Bailarina, muy reconocida por su dirección coreográfica y artística en sus tres shows más destacados, Esquina Carlos Gardel, Tango Porteño, Piazzolla Tango, Dolores De Amo es la dama de la escena tanguera. Sus espectáculos fueron aplaudidos por miles de personas de todo el mundo, tanto en su sedes porteñas como en sus múltiples giras internacionales. Muchos de los más destacados bailarines y bailarinas de tango escenario de la actualidad dieron sus primeros pasos con ella, reconociéndole un ojo y una mirada muy especial para descubrir el talento y potenciarlo. Dentro de las artes escénicas, fue también muy notable su labor como diseñadora de vestuario. Pero su trayectoria no queda ahí, además incursionó con mucho éxito, también, en las artes visuales, siendo la productora artística e impulsora del canal de televisión Solo Tango; y organizó junto a Susana Miller una de las milongas más recordadas y apreciadas de la noche porteña allá por los 90: la milonga del club Almagro. Recibió un premio ACE a la mejor coreografía y un Martín Fierro por el canal Solo Tango. Una entrevista imperdible para todo aquel que ame el tango escenario o, solamente, el escenario.

Dolores, te pedí una entrevista como un paso ineludible después de haber entrevistado a un número importante de bailarines que habían comenzado su carrera en el tango escenario con vos, por cómo ellos hablaban de esa experiencia.

Lo que escuché de ellos y se me presenta como seña de identidad tuya es el ojo y la mirada. El ojo para descubrir ese talento -hay varios campeones mundiales que han empezado con vos-, y después la mirada como esa capacidad de verle su máximo potencial y trasmitirle la confianza para alcanzarlo.

Siento que siempre tuve una mirada así: ver a alguien y darme cuenta si podía o no. Y no me equivoqué nunca. Hubo chicos que me dijeron: “no, yo no puedo hacer lo que usted me dice, ¡no puedo! Y mi respuesta era: “Mirá, te lo digo yo, así que lo tenés que hacer”.

Es una orden, no es negociable.

No es negociable, tenés que hacerlo. Hacelo, aunque sea una mímica de lo que te pido, pero hacé la mímica. Después te va a venir esa sonrisa o esa mano, sola.

En algún momento lo vas a sentir y va a salir auténtico.

En algún momento va a salir auténtico, pero, por ahora, como no te sale porque tenés una coraza que te impide hacer esto que veo que podés hacer, hacelo como te lo digo. Y lo estás haciendo mal, porque la mano en lugar de ir así, va así, como si fuera una mano pintada sobre un cuello de mujer. A eso los inducía, los llevaba al límite.

¿Al propio límite?

Al propio límite, sí.

«…uno no puede mostrar nada que no sea suyo. Aunque lo hayas actuado, siempre hay algo que se despierta en vos.»

Tu mirada es como un espejo que les ponés delante y que les muestra todo lo que no ven de sí mismos. Si no se los decís, de alguna manera se los pasás, ¿no?

Se los paso o se los digo, “mirá, quiero tal cosa, necesito que te expreses de esta manera…”. Siempre fui muy obsesiva trabajando con la gente. Claro que primero tenía que ver una cualidad, que esta persona iba a poder hacer esto. Aunque, a veces, cuando en el casting no encontraba los personajes, me vi obligada a elegir los que más me habían gustado, aunque no me gustaran demasiado.

Ese ojo imagino que es algo intuitivo, que no lo podés explicar.

No, no lo puedo explicar, es intuitivo, algo que ya vino conmigo. Me pasa, siempre. Siempre tengo el ojo, me doy cuenta y puedo despertar en el otro lo que veo que le hace falta. Es un trabajo que me apasiona, y es una especie de terapia, también. Y eso que todos los bailarines tienen un ego muy grande…

Bueno, un poco de ego necesitan para ponerse ahí arriba.

Lo necesitan, pero tienen un ego tan grande que les impide romper con lo que esperan de ellos mismos.

Romper con ese espejo que sí tienen de sí mismos, pero idealizado.

Idealizado de sí mismos, exacto. Por ejemplo, determinadas características físicas pueden condicionar el tipo de papel que podés hacer, hay cierto phisique du rôle. Digamos que en ciertos casos no te podés imaginar en un rol sensual, porque no es el tuyo. Y tampoco es el mejor. A veces el cómico puede ser muy superior al bailarín que hace un baile sensual, te puede volar la cabeza. Esa creencia de que lo único que vale es la hermosura, la sensualidad… Y no, crear tu propio personaje es lo que vale, lo que va acorde con vos. Lo que te acompaña son las habilidades, las herramientas que ya traés, y las despreciás porque ves a aquel sobre el que proyectás lo que querés ser vos.

Lo que tenés como ideal.

Como ideal, sí. Entonces, ¿qué es lo que vos podés hacer con tus talentos? Ese reconocerse a uno mismo… es difícil para ellos, hay pocos que lo hacen. Creo que lo que siempre hice fue reconocer esa parte escondida de ellos o, a veces, enseñarles. Por ejemplo, a alguien que no tenía que hacer demasiadas cosas para ser sensual, enseñarle ciertos movimientos insinuantes que son poderosos, sin hacerle perder su esencia, al contrario, pulirla y hacer de eso algo mucho más potente, porque tiene muchas más aristas para contemplar: esa mano, esa mirada, ese silencio.

«Por lo que yo veo, muchas veces lo hacen coreográficamente y les falta un hilo que va por dentro. No lo saben explicar porque no lo sienten, lo aprendieron y les falta el correlato de lo aprendido. Por ejemplo, una vez uno me dice: “Doña, ¿pero por qué quiere que la huela?”, a la mujer. “Porque cuando vos hacés el amor con una mujer no solo la tocás, también sentís su sudor, su olor, y eso te provoca. Por eso tenés que olerla, porque es inspirador. Y en ese momento que estás inhalando el perfume de ella, el público siente esa sensación que vos estás sintiendo.”»

Hay temas que se repiten en las entrevistas y uno es el gesto. Quizás no lo nombraban así, pero hacían hincapié en esto mismo: “esa mano, esa mirada, ese silencio”. El gesto es algo que dice, comunica, es más que un movimiento hecho en forma mecánica. ¿Se trataría de que el movimiento se transforme en gesto?

“Algo que dice”, sí, es así, tal cual. Es hasta que vos aprendas a decirlo con tu cuerpo, con tus manos, con tus ojos, que todo tu personaje sea completamente coherente.

¿Cómo armabas las coreografías? ¿Partías de sus movimientos y con eso vos construías el personaje? ¿O ya tenías el personaje e ibas guiando al bailarín?

Todas eran distintas. En los castings siempre busqué las personalidades para hacer los personajes que necesitaba. Si tenía que armar un show completo las necesitaba todas ¿verdad? El tango tango, sin nada, limpio. El tango apasionado, el tango cómico, una milonga alegre, un milongueando muy rápido para fluir. En general, lo que te encontrabas es que todos hacían todo de la misma manera porque, entre otras cosas, muy pocos venían con un conocimiento de las épocas. Aparte estaban los temas de moda. Por ejemplo, cuando se les dio por Watashi, todos bailaban Watashi (de Taro Hakase, Lisandro Adrover y Luis Bravo & Forever Tango); en lugar de buscar algo que fuese de ellos. Buscar, empezar a escuchar hasta encontrar lo que pudiese ser suyo.

«Esa creencia de que lo único que vale es la hermosura, la sensualidad… Y no, crear tu propio personaje es lo que vale, lo que va acorde con vos. Lo que te acompaña son las habilidades, las herramientas que ya traés, y las despreciás porque ves a aquel sobre el que proyectás lo que querés ser vos.»

¿Vos les transmitías los estilos de época?

Claro, no se puede bailar todo igual. Si yo estoy presentando un cuadro del año 50, tengo que aprender a bailar como se bailaba en esa época. Hacer cosas delicadas con los pies, no puedo saltar, arriba tiene que haber cierto recato, cierta separación. Después, la costume, el traje, acorde a ese personaje dentro de la variedad de personajes que puede haber en un cuadro grupal. Como en “El baile” de Héctor Scola. Como en la vida, como vos que tenés una personalidad y yo que tengo otra. Ellos, en principio, no sabían nada de las épocas. Pero si vos estás haciendo una carrera, tenés que aprender todo lo que involucra esa carrera. Alguien que es sexy tiene que poder hacer un grupal del año 50 o del 30, o del 1900, porque participan todos, desde el sexy hasta el cómico. Tenés que conocer cómo se saludaba, cómo se paraba la gente, cómo se usaban los sombreros –no sabían usar sombreros–, cómo se pone una galera. Tenés que tener toda la información de lo que estás haciendo, una visión completa del personaje, porque con la coreografía solamente no te lo creés nunca.

«Un show es como una película, el público tiene que sentir como si estuviera viendo una película.»

¿Y de dónde nutriste eso?

Estudié. Estudié todas las épocas. Miles de libros y videos, de lo más antiguo que había. Hablar con mucha gente, todo un grupo de gente que bailaba antes, que ya ha muerto toda, y que te contaban historias. Y después leerlo en los libros. Me compraba libros especiales de cada época. Ver fotos: cómo se saludaba, cómo se miraba.

¿Los códigos de cada época?

Sí, porque si no ves cosas surrealistas, el personaje no es creíble. Un show es como una película, el público tiene que sentir como si estuviera viendo una película. En una película de época ves todos los detalles del vestido, los moñitos, el peinado con los bucles, los ojos cristalinos de esa joven que empieza su vida social. Tenés que transmitirlo así. Y cuando es power, a full, caliente, también.

Y cuando lo hacés totalmente comprometido, refrescás tus propias sensaciones. Me acuerdo, una vez, un gran bailarín que hoy en día es muy famoso, no lo voy a nombrar… me dijo: “Yo no le puedo mostrar a usted mis emociones, ni lo que yo hago en mi vida personal”. “Yo no te estoy pidiendo eso. Si me lo querés dar, dameló. Pero, si no querés, dame lo mismo actuado. Actúa eso de forma que yo me lo crea.” Y esa fue la llave para que él pudiera mostrar lo suyo, pensando que no era lo suyo. Porque uno no puede mostrar nada que no sea suyo. Aunque lo hayas actuado, siempre hay algo que se despierta en vos.

Eso sería sublimar, sacar aquello que uno tiende a tapar u ocultar para crear algo artístico, porque al hacerlo se embellece y ya no causa malestar. ¡Guauuu!

Sí, es maravilloso, a mí me encanta hacerlo. Creo que es lo que más me gusta de mi trabajo, ese trabajo que hago con cada persona. No lo estoy haciendo mucho ahora porque estoy un poco retirada, pero cuando veo el show, veo a los chicos que armé de una forma y a las parejas sustitutas se les nota que hacen todo marcado, que la pasión está marcada. Pero lo hacen con habilidad, entonces la gente queda impactada por el “po ro rommm” y esa forma “cha, cha, cha, pummm”, así que parece que, desgraciadamente, eso es lo que está primando.

«A los jóvenes les cuesta entender este trabajo interior; que, por otra parte, les despierta después una confianza infinita en ellos mismos, los relaja. Te relaja porque sabés quién sos en un escenario.»

Eso lo señalan bastante los bailarines que son de otra generación. Pareciera que hoy todo apunta al impacto para lograr el like, pero el espectador no se lleva mucho de esa performance, no le queda la emoción que le produciría una caída de ojos o una mano que se contiene de tocar al otro.

Quizás a una persona sensible y conocedora le puede pasar eso, pero te voy a decir que la gente no se da cuenta, porque vive en este mundo nuevo de aturdimiento y de cosas asombrosas. Y el gesto simple pero profundo necesita una mente que lo comprenda, un corazón que lo sienta. Entonces, tienen que pasar cosas asombrosas o, si no, la gente le da mucho el teléfono. Es un mundo distinto al que yo me hice y con el que trabajé. A los jóvenes les cuesta entender este trabajo interior; que, por otra parte, les despierta después una confianza infinita en ellos mismos, los relaja. Te relaja porque sabés quién sos en un escenario. Los chicos de hoy hacen más y más y más, un correr, un rush (apuro) porque creo que les falta esa confianza en ellos mismos.

Lo tuyo también es el diseño del vestuario, tenés fama por eso. El vestuario que armabas para tus shows fue una revolución.

Fue una revolución porque hasta entonces vos ibas a una casa de tango y cada uno tenía su vestuario y si se te rompía un par de medias las tenía que comprar. Los primeros bailarines, que eran los que ganaban más, eran los que más vestían. Los otros que eran más pobres se vestían como podían. Yo hice un vestuario igual de importante para el primer bailarín como para el segundo, el tercero, el cuarto y el quinto. Eran todos acojonantes para que cuando el bailarín salga al escenario su imagen ya diga qué es lo que va a hacer. No hay nada como una primera imagen “pum”, ahí está el impacto, lo que ese personaje ya está diciendo con su presencia, no necesita más. La revolución fue que hice unos vestidos costosísimos -tenía una producción atrás mío de gente muy rica-. Aparte, rompían con la norma, no eran vestidos de tango, me inspiraba en otra época o en la moda de ese año. Mis vestidos todavía siguen bailando en los teatros, se siguen usando a pesar de que pasaron tantos años. Empecé a hacer los maillots transparentes con las aplicaciones arriba, que después me copiaron todos. Y las telas eran todas de primera calidad, seda natural, por ejemplo. Y la terminación a mano. Si agarrás un vestido mío está terminado “de mano”, el ruedo es de mano.

¿Por qué?

Porque es otra cosa, y porque lo veo yo. Los zapatos, lo mismo. ¡Toda la zapatería que había era una cosa! Los sombreros, perfectos, del mejor sombrerero de Buenos Aires. Todo fue hecho con ese nivel, entonces fue un cambio revolucionario en el mundo del tango. De ahí en más, todos tuvieron que empezar a poner plata para poder competir, para acercarse, asomarse, a lo que yo había hecho.

¿Y por qué creés que hoy ya no hay esas compañías girando por el mundo, como lo hacía la tuya, como Forever Tango, Tango Argentino, Tango Pasión, todas esas grandes compañías? ¿No hay público ya para un show de tango?

Para hacer esos grandes espectáculos necesitás mucho dinero. La pandemia terminó de liquidar todo, hasta lo que más o menos salía.

Esa es la respuesta típica, pero siempre hay inversores, sólo hay que presentarles un producto que gane dinero. ¿Qué es lo que está fallando del producto?

No logran el suficiente público porque la gente una vez que vio tango, le cuesta engancharse con un espectáculo de tango otra vez.

Pero el cascanueces se sigue representando en los mejores teatros y por los mejores ballets, no pasa de moda. ¿Está faltando algo para captar a otro público, no solo al tanguero? Porque si no atraes otro público parece difícil volver a llegar a Broadway.

Se llegó con “Tango Argentino” que fue una revolución. Un vestuario fantástico, todo negro. Los mejores bailarines, íconos en la Argentina. Por primera vez un show lujoso, de tango tango, con personajes multifacéticos. Ese fue el impacto de “Tango Argentino”. Y el de “Forever Tango”, que a mí me fascinó por su creatividad, pero hoy ya está viejo, también. Es un gran trabajo el que hay que hacer para que todo cambie.

¿Habría que reformular la idea?

Hay que reformular la idea. Si vos me preguntás cómo, yo te digo que todo esto no sirve más, está pasado de moda. Hasta el vestuario hay que tirarlo, quemarlo todo, ya no existe. Tenés que hacer algo, como yo hice en su momento en la “Esquina” (Esquina Carlos Gardel), que rompa absolutamente con todo. Y se puede hacer. Primero tenés que tener el libro. Yo tengo algunos, hice uno para Baryshnikov que me llamó antes de la pandemia para hacer algo, pero pasó todo eso y quedó en la nada. Era una cosa nueva, una historia nueva sobre un mundo moderno en el cual la gente se reconozca. Y con un tango también bastante moderno. E, inclusive, con participación vocal del bailarín. O sea que los bailarines tendrían que poder cantar, hablar, desarrollar otros talentos. No hay esos bailarines hoy. Es muy difícil que un bailarín pueda cuando le pedís dos o tres cositas así, habría que trabajarlo todo. Quizás, con los más artísticos, capaces de hacer una cosa entre lo teatral y el baile. No digo que hablen todo el tiempo, una palabra: “¡Silencio!” (actúa)… Lo que fuere, o algo que venga en eco. Al tango le falta eso, tiene que “chik, chik, chik” (chasquea los dedos para despabilar).

«…te digo que todo esto no sirve más, está pasado de moda. Hasta el vestuario hay que tirarlo, quemarlo todo, ya no existe. Tenés que hacer algo, como yo hice en su momento en la “Esquina” , que rompa absolutamente con todo. Y se puede hacer.»

Hay una cuestión casi de base, pareciera. De formación, más integral.

Sí, exacto.

¿Faltaría para el tango algo como es el “San Martín” para la danza contemporánea?

El San Martín es grandioso, su ballet me fascina, no hay obra que no me guste, me encanta. Siempre voy a verlo y siempre me sorprende. Esos bailarines tienen una formación increíble, trabajan ocho horas por día.

¿Vos pondrías esa escuela?

Ya estoy vieja para eso, pero sí apoyaría el proyecto y colaboraría con lo que yo imagino que debería ser.

También pasa que muchos de ellos te dicen que son bailarines porque son tímidos y expresan con el cuerpo lo que no podrían nunca expresar con las palabras.

Por lo que yo veo, muchas veces lo hacen coreográficamente y les falta un hilo que va por dentro. No lo saben explicar porque no lo sienten, lo aprendieron y les falta el correlato de lo aprendido. Por ejemplo, una vez uno me dice: “Doña, ¿pero por qué quiere que la huela?”, a la mujer. “Porque cuando vos hacés el amor con una mujer no solo la tocás, también sentís su sudor, su olor, y eso te provoca. Por eso tenés que olerla, porque es inspirador. Y en ese momento que estás inhalando el perfume de ella, el público siente esa sensación que vos estás sintiendo.” Imposible que no suceda, pero el momento tiene que ser perfecto, y para eso tenés que involucrarte y saber para qué lo estás haciendo y por qué. Por eso falta formación, falta en ellos este texto que te da la seguridad para gritar cuando necesitás gritar, llorar o decir alguna frase.

Una impresión que tengo, de hablar con ellos, es que, aunque la coreografía sea la misma, las intensidades, la respiración, cómo siente ese tango, pueden ser distintos. Como si el mismo tango les tocara en otro lugar. Quizás porque ellos vienen de una manera distinta cada día, o porque el público cambia y la energía es otra.

No estoy de acuerdo. Yo creo que siempre tiene que haber la misma intensidad. Es como una obra de teatro: tiene que provocar en el espectador eso. El bailarín no puede estar en otra cosa y venir alegre ese día y que haya una sonrisa en un lugar inesperado. En ese lugar él tiene que cerrar los ojos, o mirar para otro lado, o mirar el cuello. Esa mirada está marcada, es la que le produce una emoción al espectador. No puede haber una improvisación en el escenario, las improvisaciones suceden antes para construir la coreografía de una manera perfecta. Es como ver una película repetidas veces, siempre que la ves te llega de la misma manera porque es esa película, hecha con esos gestos, con el llanto o la alegría del momento. Y está perfecta como está. Decís ¡qué película, qué obra de arte! ¡¿Cómo pudo sacar este artista, en este momento, ese silencio que lo dijo todo?!

¿Cuándo descubriste que lo tuyo estaba detrás de escena? Porque vos empezás bailando. ¿Cuándo la bailarina decide bajarse del escenario?

Sí, empiezo bailando y me doy cuenta que no soy una buena bailarina, que soy una bailarina de salón. Que el “salón” lo bailo muy bien y que me gusta, pero que no tengo pinet para lo otro. Ahí me bajo. Pero advierto que tengo un ojo bárbaro. Como vi lo que yo podía hacer, los talentos que tenía, así podía ver los talentos de los demás. Entonces me bajé y empecé a trabajar en lo que era mi talento, que era sacar de los demás lo que necesitaban para lograr lo mejor de cada uno. Y que todos en la compañía sean absolutamente diferentes entre sí. Y eso lo logré.

¿Y cómo fuiste encontrando tus fases creativas? ¿La coreografía, la formación de los bailarines, el diseño del vestuario?

Fui haciendo, trabajando y confiando cada vez más en mí misma. En el vestuario al principio confiaba más o menos, tenía miedo de hacer una innovación tan grande. Empecé tímidamente, y después, al poco tiempo, me dije que lo mío era tibio.

Que la pasión que le pedías a los bailarines no la estabas poniendo vos. (Risas).

No, no la estaba poniendo en la costume. Así que tiré todo lo que había y empecé a hacer lo que creía que tenía que hacer para que cada personaje fuese creíble.

Y me costó mucho trabajo porque los chicos son difíciles. “No, esto no es para mí”. “No, acá se me ve esto”. “No, subirme allá arriba no porque eso se mueve, es peligroso”, como cuando armé unas torres gigantescas en el “Lola Membrives”. Costaban mucho dinero porque eran altas hasta el techo -tenían tres pisos-, y se iban juntando en el centro. Cada piso era un cubículo y en cada uno había una pareja. Era como si el espectador estuviera espiando su vida privada porque los cubículos estaban rodeados de espejos que mostraban el costado y la parte de atrás. Y en ese cubo, un poco más grande que esta mesa, ellos tenían que bailar. Y estaban ante un abismo de tres metros. La coreografía era muy sencilla porque era “Tango Diablo” que es chung, chung, chung… Las torres fueron muy bien construidas, pero oscilaban con el movimiento, de todas formas. Un poco, nada más, porque yo fui a bailar arriba.

Ese show me costó mucho trabajo, en lo empresarial y en lo artístico. Los empresarios, “¿Cómo resultará?”, y los bailarines, “Ay no, que es difícil”, había que convencerlos de la ropa, ninguno quería bailar arriba, todos querían la base o el segundo piso. Todas esas cosas te limitan. Les dije a los bailarines y a los empresarios: “Si no cierro el show con estas torres, no lo hago.” Es difícil imponer algo nuevo, algo transgresor, que implique un desafío como bailar en algo que oscila, un poco.

¿Ese fue el cuadro por el que te dieron el ACE (premio)?

Ese fue el ACE, sí.

«…yo siempre realcé a la mujer…Yo puse a la mujer arriba del hombre. La mujer era la joya, la atracción, y el hombre la acompañaba en este viaje femenino. Porque así me sentía yo, era mi viaje, soy mujer. Y las chicas empezaron a florecer, a mostrarse. El hombre empezó a acompañar, porque un buen bailarín, aun en la milonga, tiene que acompañarla, dejarle que la mujer se tome su tiempo, sentir su respiración, el ritmo de su cuerpo. No llevarla, traerla…»

¿Y vos como llegás a la danza y al tango? ¿Por qué te llamaba bailar o porque era lo que hacían las chicas?

Siempre bailé. Me crié en España, en Galicia y en Andalucía, y ahí todo el mundo bailaba en las fiestas populares, las sevillanas, por ejemplo. Por eso, yo bailaba desde chiquita, era algo natural, cotidiano, popular. Empecé bailando flamenco y después hice clásica con Angélica Marini durante muchos años. Después de eso empecé con una amiga que me llevó al tango y me pareció surrealista.

¿En Buenos Aires?

Sí, en Buenos Aires, de esto hace como cuarenta años. Todavía era un reducto de milongueros. Las mujeres tenían las uñas pintadas con medialunas, me acuerdo. Los tacos con pulseras, las polleras cortas, apretadas, los peinados batidos. Era casi como si se caracterizaran, porque se vestían así sólo para ir a bailar a la noche. Y los milongueros se predisponían, se arreglaban, se ponían sus corbatas, se perfumaban. Era un mundo surrealista, cuando lo vi me enamoré.

Es lo que se dice siempre de la milonga, que no sólo es el baile sino, también, toda la preparación previa, el ritual, lo que engancha. Aunque ahora cada vez menos.

Toda la preparación y estar dispuesta a ser tan audaz como para mirar a un tipo y jugártela a que no te mire, ¿no? Entonces necesitabas ser muy mujer y estar muy segura de vos misma. Y bailar bien, porque si no, no te sacaban, aunque fueras linda. Mirá que yo era joven y muy linda, y no te sacaban, tenías que aprender a bailar.

«…hoy desaprendés en la milonga. Y la gente baila con cualquiera por bailar. No, no, no. Mirá, la última vez que fui a una milonga fue el año pasado y fue tan terrible todo lo que vi: …No bailan a tierra, no hay peso, no hay densidad en el baile, es todo muy arriba, no tienen esa cosa densa del tango, ese abrazo, esos pies que están agarrados al piso. El tango es todo lento y en esa lentitud hay una cosita un poco más rápida, pero para volver a esa densidad… Yo creo que todo eso se perdió. Hoy las chicas dan esos pasos larguísimos…»

Mi primer profesor fue Pocho Pizarro, al que después traje a todos mis shows y recorrió el mundo conmigo. Él me enseñó a bailar el salón. Después tuve otros más, bailé con todos los milongueros de aquella época, hablé con todos, hice entrevistas, hice programas de televisión, nosotros teníamos el canal “Solo Tango”.

El ¡Solo Tango! ¿Cómo hacías para dirigir a aquellos milongueros para que transmitieran con tanta claridad su conocimiento, y además, por televisión? Porque según cuentan grandes bailarines que se formaron con ellos, estos milongueros te pasaban una información muy básica: “pibe, poné el pie acá”, “pibe, así no”.

Mirá, primero los grababa bailando, me llevaba los videos a mi casa y los ponía en cámara lenta, los analizaba. Con los milongueros me las ingeniaba bien porque los grababa de diez mil formas y cuando ellos me decían que no, yo “¡que sí!”, “lo hiciste distinto a la primera vez”, pim, cámara. Así. Y sabés que muchas veces pasábamos media hora haciendo el paso como lo habían hecho la primera vez, porque no lo sabían volver a hacer así. Con algún bailarín me llevó dos años de decodificar cada cosa: saco, entro, hago esto, lo otro. Inventar nombres para algunas cosas. Escribí todo. Y después lo grabé con una voz que era la de “la” Vernaci.

¿Y todo esto “por amor al arte”, como se dice, o por una visión de negocio? Quizás veías que la cosa crecía y había que…

No, yo de negocios nada. Lo mío era lograr un buen producto para que los empresarios lo vendieran. Las clases de tango se vendieron como pan caliente. Me copiaron miles: las desgrababan, las copiaban y vendían. Tuve miles de plagios, ¡una cosa…!

Estabas muy enamorada del mundo del tango. Organizaste también la milonga del club Almagro, una de las más recordadas y de la que se cuentan maravillas.

Fue un salón espectacular. Fue el primer salón coqueto de Buenos Aires. Lo hicimos con una amiga, Susana Miller. Por ahí pasaron todos los artistas que vinieron, Madonna, por ejemplo. La gente hacía cola para entrar. Tenía los mejores milongueros de acá a la China. Y aparte venía gente que estaba despuntando en el tango, y gente de otro palo, psicólogos por ejemplo, que quedaban flasheados como yo cuando fui a Canning la primera vez. Almagro abrió las puertas de todo. De hecho, el Pebete (Godoy) empezó ahí, era el disc-jockey, no bailaba todavía, así que imaginate cómo fue todo. Fue algo maravilloso.

Y bueno, los milongueros siempre aconsejaron a los bailarines profesionales que fueran a la milonga a aprender “de verdad” a bailar tango, a adquirir su esencia.

Hoy en día es un desastre.

Había que ir a la milonga antes, hoy, no ¿no?

Antes, hoy no, hoy desaprendés en la milonga. Y la gente baila con cualquiera por bailar. No, no, no. Mirá, la última vez que fui a una milonga fue el año pasado y fue tan terrible todo lo que vi: gente en zapatillas… bueno, eso sería lo de menos. No bailan a tierra, no hay peso, no hay densidad en el baile, es todo muy arriba, no tienen esa cosa densa del tango, ese abrazo, esos pies que están agarrados al piso. El tango es todo lento y en esa lentitud hay una cosita un poco más rápida, pero para volver a esa densidad… Yo creo que todo eso se perdió. Hoy las chicas dan esos pasos larguísimos…

No sé si estoy vieja, porque viste que los viejos siempre dicen que los tiempos pasados fueron mejores, pero, en cierto punto, fueron tiempos mejores para los shows porque eran más grandiosos, teníamos mucho dinero para hacer cosas extraordinarias, crear nuevas ideas como esa torre -hoy haría otras cosas, pero en su momento eso fue una gran inversión-, y todos esos vestidos, trajes, zapatos… Esos bailarines tomando horas y horas de formación. Es un trabajo que se necesita mucha formación y se pagaban los ensayos, todo, para que vinieran y lo hicieran, a pesar de que estaban aprendiendo.

¿Y vos con qué nutrías tu creatividad? O ¿con qué la nutrís todavía?

¿Con qué la nutro? Con ver que todos los bailarines que yo hice son grandes bailarines.

Bueno eso te retroalimenta en todo caso, pero ¿de dónde sacás ideas?

Vienen. Las ideas vienen. Ahora hace tiempo que no escribo un libro, pero cuando escribo un nuevo show, digo: “¿Qué quiero mostrar? ¿De qué voy a hablar?” En su época hablé de distintas cosas. Ahora, armaría algo completamente distinto a todas las que hice porque estoy en otro momento de mi vida y porque el mundo es otro. Estamos necesitando justamente que alguien venga y haga lo que yo hice en su momento, que di vuelta todo.

«Todo esto requiere mucha gente que acompañe, no depende de uno, por eso es “compañía”. Hay un director, pero el iluminador es tan importante como él. El sonidista te puede matar, el stage manager, la gente de escenografía, la orquesta misma. (…) No se trata de decir “bueno, vamos a hacer una gira, vos bailás Gallo ciego, vos bailás Milongueando” y juntan todo y bailan. Ese es el problema, es un rejunte lo que hay ahora.»

¿Cómo ves las exhibiciones en festivales?

Pobre.

¿Desde el punto de vista de la técnica, del hecho artístico…?

Del hecho artístico, porque es una parejita ahí, todos alrededor mirando cómo bailan. Después la gente trata de hacer eso, cosa que no va a poder hacer nunca, o sea que los que aprenden con ellos aprenden mal, quieren hacer lo que ven y eso es imposible porque falta escuela. Además, no son movimientos propios para bailar en una milonga.

Están todos los valores confundidos, hay una gran confusión. Ahora bailan de esa forma en la milonga, haciendo esos giros, boleos. Una cosa es el show, otra es bailar. Y una cosa es hacer una exhibición, un festival, que son cosas más pequeñas, y otra una compañía. Ésta requiere grandes inversiones de dinero, muchísimo trabajo, distintos personajes a crear, un libro -“pasa tal cosa, viene tal otra, acá no hay blackout”-, una idea, una semilla que después se traduzca en un libro. Hoy día también es muy importante contar con la tecnología porque el público lo quiere, y eso es mucho dinero. Las luces que hay hoy son alucinantes, te pueden tirar abajo un espectáculo o hacértelo increíble. Hay que encontrar gente idónea que sepa manejarlas y que te entienda. Yo con el iluminador, Roberto, trabajo hace cuarenta años, ¡te imaginás! Yo pongo un número y él ya sabe cómo quiero las luces.

Todo esto requiere mucha gente que acompañe, no depende de uno, por eso es “compañía”. Hay un director, pero el iluminador es tan importante como él. El sonidista te puede matar, el stage manager, la gente de escenografía, la orquesta misma. ¿Qué personajes tenés en la orquesta? Yo siempre ponía la violinista ahí, una mujer con un vestido impactante, porque yo siempre realcé a la mujer. No se trata de decir “bueno, vamos a hacer una gira, vos bailás ‘Gallo ciego‘, vos bailás ‘Milongueando‘” y juntan todo y bailan. Ese es el problema, es un rejunte lo que hay ahora.

Cada uno hace lo que más o menos sabe hacer.

Y lo que más le aplauden.

Decías que vos realzaste a la mujer, ¿hasta entonces la mujer era sólo la compañera de turno del bailarín que era el reconocido?

Copes y María Nieves, ¿entendés? Yo puse a la mujer arriba del hombre. La mujer era la joya, la atracción, y el hombre la acompañaba en este viaje femenino. Porque así me sentía yo, era mi viaje, soy mujer. Y las chicas empezaron a florecer, a mostrarse. El hombre empezó a acompañar, porque un buen bailarín, aun en la milonga, tiene que acompañarla, dejarle que la mujer se tome su tiempo, sentir su respiración, el ritmo de su cuerpo. No llevarla, traerla. Todo es con el cuerpo y en un abrazo que lo dice todo y  te vas deslizando naturalmente alrededor de la pista. No es más que eso, es muy simple, tan simple que es complicado, como todo en la vida.

¿Qué momentos señalados de tu trayectoria recordás? De esos que se repiten en tu memoria, que te golpean en el cuerpo, que te emocionan.

Lo más emocionante que viví fue un desafío muy grande en Rusia. Me llamaron para hacer en el Teatro de la Comedia Musical, un show con bailarines y orquesta rusos. Lo único que yo podía llevarme de Argentina que ellos estaban dispuestos a pagar, era un bandoneonista porque allá no hay bandoneón, una primera pareja, y nada más. Después tenía que hacer todo el show con bailarines rusos que no sabían bailar tango.

Bailaron todo por coreografía, eran bailarines clásicos del ballet estable, te agarraban cualquier cosa en un minuto. Ponerles el personaje encima era lo complicado. Así que elegí los que me daban el physique du rôle. Hicimos todo el vestuario y la escenografía allá. Mientras yo iba describiendo cada cuadro tenía sentado al lado mío un hombre bajito que iba dibujando y después me preguntaba si me parecía bien. Le tuve que hacer dos o tres correcciones, nada más. Un artista. Eso solo me pasó allá y vi cómo trabajaban los rusos, con la emoción directa de lo que yo transmitía en ese momento.

¿Y qué te representó darle clases al príncipe Andrés de Inglaterra o a Julio Iglesias?

Cada artista con el que trabajé fue diferente, pero con todos me divertí porque tenían ganas de aprender a bailar tango. Fue lindo tener ese contacto, conocerlos, bailar con ellos y sentir su corazón. Si le palpita muy rápido porque está nervioso, si te agarra bien o duro, si sabe abrazar o no. Te das cuenta de todo. Eso de descubrir la intimidad de una persona en un solo abrazo me maravilló siempre. Yo soy de mucho abrazar, no es que porque era el príncipe lo mantenía a distancia, ni a Julio, todos abrazados. Yo les enseñé a caminar con una persona abrazada y eso fue, creo, lo que más les gustó. Después de ahí salían dos o tres cositas, dos o tres movimientos. Pero era simplemente caminar, así, abrazado con el otro y sintiendo el cuerpo del otro. Yo acompasaba mi paso a los pasos de ellos, entonces la historia se les hacía más fácil. Hay que entregarse a ese juego de ir los dos juntos, eso es lo más difícil.

¿Dolores, algo más que quieras decir? ¿Transmitir a los que están ahora?

Creo que ya te conté todo. De los que están ahora, ya te dije lo que pienso, y los que fueron “míos”, son mis hijos que andan por el mundo. De alguna manera, siento eso como un legado. Yo no he tenido hijos, siempre estuve trabajando…

…pero pariste artistas.

Y ellos, todos, tienen su estilo, sus personalidades, y creo que van a transmitir lo que yo transmito. Y quizás alguno de ellos o de sus discípulos, en algún momento, haga algo totalmente nuevo. Porque va a pasar. Cada tanto sucede algo nuevo.

¿Qué es lo que lo impulsaría? Por lo que te escucho a vos hace falta “mucho”. Como dicen los españoles, “hay que dejarse la piel”. ¿De qué dependería? ¿De un deseo muy fuerte, de un deseo y una voluntad, de un deseo y una disciplina…?

Es un deseo, una voluntad, una disciplina y es acompañarlo con una muy buena producción. Porque si no está la raíz, el sostén, que es tener una buena idea y el tiempo para soportar que se vayan construyendo los personajes, la ropa, todo, todo, todo; el resultado es muy magro.

Bueno, Dolores, muchísimas gracias.

Por favor, me encantó, me divirtió, hacía tiempo que no hablaba de todo esto.

Dolores De Amo asevera que nadie puede mostrar en el escenario nada que no sea suyo, aunque quizás necesite valerse de una ficción para poder hacerlo. El arte tiene como función el “velamiento” de lo que puede generar horror, vergüenza o simple extrañeza para hacer soportable su develamiento.

Por otro lado, ella explica que es gracias a la escenografía y el vestuario, así como a la gestualidad de los bailarines, que se construye la verosimilitud del personaje. Sólo con esa visión completa coherente éste resulta creíble, tanto para el espectador como para el propio artista. Es en el compromiso con esa visión que el artista puede encontrar puntos de enlace con la expresividad de su personaje dentro de su bitácora emocional, tal que pueda habitar el traje o ‘costume’, haciendo que la sombra de la persona y del personaje se confundan.

También hablamos de cómo los gestos trasmiten una emocionalidad que el exceso de movimiento no logra atrapar. El gesto logra trasmitir algo de lo innombrable en tanto hay un resto de las emociones y afectos que escapa a cualquier descripción posible basada en el diccionario. Por eso también la importancia de todos los elementos que conforman una puesta en escena como la escenografía y el vestuario, ya que es a través de estos que se puede trasmitir algo de lo irrepresentable, de lo que no se puede actuar. Si el hábito hace al monje es porque la estética dice de una ética. La persona se viste como -consciente o inconscientemente- elige mostrarse, presentarse. Por eso, si estos elementos faltan o son incoherentes con el personaje, el espectáculo se reduce a pura exhibición o resulta surrealista. Salvo que se tratase de la puesta en escena, justamente, de un sueño.

Por último, cabe destacar lo que Dolores habla acerca de la necesidad de ajustar el personaje a cierto ‘phisique du rôle’, como así también a las habilidades innatas del bailarín -cierto ‘esprit du rôle’, podríamos decir-. Para alcanzar la verosimilitud, determinados rasgos del personaje tendrían que estar presentes en el artista. El ojo de Dolores sería el de ver aquellos que estaban ocultos para la propia persona y hacerlos aflorar en la representación, tal que para el artista sea como un reencuentro con lo que siempre estuvo allí, aunque latente. Y en ese punto ganar en confianza y en tranquilidad, porque se sabe quién se es, también en un escenario.

Flavia Mercier