Bailarina de tango, folklore argentino y de todas las formas de danza que la vida le dejó explorar, coreógrafa y directora de grupos de baile, con casi 40 años de trayectoria profesional, Olga Besio representa una de las voces más autorizadas en el mundo del tango danza. Empezó a bailar tango aprendiendo de forma autodidacta, casi en cuanto comenzó a caminar; y a los cinco años ya comenzó sus estudios formales de danza clásica. Destaca su formación como profesora de folclore en la Escuela Nacional de Danzas en medio de un infinito número de cursos que realizó con grandes maestros de otros tipos de danzas. Además, cursó estudios de pintura (habiendo llegado a exponer en el Salón Nacional de Artes Visuales), escultura y grabado, y las carreras de Magisterio en Bellas Artes y Filosofía. En su extensísima labor docente, destacan la creación del primer seminario de enseñanza del tango social de manera gratuita y masiva en Centro Cultural General San Martín, y su renombrado taller y grupo artístico “Tango con niños”, en el cual se formaron sus hijos, Ariadna y Federico Naveira. Se desempeñó durante muchos años en la Escuela Nacional de Danzas de Buenos Aires (hoy municipal), Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, escuelas primarias, secundarias, técnicas y Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, dictando diversas asignaturas. Fue invitada a formar parte del Anuario Mundial “Who’s who in dance” y del Consejo Internacional de la Danza (CID) dependiente de la UNESCO. Como bailarina y coreógrafa se presentó en el Teatro Colón, el Teatro Nacional Cervantes, y en varios teatros privados, así como en renombradas milongas porteñas. Olga Besio, un alma bailarina que se volvió maestra porque su pasión por el tango y la danza eran tan grandes que no cabían en su cuerpo, la desbordaban. Sirva, entonces, esta entrevista como homenaje a la gran maestra, tras su reciente partida, el pasado octubre.

Querida Olga, remontémonos al principio. En una entrevista con Pepa Palazón, vos contabas que empezaste a bailar tango escuchando la radio cuando eras muy chiquita, unos cuatro años…

Sí. O menos. Tres, dos…

¿Estaba puesta la radio y a vos te llamaban la atención los tangos, o cualquier canción?

A mí me gustaba bailar. Eso, por un lado. Y me gustaba el tango, andá a saber por qué… Eso, por otro. Lo que yo recuerdo no es tanto que estaba puesta la radio, sino haber descubierto los botoncitos de la radio. Ahí tenía unos tres años… menos… no sé… Había descubierto que con un botoncito aparecía el sonido y con el otro iba cambiando hasta que aparecía el tango.

Ajá. Entonces, lo buscabas hasta que lo encontrabas.

Sí.

¿Y qué “salía” de vos que te fue llevando a bailarlo?

Yo jugaba con la música. Y con el movimiento.

«…yo a la música la pensaba bailada.»

Sorprendente. Porque, en esta entrevista de Pepa, aclarabas que tus padres, si bien se bailaban algún tango -algo natural para la época-, no eran milongueros.

Lo que pasa es que, en esa época, no existía la idea de milonguero como se conoce ahora.

Como esa religión en la que pareció convertirse después…

Claro. En todo caso, la palabra “milonguero” era como mal vista. Y no existían las milongas, como ahora, existían los bailes.

Los bailes sociales en los clubes.

Claro, los clubes regionales. O de países… qué sé yo… el Club Español, por ejemplo, el Club Italiano, ese tipo de clubes. O clubes más chiquitos…

Más de barrio…

Más de barrio, clubes barriales… eso era lo que existía.

Y se salía con la familia y los amigos de la familia. O sea, era salir en un entorno “seguro” o familiar. No era la idea de la milonga nocturna que se tiene ahora.

No, para nada, ¡pero ni parecido! Después existían otro tipo de lugares que no se nombraban….

¿Los cabarets?

Los cabarets o los lugares de levante. De los que, obviamente, yo me enteré mucho después. (Risas).

De alterne, ¿no era así que los llamaban?

Sí. Ahora, lo curioso de esto -que también me di cuenta después, pero me di cuenta- es que a los clubes iban la familia, los matrimonios, las chicas con sus amigas y alguna mamá o tía. A veces, chicas solas cuando ya eran más grandecitas, dieciséis, diecisiete, dieciocho… ¡A los bailes de la tarde! A los bailes de la noche iban los adultos. Pero, además, había otras personas que estaban sueltas. Ponele, los amigos varones de mi papá. Con el tiempo me di cuenta que eran unos atorrantes increíbles. Eran los mismos que iban a los tugurios, pero, cuando venían al baile del club, eran unos caballeros elegantísimos vestidos de smoking; y, cuando iban al tugurio, eran una banda de atorrantes. (Risas). Eran muy muy divertidos.

Entonces, vos ibas explorando en este entorno natural, familiar, lo que era el baile social en la época y te iba gustando. Y ¿cuándo decidís empezar a estudiar música, o danza? ¿Cuándo empezaste a sentir como hormiguitas dentro hasta decir “quiero algo más”?

No, para mí fue desde que nací que tuve claro que mi vida era la danza, el baile o como le quieras llamar. O todo eso junto.

En realidad, el sentimiento que tenía era, por un lado, la danza y, por otro lado, el tango. O sea, no se me mezclaban los conceptos, lo tenía clarísimo.

Clarísimo.

Sí. El problema es que, en algún momento, mis padres se dieron cuenta de que yo estaba segura. Porque mientras era un juego, más o menos a los cinco años, logré que me llevaran a estudiar clásico. Pero cuando se dieron cuenta de que era una vocación en serio, no quisieron saber nada. Así que la pasé bastante mal.

¿Por qué? ¿Temían que no “te ganaras bien la vida”? (Con tono irónico).

No. Porque ellos querían que estudiara otra cosa. Que también era arte, pero yo no quería.

¿Y cómo lo manejaste? Ahí está, justamente, la pregunta que funda a Patio de Artistas. ¿Cómo hiciste para seguir con tu deseo a pesar de la oposición que enfrentabas?

¡Cómo revolvés, psicoanalista! (Risas). Sin duda que sos psicoanalista. (Risas).

Ellos querían que estudiara bellas artes sí o sí, y yo pensaba, “Bueno, estudio bellas artes y también estudio danza”. O sea, no es que me negaba del todo. Y tampoco me prohibieron bailar. Cada tanto me dejaban un poquito.

Y ya que estabas, ¿encontraste alguna otra satisfacción en las bellas artes?

No, incluso me desagradaba el olor a pintura. Igual me fue muy bien mientras lo hice, gané un montón de premios, expuse en el Salón Nacional. O sea, me fue rebien.

¡Ah! ¿Qué hacías? ¿Pintura, escultura?

Pintura, escultura, dibujo y, de vez en cuando, un poco de grabado. Pero yo quería bailar. Así que cada vez que podía, cuanto curso de danza aparecía, yo lo hacía, cuanta personalidad extranjera de la danza venía a dar un seminario en Buenos Aires, yo iba.

Estamos hablando de ¿danza clásica, danza contemporánea, todo?

Todo, todo. Es decir, yo me orientaba más por la danza clásica, pero hice danzas históricas, danzas medievales. En realidad, hice mucho, mucho en danza y llegué a tener un prestigio muy grande en ese mundo. Pero, bueno, fue una lucha de toda la vida.

«El arte no se fabrica, el arte nace, y tiene su propio recorrido vital. Y eso es algo que muchas personas no entienden.»

Y, saltando un poco en la historia, imagino que todo eso te ha nutrido… Si no para tu baile, quizás para la docencia.

Y al final, sí. Porque, al fin y al cabo, yo me pongo a mirar para atrás e hice cinco carreras docentes. Con todo lo que implica de materias pedagógicas, psicológicas, de prácticas de enseñanza, algunas materias de más, por las dudas, la observación de clases, todo.

¿Cuáles son las cinco?

Primero el magisterio en Bellas Artes, Pintura, Escultura, Filosofía y Folclore en la Escuela Nacional de Danzas. En realidad, hice la carrera de folclore, pero antes había hecho una especie de minicarrera, también de folclore, que había en la UBA que ahora no existe más.

Y haber estudiado tantas danzas, hasta, incluso, medievales, ¿te sirvió para entender la raíz, por ejemplo, del tango, o de otros bailes?

Me sirvió para entender la raíz del arte. Lo mismo que, en ese sentido, también las artes plásticas hicieron su aporte. Me sirvió para tener una visión amplia. Obviamente, todo eso implica, también, estudiar música un millón de años. Lo digo porque los músicos a veces creen que los bailarines no entendemos la música; y resulta que sí la entendemos. De hecho, lo que pasa es que a veces son ellos los que no entienden, ni la danza ni el baile, y dicen pavadas que arruinan bailarines.

Cuando les dan clases de musicalidad.

Claro, de terror lo que hacen.

Volviendo a lo que decías respecto a que “encontraste la raíz del arte”. ¿Qué sería para vos “la raíz del arte”?

La esencia. Es la idea del nacimiento. El arte no se fabrica, el arte nace, y tiene su propio recorrido vital. Y eso es algo que muchas personas no entienden.

¿Estás hablándolo a nivel de cada artista o del arte como hecho colectivo, social, incluso?

De las dos cosas. Estoy hablando del arte como hecho humano, cultural.  Y, también, algo parecido ocurre en cada artista.

Como algo que se revela o aflora.

Exactamente.

Vos que estudiaste filosofía, Heidegger hablaba de la aletheia.

Exactamente, eso es: una develación.

De lo que estaba tapado, oculto, y de repente, el arte le hace lugar.

Y, en ese sentido, la tarea docente también es una obra de arte… socrática. Es la mayéutica. Se trata de ayudar a dar a luz la capacidad que ya está en el alumno. Es el arte de las parteras.

¿Qué hace nacer al artista en aquel que llegó como alumno?

Yo pienso que el arte está en todas las personas, solo que no en todas aflora. El arte y otro tipo de capacidades, también.

Bueno, vos que das clases a niños…

Daba, ahora ya no.

Bueno, vos que dabas… habrás comprobado que, sobre todo hasta los 5 años -como te pasó a vos misma-, sólo se trata de permitirles expresarse, explorar, y es una actividad totalmente espontánea. El problema es que después, la educación, y sobre todo la instrucción, que son tan buenas para otras cosas, a las capacidades artísticas las va coartando, matando…

… atrofiando.

El tema es que hay un desconocimiento tremendo respecto a la tarea docente. Incluso, gente con título. Yo, a veces, digo: “Pero, ¿de dónde salió, cómo puede ser? Incluso, gente egresada de la carrera de ciencias de la educación ¡con un desconocimiento!… (Con énfasis).

Porque no les pasó por el cuerpo, todavía. Es todo mental, son un montón de libros que han leído, pero no vivenciaron.

No hicieron el regreso del camino. Y mirá que es muy básico. Muy (con énfasis). Dentro del pensamiento docente se sabe que una estructura impuesta al alumno es una jaula que atrofia el desarrollo intelectual, emocional, y en muchos casos, el desarrollo físico. A un chico lo destruís. Y a un adulto, también. Tanto que algunos se llenan la boca hablando de estructura, ahora…

«…la tarea docente también es una obra de arte… socrática. Es la mayéutica. Se trata de ayudar a dar a luz la capacidad que ya está en el alumno. Es el arte de las parteras.»

Ese desconocimiento en la enseñanza del tango hace estragos. Mucho se dice que cualquiera se pone a enseñar, y es verdad. Cualquiera que no tiene derecho a enseñar. Y no tienen la honestidad de decir: “Si voy a enseñar, me tengo que formar”. Y formarse de verdad, no basta tener un diploma ni veinticinco diplomas, hay que tener una formación real, lo que nosotros llamamos la elaboración de la experiencia. Y hay que hacer una actualización constante, que no es hacer veinte millones de cursos -que no está mal, pero no basta-, sino ir a la milonga y sentarse a mirar y pensar: “¿Qué pasa en está milonga? ¿Qué barbaridades hacen los que están bailando? ¿Están desconectados, están tironeando a las compañeras? ¿Las chicas están bailando solas?  ¿Cómo puedo hacer para que mis alumnos nunca cometan ese error? ¡Que nunca lleguen a conocer ese error! Esa es la actualización que hace falta. Además de todo lo que uno puede estudiar.

Pero, ¿sabés qué? Pasó algo, que también me di cuenta con el tiempo… Yo te decía que estudié cinco carreras docentes, con todo lo que eso significa. Como me gustaba estudiar, siempre estudiaba más de lo necesario, más a fondo y de verdad. De repente, en Filosofía me quedaba sin materias para cursar, por cuestiones de horarios -yo trabajaba, nunca viví del tango-, entonces me ponía a cursar alguna materia de otra carrera. En ese momento, los planes tenían como obligatorio cursar materias de otra carrera, y a mí eso me encantaba porque me daba una visión más amplia. Total, yo no quería el título rápido, yo quería disfrutar estudiando, disfrutar del conocimiento. Nunca tuve como objetivo trabajar de profesora de filosofía, pero sí, comprender la tarea. Entonces, o cursaba alguna materia extra, o revisaba la bibliografía: “Ah, ésta es la obligatoria, ¿y qué más? Ah, bibliografía sugerida. A ver, ¿qué es? ¿Podré conseguir algo de eso?” Hacía eso todo el tiempo, en todas las carreras.

Con el tiempo me di cuenta de que la única carrera que realmente tuvo -por lo menos en aquella época- una formación fabulosa, pedagógicamente, fue Bellas Artes. Asombroso. El nivel de las ciencias de la educación en Filosofía y Letras me parecía deprimente, denigrante, asombrosamente increíble por lo malo. En cambio, el nivel de la Escuela de Bellas Artes -que también eran profesores de Ciencias de la educación, y además estaba el intercambio con los artistas-, al menos en materia pedagógica, en ese tiempo era importantísimo.

Es que, creo que estamos hablando de la época del Instituto Di Tella, ¿no?

Claro.

Claro, es que era una cosa impresionante la producción artística en aquella época.

Impresionante. Llegabas a comprender, realmente, de qué se trataba. No se trataba de estudiar una serie de nombres y fechas, era vivenciar la cosa en funcionamiento. No era: “Hacé esto porque lo dice el libro”, sino: “Entendelo como un hecho creativo. Creador”.

Antes decías que “los esquemas arruinan a mucha gente en el tango”…

Sí, casi a todos.

¿Cuáles serían, entonces, los fundamentos del tango? Despejando todo lo que “arruina” a la gente, esas cosas sin las cuales ya no es tango.

Hay que ir al fondo de la cuestión. Porque la gente habla, habla y habla y te dice que el tango es improvisación, que es creación, que es conexión, que se baila con el alma, y hace todo lo contrario. Te dan ganas de matarlos. Yo digo: “Por lo menos callate”. “Por lo menos no estés dictando cátedra de algo que es lo contrario de lo que hacés”.

¿Es creación? ¿Es improvisación? Sí, en eso estamos todos de acuerdo. Pero después te dicen: “Para improvisar te aprendés este esquema de memoria, y después este, y este, y los mezclás en distinto orden”. Así estás improvisando. ¡¿Cómo?! (con énfasis y sarcasmo). Es un nivel asombroso de incoherencia. ¿Qué es lo que estás improvisando? Porque el baile, no. En todo caso, la combinación de secuencias. Pero eso no es el baile. Y resulta que, si te pones a tratar de comprender de qué se trata, cuál es la esencia, la inevitable consecuencia es que los esquemas, los pasos, las secuencias no están en la esencia. Es decir, podés bailar tango sin secuencias. Con los estilos pasa lo mismo, podés bailar tango sin tener un estilo. ¿Cierto tipo de movimientos que después aparecen encasillados con un nombre? Tampoco. Podés bailar tango también sin eso. El abrazo no es la esencia. ¡Es lo más lindo!, pero no es la esencia. También descartamos que la esencia sea el caminar. Eso, en todo caso, vendría en un segundo nivel o en un segundo plano.

«En el tango… los dos se convierten en uno solo… cada uno piensa y siente con el cuerpo del otro, y se mueve con el cuerpo del otro. El abrazo… es la manifestación exterior de todo esto, pero se podrían bajar los brazos y mantener la misma conexión.»

Entonces, ¿qué es lo que te queda? ¿Qué es lo que no podés eliminar? Para mí es la idea del otro, o de lo otro. La idea del diálogo. Es decir, del otro con carácter activo.  Y la idea del diálogo te empieza a dar la clave de un montón de cosas: empezás a descubrir que no es solamente el diálogo entre una persona y otra, no es solamente el que lleva y el que sigue, sino que hay mucho más que eso.  Hasta que llegás a la idea de que una conexión con otro, sí es fundamental. Si no hay eso, no hay tango.

Bueno, de hecho, es lo que caracteriza a esta danza por encima de otras: el entenderse mutuamente las intenciones. Y es lo que maravilla a los que no lo bailaron nunca, cuando lo ven. “¿Cómo se entienden?”, se preguntan. Varios comentaron en sus entrevistas que eso fue lo primero que les atrapó del tango.

Ahí está la gran diferencia con las otras danzas de pareja, incluso otras danzas de abrazo, ya sea de pareja abrazada o de las un poquito más alejadas, o sea de pareja enlazada.  Porque en todas esas danzas los bailarines hacen pasos que combinan. Aunque haya cierto grado de improvisación, es una improvisación a partir de movimientos que ya se sabe que son combinables. En cambio, en el tango no pasa eso.  Si son movimientos que combinan, ya no es tango. En el tango lo que ocurre es que los dos se convierten en uno solo, que cada uno piensa y siente con el cuerpo del otro, y se mueve con el cuerpo del otro. El abrazo, digamos, que es la manifestación exterior de todo esto, pero se podrían bajar los brazos y mantener la misma conexión.

Esa conexión es donde el tango se diferencia. Y es tan profunda que, de repente, yo siento que mi cuerpo en vez de terminar acá (abraza su propio cuerpo), termina acá (como si abrazara a otra persona), donde termina el cuerpo de la otra persona, donde termina la espalda de la otra persona. Y esa es una sensación que muy pocos han experimentado porque están con el sistema Paso al pedo.

(Risas).

Bueno, elegantemente se le dice paso injustificado.

Pero, en criollo, Paso al pedo.

Sí, en criollo. Igual, todo el mundo sabe que yo le digo así.

Así lo dejaremos, entonces.

No sé, te van a censurar la entrevista. Yo cuando hablo para el gran público, hablo de una manera un poco más elegante. Ahí me acuerdo que estudié filosofía (risas).

Es solamente la combinación de movimientos.

De secuencias y movimientos aprendidos. Entonces, si el otro responde algo inesperado, descoloca totalmente y se desaprovecha esa riqueza del tango que nace de dejarse sorprender con cada bailarín o bailarina.

Exactamente. Ahora, convertirse en uno solo con el otro, implica, entre otras cosas, tener una percepción diferente del espacio y del tiempo. Y de la música, porque si hablamos de espacio y de tiempo, hablamos de música. La percepción del espacio no es la misma si te sentís o si percibís tu cuerpo separado del otro que si lo percibís junto con el otro, siendo los dos, uno. La percepción del espacio cambia totalmente. Y la percepción del tiempo, también, porque es el tiempo necesario para recorrer un espacio. En definitiva, cambia la visión del mundo.

Y eso, ¿cómo se enseña o cómo se transmite?, lo que no necesariamente es lo mismo.

Bueno, eso es lo que yo trato de hacer. Lo que pasa es que no siempre los alumnos que vienen son principiantes. Es más, a veces me mienten, me dicen que son principiantes para que yo esté más contenta (se ríe tímidamente)… pero no, es gente que ya tomó clases.

Y vienen ya enviciados y tenés que limpiarles el disco duro, primero.

Exacto. Y hacer ese proceso de limpieza es bastante complicado. A veces es muy difícil, a veces, directamente, no se puede, a veces creés que estás a punto de lograrlo y, de repente, vuelven a los errores anteriores.

¡Ay, la repetición! Esa cosa del pasado, metida en el cuerpo, que insiste. Los psicoanalistas sabemos algo de eso…

No tengo alumnos principiantes, muy pocas veces, así que tengo que hacer el trabajo de limpieza, y cada vez tengo que empezar de nuevo. Y eso es una relación de ambas partes.

«La relación entre maestro y alumno, o un grupo de alumnos, es muy parecida a la relación de pareja de baile. Es decir, hay uno que lleva y otro que sigue, pero los dos tienen que estar a favor, los dos tienen que querer hacerlo. Los dos tienen que atenderse.»

Es un voto de confianza.

¡Totalmente!

Implica un voto de confianza porque es necesario que se “dejen llevar”, de alguna manera, para soltar lo aprendido, algo de dónde agarrarse, para dar un paso al vacío, al no saber.

¡Sí! Ese “de dónde agarrarse” es lo que se suele llamar la zona de confort. Y yo, como me enojo mucho, en lugar de zona de confort le llamo el salvavidas. “¡Dejá de agarrarte del salvavidas! Atrevete a ir más profundo”.

La relación entre maestro y alumno, o entre un maestro y un grupo de alumnos, es muy parecida a la relación de pareja de baile. Es decir, hay uno que lleva y otro que sigue, pero los dos tienen que estar a favor. O sea, los dos tienen que querer hacerlo. Los dos tienen que atenderse.

Tiene que ser mutuo el voto de confianza.

Y tienen que tener mucho coraje. Se necesita mucho coraje para dejar el esquema y atreverse a algo más verdadero.

En todos los órdenes de la vida.

Exactamente, en todos los órdenes de la vida.

Volvamos un poco a la historia. Cuando hacés el profesorado de folclore en la Escuela Nacional de Danzas, ¿ahí te formas en tango, también?

¡Nooo, ni hablar! No existía esa posibilidad. Vos decías tango y te decían: “Eso es de los bajos fondos”. No, yo el tango lo aprendí sola.

¿¡Sola?!

Sí. Yo, las cosas importantes de la vida las aprendí sola: hablar, caminar, leer y bailar.

¿Mirando? ¿Preguntando? ¿Escuchando?

Yo creo que lo que realmente aprendí de “tango” (con énfasis) fue, al principio, bailando sola.

¿Cuando tenías cuatro años o menos?

Menos, menos. Yo creo que esa fue la clave de todo. O sea, el poder escuchar una música que me gustaba. Pero, porque yo a la música la pensaba bailada. Cada uno tiene su propia manera de relacionar las cosas, ¿no? El que es pintor de alma, cualquier cosa que ve la piensa como una pintura, y el que es escultor, cualquier cosa que ve la piensa en forma de una escultura.

¿Y vos escuchabas la música con el movimiento?

Exactamente, con el movimiento. Con la sensación interna del movimiento, no con la forma visible.

No pensando la imagen que se da a ver, no para fuera, “pour la gallerie”, si no, más bien, con esas fuerzas como la sinergia, la cinética, el impulso y todo lo que pasa por dentro. Como una fuerza que te recorre, digamos.

Sí, exactamente, eso.

Y después de eso, como mis padres iban mucho a bailar -iban más que nada a los bailes de tarde del Club Español– me llevaban y, entonces, ahí, yo bailaba con los amigos de mi papá, con los atorrantes esos que te conté. Y yo pensaba -era chiquitita, pero ya pensaba cosas raras- “¿Por qué será que a estos señores que son mucho más altos que yo, les divierte bailar conmigo? Porque yo soy chiquitita, les quedo incómoda”. ¡Vos mirá las cosas que pensaba!

Sí, sí…

Hasta que descubrí por qué. Descubrí que las mujeres que bailan tango no son todas iguales. Hay diferentes tipos de mujer que bailan tango. Y yo era el tipo de mujer que tiene la condición natural de seguir, la condición de comprender al otro. A mí nadie me enseñó a seguir, y nadie me enseñó pasos, pero yo entendía el movimiento de ellos. Entonces, a ellos les quedaba cómodo bailar conmigo, aunque fuera chiquitita.

¿Es una condición de escucha, de lectura?

No, es una condición de conexión directa, es intuitiva. Yo no sentía que hubiera un proceso que me llevara a la comprensión de una situación, era espontáneo.

«Convertirse en uno solo con el otro, implica, entre otras cosas, tener una percepción diferente del espacio y del tiempo. Y de la música, porque si hablamos de espacio y de tiempo, hablamos de música. La percepción del espacio no es la misma si percibís tu cuerpo separado del otro que si lo percibís junto con el otro, siendo los dos, uno. La percepción del espacio cambia totalmente. Y la percepción del tiempo, también, porque es el tiempo necesario para recorrer un espacio. En definitiva, cambia la visión del mundo.»

¿Percibías la famosa intención?

Algo así, sí.

Simplemente sabías que iban para allá. O que querían hacer eso…

O que había un movimiento curvo y entonces aparecían lo que después yo supe que se llamaba ocho.

O sea que, en realidad, gracias a que nadie me enseñó, hice el proceso que yo digo que hay que hacer.

Fuiste autodidacta, digamos.

Totalmente.

Y como el aprendizaje te pasó por el cuerpo, intentás transmitir eso, esa exploración.

Eso me ayudó a comprenderlo. Igual, fue muchos años después que comprendí que había hecho ese proceso. Yo lo entendía como docente, tenía el pensamiento docente. Después me di cuenta que “¡Ah, pero caramba! Sí es lo que hice yo, es lo que me pasó a mí”.

¿Y cuándo llega a tu vida el bailar, no sé si profesionalmente, pero por lo menos más artísticamente? Es decir, ¿cuándo empezás a exhibir? ¿Qué te lleva a eso? ¿Cómo llegás a eso?

Mirá, siempre quise bailar, siempre quise tener grupos de baile y siempre pensé que el tango tenía que estar presente, que se tenía que poder aprender de una manera masiva y gratuita. O sea, que todo el que quisiera bailar tenía que poder ir a aprender. Así que, en un tiempo, como no me dejaban bailar, pero me dejaban hacer cursos, un día aparece en la UBA -yo estudiaba Filosofía en ese tiempo-, una especie de curso que después desembocaba en un ballet folclórico. Igual que lo que después conocí como el Profesorado de Folclore de la Escuela de Danzas, pero con menos materias. Por ejemplo, no tenía las materias pedagógicas porque no tenía orientación docente. No tenía música ni instrumentos autóctonos. Pero, las materias de folclore, lo que tenía que ver con el baile, era exactamente igual, con el mismo método espantoso, terrible, terrible. O sea, es de donde salió, después, el sistema Paso al pedo para el tango.

Bueno, la cuestión es que fui a ese curso y enseguida se armó el ballet. Y pasó que, un día, la dirección de Cultura de la Universidad, nos avisa que nos iba a mandar a un encuentro o festival en Chilecito, provincia de La Rioja. Creo que era un festival universitario. No sé qué era, pero nosotros íbamos en representación de la Universidad de Buenos Aires. O en representación de Buenos Aires. ¡Genial, qué lindo! Estaba el cuadro norteño, el cuadro sureño, el cuadro litoraleño… pero, yo les decía a mis profes, “No puede que no haya un cuadro de tango si vamos a representar a Buenos Aires”.

Según contaron otros entrevistados como Roberto Herrera o Natacha Poberaj que estudiaron con él, El Chúcaro les decía que el tango era el folclore de Buenos Aires.

Claro, pero vos sabes que los folcloristas y folclorólogos dicen que no, porque hay una serie de requisitos muy puntuales -creo que son doce- que tiene que cumplir un hecho cultural para ser considerado folclore, y el tango no los cumple porque es de autor y uno de los requisitos es que sea popular. El tango tuvo una etapa popular, pero el que circula ahora es de autor. Es más, son grandes músicos, grandes compositores. Entonces, no entra dentro del folclore.

Pero yo les decía eso a las profes y me decían: “¡¿Tango?! (con voz grave). Es de los bajos fondos, es cosa de cuchilleros”. Bueno, tanto hinché que logré que el director de Cultura nos recibiera y le propuse la idea, y aceptó. Obviamente, el cuadro de tango lo hice yo con varios de los chicos del ballet que quisieron participar -que eran como dieciséis o algo así-. Era una cosa muy de estudiantes, ¿no?, porque la única que lo tomaba en serio era yo, los demás lo disfrutaban inmensamente, más bien se divertían.

Pero vos, ¿sos más bailarina o más… no sé si decirte enseñante? A mí la palabra que se me ocurre es formadora, porque me da la sensación de que para vos enseñar es como hacer una obra de arte…

Sí.

…a la que le vas dando forma…

Sí.

…con lo que pone de sí, obviamente, el alumno.

Sí.

Y creo que con las coreografías te pasa, también, por ahí. Me imagino que las debés encarar de la misma manera.

Totalmente.

No, es “Ésta es tu coreografía”.

¡Nooo! Yo tengo mi grupo, les pongo coreografía, pero las hago nacer de ellos.

Así se trabaja en danza contemporánea, ¿no?

Sí, lo que pasa es que ahora la danza contemporánea también tiene el sistema Movimiento al pedo. La otra vez vi una improvisación en danza contemporánea, “Bueno, a ver, improvisen”, y los movimientos eran todos iguales, no había otra cosa. Así que hasta ahí llegó el sistema Paso al pedo o Movimiento al pedo. Pero, en el origen, claro, era lo que vos decís.

Y, entonces, volviendo a esa etapa de bailarina ¿la disfrutaste? ¿Era lo tuyo? ¿O te tiraba siempre más la formación?

No, no, era mi vida. Bailar era mi vida.

¿Bailar cualquier tipo de danza era tu vida o, específicamente, bailar tango era tu vida?

El tango me gustó siempre y también la danza me gustó siempre. No te puedo decir, siempre fueron caminos paralelos. Hasta el día de hoy, la danza sigue siendo importante para mí. Importante… ¡fundamental!  La aplico cuando hago coreografías. Es decir, pongo por un lado el tango, y por otro lado, la danza.

¿Y cómo es que llegás a enseñar tango en el San Martín?

Bueno, el tema es que con esto del ballet folclórico, el espectáculo en Chilecito y todo eso, yo seguía diciendo: “¿Por qué no hay un lugar donde toda la gente pueda ir a aprender a bailar tango, si quieren?” Bueno, y ahí fue que vino la democracia y se abrió, o, mejor dicho, empezó a funcionar más el Centro Cultural San Martín. No había otros, los otros centros no existían. Un tiempo después, empezaron a crear los centros culturales en los barrios, los centros de jubilados, los centros culturales en las escuelas; y, claro, no había quién enseñara, así que iban a enseñar los que salían del curso del San Martín.

«Siempre quise bailar, siempre quise tener grupos de baile y siempre pensé que el tango se tenía que poder aprender de una manera masiva y gratuita. O sea, que todo el que quisiera bailar tenía que poder ir a aprender.»

Pero, entonces, fui a ver al director de danza del San Martín y le expuse mi idea de poner un taller de tango. Él ya me conocía. Yo ya trabajaba en escuelas, ya era profesora de la Escuela Nacional de Danzas, ya tenía una historia como profe y tenía una historia de haber hecho unas cuantas locuras como profe de la Escuela, que siempre me habían salido bien.

¿Haber explorado, inventado, probado, creado …?

Haberme revelado a una orden y que, de repente, a raíz de eso a la Escuela le llegase una felicitación del Ministerio de Educación. Por mi desobediencia. Y una felicitación del Ministerio del Interior. Y que, de repente, la Escuela pase a figurar en los anales de la UNESCO con un trabajo mío.

Él sabía de toda mi historia de locuras y de los reconocimientos que había ganado la Escuela con mis trabajos, y, además, yo había trabajado un tiempo con él cuando era el director del Instituto Contemporáneo de Danza y había puesto en orden el Instituto. Se lo había puesto en funcionamiento, así que estaba muy agradecido. Y me dice: “¿Vos estás loca? El tango no le interesa a nadie. ¡¿Quién va a venir?! No va a venir nadie. Además, el tango no se puede enseñar”. Y yo insistía, insistía, volvía otro día e insistía. Hasta que, un día, me dijo: “Está bien. Te lo voy a dar pero sólo porque sos vos y conozco tu trayectoria. Yo sé que todo lo que hacés lo hacés bien. Te voy a dar un mes de prueba y vas a ver que no va a venir nadie”. Y así fue que empezamos a enseñar en el San Martín, con Gustavo (Naveira).

¿Cuál fue la clave de aquello para que se llenara y funcionara?

Bueno, yo puse como condición: que fuera gratis. Pero creo que lo que desató el éxito -porque el primer día había cuatrocientos inscriptos, gente en lista de espera, hubo que cortarlo a los tres meses y empezar otra vez con otro grupo de gente que había quedado afuera, una cosa impresionante-, lo que influyó mucho, fue el estado de ánimo de la sociedad en general. Era la euforia de la democracia.

Era esa euforia de recuperar lo propio, la música, la danza, entre otras cosas. Claro, era como recuperar la alegría, la alegría de ser uno mismo, de ser argentino o de ser porteño, una cosa así. Fue impresionante.

Y ¿en algún momento tuviste algún maestro de tango?

Yo no tuve maestros. Yo estudié mucho de otras danzas, pero de tango, nunca.

Y de otras danzas ¿tuviste algún maestro o maestra que te haya marcado?

Sí, una persona que yo considero que fue maravillosa: Luisa Pericet (Reconocida profesora de Danza Bolera española, antecente del flamenco). Una cosa increíble de persona. Petisita, chiquitita, con cara de enojada. Ella daba la clase, enseñaba, ponía las coreografías, tocaba la guitarra, cantaba, puteaba, fumaba y zapateaba, todo al mismo tiempo, y era una pulguita. Impresionante. Impresionante. Y para mí fue una maestra maravillosa.

Bueno, después de clásico tuve muchos maestros, de contemporáneo, algunos. Llegué a hacer un seminario con Renate Schottelius (bailarina, coreógrafa y maestra, una de las pioneras de la danza moderna en Argentina). Y bueno, de folclore tuve un millón de maestros.

Y cuando se interrumpe aquella emblemática pareja con Gustavo, ¿por qué no volviste a armar otra pareja, al margen de alguna presentación circunstancial? Sobre todo, siendo la danza y el tango tan importantes para vos.

Bailé algunas veces con mi hijo. Fue con el que más bailé. Alguna vez bailé con mi hija, pero ya siendo grande -no hace mucho, hace unos diez años-. Pero no, no quise volver a formar pareja. Y mucho menos poner a alguien al lado mío a enseñar.

Ahí te pasaste, definitivamente, detrás del escenario.

Bailé una vez en una presentación de un disco de Ariel Ardit. Circunstancialmente. Bailé hace diez días en un evento. Pero no, no quise volver a formar pareja de baile. Ni de vida, tampoco.

¿Y qué opinás de la enseñanza actual del tango social? Pareciera que se enseña hasta un límite, y si alguien quiere profundizar más, eso se reserva para los bailarines profesionales. O quizás son los bailarines de tango social los que no quieren profundizar, que les alcanza con un poco para salir a milonguear y ya está.

Un poco de todo eso, pero yo creo que es un error muy grave encararlo así, o sea, dividir de esa manera. Yo creo que el tango popular -o social, o tradicional- hay que enseñarlo en profundidad y lo tiene que enseñar un docente.

La cuestión técnica para mí es otro gravísimo error, porque se habla de técnica como algo totalmente exterior y superficial. Cosas del tipo “poné el pie así” o “estirá la pierna de tal manera”, cuando, en realidad, si se pusieron a pensar un poco, la técnica debería ser una consecuencia y no un objetivo ni un método. Porque eso que hablamos de la relación de dos, del diálogo, aparece en otros aspectos del baile, además de las dos personas que bailan.

Aparece, por ejemplo, en el uso de las piernas. Se habla tanto que hay que cerrar las piernas, pero al final nadie sabe qué quiere decir cerrar las piernas. Se trata, simplemente, de poner las piernas en una relación de diálogo. Si vos ponés las piernas en una relación equivalente a la de una pareja de baile, donde antes de empezar a bailar se miran, se acercan, se envuelven, se abrazan y después hacen lo que tengan que hacer, la técnica apareció sola, pero nació desde la esencia. Entonces, de repente, encontrás un lenguaje de las piernas absolutamente coherente, que te da equilibrio, te da la elegancia, te da el cerrar las piernas, y de paso te pone en funcionamiento todo el cuerpo porque todas las articulaciones empezaron a moverse.

O sea, ni siquiera enseñar la técnica como facilitador para poder expresar mejor lo que sentís.

¡Nooo!, no, es al revés, es totalmente al revés.

Cuando hacés este camino, que es también un camino de mayéutica, de repente te encontrás con que la persona está bien parada, que tiene un lenguaje de las piernas que expresa tango, que tiene movimientos elegantes, que no tiene los pies torcidos nunca. Porque, además, estableciste una relación determinada con el piso, que es una relación de articulación. Y todo eso sin hacer ningún palabrerío y sin someter a la persona a veinte millones de ejercicios durante seis meses, vino sola (la técnica). La cuestión técnica suele estar muy mal encarada, si lo tomaran así, evitarían una serie de errores que se van acumulando.

«Se fomenta la incoherencia. O sea, si la música en un momento te da una sensación de final es porque algo terminó. Y si termina un pedazo de música, tenés que dar por terminado un pedazo de baile. Así de simple. Y lo que se está haciendo con la enseñanza, generalmente, es lo contrario. “Repetí el paso”.  “Repetí la secuencia”. Es terrorífico. Pero, como te decía antes con el salvavidas, es lo que a la gente la engancha. O sea, no tener que pensar, que profundizar dentro de uno mismo. La solución fácil.»

Y después, cosas como escuchar la música. Hay una metodología que, obviamente, un músico jamás la podría entender y mucho menos, enseñarla. Hay cuestiones que generalmente se encaran desde lo superficial, cuando deberían encararse desde lo profundo hasta llegar a lo visible.

Y eso en el tango popular. Ahora, para bailar tango coreográfico, primero hay que distinguir que una cosa es coreográfico, otra cosa es escénico, otra es el estilo campeonato y otra es el estilo exhibición -que ahora parecen todos lo mismo. “¿Cómo se llamará esta pareja? Es igual a la pareja que vi recién”-. Pero eso tiene que tener como fundamento al tango popular. Primero hay que comprenderlo, porque si no estás haciendo alguna otra cosa que no es tango, que quizás tiene algún movimiento y música de tango, pero no es tango.

¿Qué es tango?

La relación con. Si sólo es una sucesión de pasos, sean acrobáticos o no, no es tango, hay que ponerle otro nombre. Quizás puede ser alguna forma de la danza, pero tango, no. O quizás pueda ser alguna forma de gimnasia artística, no sé, pero tango, no. Para llamarse tango tiene que tener el fundamento. Después puede llegar a tener toda la imagen coreográfica en cualquier estilo que a uno le guste. Pero primero tiene que estar el fundamento.

Que es ese diálogo con el otro o entre dos, con la música y con el piso.

Exactamente. O sea, yo no soy de los que dicen que para hacer tango tenés que hacer equis cantidad de figuras tradicionales. No, para que sea tango tenés que mostrar la conexión profunda. No me importa si hacés el ocho o lo que sea…

Y cuando se dice que este bailarín, o esta bailarina, o esta pareja tiene tango, ¿qué le ven?

Generalmente eso se dice cuando la persona o la pareja expresa algo más que la forma. O sea, cuando te hace sentir algo. Y, bueno, sí, es eso.

Como cuando te explicaban los viejos qué es la cadencia. ¡Qué sé yo! Hay tantos errores cuando se habla de cadencia. Porque una cosa es la cadencia en música que tiene determinadas especificaciones, todas muy exactas, qué sé yo. Otra cosa es la cadencia en danza, que también hay varias definiciones -todas bastante ambiguas, por suerte-, pero todas tienen en común que hablan de la relación con la música. Pero la cadencia en tango es otra cosa. O sea, ya tenemos dos puntos de vista, y el del tango es otro. Antes cuando le preguntabas a los viejos qué es la cadencia, porque todo el mundo hablaba de la cadencia, pero nadie sabía qué era, los viejos te decían: “Esheee… esheee… ¡¿viste?!” Y si lograbas que te explicaran un poquito más, te decían “El sabor, ¿viste?”. Y realmente es eso. Ahora, técnicamente se puede explicar, también. Pero, como en todo proceso de aprendizaje y enseñanza, la explicación tiene que ser al final del recorrido.

Primero hay que experimentarlo y encontrarlo.

Claro, primero tenés que vivirlo. Yo tengo un método para eso, pero en definitiva la cadencia sería la danza y la música bailando en el interior del movimiento.

«…la técnica debería ser una consecuencia y no un objetivo ni un método. …Si vos ponés las piernas en una relación equivalente a la de una pareja de baile que antes de empezar a bailar se miran, se acercan, se envuelven, se abrazan y después hacen lo que tengan que hacer, la técnica apareció sola, pero nació desde la esencia… de repente, encontrás un lenguaje de las piernas absolutamente coherente que te da equilibrio, elegancia, cerrar las piernas, y te pone en funcionamiento todo el cuerpo porque todas las articulaciones empezaron a moverse.»

Si tener tango significa expresar algo más que el movimiento, hacer sentir algo, se me ocurre una pregunta. ¿Hay una necesidad de argentinidad para poder bailar tango? No porque tengas que nacer acá, pero ¿hay que comprender algo de la argentinidad para poder bailar tango, vivenciarlo? No sé si comprenderlo es la palabra, porque no es intelectual.

Y yo creo que algo más hay que comprender. No hace falta conocer a la perfección el idioma, por ejemplo, o la historia, pero sí hay que comprender algo, algo más.

¿La manera de relacionarnos, por ejemplo?

Sí, puede ser, porque siempre estamos hablando de que en el fundamento está “la relación con”. Con el otro o con lo otro. Y de alguna manera hay un contenido afectivo. El contenido afectivo puede tener diferentes formas, pero de alguna manera hay un sentimiento de que el otro, o lo otro, te importa. Hay culturas que no tienen ese sentimiento, nosotros decimos que son fríos.

Por ejemplo, para nosotros tocarnos, abrazarnos, incluso en la calle, es algo espontáneo.

Claro, claro, y para otras culturas, no.

¿Y vos desde dónde interpretás, cuando bailás tango, desde la música, la letra o de los recuerdos que ese tango te trae, o todo junto?

Todo junto y, fundamentalmente, desde lo que me transmite la persona que baila conmigo, en cualquiera de los roles. Creo que es así. Si la persona no me transmite algo profundo, no lo puedo disfrutar. Cumplo y punto. Y si estoy llevando, a veces me pasa bailar con alguna alumna y generalmente me trasmiten algo, aunque sea miedo a hacer algo mal, pero trasmiten. Entonces, el baile es según el contenido de eso que se trasmite. Obviamente, además, la música, el entorno…

¿Cuáles son los momentos de toda tu trayectoria que rescatarías? No sé, ¿qué dos o tres momentos señalarías como fundamentales de tu vida? O que te han emocionado muchísimo, o que te marcaron como un antes y un después. Artísticamente hablando.

El del grupo coreográfico, el de Chilecito.

¿Qué fue? ¿La satisfacción?

Sí, fue el placer, una aventura, una aventura estudiantil, porque, qué sé yo, éramos todos estudiantes.

¡Y que fue tu obra!

Fue mi obra y una obra larga, ¿eh? Larga. Con cambios de ropa, con vestuario, con cosas de sonido que, bueno, no había tecnología casi, entonces había que rebuscársela como uno pudiera. Y un éxito total.

Después, otro momento fue la creación del curso del San Martín. Siempre hablando de tango. Hubo otros momentos, pero no de tango. Bailar con mi hijo. Muchas veces bailé con mi hijo. Bailar con mi hija…

¿Es toda la historia que fluye por ellos?

Sí, ellos son las pruebas del método. Son un poco diferentes de otros bailarines, pero son diferentes porque hicieron un proceso totalmente opuesto al que hicieron todos los demás.

Y después, cosas con distintos ballets que tuve, que muchas fueron muy significativas, muy emocionantes.

¿Y cómo ves el tango? No solamente como lo ves en las milongas, sino ¿cómo lo ves en la Argentina? ¿Qué lugar ocupa el tango en la Argentina? ¿Es el lugar que a vos te gustaría o querrías que tuviera otro lugar?

La cuestión no es tanto el lugar que ocupa, sino el enfoque que se le da. Si se sigue pensando el tango como algo exterior, superficial, enseñando pasos, estamos mal porque es lamentable.

¿Eso se va a llevar puesto al tango?

Totalmente. Si vos mirás en una pista de baile, todo es paso al pedo fuera de música. Y más, muchas veces se les enseña cómo no estar en la música, o sea, cómo cerrar la percepción para no entender cosas intuitivas de la música. Se fomenta la incoherencia. O sea, si la música en un momento te da una sensación de final es porque algo terminó. Y si termina un pedazo de música, tenés que dar por terminado un pedazo de baile. Así de simple. Y lo que se está haciendo con la enseñanza, generalmente, es lo contrario. “Repetí el paso”.  “Repetí la secuencia”. Es terrorífico. Pero, como te decía antes con el salvavidas, es lo que a la gente la engancha. O sea, no tener que pensar, que profundizar dentro de uno mismo. La solución fácil.

Quizás habría que plantear la cuestión ética. En realidad, les importa un carajo si eso es la verdad o no es la verdad de un hecho cultural. Queda como una repetición.

Como un decorado.

Como un decorado… Exactamente, como un hecho superficial claro.

Estamos en el horno.

¡Sí!

Porque la época también es contraria a todo lo que sea pausa, detenimiento, tiempo. Porque imagino que esa forma de aprender requiere un tiempo para asentar, sentir en el cuerpo, ver qué me pasa, arriesgarme, correr el riesgo de no verme bien, de no saber.

Y sí, todo es un riesgo. El que no es valiente no puede.

¿Y qué diferencia, produce seguir ese otro camino, explorar, sacar el baile no desde la secuencia sino desde el explorar?

La diferencia en los resultados es abismal. Abismal. Y se llegan a dar cuenta en poco tiempo.

¿Cuáles serían los resultados?

Un baile verdadero, natural, donde todo es posible, donde lo que no te sale hoy, te puede salir otro día. Donde no se sufre por no saber o no poder. Pero, igual, el fantasma del esquema siempre está ahí. Siempre está el canto de las sirenas. A veces porque está esa tendencia dentro de uno mismo, otras veces porque viene otro y te dice: “Hacelo así que es más fácil”.

Para dejar de sufrir con el proceso de aprendizaje.

Hay que aprender que lo que importa es el proceso y aprender a disfrutarlo…

Que lo valioso no es la meta, que en el proceso hay un disfrute posible.

Exactamente.

¿Querés decir algo más, Olga?

Gracias, señora psicoanalista. ¡Qué lindo!

Gracias a vos, Olga. Y sí, ¡qué linda entrevista!

Escuchar a Olga me trajo a la memoria los ecos de un viejo libro de la adolescencia, “Por qué  será -se preguntó perplejo Juan- que no hay nada más difícil en el mundo que convencer a un pájaro de que es libre, y de que lo puede probar por sí mismo si sólo se pasara un rato practicando? ¿Por qué será tan difícil?”.

¿Cómo soltar lo que parece que te salva? ¿Cómo hacer sin la dirección de esa voz de mando que se arroga la verdad, aunque lo que se produzca sea aturdimiento? ¿Con qué se hace cuando no se sabe?

En el camino de la mayéutica, el maestro guía con sus preguntas. Busca crear las condiciones para que se le manifieste una pregunta propia al discípulo, esa que puede servirle de brújula. Entonces la práctica ya no será ni castigo ni yugo, será, simplemente, inevitable. Interpelado por esa pregunta fundante, el aprendiz ya no puede hacer otra cosa que emprender la búsqueda de sí en lo que hace.

Así resulta que la trasmisión de un saber hacer puede devenir una experiencia amorosa, en tanto el que guía busca “mover-con” su afecto al alumno, que se deje afectar por la experiencia, hasta que encuentre el viento que impulse sus alas. Y entonces ocurre el milagro que con sólo dejarse llevar alcanza, porque el viento empuja de atrás y orienta el rumbo. La meta ya no hace falta, porque el destino es el infinito.

¡Vuela alto Olga Besio, vuela alto maestra, vuela alto como lo hacías en la pista!

Flavia Mercier

Con más de 25 años de trayectoria en el tango danza, y muchos más en la danza en general al haberse formado como bailarina de ballet clásico y contemporáneo desde los 5 años, Moira Castellano es hoy una de las figuras femeninas más destacadas de la escena tanguera, tanto como bailarina como maestra. Compañera de grandes referentes como Javier Rodríguez, y en ocasiones de Mariano «Chicho» Frúmboli, a la vez inicia ahora un nuevo proyecto con el reconocido bailarín Fernando Carrasco. Con anterioridad formó otras importantes parejas de baile junto a Gastón Torelli y Pablo Inza. Por otro lado, su estancia de siete años en París la llevó a formar parte de la compañía Quatre Arts, dirigida por Catherine Berbessou, que fusionaba la danza contemporánea y el tango. Además, durante aquellos años, trabajó con el grupo de tango electrónico Gotan Project. Es, además, psicóloga por la Universidad Nacional de Rosario. Formada con los más prestigiosos maestros, como Eduardo Arquimbau, Roberto Herrera y Vanina Bilous, Gustavo Naveira, Fabian Salas y Orlando Paiva, entre otros, Moira Castellano no ha cesado nunca en una búsqueda artística que la llevó por todo el mundo, a vivir situaciones inimaginables para ella misma. Una entrevista en la que hace una lectura de todo ese recorrido bajo la lumbre de su deseo de bailar.

Fotografía de Portada: Mikael Schulz.

Moira, estas entrevistas tienen por objetivo general investigar el deseo del artista ¿por qué alguien elige este camino con todas las dificultades que implica? En tu caso, además, me produce muchísimo interés conversar con una mujer que se destaca en el rol de “seguidora” en medio de la renovación que atraviesa el tango danza a partir de los cambios sociales. ¿Viste que hasta hace pocos años en el tango profesional siempre se nombraba sólo al hombre de la pareja y la bailarina era “la que bailaba con Fulano”? Bueno, digamos que vos has bailado con “Fulano” y con “Mengano”, que, además, representan un viaje a las antípodas -Chicho y Javier-, pero vos sos Moira Castellano. Es decir, ¿cómo se hace para acompañar a según quiénes, que son verdaderas figuras en este ambiente, y tener tu lugar sin la necesidad de imponerte?

Yo parto de la base de que todo lo que fuerces se resiste. Creo mucho en el trabajo, en la perseverancia. A todo nivel en la vida, sea de un artista o de quien sea, valoro mucho la gente que dice: “Quiero esto y trabajo para esto”. Pero, en cuanto a lo artístico, no creo en el esfuerzo en el sentido de forzar, sí en el trabajo.

Creés en el esfuerzo, no en el forzar.

Claro. Yo creo que si vos como artista querés imponer algo, estás errando.

Y en este caso puntual que me preguntabas, se dio de una manera superazarosa. Siempre lo cuento, a nosotros nos unió una organizadora de un festival en Estados Unidos. Javier y yo estábamos invitados con nuestros respectivos compañeros y sucede que él le contesta que no porque se había separado de su compañera y, en cuestión de días -esta cosa sincrónica- yo le respondo lo mismo. Entonces, esta mujer hizo conexión y dijo: “Ah, ah”. La vio. Le escribió a Javier y le dijo: “¿No querés venir con Moira?, Moira ya no está con…”, “¿Cómo? Moira no está con…”, “No, no, se separaron”, así. Nos unió ella y con cero tiempo de práctica, de ensayo, de encuentro, de nada, porque él estaba en Europa y llegaba justo para el festival, y yo iba desde Buenos Aires. Y fue mágico ese encuentro. A todo nivel, desde la manera de compartir en la clase hasta el show. La gente estaba muy wow, quedó flasheada, porque yo venía de un tango y de un baile, de una propuesta artística muy diferente. De hecho, nosotros nos sorprendimos junto con la gente.

Fue un verdadero encuentro, encontraron lo que podían hacer juntos encontrándose.

La verdad es que nunca decidí qué quería hacer con el tango. Yo definí que quería bailar tango y dejé una profesión para la que me formé y estudié durante seis años. (Moira se graduó como psicóloga en la Universidad de Rosario). Siete, porque hice un postgrado. Dejé todo, dos trabajos que tenía con sueldo, para no sé qué; no sabía cuál iba a ser mi destino dentro del tango. Sabía solamente que me apasioné con esta danza, con esta música, con lo que me pasó a mí en el tango, y que tenía 25 años, que era el momento para hacerlo. En eso tuve claridad mental, por suerte, y espiritual, de algo que me dijo: “Si no lo hacés ahora, ¿cuándo lo vas a hacer?”.

Porque todo esto tuvo que ver con un viaje a Barcelona. Todos pensaban que yo me iba en un viaje posrecibida -el premio de haber terminado la universidad-, pero que volvería a lo mío. Cuando volví y dije “me voy a Buenos Aires a estudiar tango”, toda mi familia -imaginate- pensó que me habían hecho un lavado de cerebro en Barcelona. Me decían: “¿Qué hiciste, cómo puede ser?”.

Fue un viaje realmente.

Fue un viaje iniciático, un viaje para… hablando del deseo… Yo estaba haciendo análisis, obviamente, desde el principio de la carrera (Psicología). En mi decisión tuvo mucho que ver el proceso de mi análisis, el subjetivarme, el encontrarme con ese deseo tan fuerte y decir: “Es por acá”. Pero nunca definí algo como: “Quiero esto”. ¿Viste que hay personas que ya lo ven y dicen “Quiero esto”, y van por eso?

Bueno, es una de las preguntas que yo hago muchas veces, ¿imaginabas cuando empezaste que ibas a llegar a algo parecido a lo que estás haciendo?

No, ni en pedo. Perdón que lo diga tan vulgar, pero ni en pedo. No imaginé nada de lo que me pasó. No imaginé vivir en París siete años, ni trabajar con una compañía que fue un flash porque tuve una experiencia de cuatro o cinco años con una coreógrafa (Catherine Berbessou) de la cual aprendí un montón y con la que hice una fusión de tango y danza contemporánea. Tampoco bailar en el Teatro de la Ville, ni poder ver todos los estrenos de Pina Bausch durante siete años, estar con Pina en La Latina, sentada al lado, compartir la milonga con ella. No imaginé ni en pedo un montón de cosas que me pasaron gracias al tango, realmente el tango me dio … (le faltan las palabras).

Un mundo.

No lo puedo definir, no me alcanza… tendría que estar horas para enumerarte todo lo que el tango me abrió, me posibilitó y me ofreció. El tango es un pasaporte para muchas cosas: si querés viajar, si querés dedicarte seriamente a esto, lo podés hacer, tenés las oportunidades. Después hay que estudiar, profundizar. Y en este sentido, ay algo que tiene que ver, para mí, con la humildad. Pero no en el sentido de la falsa modestia, aunque creo en un perfil bajo. Por eso empecé diciéndote que creo en el trabajo, en la perseverancia, que hay que hacer sacrificios. Y no me arrepiento ni un poquito de las decisiones que tomé, que me trajeron hasta acá, hablando a nivel profesional y del tango artístico. Pasé hambre, pasé mucha soledad, pasé muchas cosas, y no lo digo victimizándome, sino porque realmente no fue fácil. No es que dejé la profesión y ya tenía un lugar en la compañía de Forever Tango, por decirte un ejemplo. Nada, ¿sabés qué tenía? Caminito. Iba a bailar a Caminito.

Y Sergio Del Bono contó en su entrevista que te conoció cuando los dos bailaban en las Ramblas de Barcelona, lo que sería un equivalente a Caminito.

Así nos conocimos con Sergio.

Como artistas callejeros.

Y yo era la mujer más feliz del mundo. Además, era la primera vez en mi vida que me pagaban por bailar y bailaba desde los 5 años. ¡Imaginate! O sea, mi primer sueldo lo gané bailando en la calle. Cómo no voy a agradecer eso, cómo no voy hoy, en cualquier lugar que me encuentre, si tengo una moneda en el bolsillo y hay un artista callejero, cómo no voy a ayudarlo. Y si no puedo pagar, por lo menos me voy a detener dos minutos y voy a aplaudirlo y hacerle sentir que eso que está haciendo tiene un valor para alguien, aunque sea por un segundo.

«…en cuanto al deseo: sí, hay que dejarse fluir. Y también tener valentía cuando empezás a especular, no podés especular con el deseo.»

En esto que vos decís “Nunca tuve ni una ambición, ni un quiero llegar a…”

No se llega a ningún lado.

…y a la vez que creés en el esfuerzo, pero no en lo que se fuerza, ¿vos dirías que hay que dejarse tomar por el deseo, hay que dejarse fluir con el deseo?

Totalmente. Primero hay que reconocerlo.

O sea, la valentía está en reconocerlo.

Justo eso te iba a decir: primero hay que reconocerlo y después no tener miedo. Y reconocerlo para mí implica sacar los peros, o los: “¿Y si…?”, todas las cuestiones más mentales, porque el deseo no es mental. Puede estar elaborado después mentalmente para poder formularlo, pero pasa por otro lugar, ¿no?, más visceral, más…

Del inconsciente.

Del inconsciente, exactamente. Para mí escucharlo, reconocerlo ya es un montón. Y después animarse, como decís, a fluir y a dejarse llevar por eso. ¿Sabés cuánta gente me preguntaba cuando llegué a París: “¿Y por qué viniste a París?”. Y yo siempre contestaba lo mismo: “Por intuición”. “¿Cómo?” “¿No por un trabajo, por un amor?”, “No, por intuición”. Y me miraban como pensando: “Esta está más loca que una cabra”. Pero fue así, intuición pura. Después de volver de Barcelona, me fui a Madrid por un par de trabajos, y cuando terminé yo no me quería volver a Argentina, quería algo distinto y dije “Tengo que ir a París”. No te puedo explicar por qué, obviamente que no era cualquier lugar, ¿no?, muchos fantasean con ir. Aunque era otro París, hoy cambió mucho. En aquel momento, todavía podías oler vestigios de Cortázar, de Rayuela.

Así que todo esto para responderte en cuanto al deseo: sí, hay que dejarse fluir. Y también tener valentía cuando empezás a especular, no podés especular con el deseo.

O sea, está la valentía de reconocerlo, y después la valentía de ser fiel a lo que para vos es tu arte. Si le gusta al otro o no, es problema del otro. ¡Qué maravilloso cuando le gusta a muchos!, pero esa no es tu guía.

¡Sí! Es que si vas a buscar que le guste a muchos, ya no le va a gustar a muchos. Es como el que está pintando o al que le sale esa frase o ese poema, no está especulando si le va a gustar al otro, porque no pasa por ahí. Yo no puedo salir a bailar pensando si al otro le va a gustar, soy consciente de que no bailo para mí sola, que hay un otro, pero si le gusta o no, no hace a la diferencia de lo que yo pueda dar, que va a ser lo más genuino que tenga para dar en esas circunstancias: con quien esté bailando, la música, el contexto, el lugar, el piso. Se baila con todo, todo eso crea un hecho artístico, espontáneo, porque no es una coreografía en mi caso. Mi experiencia con el tango en un alto porcentaje es de improvisación, por no decir casi todo. Amo improvisar, pero sé que tiene sus riesgos, que está atravesado por un montón de factores que no podés controlar. Creo que ahí lo mejor que podés hacer es ser fiel a lo que estás sintiendo, ser lo más honesto que se pueda con vos mismo. Si buscás que le guste al otro, para mí ya no funciona. Por eso digo que no podés especular con el deseo.

«…si vas a buscar que le guste a muchos, ya no le va a gustar a muchos. …Yo no puedo salir a bailar pensando si al otro le va a gustar, soy consciente de que no bailo para mí sola, que hay un otro, pero si le gusta o no, no hace a la diferencia de lo que yo pueda dar, …lo más genuino que tenga para dar en esas circunstancias: con quien esté bailando, la música, el contexto, el lugar, el piso. Se baila con todo, todo eso crea un hecho artístico, espontáneo, porque no es una coreografía en mi caso. …Creo que ahí lo mejor que podés hacer es ser fiel a lo que estás sintiendo, ser lo más honesto que se pueda con vos mismo. Si buscás que le guste al otro, para mí ya no funciona. Por eso digo que no podés especular con el deseo.»

Digamos que no es lo mismo salir para complacer que con placer.

Exacto.

Se queda en una cosa más plana, pierde la intensidad que produce el placer.

Va a tener más que ver con la búsqueda de un reconocimiento para el ego que con una expresión artística.

Claro, es lo que Lacan decía de pasar del deseo de reconocimiento al reconocimiento del deseo.

Exactamente. ¡Uy, hacía mucho que no escuchaba esto!, tengo que volver a leer Lacan. Sí, es eso, nunca mejor dicho, lo podés resumir en esa frase, el reconocimiento del deseo, ahí cambia todo. Una te pone en un lugar de objeto y en la otra estás en sujeto.

Tener como meta complacer al otro te coloca en una posición de objeto y, además, es eterno, nunca se va a lograr.

Eso te iba a decir, en una vas a estar en la insatisfacción plena, todo el tiempo vas a estar insatisfecha, insatisfecha, insatisfecha, porque nunca jamás vas a llegar a complacer a todos. Y en lo otro, estás en lugar de mucha más realidad con tu propio fracaso o tu acierto. Porque te puede salir bien o te puede salir mal, pero sos vos con vos, vos con tu deseo y todo lo que viene después es por añadidura. O sea, yo estoy muy agradecida del reconocimiento de la gente, porque lo siento y es un mimo y obviamente que es agradable y me hace bien y me da todavía más confianza, obvio que sí. Pero eso viene por añadidura, yo no busqué nunca a eso, me vino, empezó a suceder.

Lo mismo que nunca busqué bailar con Chicho, nunca me imaginé esta situación de estar paralelamente, sincrónicamente bailando con dos referentes del tango tan importantes y de dos universos completamente distintos. Sin embargo, en los dos, yo me siento libre, no necesito que se parezcan. Para poder expresarme yo lo que necesito es que haya encuentros. Para mí, es lo único que se necesita en el tango. Si hay encuentro, todo lo demás -la técnica, la forma, si es escenario, si es pista-, son todos nombres. Títulos, rótulos que fueron apareciendo en los últimos años -quince, veinte-, antes no existía esto de tango nuevo, tango cayengue, tango… era tango. Después, como se empezó a tecnificar tanto, todo empezó a tener nombre, “esto se llama pivot, esto se llama no sé qué”; antes… ni idea de cómo se llamaba, el nombre no existía, existía “te abrazás, estamos juntos o no estamos juntos”, y se terminaba ahí. Creo que esa enseñanza, que son mis bases, la de la gente con la que yo aprendí, me posibilitó poder bailar hoy con dos personas y que no me importe el estilo o la técnica que manejan. No es que no me importa, no hace al encuentro. Sí tengo una ductilidad, es verdad, a fuerza de que nunca tuve un compañero fijo mucho tiempo, y creo que eso fue beneficioso para mi carrera porque el haberme adaptado siempre me permite leer distintos discursos, lenguajes, por así decirlo. Pero siempre es tango. Es como cuando aprendiste a hablar un idioma, el segundo idioma es más fácil, y el tercero más, porque vas desarrollando esa ductilidad de captar, de traducir, de decodificar el cuerpo del otro, la intención del otro. Eso sí es, quizás, un talento.

¿Y me lo podés explicar? Porque creo que eso hace a que vos seas Moira Castellano sin imponer que sos Moira Castellano, siendo quien acompaña, digamos. Y sin desmerecer la palabra acompañar, para mí el acompañar es al lado, no atrás. Y me parece que en tu baile, lo que se ve de fuera, es que vos recibís una propuesta y la acompañás, pero respondiendo algo ahí.

Obvio, obvio, pero la parte invisible, quizás eso lo puede decir mejor Chicho o Javi, o cualquier otra persona con la que he bailado, porque me cuesta hablarlo a mí … pero me parece, me parece que va por ahí.

Me parece interesante transmitirlo.

Pero no sé… me parece que tiene que ver, por lo que he escuchado, ¿eh?, por lo que me han devuelto ellos también… los dos me dicen lo mismo: “Vos bailás, vos no estás siguiendo o acompañando, estás bailando”.

Eso lo he escuchado de bailarines con muchos años de trayectoria, que les gustan las mujeres que bailan, pero, ninguno me lo define.

Por eso, ¿qué es bailar? Bueno, te voy a decir lo que para mí es bailar. Bailar es cuando vos, primero estás disfrutando de lo que estás haciendo, y ese disfrute lo compartís, porque es compartido. Si vos estás en una posición de obediencia, como cada vez más se va perfilando lo que es un follower, alguien que tiene que seguir, entonces tenés que hacer todo lo que te dicen y que… bueno, no vamos a entrar en ese discurso que es bastante más extenso, pero viene al caso. Yo creo que la diferencia entre seguir y bailar está en que lo primero sea que vos te conectés con tu propio placer. Con tu propia manera de escuchar esa música, que por ahí no es exactamente como la escucha el otro, y ahí está también el yeite o el metié, porque hay un tema de poder no luchar con eso y decir: “Bueno, ¿a ver cómo la está escuchando él? Pero ahora, acá, te digo cómo la escucho yo”. Y se empieza a transformar en una comunicación, que en definitiva eso es bailar, una comunicación. Creo que cuando empezás a hacerte cargo de ese disfrute, de qué te pasa a vos, qué me pasa a mí con este tango que estoy escuchando, qué me pasa a mí con esto que me está proponiendo esta persona, ¿me gusta?, ¿no me gusta?, estás bailando. ¿Se entiende? Porque no es mental, te lo estoy tratando de pasar a palabras, pero es todo a nivel sensaciones, ¿no? Es mucho más sensitivo y físico, y de vibración, que de pensamiento.

Yo creo que pasa por ahí. No siempre, puede haber momentos que no, porque no es que todo el tiempo lo disfruto. Pero me hago cargo: “bueno, no funcionó.” “No nos encontramos”. Puede pasar.

¿Cuál es el equilibrio? Tampoco creo que sea lo que a veces se ve en ciertas “protestas” –“protestas”, me traicionó el inconsciente- “propuestas” más jóvenes, tipo “Yo bailo la mía”.

Dijiste algo muy importante, “propuesta o protesta más joven”. Yo creo que esto yo lo puedo hacer ahora, en un punto de madurez en mi vida y en el tango. Señalo la diferencia, porque puede ser que alguien sea joven y que baile hace un montón de años. La madurez en el tango para mí lo que te da -en mi caso sé que me dio eso- mucha tranquilidad, mucho aplomo. ¿En qué sentido?, en el sentido de que no tengo la necesidad de imponer mi opinión en esa conversación, y eso no me hace sumisa, simplemente estoy tranquila con ese espacio de conversación, cuando tengo que hablar, hablo, pero no necesito hablar todo el tiempo.

No necesitás mostrarte hablante.

No, no. No necesito para existir, decir dentro de esa instancia, porque con mi presencia, ya está. Yo siento que cuando me paro y abrazo a la otra persona, ya le estoy diciendo un montón de cosas, sólo con eso. Pero eso me lo dio el tiempo, la madurez. Cada vez más voy en esa dirección: en que menos es más, en que la presencia es más que millones de firuletes, en qué le estás transmitiendo al otro cuando te parás enfrente y lo abrazás. Cada vez trabajo más en trasmitir eso, sobre todo en las clases privadas. Cosas muy sutiles, que obviamente son mucho más difíciles de transmitir que hacer un ocho o un boleo, pero, como creo que tengo las herramientas también para abordar eso, lo voy haciendo así como sin querer, “sin querer queriendo”.

«La madurez en el tango para mí lo que te da -en mi caso sé que me dio eso- mucha tranquilidad, mucho aplomo. ¿En qué sentido?, en el sentido de que no tengo la necesidad de imponer mi opinión en esa conversación, y eso no me hace sumisa, simplemente estoy tranquila con ese espacio de conversación, cuando tengo que hablar, hablo, pero no necesito hablar todo el tiempo.»

Ahora, bien, ¿puede ser que tu madurez te lleva -voy a hacer de abogado del diablo-, a bailar con bailarines también maduros que pueden recibir eso? O sea, si vos hoy estuvieras bailando con según qué partenaires no tan maduros, que, además, no supieran que sos Moira Castellano, ¿lo recibirían igual o se pondrían nerviosos?

No sé, tendría que ver claramente qué pasa del otro lado, pero mi sensación es que sí, que del otro lado también hay una madurez para recibir eso. Pero también he tenido experiencias con gente menos experimentada, digamos, y que de alguna manera les abrís una puertita, si lo pueden recibir. De repente se encuentra con que: “Ah, mirá qué bueno que está esto, no lo conocía”. Este estar sin necesidad de decir, pero a la vez con una presencia que no te pasa desapercibida.

O sea, es como si bailando vos le dijeras al otro: “Che, mirá que estoy acá, en frente tuyo, y bailás conmigo”, pero lo decís con tu presencia, con tu manera de conectarte, con tu intención. Esto no sucede cuando tu objetivo es ver cuán bien el otro baila, cuántas cosas te marca, practicar lo que trabajaste en la clase, o mostrar lo bien que vos bailás. O sea, ahí es como que el otro dice ¿dónde estás?

«Bailar es cuando vos estás disfrutando de lo que estás haciendo, y ese disfrute lo compartís, porque es compartido. …Yo creo que la diferencia entre seguir y bailar está en que lo primero sea que vos te conectés con tu propio placer. Con tu propia manera de escuchar esa música, que por ahí no es exactamente como la escucha el otro, y ahí está también el yeite o el metié, porque hay un tema de poder no luchar con eso y decir: “Bueno, ¿a ver cómo la está escuchando él? Pero ahora, acá, te digo cómo la escucho yo”. Y se empieza a transformar en una comunicación, que en definitiva eso es bailar, una comunicación. Creo que cuando empezás a hacerte cargo de ese disfrute, de qué te pasa a vos, qué me pasa a mí con este tango que estoy escuchando, qué me pasa a mí con esto que me está proponiendo esta persona, ¿me gusta?, ¿no me gusta?, estás bailando.»

Lo que está claro es que en el tango -y esto me resulta cada vez más patente- es maravilloso como se une todo. Y cuando no está unido también es tan evidente que no lo está. Porque no es el cuerpo por un lado, la cabeza por el otro, las emociones por otro, sino que está todo ensamblado: lo vincular -porque dice un montón de cómo y cuánto permitís que el otro entre o vos entrar en el otro-, lo emotivo, el cuerpo. Cuando vos podés entender que todo eso hace al tango, que todo eso es el tango, bailás con todo eso. No podés separarlo, no podés decir: “Ahora bailo y solo estoy en mi cuerpo, ahora bailo y solamente voy a sentir cómo estoy, cómo vuelo, ahora bailo y…” La madurez te da una apertura a lo que suceda en ese momento, un estar disponible; y no es fácil, no es nada fácil. Pero creo que cuando eso sucede, todo puede suceder.

¿Cómo transmitís eso para que la gente haga lugar a que el tango es mucho más que cuatro pasos o mover el cuerpo?, ¿para que llegue, para que cale? Porque todavía está el ir a buscar cómo se hace el gancho, el voleo, el enrosque…

Mirá, ya pasar el mensaje es un montón. Que haya alguien que lo escuche es un montón. Con Javi, concretamente, lo hacemos todo el tiempo. Cuando enseño trato cada vez más de hacer en las clases un paréntesis milonguero”, un ratito donde se pasa a otra data, ¿viste?, que tiene más que ver con lo cultural, lo social y con estos aspectos más psicológicos, si querés, emocionales. Y yo siento que, en general, hay una necesidad de la gente, de este contenido, cada vez más. Al menos la gente que llega a mí. Nadie viene para que le enseñe un gancho, vienen buscando cómo conectar más, tener mejor presencia, estar más disponible, cómo dialogar con el otro. Quizás porque se pasa la bola que claramente es lo que me gusta transmitir porque es lo que creo importante. Obviamente te puedo enseñar lo técnico… Pero todo el mundo puede hacer ochos, cruces, boleos. El tema es ¿qué haces con eso?, ¿qué decís con eso?, ¿qué le pones adentro? ¿Cómo es tu ocho? ¿Cuál es el ocho de Flavia? No el ocho que te enseñaron, ¿cuál es tu ocho? ¿Y en qué momento? ¿Cuál es tu ocho de un Di Sarli, de Bahía Blanca? ¿Y cómo es un ocho tuyo con D’Arienzo? Empezar a personalizar. Ese es hoy en día el objetivo para mí.

Claro, porque al final tanta técnica mata al tango, al tango como un más allá que un baile, que cuatro pasos para moverse, sino todo lo otro que estamos hablando que es el tango: la conexión, la expresividad, los sentimientos…

¿Por qué pensás que es patrimonio universal?, ¿por qué? Porque va mucho más allá de una danza, claramente va mucho más allá, es un milagro que tenemos en estos tiempos. La gente que accedió al tango tiene un tesoro -que ni sabe que lo tiene-, porque es una manera de poder conectarse con uno a través del otro. O sea, de cortar un poco con tanto individualismo.

Sin embargo, obviamente estamos en una sociedad que es así, y el tango está adentro de eso, no estamos exentos, pero es mucho más fácil que cortemos con eso desde el tango. Para mí en el abrazo, en el contacto, no sólo hay un cosa terapéutica, sino revolucionaria, porque capaz que en poco tiempo ya no haya ni gente que se toque, ¿se entiende? Yo cuando pienso en eso digo: “El tango es maravilloso, permite todavía ese encuentro tan íntimo”.

«Yo siento que cuando me paro y abrazo a la otra persona, ya le estoy diciendo un montón de cosas, sólo con eso. Pero eso me lo dio el tiempo, la madurez. Cada vez más voy en esa dirección: en que menos es más, en que la presencia es más que millones de firuletes, en qué le estás transmitiendo al otro cuando te parás enfrente y lo abrazás. Cada vez trabajo más en trasmitir eso, sobre todo en las clases privadas.»

Pero bueno, hay que querer eso, ¿no?, hay que querer conectarse con eso, hay que tomar conciencia de que el tango es eso también, mucha gente ni siquiera todavía lo averiguó ni se acercó a esa esencia, está todavía en la periferia, dando vueltitas en cómo sale la sacada. Y está bien, son procesos. Es muy difícil llegar a ese nudo, por eso te hablaba de la madurez, ¿no?, porque hay un tiempo y hay un proceso, si bien es cíclico este aprendizaje porque vas pasando por ese centro varias veces. A mí me pasó de empezar y ya rápidamente tocar ese núcleo, y decir: “Uy, acá hay algo”, pero no entendés mucho qué es. Entonces te vas a la periferia, pero volvés, y al pasar por el centro decís: “Ah, me cayó otra ficha”, la famosa caída de ficha.

Rastreemos un poco el deseo, vos empezás a bailar de muy chica…

Sí.

¿Por qué?, ¿porque era lo que hacían las chicas o porque querías bailar?

Porque fui a acompañar a mi tía, la hermana de mi papá, que hacía danzas españolas, a la única escuela de danzas que había en Diamante, donde nací. Tenía 5 años. Y ella me cuenta siempre que yo me quedé ahí, sentadita, mientras estaban todos haciendo lo que llamaban “manzanitas” (movimiento de floreo con las manos, en sevillanas y flamenco) y que yo empecé a hacer así con las manitos hasta que terminé bailando sola y, entonces, su profe le dijo: “Tenés que traerla, mirála, mirála”. Me preguntó: “¿Vos querés venir como la tía a bailar?”, y yo: “Sí, sí”, y arranqué, con cinco años.

«Y ella me cuenta siempre que yo me quedé ahí, sentadita, mientras estaban todos haciendo lo que llamaban “manzanitas” … y que yo empecé a hacer así con las manitos hasta que terminé bailando sola y, entonces, su profe le dijo: “Tenés que traerla, mirála, mirála”. Me preguntó: “¿Vos querés venir como la tía a bailar?”, y yo: “Sí, sí”, y arranqué, con cinco años.»

¿Y qué fuiste encontrando que te fue llevando cada vez más hacia el baile? O, sea, ¿cuál fue el anzuelo que fue tirando de vos a seguir, a seguir, a seguir?

El ballet, la belleza, la estética del ballet me capturó, porque obviamente empecé con clásico, aunque hacía también danza española. Y después, cuando fui creciendo, había algo también de lo perfecto, de lo perfecto de las líneas, que no daba lo mismo que el piecito estuviera así o así o así, que se buscaba ese detalle, eso me fascinaba. Y mucha perseverancia, porque yo no tenía las condiciones naturales para ser una bailarina clásica, nunca las tuve, nunca tuve un empeine natural, nunca tuve una elongación de ponerme la pata acá arriba, jamás. De hecho, ya un poquito más grande, yo me preguntaba “¿Por qué sigo, y le pongo tanto, tanto, si yo sé que no voy a terminar siendo una bailarina clásica, o sea, no tengo las condiciones para eso?” Pero yo, seguía igual. Había alguna cosa del deseo, que no puedo definir bien qué era, pero que amaba. Me acuerdo que me podía quedar horas mirando a Nuréyev y Maya Plisétskaya en la televisión hasta a las doce de la noche que era cuando pasaban cosas así, y yo era rechica, pero era capaz de estar ahí, cabeceando, porque me fascinaba, para mí eran una belleza total todos los movimientos.

Después nos fuimos a Rosario, seguí en la escuela de danza de Rosario, escuela municipal, y me recibí, terminé como profesora de danzas clásicas con 17 años, cuando terminé la secundaria. Y ahí fue claramente un momento bisagra porque… obviamente que si me preguntabas: “¿Qué querés hacer?” “Yo, bailarina.” Pero, por otro lado, estoy hablando del año 87, en Rosario con el baile no había absolutamente nada más que dar clases en la escuela de danza como profesora. Yo no quería, la docencia no era lo que me gustaba, yo quería hacer escenario, quería bailar. Y bueno, ahí decidí estudiar Psicología, que me gustaba mucho, también, pero seguí bailando. Y de hecho, hubo un ballet de la Universidad de Rosario, donde yo participé.

«Había alguna cosa del deseo, que no puedo definir bien qué era, pero que amaba. Me acuerdo que me podía quedar horas mirando a Nuréyev y Maya Plisétskaya en la televisión hasta a las doce de la noche que era cuando pasaban cosas así, y yo era rechica, pero era capaz de estar ahí, cabeceando, porque me fascinaba, para mí eran una belleza total todos los movimientos.»

¿Siempre clásico?

Sí, siempre clásico, pero dentro de ese ballet, en un momento empezaron a hacer propuestas más modernas, de neoclásico, de contemporáneo, y ahí me conecté un poco más con el contemporáneo. Y ahí fue donde dije: “¡Aaah! ¡Esto sí!, para esto sí”. Como que me encontré mucho más, resonaba mucho más conmigo la danza contemporánea. Si bien no estaban todas esas líneas, esa perfección, había otro fluir, justamente, y donde no tenía que preocuparme tanto por poner un pie así. Me liberó y fue hermoso conectarme con esa etapa. Ahí hice contact.

Y así fue todo mi proceso de la carrera de psicología, siguiendo, paralelamente, con danza, haciendo algunas muestras de fin de año, nada muy profundo, nada profesional, como te digo, no estaba ni paga, era todo a pulmón, hasta pagarnos la sala de ensayo, los vestuarios, muy amateur todo. Hasta que llegó el tango. Dentro de ese ballet de la universidad, hicimos una coreografía con música de Piazzolla. Y la directora, la coreógrafa, llama a un chico -que después desapareció, no lo vi nunca más, era como un ángel que llegó y se fue- bastante joven, y nos llamó la atención porque pensábamos: “¿Tango?, va a venir un viejo”. Y no, era un chico joven. Nos pasó la base del tango, el ocho, lo básico para tener un vocabulario para la coreografía. La idea no era enseñarnos tango, sino pasarnos ideas para la coreo. Pero claro, en un momento él me agarra para probar, para mostrar el básico, y un par de… y ese fue mi “coup de foudre”, como dicen los franceses. Un golpe de fuego, ¿no? Como que me cayó un rayo. O sea…

«…en un momento él me agarra para probar, para mostrar el básico, y un par de… y ese fue mi “coup de foudre”, como dicen los franceses. Un golpe de fuego, ¿no? Como que me cayó un rayo. …porque eso irrumpe. Irrumpe y te atraviesa, y te quedás como: “¿Qué es esto? ¿Qué pasó?”. Algo pasó, yo flasheé, flasheé, y dije: “¿Qué es esto? Está alucinante.”»

Sí, un rayo, el rayo que te parte o, mejor dicho, te divide.

Claro, porque eso irrumpe. Irrumpe y te atraviesa, y te quedás como: “¿Qué es esto? ¿Qué pasó?”. Algo pasó, yo flasheé, flasheé, y dije: “¿Qué es esto? Está alucinante”, no sabía lo que hacía, no tenía la más puta idea de lo que estaba haciendo.

Pero tu cuerpo se movía.

Mi cuerpo iba en una armonía con el otro, la primera vez de tener esa sensación, ¿no? Y quedé loca y le pregunté, me acuerdo, “Ay, ¿dónde puedo ir a tomar clases?”, con otras amigas del ballet y así arranqué. Fuimos a tomar clases en Rosario, de a poquito.

¿Porque en tu casa no había tradición de tango? Muchos dicen: “En mi casa se escuchaba tango, se bailaba tango”.

Sí, mi abuelo, mi abuelo materno, él era muy tanguero. Y, de hecho, si tengo imágenes de ver bailar así en la forma de los viejos, era mi abuelo con la hermana de mi abuela, mi abuela no bailaba. Y mis viejos eran más de la generación rockera. Pero mi abuelo sí, y, volviendo un poco para atrás del rayo, si bien fue desde otro lugar, me acuerdo que en las citas con mi abuelo -yo iba a dormir todos los lunes a la casa de mis abuelos maternos y los lunes a la noche daban Grandes Valores del Tango- yo me sentaba con él a mirar todo el programa. Me acuerdo que esperaba que llegara Guillermito porque era el nenito, imaginate, “¿Cuándo canta Guillermito?”. Yver a la Luque (Virginia Luque), la orquesta de Pugliese… bueno, todos los grandes que pasaron por ahí… era… maravilloso. No sé por qué, no me preguntes por qué, porque yo era una nena, pero había algo de eso que a mí me encantaba. Y obviamente la parte del baile, Copes y Nieves, me encantaban, Mayoral y Elsa María, todas las parejas que estaban. Así mucho antes que el ballet, llegó el tango.

En definitiva, sé que el deseo de bailar -para volver al tema del deseo- estuvo siempre en mi vida. Más allá de la posibilidad de dedicarme profesionalmente, sabía que ese era mi cable a tierra.

¿Y qué te encontraste en Barcelona? ¿Por qué fue que te marcó para el tango…?

Me marcó porque yo hacía bastante poco que bailaba y no tenía la experiencia de las milongas de Buenos Aires. Y, en ese momento, en Rosario había dos milongas, ponele, no más. En Barcelona había más. Entonces, ya ver otras milongas era novedoso, por el simple hecho que no era la gente que veía siempre. Y me encantó, las milongas, el ambiente, la gente, me sentí supercómoda. Y también, como todo me fue sucediendo. Parece una boludez que podés decir: “Ay, te cae todo del cielo”, pero de verdad que fue así mi vida, o sea, me iban cayendo personas, situaciones, como mágicamente, y todo me fue llevando.

Quizás porque cuando uno ya ha pasado la instancia de reconocer su deseo, vos estás en otra posición para recibir lo que trae el azar. Se producen encuentros, pero porque sabés lo que buscás. De lo contrario puede suceder lo mismo a tu lado y ni lo ves, ni te enterás. Cuando ya sabés lo querés, vos tenés una sensibilidad, un escucha, una mirada especial para todo aquello que tiene que ver con eso.

Sí, absolutamente. Por eso me terminé quedando tanto tiempo en Barcelona. Porque yo iba por un mes, dos meses, y me aparece la posibilidad de bailar en las Ramblas y yo dije “Sí, dale”, porque para mí todo era aventura, experimentar, asÍ que todo era bienvenido. Fue toda una experiencia la de bailar en la calle. Yo decía: “No puedo creer”. Con eso pagaba mi habitación, comía, me quedaba plata para viajar. “Me voy, ¿dónde me voy” dos días a Roma, dale”. Todo gracias al tango y a bailar en la calle. Y conocí un montón de artistas callejeros -porque estaba lleno- con los que nos juntábamos después a tomar cerveza. O sea, una cosa muy de bohemia, del arte, de la improvisación, de que no sabía que iba a hacer mañana, ni pasado, todo así. Todo eso fue lo que me marcó de Barcelona.

¿Y por qué volvés?

Por el tango, otra vez por el tango, viste que todo me fue llevando hacia el tango, me fue llevando de las narices, olfateaba e iba atrás.

Bueno, el olfato es el sentido más visceral, simboliza esa intuición de la que hablás que puede estar guiada por el deseo.

Bueno, me fui a Sitges, al festival, que ya estaba en esa época, y fue otra de las revelaciones. Allí me reconecté con estudiar tango, porque hasta ahí yo era más milonguera, no había estudiado mucho, sólo las clases con Paiva –él milonguero de Rosario-. Mirá los que estaban ese año en Sitges: Gustavo y Giselle, que era uno de los primeros festivales que hacían juntos, Esteban y Claudia, Natalia Gámez con Gabriel Ángel-, Arquimbau… Ese año fue una pinturita y yo tuve la suerte de estar ahí.

¡Tremendo festival!

No sabés lo que fue, parejas top, top, top. Tomé clases con todas, y, claro, se me hizo un cortocircuito en la cabeza, y me dije: “Mmm, si yo quiero bailar esta danza, me tengo que ir a Buenos Aires”.

«No lo puedo definir… tendría que estar horas para enumerarte todo lo que el tango me abrió, me posibilitó y me ofreció. El tango es un pasaporte para muchas cosas… Después hay que estudiar, profundizar. …creo en el trabajo, en la perseverancia, que hay que hacer sacrificios. Y no me arrepiento ni un poquito de las decisiones que tomé, …Pasé hambre, pasé mucha soledad… y no lo digo victimizándome, sino porque realmente no fue fácil. No es que dejé la profesión y ya tenía un lugar en la compañía de Forever Tango … ¿sabés qué tenía? Caminito. Iba a bailar a Caminito. …Y yo era la mujer más feliz del mundo.»

¿A estudiar?

Y sí, porque ahí me di cuenta que me faltaba un montón de información y que si realmente yo quería dedicarme a esto y hacerlo bien, bailar cada vez mejor, así como le puse al clásico tenía que hacer lo mismo y el lugar para hacerlo era Buenos Aires. Y así fue, volví a Rosario, estuve una semana, menos, cerré todo, rescindí contrato del departamento que tenía, me armé dos valijas, renuncié a todos los trabajos que tenía, y me vine a Buenos Aires. Y ahí fue volver a empezar. Empecé a bailar en Caminito , y después trabajé en el estudio de Roberto y Vanina, de secretaria, y también tomaba clases con ellos. Y todas las noches iba a la milonga, tenía que estar enferma para no ir, creo que en un año no fui dos noches porque estaba con cuarenta grados de fiebre… O sea, era una cosa adictiva. Iba a tomar clases antes de la milonga, y después me iba a la milonga, y capaz que estaba en Caminito a la mañana o al mediodía, y a la tarde… Yo creo que había en mí una energía… Esto del deseo, ¿no?, era tan poderoso, yo quería tanto bailar, amaba tanto lo que me pasaba con el tango, que era una energía que se…

Se desbordaba.

Sí, sí. Entonces atraía un montón de cosas muy lindas, gente que me ayudó mucho, como te digo, Vanina y Roberto que sabían que yo había llegado de Rosario y que no tenía trabajo, y necesitaban una secretaria para el estudio. Y eran mis ídolos yo quería estudiar con ellos, pero no me lo podía pagar, entonces, era la forma de hacerlo. Se me abrían las posibilidades para que yo hiciera lo que quería hacer, y tenía una especie de tranquilidad que algo iba a suceder, de alguna manera yo iba a poder transitar este caminito tanguero. Yo esa convicción la tuve siempre, no sabía para dónde me llevaba, ni idea, pero todo me fue llevando. Lo de París también, como te expliqué.

¿Qué encontraste en París?

Y un poco lo que te decía antes, olor a arte por todos lados. Hablando de olfato…

“Olía todavía un poquito a Cortázar”, dijiste antes ¿Qué de eso nutría tu tango?, de ese Cortázar exiliado.

Un montón, un montón. No creo que haya una persona que haya estado exiliada – obligada o autoexiliada, como digo yo, por propia elección- que no le haya pasado aunque sea un poquito de nostalgia o de algo por el corazón leyendo Rayuela, o leyendo otros textos de Cortázar, pero particularmente ese. Porque lo que hace es llevarte a un sentir que es tan real, y está tan bien dicho, tan bien contado, y que en realidad es universal. Yo hablo como argentina pero capaz que también les pasa a otros, no necesariamente pasa por ser argentino, pero él siendo argentino, con toda esa… Bueno, vos sabés de lo que hablo…

Bueno, hay un exilio de uno mismo cuando uno no reconoce su deseo. Ese es un exilio común a la mayoría de los humanos.

Claro.

Y el exilio “geográfico” tiene el potencial de ponerte en ese lugar “otro”, te presentifica que estás “fuera” de vos mismo, “fuera de sí” como se dice. Un poco alienado, como es lo que pasa con la persona, ese personaje con el que nos presentamos en el mundo.

Sí, pero, ¿sabes qué?, hay un cierto gozo de esa parte melancólica, que yo la viví, obviamente, estando en París, y que sin dudas venía a nutrir mucho mi tango, porque el tango tiene eso. Al tango no te lo nutre la felicidad.

No, porque el tango habla, como todos los grandes clásicos desde los griegos, de las tragedias cotidianas y de lo paradójico de la vida, del sin sentido de la vida.

Exacto, del sin sentido… y de las traiciones.

Lo que pasa es que lo dice con poesía, metafóricamente, entonces se hace tolerable. Pero, en el fondo, te parte.

Pero eso hace a esta danza, hace que bailés de una determinada manera, con una cierta profundidad. No es liviano el tango, no. Es un baile que se baila de noche, en lugares que tienen una cierta densidad… en sentido energético.

¿Y cómo fue la experiencia de París ?

El arte, la danza contemporánea, digamos que París fue mi periodo más contemporáneo, artísticamente hablando. Con el tango también, porque fue…

Cuando encontrás a Chicho.

A Chicho ya lo conocía de Buenos Aires, pero allá nos conectamos más. Los dos autoexiliados, también ¿viste? Uno afuera…

Busca familia.

Busca familia, exacto.

Y a la vez, a nivel histórico, para el tango fue la aparición del tango electrónico. Bueno, yo terminé bailando con Gotan Project. Hicimos giras con Juanito Juárez con Gotan Project, que era la orquesta electrónica, en ese momento, fue la pionera, digamos.

También el trabajo que hice con esta coreógrafa que te conté, que era francesa y de danza contemporánea, y que también se puso a bailar tango e hizo una fusión. Esa sí fue, te puedo decir, la etapa más profesional dentro de mi carrera. ¿En qué sentido? Del que viví la experiencia de estar en una compañía, levantarse y ensayar ocho horas, tener un sueldo como la puta madre -porque en Francia los artistas, no sé ahora, pero en ese momento, estaban muy bien pagos-, tener el estatuto de intermitentes de espectáculo que si vos no trabajás en Francia el Estado te paga igual. O sea, mucho privilegio, un lujo. Algo inédito para mí. Nunca había tenido, ya te digo, nada en esta magnitud, con tanta seriedad, con tanto profesionalismo. Fue maravilloso porque, aparte, aprendí de escenografía, de luces… cuando estás en una compañía no hacés sólo la parte tuya, sino que estás como inmerso en todo lo que es la creación.

Esa fue otra, la propuesta artística era muy distinta, porque no venía la coreógrafa a pasarte la coreografía y vos las tenías que bailar. Era una creación conjunta, ella estaba de afuera, decía: “Esto sí, esto no”, pero todo salía de los artistas. Y el conectarme con un mix de bailarines, había algunos que bailaban tango, otros que no. Fue muy rico esa experiencia, artísticamente aprendí mucho, mucho. Siempre digo que yo aprendí a pararme en un escenario gracias a Catherine y a este trabajo.

Y contame, ¿qué te acordás de esos encuentros en la milonga con Pina Bausch?

Ay, fue maravilloso. Teté fue uno de los milongueros que yo más adoraba y con los que bailaba siempre acá en Buenos Aires. Ya viviendo en París, un día me llama por teléfono y me dice: “Estoy en París”, “¿Qué hacés, Teté?” Yo sabía que cada tanto iba, muchos milongueros todavía viajaban. Y me dice: “¿Querés venir a ver el espectáculo de Pina Bausch?”, porque él, no sé si este dato lo tenés, él trabajó con Pina.

No, eso no lo sabía.

Sí, Pina hizo un espectáculo inspirado en el tango y en Buenos Aires, y Teté colaboró con ella y con su compañía en la creación de ese espectáculo y enseñándoles tango. Y quedó un vínculo. Entonces, cuando me llama y me dice: “Estoy con Pina, vengo para el estreno” -en ese momento se estrenaba Palermo-, le digo: “¡No, no te puedo creer!, yo estoy tratando de conseguir entradas hace un mes, Teté.” “Ya las tengo, vení, entrás conmigo”. Así que veo el espectáculo gracias a él. Y cuando salimos, obviamente me dice: “Vamos a La Latina, que Pina quiere ir”. Yo temblaba, y le decía: “Teté, no sé qué decirle, no me sale nada más que gracias, gracias, gracias”. Y decía: “Thank you, thank you, danke, danke”, no sabía qué decir. Renerviosa porque para mí era como…

¡Dios!

Referente, viste. Yo me apasioné con la danza contemporánea gracias a Pina. Vi lo que ella hacía y dije: “Claro, es esto, es esto”. Y me parece, aún hoy en día, superactual, supercontemporánea, no hay nadie que haya superado esa maestría en trasmitir. Que va más allá de la danza, ¿no?, porque pone todo: la danza, el teatro, es maravilloso. Y bueno, y de ahí en más, cada año que ella estrenaba en el Teatro La Ville, yo fui a ver durante siete años, todos los años, el estreno. Sí, sí, fue muy maravilloso.

Y después tengo recuerdos de estar simplemente a su lado. De verla bailar una tanda con Teté… En ese momento no había celulares, no había nada, así que no hay registro. Hay un montón de cosas que digo: “Agradezco haberlas vivido, haberlas visto con mis ojos, mi corazón.”

Sí tenés registro: la huella en tu alma.

Sí, total, fue maravilloso. París fue toda una experiencia para mí… única, muy enriquecedora a todo nivel: humano, personal, profesional. Me nutrí de un montón de cosas. Entendí ahí que yo era artista más allá del tango.

¿Artista y bailarina o simplemente artista que podría no ser bailarina?

Podría no ser bailarina. En París -y después cuando vine a Buenos Aires- incursioné un poco en teatro, más que nada en teatro físico. Y con la pandemia, me puse a estudiar canto y fotografía, que eran dos cosas que tenía pendiente hacía muchos años. Y me doy cuenta que sí, que tengo un ojo sensible, digamos, que tengo una manera de interpretar, aunque no tengo los recursos porque tengo que trabajar mucho técnicamente -la voz, no sé cómo colocar-, como con todo, ¿no?, pero tengo la posibilidad de transmitir cantando.

Yo creo que si uno tiene la posibilidad de transmitir a través de un dibujo, de la palabra, de la voz o del cuerpo, ya está, ahí hay algo que se puede transformar en un hecho artístico. Estás expresando a través de un vehículo, un medio, tu alma, tu sensibilidad, tu manera de ver el mundo o de sentir. Estás sublimando, también. Eso lo entendí en París y dije: “Bueno, sea lo que sea que haga, sé que necesito del arte en mi vida”. No solo consumir arte, ir a ver arte, que siempre me gusta, sino crear arte, crear hechos artísticos, lo necesito absolutamente en mi vida. Y aunque sí, es a través del baile y del tango donde más claramente lo experimenté, siento que puede ser por otros lados también, no me cierro.

¿Y en la actualidad? Por lo que he leído estás comenzando un nuevo proyecto junto a Fernando Carrasco.

En la actualidad, me encuentro en una fase de búsqueda, similar a mis comienzos, donde estoy redescubriendo una profunda necesidad de explorar el lenguaje del tango en todos sus niveles: formales, expresivos, emocionales e interpretativos. Esta necesidad de búsqueda se ha despertado, o, mejor dicho, ha renacido recientemente. Afortunadamente, cuento en este proceso con la compañía de bailarines y colegas sumamente talentosos, como Fernando Carrasco, que comparten la misma motivación y con quienes nos hemos lanzado juntos a explorar las diversas facetas del tango, buscando desarrollar todas sus posibilidades.

¿Querés decir algo más?

No, dije un montón Flavia. Gracias, nada más. Te lo quiero agradecer porque siempre me gusta volver a contar un poco el recorrido de uno. Es como reafirmar una historia.

Bueno, la vida se mira para atrás, con lo recorrido. Se hace andando y se lee para atrás, mirando hacia atrás. El sentido se encuentra después que pasó. Entonces, sobre lo que dijiste al principio: ¿Dónde llegaste que nunca pretendiste llegar?

Me considero superafortunada. Agradecida, muy agradecida, infinitamente. A cada persona que estuvo en determinado lugar, que fueron como instancias en el camino que te van confirmando: “Sí, es por acá. Sí, sí, es por acá”. Muy agradecida de eso. Y del olfato. (Risas).

«En definitiva, sé que el deseo de bailar …estuvo siempre en mi vida. Más allá de la posibilidad de dedicarme profesionalmente, sabía que ese era mi cable a tierra.»

Muchísimas gracias Moria por volver sobre tus pasos y por “analizar” tu camino conmigo para nuestros lectores, sobre todo para aquellos que todavía están buscando, haciendo, su rumbo.

Nacemos condicionados por los dichos que nos preceden, como hilos de una madeja forman parte de la trama que deviene el telón de fondo del sujeto. Por momentos parecen una tela de araña construida entre tejes y manejes para aprisionar sueños. Hasta que, como un cálido viento, el azar los hace vibrar: “Si no lo hacés ahora, ¿cuándo lo vas a hacer?”, le dijo una voz interior a nuestra entrevistada.

Como un rayo que parte la tierra le llegó a Moira la visión de su deseo de bailar. Y como en el tango, se abrazó a su deseo y se paró de frente a lo por venir, diciéndole con su presencia al azar: “Che, mirá que estoy acá y bailás conmigo”. A partir de ese momento Moira Castellano aceptó salir a la pista cada vez que el azar la cabeceó, y se dejó llevar tanto en la vida como en la milonga, haciendo de la improvisación su arte. Para eso tuvo que apostar todo lo que era hasta entonces, porque en el naipe del vivir para ganar primero hay que perder, incluso perderse. Perder en imagen y errar por los caminos, y los caminos, para ganar un corazón. Porque como Moira nos advierte, no se puede especular con el deseo, tal traición sólo apaga su llama sagrada.

Con el reconocimiento de su deseo, el entramado de dichos que precedían a Moria, en lugar de devenir enrejado se transformó en membrana, tejido vivo que le permitió a esa llama que habitaba en su interior avivarse hasta alumbrarle el camino que la condujo a la otra escena, esa que si no hubiera podido reconocer la habría dejado en un eterno exilio. Pero no, la vio, la olfateó y se la jugó. Así que hoy, cuando mira hacia atrás, rastreando las huellas de lo recorrido, un aroma a manzanas cuenta de la bailarina que la estaba esperando en lo por venir, desde siempre.

Flavia Mercier