Buenas noches a ambos. Si sólo pudiera hacerles una única pregunta, hay una que no podría faltar ¿Cómo fue tener como maestros a unos “monstruos” como el Chúcaro y Norma Viola?

Vidala: Creo que tiene que empezar Omar a contar su experiencia, porque él estuvo desde el año 90, cuando se creó el Ballet Folklórico Nacional, en la primera “camada”.

Omar: Trabajar con Norma (Viola) y el maestro (Santiago Ayala, el Chúcaro) fue la experiencia máxima que se puede tener como bailarín folklórico. Estar en el “Nacional” (Ballet Folklórico Nacional) fue un verdadero privilegio. Sobre todo en esa época, aunque ahora también lo es. De movida, porque era formar parte del ballet representativo del país cuando se creó. Era la compañía más importante del folklore y de Argentina. Luego, aprender con el Chúcaro y Norma, y también con Roberto Herrera -que nos tenía recontra cagando-, y Titina (Di Salvo) para nosotros fue una experiencia de aprendizaje absoluto, porque nos enseñaron la disciplina. En el Nacional teníamos clases a diario, ensayos a diario. A eso sumale que en esa época nada era tan fácil como ahora. Nosotros no teníamos teléfonos celulares. En mi caso no tenía ni teléfono, los mensajes me lo tenían que dejar en casa de un vecino. ¡No teníamos YouTube! Para aprender a bailar primero te tenías que informar dónde, no había Google.

Además, esa experiencia nos permitió conocer el tango de la mano de Carlos Rivarola, otro gran maestro. De esas primeras clases derivó toda mi carrera en el tango. Toda esa disciplina nos sirvió para poder entrar a “Tango x 2”, porque Miguel (Zotto) vio que nosotros éramos bailarines verdaderamente formados, disciplinados. Lo que podía faltar en talento, lo suplíamos con disciplina y trabajo. En síntesis, entrar el Ballet Nacional marcó mi vida artística. O sea, mi vida. Un punto aparte merece la experiencia de vivirlos a ellos como maestros.

¿Cuál era “su” diferencia? ¿Qué los hacía únicos?

O: La diferencia principal era la claridad de su visión. Ellos tenían muy, muy, claro lo que querían: ellos querían un bailarín que pensara, un bailarín que estudiara en el sentido más amplio, que leyera, que investigara, que se propusiera conocer los fundamentos de lo que estaba haciendo. El maestro siempre hablaba de la tierra como fundamento de su obra, pero lo cierto es que “la tierra”, esa conexión con la tierra, era lo que nos alimentaba a nosotros como intérpretes. Eso fue lo principal que el maestro nos enseñó: a nutrirnos de la tierra.

¿Quizás con la intención que “vivenciaran” la danza, más que interpretarla? Para lo cual sería necesario dejarse atravesar por las raíces de la danza.

O: Exactamente. Por eso él nos pasaba constantemente bibliografía para leer. Nos hacía imaginar cómo un paisaje actual (a ese momento), se vería en la época de los gauchos. Nos decía, por ejemplo: “Imaginen este mar verde, sin alambres.” Y, entonces, claro, sentías una cosa infinita. Y eso te marcaba, “te ubicaba en la palmera”.

¿Y tu experiencia Vidala?

V: Mi experiencia fue increíble. Hasta el día de hoy estando en la dirección de un ballet folklórico siento su influencia, aunque dejamos el Ballet Folklórico Nacional hace muchísimos años. Ellos nos forjaron, nos marcaron un camino de cómo ver la danza. De cómo ver la vida, como decía Omar. Nos enseñaron a ser honestos en esta carrera, en cómo la afrontamos, cómo la caminamos. Nos han forjado de por vida, tanto el maestro como Norma. Eran grandes maestros porque eran grandes personas, muy humanos, y tuvimos la suerte de conocerlos como tales. Eran tan diferentes, y a la vez hacían una balanza, armaban el equilibrio necesario.

¿En qué sentido eran una balanza?

V: Para mí eran el yin y el yan, un equilibrio necesario entre opuestos. Desde lugares diferentes, ambos te daban lo necesario. Por ejemplo: Norma era la que estaba presente desde el inicio hasta el final del ensayo, sentada con su bastón, mirando atentamente las clases, y bajándote línea “siempre” (con énfasis). El maestro, por su parte, llegaba y te decía dos palabras y te dejaba pensando todo el día. Te construía como artista desde una palabra. Por ejemplo, durante mi primera audición, la que hice para entrar al Ballet, el maestro me dijo: “la espalda tiene ojos”. No se me olvidaron nunca esas palabras, construí mi baile con ellas. Ya fue maestro desde la primera audición.

¿Y en qué sentido los ayudaron en la vida, más allá de la carrera artística?

O: Él, como maestro que era -o como maestro que es porque sigue siendo “el maestro”-, nos enseñó a tener amor por esto. Si uno no hace esto con amor y el respeto debido, va a ser ninguneado. El bailarín, y especialmente el bailarín popular, es fácilmente ninguneado. Para mí, esto es una especie de apostolado. Uno va llevando esta “carga” -esta maravillosa carga- de ser, o tratar de ser, un artista, con absoluto respeto y amor a esta profesión u oficio.

V: Sin amor es muy difícil, porque la gente te propone cualquier cosa “Y bueno, vení, bailá acá,…”, en cualquier lado, total da igual. O te dice “¿Y vos de qué trabajás?” “Soy bailarín, soy artista”, le decís. “Pero, ¿de qué trabajás ‘en serio’?”, te dicen…

«Si uno no hace esto con amor y el respeto debido, va a ser ninguneado.»

¿Ellos eran únicos o contaban con bailarines únicos? ¿Fue especial la generación de ustedes?

O: Lo fundamental fue haberlos conocido, porque no había lugar para quedarte si no seguías el camino que ellos te marcaban, si no hacías lo que ellos decían.

V: Genios no nacen todos los días. Por eso decimos que fue un privilegio haberlos conocido, haberlos tenido como maestros, conocer esa forma de trabajar. Después tuvimos grandes maestros en el tango que también nos marcaron. Milena Plebs fue increíble también. Dejar el Ballet Nacional para entrar a “Tango x 2” en 1998 fue increíble. O: Imaginate que fuimos a reemplazar a Gachi (Fernández) y a Sergio (Cortazzo). Compartimos escenario con Héctor Falcón y Susana Rojo, Gabriel Missé y Guillermina Wilson, Sergio Cortazzo y Gachi Fernández, Osvaldo (Zotto) y Lorena Ermocida.

O sea, dejaban “el Ballet” (con énfasis) representativo del país, lo más importante del folklore, para ir a “Tango x 2” que era “la compañía” de tango en ese momento. Siempre perfil bajo, ¿no? (con sarcasmo porque lo que tienen es mucha humildad con esta trayectoria)

(Risas) O: Y sí, era “la” (con énfasis) compañía de tango, aunque había otras muy importantes, porque era la más representativa del tango “real”. Era el tango que se bailaba en la milonga trasladado al escenario.

V: Yo veía “re” difícil entrar. Recuerdo la primera vez que vi “Tango x 2” en el Teatro San Martín, en la sala Martín Coronado. ¡Aluciné con ese espectáculo! Y pensé: “¡Qué bueno sería entrar a esa compañía!” Pero, era una compañía integrada sólo por tangueros, bailarines de tango que no venían del folklore. Y en aquella época -año ’92, cuando yo ingreso al Ballet Nacional, Omar estaba desde el ’90-, en la milonga nosotros éramos “los folkloristas”. Hoy en día en una milonga sí o sí ponen una tanda de chacarera o zamba, pero en aquella época no. A nosotros nos tocó vivir ese momento de quiebre de fronteras entre el tango y el folklore. Fuimos los primeros folkloristas, junto con Héctor Falcon, en “Tango x 2”. Siempre habíamos admirado a Miguel Ángel Zotto y a Milena Plebs porque veíamos que también iban a la esencia. Desde otro lugar, era lo que nos inculcaba el maestro -el Chúcaro-.

O: El Chúcaro y Carlos Rivarola que, siguiendo al maestro, nos enseñaba lo que pocos maestros enseñan, sobre todo a bailarines: a caminar. Él empezaba por ahí. Y permanentemente nos decía: “Chicos tienen que ir a la milonga, si no, no van a aprender tango.”

V: Claro, porque los bailarines quieren moverse, quieren pasos, secuencias. Y él no, él te enseñaba a caminar, la conexión, te decía que fueras a la milonga. La verdad, al inicio, ¡me aburría! Y más a esa edad -que no voy a decir para que no sepan cuantos años tengo …- (risas).

¿En aquella época ustedes bailaban “Mala Junta”, no? Una performance muy recordada.

V: Eso fue después en “Una noche de tango” (show). Antes hicimos una gira de 3 meses que fue “Perfume de Tango”, y ahí hacíamos “La Yumba” con una coreografía nuestra, e “Inspiración”, el tema que habían bailado hasta entonces Miguel (Zotto) y Milena (Plebs), porque justo en esa época Milena, aunque seguía dirigiendo, deja de bailar con Miguel. Y Miguel lo quería tal cual. ¡No sabes lo que ensayamos para hacer ese tema!

En ese momento, Miguel no eligió una compañera, sino que bailaba un tema con cada una de nosotras y eso fue un quiebre total también.

O: Un verdadero maestro. ¡Y Osvaldo (Zotto)!

V: ¡Osvaldo era tan generoso! (con énfasis) ¡Maravilloso! Tenemos los mejores recuerdos de él.

O: Osvaldo nos dio clases privadas y nunca nos quiso cobrar un mango. Osvaldo te decía “Negro, estás haciendo mal esto”, y te lo mostraba hasta 3 veces diferentes para que pudieras lograrlo. Y nosotros decíamos: “¡Guauu! Esta gente está completamente loca”, en el buen sentido. Es decir, Osvaldo tenía un vuelo diferente. Como el maestro (el Chúcaro), que también tenía un vuelo diferente. Norma tenía un vuelo diferente. Era lo que nosotros estábamos “acostumbrados”.

¿Por qué creen que Osvaldo era tan generoso? ¿Por qué les enseñaba gratis? ¿Porque le gustaba ayudar, por el show o, también, por amor al tango, para que no sea ninguneado?

O: Indudablemente por amor al tango. No podés ser generoso sino amás lo que hacés. La generosidad ocurre cuando uno está pleno. Si uno está pleno uno necesita que otra gente esté plena también.

¿El deseo de trasmisión emerge por el deseo de trasmitir a otros la propia experiencia con la felicidad para que alcancen la suya? ¿La verdadera enseñanza es un gesto de amor?

V: Claro, es como dice Omar, por amor uno es generoso a su vez, porque recibimos mucho de la danza, del folklore, del tango. Tuvimos la suerte y el privilegio de trabajar con colegas muy generosos. Osvaldo era puro corazón, el Chimi (Jorge Pahl) también, Sergio Cortazzo, Gabriel Missé, Carlos Copello y desde otro lado, Miguel (Zotto) también, sabiendo lo que quería para su compañía. ¡Los milongueros! El Alemán (Roberto) Tonet, Gerardo Portalea, Julio (el Negro) Dupláa, Poroto, Petaca, Pepito Avellaneda, Celia Blanco, Mingo Pugliese. Si comparamos con estos tiempos, lo que ahora se pasa es un “dibujo”: “esto lo hacés así, y así, y ya está”. Antes no, antes te pasaban “lo que hiciera falta”, por eso decimos que era amor.

«No podés ser generoso sino amás lo que hacés. La generosidad ocurre cuando uno está pleno. Si uno está pleno uno necesita que otra gente esté plena también.»

Escucho nostalgia entre sus palabras, como que eso se perdió.

O: Y, un poco sí.

V: Hoy se pone demasiado el énfasis en los “efectos”, en “lo que produce efecto”., y se perdió un poco el foco en lo que se trasmite, más allá del movimiento. Se aprenden “trucos”, incluso por YouTube, estando sólo. Salen al escenario y ya se contornean por todos lados y todavía no empezó el tema. Desde el vestuario, con “el” tajo (con énfasis), las transparencias, llenos de brillos y de todo; tanto, que a veces parece más ballroom que tango. Un estereotipo.

Recuerdo cuando siendo jurado del mundial vi bailar a Fernando Rodríguez y Estefy Gómez (campeones de tango escenario 2019). Fue un placer verlos, ya desde ese vestuario tan cuidado y sin exageraciones. Y luego, por supuesto, cómo bailaron.

¿Cómo empezó ese amor de ustedes por la danza, el folklore o el tango? ¿Qué fue primero?

V:  Para mí fue el folklore. Mi mamá me mandó a un curso de verano de folklore cuando yo tenía 8 años y de ahí continué hasta el día de hoy. Al siguiente año hice clásico. Al siguiente afro, … jazz, … Me metía en todos los cursos que podía, lo que llegaba a Salta. No tenía recursos para irme a Buenos Aires y tomar clases. Mi mamá no me podía pagar las clases de clásico y yo las hacía con intercambio de folklore. Y así hasta que en el año ’90, cuando bailaba en la Peña “Gauchos de Güemes”, veo en la tele que anuncian el “Estreno del Ballet Folklórico Nacional en el Teatro Colón”. Y veo salir a “estos” (señalando con sonrisa a Omar): era algo que no había visto en mi vida, no lo podía creer, me quedé pegada a la pantalla, llegué tarde a la peña… Y dije: “Quiero estar un día en ese lugar…” y entré en el ’92.

Se estiró un poquito el curso de verano…. (risas) Te pasó igual que con “Tango x 2” También dijiste “Quiero estar un día” Al menos uno, … ¡Qué potencia ese deseo!…

¿Y vos Omar?

O: Yo de chiquito ya sabía que quería bailar. Y empecé a los 8 años zapateando con un amigo de mi papá. Me encantó, me resultó fácil. Y a los 9 años me anotaron en una academia. Nunca dejé de tomar clases. Hasta un poco antes de venir a vivir acá a Salta, para hacernos cargo del Ballet de Salta con Vidala, seguía tomando clases. En esa época yo estudiaba el primario y el secundario en la semana, y folklore los fines de semana. “Mi vida” (con énfasis) empezaba los fines de semana. Para mí era una forma de comunicarme, yo necesitaba comunicarme y no podía. Un poco de timidez.  Y la danza me ayudó a comunicarme sin necesidad de la palabra.

¿Entonces para vos “comunicación” sería conmover al otro?

O: Es que la gente vea lo que yo siento. Y no te olvides también que en el folklore se baila separado, lo cual da la posibilidad de una cierta comunicación sin el roce de los cuerpos. Te da la posibilidad también de estar en un grupo y ser aceptado sin tener que ganarte un lugar. Y yo además de un poco tímido era hijo único.

¿Y cuál fue la siguiente “estación” hasta llegar al Ballet Nacional?

O: A los 18 años conocí a una pareja del ballet del Chúcaro. Jorge Oliva, el “Gringo Olaf”, y Silvia Gisin, que había sido bailarina del Instituto del Teatro Colón. Con ellos comencé a formarme como bailarín profesional. Tomé clásico para prepararme físicamente. Ellos también fueron grandes maestros, porque también eran unos apasionados de su trabajo. Yo siempre digo que tuve grandes maestros, no profesores.

¿Cuál sería la diferencia entre un profesor y un maestro?

O: El profesor te enseña una disciplina, el maestro te enseña a vivir esa disciplina. Hay una diferencia sustancial. El maestro es el que te forma desde otro lado, no desde “el paso” o una coreografía. Te forma desde una vivencia, algo que va más allá de un simple movimiento. Bailar no es moverse solamente. Una de las cosas más difíciles para un bailarín es quedarse parado en un escenario, sin moverse. Aprender a hacerlo sintiendo que estás bailando es toda una conceptualidad que no te la puede trasmitir cualquiera, sólo un maestro.

V: El maestro es el que te toca la fibra íntima.

O: Para nosotros esta profesión tiene que ver con emociones, y sólo con emociones, no con movimientos. La técnica de la danza es como un idioma, para bailar primero tenés que emitir algún movimiento, como para hablar primero tenés que emitir algún sonido. Pero siempre en función de lo que tenés para decir como bailarín.

«El profesor te enseña una disciplina, el maestro te enseña a vivir esa disciplina.»

¿Un “viaje de ida” por el mundo que te abren?

V: Tal cual. Y con la simpleza con que te lo abren.  Otra vez la cuestión de ir a lo “esencial”. La simpleza con la que te exponen toda una historia ¡Porque es uno el que se hace la historia! Empezás a leer y te fluye, y la cabeza te explota.

¿Y cómo ven ustedes la fusión que hoy se hace en el folklore o en el tango con otras danzas

O: Nosotros, los bailarines populares, nos dejamos influenciar mucho por otras técnicas. Sí ahora está de moda la danza contemporánea, entonces todo se mezcla con la danza contemporánea. El problema es que las otras técnicas no se utilizan para enriquecer, sino para reemplazar. Y eso es un error. No valoramos nuestra herencia cultural. Se cree que bailar una zamba en forma tradicional es “poco” para hacer algo escénico. Cuando, en realidad, bailar bien una zamba tradicional es muy difícil. Sostener algo desde el mero abrazo, o desde el movimiento de un pañuelo, es muchísimo más difícil que hacer cualquier tipo de malabares. Y a mí me gustan los malabares. Los practico, es una práctica. Pero bailar no es una práctica, es una forma de vida. Soy bailarín, no me quito el traje de bailarín cuando me voy a dormir.

«…bailar no es una práctica, es una forma de vida. Soy bailarín, no me quito el traje de bailarín cuando me voy a dormir.»

¿Cómo empiezan a crear una coreografía, una puesta en escena? ¿Dónde encuentran el “arranque” para el proceso creativo?

O: A mí me pasa como una película. Reacciono a impulsos. Por ejemplo, escucho una música y me imagino cosas. Vidala me tira un nombre para un espectáculo -ella es muy creativa para los nombres-, y a partir de ese nombre empiezo a “volar” imaginando movimientos. No suelo pensar en los bailarines, sino en la coreografía. Pienso en los bailarines como “instrumentos” con los que contás de distinta manera, según el momento, dependiendo si tienen una sensibilidad excepcional, o tienen una gran técnica, o si además cantan o tocan bien un instrumento. Hoy en día un bailarín no puede dedicarse a una sola cosa, la complementación es sumamente importante. Por ejemplo, nosotros los bailarines de folklore tenemos más herramientas que un bailarín sólo de tango. Nos podemos mover libremente, sin la necesidad del abrazo. Traemos con nosotros el bombo, o sea, una musicalidad diferente.

Vidala, ¿ocurre que vos le “tirás” a Omar un nombre “de la nada”? ¿Cómo se te ocurre un nombre sin ver la coreografía? ¿Qué nombrás?

V: Bueno, es un 50 y un 50. Me parece que primero entra la música. Con la música fluyen aromas, sensaciones, movimientos. Y de allí se va construyendo una coreografía y el nombre viene… no sé cómo… Tiene que ver con el estado de ánimo. Por ejemplo, un ballet que hicimos inspirados en Frida Kahlo, sólo con mujeres, basada en música cantada por Luciana Jury -una artista que descubrí hace unos 7 años y me encanta-, y que tenía muchos movimientos de manos; un día, bañándome, de golpe, me vino el nombre “Alas en mí”.

» Yo hasta entonces estaba estudiando la coreografía desde lo mental y el maestro me voló la cabeza. Desde entonces el olor a tierra mojada, el olor al pan caliente, el olor a una flor, todo eso me influye cuando estoy creando.»

Me acuerdo también ahora de una experiencia con el maestro (el Chúcaro) que me marcó un montón. Cuando fui a Buenos Aires, tuve la oportunidad de vivir 3 meses en su casa. Él daba esa oportunidad a los bailarines del interior para que pudieras tomarte un tiempo para decidir si te querías quedar en el Ballet. Había una obra del maestro, “El espantapájaros y el maizal”, que cuenta la historia de Juan y María, y me daban el papel de María. Una tarde, estaba estudiando la coreografía en su casa, el maestro baja del primer piso y me llama: “Venga”. Delante de la casa había un pequeño jardín, estaba lloviznando, me dice: “Venga, agarre la tierra. Pero más fuerte. Huela esa tierra. ¿La olió?” “Sí.” “Siga”, dijo y se fue. Me dejó con esa sensación. Por eso te digo lo de los olores. El olor a tierra mojada, nunca me lo voy a olvidar.

¿Qué transporta consigo el olor a tierra mojada?

V: No sé, en ese momento, con 19 años, no me preguntaba tantas cosas como me estás preguntando ahora, era un poco más inconsciente. Pero sé que volví de ese jardín a preparar la coreografía desde otro lado. Yo hasta entonces estaba estudiando la coreografía desde lo mental y el maestro me voló la cabeza. Desde entonces el olor a tierra mojada, el olor al pan caliente, el olor a una flor, todo eso me influye cuando estoy creando.

¿Y cómo se les ocurrió hace 20 años bailar “Gallo ciego” con los ojos vendados?

O: Nuestra interpretación de “Gallo ciego” nació porque una compañía nos propuso que hiciéramos un trabajo como el que hacían Juan Corbalán y Viviana Laguzzi -que eran las estrellas de “Tango Pasión” en ese momento -; y nosotros nos miramos y les dijimos: “No, nosotros somos Omar y Vidala. Si querés te proponemos una coreografía nuestra para tu espectáculo. Danos un tiempo para prepararla. Te la mostramos y si te va, seguimos, y si no, no.” Nos dicen “bueno”, y nos dan “Gallo ciego”. Entonces dijimos: “Vamos a hacer algo que no se esté haciendo y que sea absolutamente escénico.” Y nos preguntamos: “¿Qué te imaginás cuando escuchás esto?”. Y nos salió una relación de una pareja con un fetiche. Más concretamente una pareja que jugaba al Gallo ciego. Y así nació.

¿Qué hay todavía en ustedes del nene tímido, o de la nena que se apuntaba a todos los cursos de baile?

O: Para mí ese nene está. Si no, no podés vivir con esto. Si bien uno envejece por fuera porque el tiempo es tirano, el niño tiene que estar, tiene que seguir con sus inquietudes, con sus berrinches.

Pero a ese nene no se lo puede traicionar, te marca qué es lo verdadero y qué no.

O: No, no se lo debe traicionar. Por eso también yo tengo graves problemas, porque el nene no se calla, no tiene filtro… (risas) Uno con los años aprende que la verdad no es absoluta, pero sí es absoluto lo que uno cree. Y yo sigo creyendo en ese nene. Me ha llevado a conocer el mundo y a gente maravillosa que amamos, como al Chimi (Jorge Pahl), a Sergio (Cortazzo), al Vasco (Fabián Irusquibelar). Pensá que si hay un sentimiento que yo no tuve oportunidad de conocer es el sentimiento de hermano, porque soy hijo único. Yo creo que lo que siento por ellos deber ser lo más cercano a ese sentimiento.

¿Y el tango dónde quedó?

V: El tango sigue en nosotros y el alma ya nos está pidiendo esa cosa del tango y de la milonga. Lo extrañamos. Esto (Salta) es una etapa. Pero yo sé que vamos a volver a bailar.

O: El tango está con nosotros, siempre, vino para quedarse. En el 90% de los shows que hacemos, siempre mandamos una coreografía de tango. Y cuando se termine nuestro contrato acá en Salta, volveremos. Yo tenía ganas de hacer la dirección coreográfica hace tiempo, pero el bailarín tira. También porque, como decía antes, es mi manera de expresarme.

¿Y para cuando la dirección del “Ballet Folklórico Nacional”, Vidala?

V: Me lo preguntan mucho. Es un gran sueño, pero pienso que, quizás, hoy en día no es mi tiempo, aún. Ojalá que llegue algún día, si tiene que llegar, para mí sería un gran sueño. Tuve primero la posibilidad de ser bailarina del Ballet Nacional, y después de 15 años volver como asistente coreográfica ya fue fuerte. Y ahora estar dirigiendo el Ballet de “mi” provincia fue otra cosa que me hizo muy feliz. Pero tengo, tenemos, tantas ganas de seguir haciendo cosas, de seguir con esta carrera. Y sé que va a continuar. Soy optimista, a pesar de la pandemia.

«De todos estos años, lo que con más fuerza me viene son los amigos, el amor que hemos cosechado. …el respeto de los colegas, cómo hablan de nosotros.»

Se ve en ustedes como un volver por un deseo de “(de)volver”. Hay, un volver a los orígenes -al Ballet Nacional, a Salta- siendo ya otros, habiéndose nutrido de eso orígenes y de lo que vino después, para, en el dar a otros, devolver un poco todo lo que ustedes recibieron.

O: No sé si devolver, pero ese niño del que hablábamos, si no lo sustentás con amor, se te escapa, porque ese nene va a buscar amor siempre. Y lo más lindo del amor es darlo.

Y después de todo este repaso, si miran para atrás ¿Qué postales vienen a su memoria?

V: Los amigos, la amistad que tenemos con los colegas, el respeto de los colegas, cómo hablan de nosotros. De todos estos años, lo que con más fuerza me viene son los amigos, el amor que hemos cosechado.

¿Y vos Omar?

O: También veo los amigos y el respeto de los colegas, el cariño de un montón de gente que nos impulsa a seguir caminando. Tengo ganas de volver a bailar y compartir con amigos nuevas cosas. Y de seguir aprendiendo. El día que ya no quiera o no necesite aprender creo que me tengo que retirar.

De aquellos maestros que les enseñaron el amor al arte al que se dedican, y que ustedes pusieron en todo, lo que vuelve es el amor de los colegas y del público. ¿Dejar de querer aprender sería como dejar de amar lo que hacés? ¿Al principio y al final, siempre el amor?

V: Este camino es así, con amor se inicia y con amor se continúa. Y me parece que se termina también. Como dijo Omar, sin amor no hay nada, porque no es una carrera fácil, la vida no es fácil. Pasan cosas, pero el amor te hace continuar. El amor por esto. Y es lo que nos va a impulsar a continuar. Siento que vamos transitando etapas, no que son terminadas. Y todavía nos quedan por transitar, pero como dice Omar, sin amor, no se llega.

Gracias a ambos, ha sido un placer

Sin amor a lo que se hace, no se llega, nos dicen Omar y Vidala.  “Si uno no hace esto con amor, vas a ser siempre, siempre, ninguneado”. Ninguneado el artista y su arte.

Se trataría de extremar el cuidado en lo que se hace, de poner “lo que haga falta” a modo de un pago, para ganar dignidad para la obra, que inevitablemente volverá en ganancia de dignidad para sí. Sólo así el arte que se ama será apreciado, valorado y respetado, lo que permitirá a su vez que se mantenga vivo.

Ambos lamentan que sólo interese “lo que causa efecto”. Para ellos bailar es más que moverse, es también (con)mover o (e)mocionar. Llegar a que se mueva algo en la interioridad del otro, que algo se afecte, incluso que se produzca afecto ya que, como decía el cantautor, “…uno siempre vuelve a los lugares donde amó la vida…”. Es tarea ardua porque la fragancia a verdad que desprende una obra de arte, sólo se destila como extracto. Cada detalle cuenta, porque cada detalle puede provocar una mirada o despertar una oreja.

Sin embargo, en este tiempo de efectos inmediatos, a quien hace las cosas con “amor”, poniendo todo lo que haga falta, extremando el cuidado de los detalles, se le acusa de obsesivo o de sufrir un TOC, confundiendo pasión con patología, como si no hubiera una satisfacción posible en la dedicación, el cuidado y el gusto por lo que se hace.

Sé que hay tareas o funciones que aparecen sin brillo y pareciera más difícil hacerlas con amor. Sin embargo, ¡qué hubiera sido de todos si los que fueron llamados “esenciales”, aquellos encargados de ocuparse de lo necesario, no hubieran podido encontrar esa disposición amorosa para hacer sus tareas durante la pandemia!

Cuando se dice que el amor es revolucionario, me permito añadir: el amor por lo que se hace. Imagínense qué revolución ocurriría si cada uno pudiera poner amor en lo que hace.  Sería «(real)mente» una «re-volución». Una vuelta orientada por lo real, necesaria para dar vuelta las cosas y a la cosa.

El tiempo de creación es un tiempo que discurre como un torrente y quien lo ha vivido sabe que éste conlleva la fuerza de la inmensidad. Nada distrae al que está creando. De hecho, cuando el sujeto se deja “tomar” por la intensidad de la experiencia, se produce una contracción del tiempo: el tiempo vuela. Y en la intensidad de esa contracción se producen efectos de estilo, tintes de genialidad que hacen brillar la obra. Pero para eso habría que estar dispuesto a dejarse tomar por una ética guiada por el deseo. Es decir, actuar conforme al deseo, y eso es tarea de valientes, por eso admiro a artistas como los que hoy entrevisto.

Mientras tanto, sería un buen comienzo, en tanto auspiciante, el volver a valorar lo que conlleva -y lo que “lleva con”-, el hacer las cosas con amor.

Flavia Mercier