de los chicos del ballet que quisieron participar -que eran como dieciséis o algo así-. Era una cosa muy de estudiantes, ¿no?, porque la única que lo tomaba en serio era yo, los demás lo disfrutaban inmensamente, más bien se divertían.

Pero vos, ¿sos más bailarina o más… no sé si decirte enseñante? A mí la palabra que se me ocurre es formadora, porque me da la sensación de que para vos enseñar es como hacer una obra de arte…

Sí.

…a la que le vas dando forma…

Sí.

…con lo que pone de sí, obviamente, el alumno.

Sí.

Y creo que con las coreografías te pasa, también, por ahí. Me imagino que las debés encarar de la misma manera.

Totalmente.

No, es “Ésta es tu coreografía”.

¡Nooo! Yo tengo mi grupo, les pongo coreografía, pero las hago nacer de ellos.

Así se trabaja en danza contemporánea, ¿no?

Sí, lo que pasa es que ahora la danza contemporánea también tiene el sistema Movimiento al pedo. La otra vez vi una improvisación en danza contemporánea, “Bueno, a ver, improvisen”, y los movimientos eran todos iguales, no había otra cosa. Así que hasta ahí llegó el sistema Paso al pedo o Movimiento al pedo. Pero, en el origen, claro, era lo que vos decís.

Y, entonces, volviendo a esa etapa de bailarina ¿la disfrutaste? ¿Era lo tuyo? ¿O te tiraba siempre más la formación?

No, no, era mi vida. Bailar era mi vida.

¿Bailar cualquier tipo de danza era tu vida o, específicamente, bailar tango era tu vida?

El tango me gustó siempre y también la danza me gustó siempre. No te puedo decir, siempre fueron caminos paralelos. Hasta el día de hoy, la danza sigue siendo importante para mí. Importante… ¡fundamental!  La aplico cuando hago coreografías. Es decir, pongo por un lado el tango, y por otro lado, la danza.

¿Y cómo es que llegás a enseñar tango en el San Martín?

Bueno, el tema es que con esto del ballet folclórico, el espectáculo en Chilecito y todo eso, yo seguía diciendo: “¿Por qué no hay un lugar donde toda la gente pueda ir a aprender a bailar tango, si quieren?” Bueno, y ahí fue que vino la democracia y se abrió, o, mejor dicho, empezó a funcionar más el Centro Cultural San Martín. No había otros, los otros centros no existían. Un tiempo después, empezaron a crear los centros culturales en los barrios, los centros de jubilados, los centros culturales en las escuelas; y, claro, no había quién enseñara, así que iban a enseñar los que salían del curso del San Martín.

«Siempre quise bailar, siempre quise tener grupos de baile y siempre pensé que el tango se tenía que poder aprender de una manera masiva y gratuita. O sea, que todo el que quisiera bailar tenía que poder ir a aprender.»

Pero, entonces, fui a ver al director de danza del San Martín y le expuse mi idea de poner un taller de tango. Él ya me conocía. Yo ya trabajaba en escuelas, ya era profesora de la Escuela Nacional de Danzas, ya tenía una historia como profe y tenía una historia de haber hecho unas cuantas locuras como profe de la Escuela, que siempre me habían salido bien.

¿Haber explorado, inventado, probado, creado …?

Haberme revelado a una orden y que, de repente, a raíz de eso a la Escuela le llegase una felicitación del Ministerio de Educación. Por mi desobediencia. Y una felicitación del Ministerio del Interior. Y que, de repente, la Escuela pase a figurar en los anales de la UNESCO con un trabajo mío.

Él sabía de toda mi historia de locuras y de los reconocimientos que había ganado la Escuela con mis trabajos, y, además, yo había trabajado un tiempo con él cuando era el director del Instituto Contemporáneo de Danza y había puesto en orden el Instituto. Se lo había puesto en funcionamiento, así que estaba muy agradecido. Y me dice: “¿Vos estás loca? El tango no le interesa a nadie. ¡¿Quién va a venir?! No va a venir nadie. Además, el tango no se puede enseñar”. Y yo insistía, insistía, volvía otro día e insistía. Hasta que, un día, me dijo: “Está bien. Te lo voy a dar pero sólo porque sos vos y conozco tu trayectoria. Yo sé que todo lo que hacés lo hacés bien. Te voy a dar un mes de prueba y vas a ver que no va a venir nadie”. Y así fue que empezamos a enseñar en el San Martín, con Gustavo (Naveira).

¿Cuál fue la clave de aquello para que se llenara y funcionara?

Bueno, yo puse como condición: que fuera gratis. Pero creo que lo que desató el éxito -porque el primer día había cuatrocientos inscriptos, gente en lista de espera, hubo que cortarlo a los tres meses y empezar otra vez con otro grupo de gente que había quedado afuera, una cosa impresionante-, lo que influyó mucho, fue el estado de ánimo de la sociedad en general. Era la euforia de la democracia.

Era esa euforia de recuperar lo propio, la música, la danza, entre otras cosas. Claro, era como recuperar la alegría, la alegría de ser uno mismo, de ser argentino o de ser porteño, una cosa así. Fue impresionante.

Y ¿en algún momento tuviste algún maestro de tango?

Yo no tuve maestros. Yo estudié mucho de otras danzas, pero de tango, nunca.

Y de otras danzas ¿tuviste algún maestro o maestra que te haya marcado?

Sí, una persona que yo considero que fue maravillosa: Luisa Pericet (Reconocida profesora de Danza Bolera española, antecente del flamenco). Una cosa increíble de persona. Petisita, chiquitita, con cara de enojada. Ella daba la clase, enseñaba, ponía las coreografías, tocaba la guitarra, cantaba, puteaba, fumaba y zapateaba, todo al mismo tiempo, y era una pulguita. Impresionante. Impresionante. Y para mí fue una maestra maravillosa.

Bueno, después de clásico tuve muchos maestros, de contemporáneo, algunos. Llegué a hacer un seminario con Renate Schottelius (bailarina, coreógrafa y maestra, una de las pioneras de la danza moderna en Argentina). Y bueno, de folclore tuve un millón de maestros.

Y cuando se interrumpe aquella emblemática pareja con Gustavo, ¿por qué no volviste a armar otra pareja, al margen de alguna presentación circunstancial? Sobre todo, siendo la danza y el tango tan importantes para vos.

Bailé algunas veces con mi hijo. Fue con el que más bailé. Alguna vez bailé con mi hija, pero ya siendo grande -no hace mucho, hace unos diez años-. Pero no, no quise volver a formar pareja. Y mucho menos poner a alguien al lado mío a enseñar.

Ahí te pasaste, definitivamente, detrás del escenario.

Bailé una vez en una presentación de un disco de Ariel Ardit. Circunstancialmente. Bailé hace diez días en un evento. Pero no, no quise volver a formar pareja de baile. Ni de vida, tampoco.

¿Y qué opinás de la enseñanza actual del tango social? Pareciera que se enseña hasta un límite, y si alguien quiere profundizar más, eso se reserva para los bailarines profesionales. O quizás son los bailarines de tango social los que no quieren profundizar, que les alcanza con un poco para salir a milonguear y ya está.

Un poco de todo eso, pero yo creo que es un error muy grave encararlo así, o sea, dividir de esa manera. Yo creo que el tango popular -o social, o tradicional- hay que enseñarlo en profundidad y lo tiene que enseñar un docente.

La cuestión técnica para mí es otro gravísimo error, porque se habla de técnica como algo totalmente exterior y superficial. Cosas del tipo “poné el pie así” o “estirá la pierna de tal manera”, cuando, en realidad, si se pusieron a pensar un poco, la técnica debería ser una consecuencia y no un objetivo ni un método. Porque eso que hablamos de la relación de dos, del diálogo, aparece en otros aspectos del baile, además de las dos personas que bailan.

Aparece, por ejemplo, en el uso de las piernas. Se habla tanto que hay que cerrar las piernas, pero al final nadie sabe qué quiere decir cerrar las piernas. Se trata, simplemente, de poner las piernas en una relación de diálogo. Si vos ponés las piernas en una relación equivalente a la de una pareja de baile, donde antes de empezar a bailar se miran, se acercan, se envuelven, se abrazan y después hacen lo que tengan que hacer, la técnica apareció sola, pero nació desde la esencia. Entonces, de repente, encontrás un lenguaje de las piernas absolutamente coherente, que te da equilibrio, te da la elegancia, te da el cerrar las piernas, y de paso te pone en funcionamiento todo el cuerpo porque todas las articulaciones empezaron a moverse.

O sea, ni siquiera enseñar la técnica como facilitador para poder expresar mejor lo que sentís.

¡Nooo!, no, es al revés, es totalmente al revés.

Cuando hacés este camino, que es también un camino de mayéutica, de repente te encontrás con que la persona está bien parada, que tiene un lenguaje de las piernas que expresa tango, que tiene movimientos elegantes, que no tiene los pies torcidos nunca. Porque, además, estableciste una relación determinada con el piso, que es una relación de articulación. Y todo eso sin hacer ningún palabrerío y sin someter a la persona a veinte millones de ejercicios durante seis meses, vino sola (la técnica). La cuestión técnica suele estar muy mal encarada, si lo tomaran así, evitarían una serie de errores que se van acumulando.

«Se fomenta la incoherencia. O sea, si la música en un momento te da una sensación de final es porque algo terminó. Y si termina un pedazo de música, tenés que dar por terminado un pedazo de baile. Así de simple. Y lo que se está haciendo con la enseñanza, generalmente, es lo contrario. “Repetí el paso”.  “Repetí la secuencia”. Es terrorífico. Pero, como te decía antes con el salvavidas, es lo que a la gente la engancha. O sea, no tener que pensar, que profundizar dentro de uno mismo. La solución fácil.»

Y después, cosas como escuchar la música. Hay una metodología que, obviamente, un músico jamás la podría entender y mucho menos, enseñarla. Hay cuestiones que generalmente se encaran desde lo superficial, cuando deberían encararse desde lo profundo hasta llegar a lo visible.

Y eso en el tango popular. Ahora, para bailar tango coreográfico, primero hay que distinguir que una cosa es coreográfico, otra cosa es escénico, otra es el estilo campeonato y otra es el estilo exhibición -que ahora parecen todos lo mismo. “¿Cómo se llamará esta pareja? Es igual a la pareja que vi recién”-. Pero eso tiene que tener como fundamento al tango popular. Primero hay que comprenderlo, porque si no estás haciendo alguna otra cosa que no es tango, que quizás tiene algún movimiento y música de tango, pero no es tango.

¿Qué es tango?

La relación con. Si sólo es una sucesión de pasos, sean acrobáticos o no, no es tango, hay que ponerle otro nombre. Quizás puede ser alguna forma de la danza, pero tango, no. O quizás pueda ser alguna forma de gimnasia artística, no sé, pero tango, no. Para llamarse tango tiene que tener el fundamento. Después puede llegar a tener toda la imagen coreográfica en cualquier estilo que a uno le guste. Pero primero tiene que estar el fundamento.

Que es ese diálogo con el otro o entre dos, con la música y con el piso.

Exactamente. O sea, yo no soy de los que dicen que para hacer tango tenés que hacer equis cantidad de figuras tradicionales. No, para que sea tango tenés que mostrar la conexión profunda. No me importa si hacés el ocho o lo que sea…

Y cuando se dice que este bailarín, o esta bailarina, o esta pareja tiene tango, ¿qué le ven?

Generalmente eso se dice cuando la persona o la pareja expresa algo más que la forma. O sea, cuando te hace sentir algo. Y, bueno, sí, es eso.

Como cuando te explicaban los viejos qué es la cadencia. ¡Qué sé yo! Hay tantos errores cuando se habla de cadencia. Porque una cosa es la cadencia en música que tiene determinadas especificaciones, todas muy exactas, qué sé yo. Otra cosa es la cadencia en danza, que también hay varias definiciones -todas bastante ambiguas, por suerte-, pero todas tienen en común que hablan de la relación con la música. Pero la cadencia en tango es otra cosa. O sea, ya tenemos dos puntos de vista, y el del tango es otro. Antes cuando le preguntabas a los viejos qué es la cadencia, porque todo el mundo hablaba de la cadencia, pero nadie sabía qué era, los viejos te decían: “Esheee… esheee… ¡¿viste?!” Y si lograbas que te explicaran un poquito más, te decían “El sabor, ¿viste?”. Y realmente es eso. Ahora, técnicamente se puede explicar, también. Pero, como en todo proceso de aprendizaje y enseñanza, la explicación tiene que ser al final del recorrido.

Primero hay que experimentarlo y encontrarlo.

Claro, primero tenés que vivirlo. Yo tengo un método para eso, pero en definitiva la cadencia sería la danza y la música bailando en el interior del movimiento.

«…la técnica debería ser una consecuencia y no un objetivo ni un método. …Si vos ponés las piernas en una relación equivalente a la de una pareja de baile que antes de empezar a bailar se miran, se acercan, se envuelven, se abrazan y después hacen lo que tengan que hacer, la técnica apareció sola, pero nació desde la esencia… de repente, encontrás un lenguaje de las piernas absolutamente coherente que te da equilibrio, elegancia, cerrar las piernas, y te pone en funcionamiento todo el cuerpo porque todas las articulaciones empezaron a moverse.»

Si tener tango significa expresar algo más que el movimiento, hacer sentir algo, se me ocurre una pregunta. ¿Hay una necesidad de argentinidad para poder bailar tango? No porque tengas que nacer acá, pero ¿hay que comprender algo de la argentinidad para poder bailar tango, vivenciarlo? No sé si comprenderlo es la palabra, porque no es intelectual.

Y yo creo que algo más hay que comprender. No hace falta conocer a la perfección el idioma, por ejemplo, o la historia, pero sí hay que comprender algo, algo más.

¿La manera de relacionarnos, por ejemplo?

Sí, puede ser, porque siempre estamos hablando de que en el fundamento está “la relación con”. Con el otro o con lo otro. Y de alguna manera hay un contenido afectivo. El contenido afectivo puede tener diferentes formas, pero de alguna manera hay un sentimiento de que el otro, o lo otro, te importa. Hay culturas que no tienen ese sentimiento, nosotros decimos que son fríos.

Por ejemplo, para nosotros tocarnos, abrazarnos, incluso en la calle, es algo espontáneo.

Claro, claro, y para otras culturas, no.

¿Y vos desde dónde interpretás, cuando bailás tango, desde la música, la letra o de los recuerdos que ese tango te trae, o todo junto?

Todo junto y, fundamentalmente, desde lo que me transmite la persona que baila conmigo, en cualquiera de los roles. Creo que es así. Si la persona no me transmite algo profundo, no lo puedo disfrutar. Cumplo y punto. Y si estoy llevando, a veces me pasa bailar con alguna alumna y generalmente me trasmiten algo, aunque sea miedo a hacer algo mal, pero trasmiten. Entonces, el baile es según el contenido de eso que se trasmite. Obviamente, además, la música, el entorno…

¿Cuáles son los momentos de toda tu trayectoria que rescatarías? No sé, ¿qué dos o tres momentos señalarías como fundamentales de tu vida? O que te han emocionado muchísimo, o que te marcaron como un antes y un después. Artísticamente hablando.

El del grupo coreográfico, el de Chilecito.

¿Qué fue? ¿La satisfacción?

Sí, fue el placer, una aventura, una aventura estudiantil, porque, qué sé yo, éramos todos estudiantes.

¡Y que fue tu obra!

Fue mi obra y una obra larga, ¿eh? Larga. Con cambios de ropa, con vestuario, con cosas de sonido que, bueno, no había tecnología casi, entonces había que rebuscársela como uno pudiera. Y un éxito total.

Después, otro momento fue la creación del curso del San Martín. Siempre hablando de tango. Hubo otros momentos, pero no de tango. Bailar con mi hijo. Muchas veces bailé con mi hijo. Bailar con mi hija…

¿Es toda la historia que fluye por ellos?

Sí, ellos son las pruebas del método. Son un poco diferentes de otros bailarines, pero son diferentes porque hicieron un proceso totalmente opuesto al que hicieron todos los demás.

Y después, cosas con distintos ballets que tuve, que muchas fueron muy significativas, muy emocionantes.

¿Y cómo ves el tango? No solamente como lo ves en las milongas, sino ¿cómo lo ves en la Argentina? ¿Qué lugar ocupa el tango en la Argentina? ¿Es el lugar que a vos te gustaría o querrías que tuviera otro lugar?

La cuestión no es tanto el lugar que ocupa, sino el enfoque que se le da. Si se sigue pensando el tango como algo exterior, superficial, enseñando pasos, estamos mal porque es lamentable.

¿Eso se va a llevar puesto al tango?

Totalmente. Si vos mirás en una pista de baile, todo es paso al pedo fuera de música. Y más, muchas veces se les enseña cómo no estar en la música, o sea, cómo cerrar la percepción para no entender cosas intuitivas de la música. Se fomenta la incoherencia. O sea, si la música en un momento te da una sensación de final es porque algo terminó. Y si termina un pedazo de música, tenés que dar por terminado un pedazo de baile. Así de simple. Y lo que se está haciendo con la enseñanza, generalmente, es lo contrario. “Repetí el paso”.  “Repetí la secuencia”. Es terrorífico. Pero, como te decía antes con el salvavidas, es lo que a la gente la engancha. O sea, no tener que pensar, que profundizar dentro de uno mismo. La solución fácil.

Quizás habría que plantear la cuestión ética. En realidad, les importa un carajo si eso es la verdad o no es la verdad de un hecho cultural. Queda como una repetición.

Como un decorado.

Como un decorado… Exactamente, como un hecho superficial claro.

Estamos en el horno.

¡Sí!

Porque la época también es contraria a todo lo que sea pausa, detenimiento, tiempo. Porque imagino que esa forma de aprender requiere un tiempo para asentar, sentir en el cuerpo, ver qué me pasa, arriesgarme, correr el riesgo de no verme bien, de no saber.

Y sí, todo es un riesgo. El que no es valiente no puede.

¿Y qué diferencia, produce seguir ese otro camino, explorar, sacar el baile no desde la secuencia sino desde el explorar?

La diferencia en los resultados es abismal. Abismal. Y se llegan a dar cuenta en poco tiempo.

¿Cuáles serían los resultados?

Un baile verdadero, natural, donde todo es posible, donde lo que no te sale hoy, te puede salir otro día. Donde no se sufre por no saber o no poder. Pero, igual, el fantasma del esquema siempre está ahí. Siempre está el canto de las sirenas. A veces porque está esa tendencia dentro de uno mismo, otras veces porque viene otro y te dice: “Hacelo así que es más fácil”.

Para dejar de sufrir con el proceso de aprendizaje.

Hay que aprender que lo que importa es el proceso y aprender a disfrutarlo…

Que lo valioso no es la meta, que en el proceso hay un disfrute posible.

Exactamente.

¿Querés decir algo más, Olga?

Gracias, señora psicoanalista. ¡Qué lindo!

Gracias a vos, Olga. Y sí, ¡qué linda entrevista!

Escuchar a Olga me trajo a la memoria los ecos de un viejo libro de la adolescencia, “Por qué  será -se preguntó perplejo Juan- que no hay nada más difícil en el mundo que convencer a un pájaro de que es libre, y de que lo puede probar por sí mismo si sólo se pasara un rato practicando? ¿Por qué será tan difícil?”.

¿Cómo soltar lo que parece que te salva? ¿Cómo hacer sin la dirección de esa voz de mando que se arroga la verdad, aunque lo que se produzca sea aturdimiento? ¿Con qué se hace cuando no se sabe?

En el camino de la mayéutica, el maestro guía con sus preguntas. Busca crear las condiciones para que se le manifieste una pregunta propia al discípulo, esa que puede servirle de brújula. Entonces la práctica ya no será ni castigo ni yugo, será, simplemente, inevitable. Interpelado por esa pregunta fundante, el aprendiz ya no puede hacer otra cosa que emprender la búsqueda de sí en lo que hace.

Así resulta que la trasmisión de un saber hacer puede devenir una experiencia amorosa, en tanto el que guía busca “mover-con” su afecto al alumno, que se deje afectar por la experiencia, hasta que encuentre el viento que impulse sus alas. Y entonces ocurre el milagro que con sólo dejarse llevar alcanza, porque el viento empuja de atrás y orienta el rumbo. La meta ya no hace falta, porque el destino es el infinito.

¡Vuela alto Olga Besio, vuela alto maestra, vuela alto como lo hacías en la pista!

Flavia Mercier