Bailarín, milonguero, coreógrafo, maestro de tango danza, cantor de tango y actor, Pancho Martínez Pey es hoy miembro del Consejo Internacional de la Danza, tras una trayectoria de casi 40 años con la danza, que empezó con el folclore. Con maestros como Héctor Falcón y Susana Rojo, Rodolfo Dinzel, y Petaca -entre tantos otros maestros milongueros-, Pancho no ha dejado nunca de estar entre las primeras figuras del tango tras debutar en el show de Michelangelo dirigido por Eduardo y Gloria Arquimbau. Destaca su rol protagónico en “Tanguera, el Musical”, o su paso por el musical de Nacha Guevara, “Tita: una vida en tiempo de tango”. Ha trabajado en las Casas de tango más afamadas, desde el mítico Caño 14 hasta Rojo Tango. Ha sido además jurado del Mundial de Tango desde prácticamente sus inicios. Participó en varias películas, entre ellas “Un tango más” el documental sobre la vida de María Nieves Rego y Juan Carlos Copes. Y es desde hace más de 20 años la pareja de baile de la gran María de Buenos Aires, María Nieves Rego. Una entrevista en la que Pancho además de compartirnos su historia, reflexiona a fondo sobre la actualidad de la práctica del tango, tanto social como escenario.

Ph. portada: terrygalindo

Pancho, vos venís de una familia de músicos con raigambre en el folclore. ¿Qué despierta en vos lo que vivías en tu casa? ¿O simplemente te dejaste llevar por eso?

Fue lo que se vivía en casa porque mi papá y mi tío son músicos y tocaban juntos desde los 18 años. Mi papá era muy buen guitarrista, era arreglador también, compositor; de hecho, hizo la música de un par de danzas folclóricas de proyección. Además de la guitarra, tocaba el contrabajo, y tocaba el requinto muy bien, ¿viste la guitarrita de los boleros? En casa todos los fines de semana había reunión familiar, y era tocar, bailar. Antes de los 8 años yo ya empezaba a bailar con mi mamá en las peñas folclóricas. El 2 de abril del 82 mi papá debutó con el grupo de folclore, el día que se recuperaron las Malvinas, y yo me acuerdo de ser parte y de bailar con mi mamá.

¿Tu mamá también era bailarina o bailaba informalmente?

No, no era bailarina, aunque quiso serlo, pero por esas cosas de la época que no la dejaban, que no podía, que no sé qué… A mi vieja le gustaba mucho bailar folclore y de chica había hecho danzas españolas. Se conoce con mi papá, y acá estoy.

¿Tocás algún instrumento, también?

Empecé como percusionista. Por el folclore, tocaba el bombo y aparte en el ballet hacíamos malambo, boleadoras, bombo, todo percusión.

¿Qué ballet era?

El Ballet Argentino Zupay, de Juan Cáceres, “Zupay”, y Elba Maceira quienes desde hace unos cuantos años están en Tenerife. Yo arranqué en el ballet a los 12 años. Antes iba a las peñas y tomaba algunas clases de folclore en Ramos Mejía -porque yo soy de Ciudadela-. Y al mismo tiempo arranqué también con el ballet de la Escuela Nacional de Danzas que se llamaba Tiempo de Folclore. Pero yo iba a todas las peñas, así como ahora soy milonguero, porque milonguero es el que sale todas las noches y va a todos lados a bailar.

Eras peñero.

Yo era peñero, iba con mi papá y mi tío, cargábamos los equipos, bailaba toda la noche hasta que terminaba la peña, y volvíamos a casa. Así me las pasaba todas las semanas. ¡Ni te cuento la primera vez que me compré las botas! Todo el día zapateando.

Y en tus primeras exhibiciones con los ballets ¿ya sentías alguna “cosita” por estar frente al público o te daba igual quién estaba delante y era sólo el placer de bailar?

Era el placer de bailar, a mí siempre me gustó bailar. De hecho, de cierta manera, ese brillo, o ese ángel, o lo que sea, la gente lo veía en mí, los que me conocían de chiquito hablaban bien de mí, pero yo no lo sentía. Yo era chico y lo único que quería era bailar.

¿Y cuándo pasás del folclore al tango? ¿Cómo llegás al tango?

Porque en el ballet empezamos a hacer coreografías de tango. Los primeros maestros que tuve fueron Héctor Falcón y Susana Rojo.

¡Ah! ¡Nada más ni nada menos! ¿Y qué sentiste la primera vez que los viste?

Me encantaron, eran geniales. La presencia, la impronta. Se agarraban, bailaban y era: “¡Uuuh!”, ¿viste? Te dejaban estupefacto.

Entonces ahí empezás.

Ahí arranco, coreográficamente. Después, en el 92, me llama un muchacho que había estado integrando el conjunto de folclore de mi papá, y que había encontrado trabajo en el circuito de Verbenas de España. Y yo que estaba trabajando en un banco, en tarjetas de crédito, y que justo había tomado algunas clases con Copes, le dije que sí y largué todo a la mierda y me fui. Un año y medio estuve recorriendo toda España. Tocábamos desde “Paquito, el chocolatero” hasta Los Lunes o Los Rodríguez, de todo para que la gente baile. Yo tocaba la batería, cantaba, y en los intervalos bajábamoscon la tecladista del grupo, ybailábamos tango y folclore para la gente, mientras él cantaba con la guitarra. Y yoterminaba haciendo un malambo.

¿Y?

Y… la gente se moría, ¡se moría! No me olvido más, en una localidad del norte, yendo para Galicia, que se llama Toreno, estábamos en la plaza -que era enorme-, nosotros y una orquesta de vientos, habría como tres mil personas, ¡una cosa de locos!; y cuando tocamos y bajamos y bailamos, la gente se murió.

¿Y vos qué abrochaste en esa vuelta para tu historia?

Yo me fui con muchas ilusiones, como todo chico joven: “Me voy afuera, puedo ganar plata… Cuando vuelva voy a poner un bar, tipo karaoke, con una pista para show y para que la gente baile, con músicos…” y ta ta tá. ¡Y volví con menos plata que con la que me fui! (Risas).

Ganaste en satisfacción, aunque el dinero no acompañó.

Total. Y ese viaje me marcó, me hizo crecer mucho como persona. A lo mejor, si yo hubiese estado acá, no hubiese visto lo que vi estando afuera, en cuanto a mí, a la relación con mi familia, a un montón de cosas. También, a lo que yo quería. No me olvido más, estaba muy triste, porque, aparte, en esa época era todo más difícil: ¡me mandaban VHS!, mis compañeros me mandaban cassettes y me decían “¿Qué hacés allá? ¿Por qué te fuiste? Volvé.” Yo estaba redeprimido. Todos estábamos medio tristes. Y un día, que volvíamos de una presentación…

¿Te acordás por qué estabas redeprimido?

Por la melancolía… Nos faltaban los códigos, que son diferentes. Los amigos, llamarte en dos segundos para juntarte a tomar un café, cagarte de risa de las mismas cosas.

Lo que te nutre.

Lo que te nutre. Tener que explicarle a un español cómo lo pensamos para que se pueda divertir con nosotros. Y porque yo, mentalmente, todavía era bastante chico, ese viaje me ayudó a madurar mi cabeza.

¿Y, entonces? Volvían de la presentación ¿y…?

En la radio había un programa que tenía Alberto Cortés que escuchábamos más o menos siempre, y ese día cierra hablando de estas cosas, ¿no?, de la nostalgia, no sé qué, y termina con un tango. Estábamos los tres en la cabina de la camioneta, viajando, y ¿viste cuando sentís que se hace un vacío, que no hay aire, no hay nada, y solamente escuchás ese tema? Sentía como el cristal cuando se rompe, como cuando se empieza a resquebrajar todo.

Se empezaba a resquebrajar la película, la pantalla de la película.

Exactamente. Fue como un punto nostálgico muy fuerte. Yo siento que fue ahí cuando el tango vino, me tocó y me hizo: “ping”.

Digamos que “el tango te esperó” hasta ahí, que fue cuando te llegó.

Total, porque es el tango el que te busca, vos no buscás al tango. Porque vos podés escuchar todo el día, todo lo que quieras, y no entender una goma. Pero cuando estás listo, el tango viene, te toca y te dice: “Pum, vos sos mío”, y entra.

¿Te acordás con qué tango entró?

Creo que fue «Volver». No quiero mentir, sé que fue Gardel, pero no me acuerdo específicamente qué tango, si fue «Volver» o «El día que me quieras», pero, a partir de ese momento, en lo único en lo que mi cabeza pensaba era en volver. Y me volví.

«…es el tango el que te busca, vos no buscás al tango. Porque vos podés escuchar todo el día, todo lo que quieras, y no entender una goma. Pero cuando estás listo, el tango viene, te toca y te dice: “Pum, vos sos mío”, y entra.»

¿Volviste ya con la idea de que querías seguir en algo de eso que habías vivido?

Me volví con la idea ya definida de ser artista de tango, así que llegué con una búsqueda específica. Porque, aparte, cuando volví, la mayoría de mis compañeros bailarines estaban recontraavanzados, y yo me había quedado con las cosas coreográficas que sabía, así que estaba desesperado. Entonces, me recomiendan tomar clases con diferentes personas, así que al mismo tiempo me meto a tomar clases con Celia Blanco y con Dinzel. Y, además, como antes de irme tomé clases con Pepito Avellaneda, y gracias a eso empecé a conocer a milongueros como Rodolfo Cieri y otra gente, cuando volví, llegué específicamente buscando todo eso. Me enganché con Dinzel, estuve en su estudio un año y medio a la vez que iba a bailar.

¿Dónde ibas a bailar?

El primer lugar donde fui a bailar era la práctica Cochabamba, donde daba clases Mingo (Pugliese) y hacía la práctica y también daba clases Gustavo Naveira. En esa época ahí iban todos a bailar: Fabián Salas, Pablo Verón, también. Y también empezaba a ir a bailar a las milongas: al Akarense, al Almagro. Cuando fui a Almagro, yo… flasheé. Flasheé.

¿Por qué flasheaste?

Porque pensaba que sabía bailar y la verdad de la pista de baile la conocí en Almagro. Fue la primera vez que entré a un lugar y vi la marea de gente moviéndose toda junta.

Esa famosa marea que ahora no se ve, ahora es una cosa muy caótica.

Ahora son todos remolinos. Y la pista de Almagro no era grande, era como la pista de Canning, ponele, pero se circulaba de una manera tremenda.

¿Y cómo te volvió eso como lectura sobre tu propio baile? ¿Por qué decís: “Yo pensé que sabía bailar hasta que entré a Almagro”?

Porque me di cuenta que no sabía caminar.

¿Te referís a circular en la rueda o a pisar bien?

A caminar, a caminar, porque yo cuando iba a las clases de Dinzel como eran en un cuarto, todo lo hacíamos en el lugar. Y todas eran cosas muy enroscadas y técnicamente muy buenas, aprendías un montón del dominio del cuerpo, pero no tenía nada que ver con hacer una figura desplazada, con caminar cuatro metros. Así que empecé a ir a Almagro a ver. Me sentaba en una mesa y miraba, me daba vergüenza salir a bailar porque cuando lo hacía me chocaba con todo el mundo.

«El tango te desnuda, vos ves a la gente bailar y la ves cómo es: ves el que se comunica, el que es frío, el que es distante, el que no se deja atravesar, el que se muere bailando un tango. Te desnuda.»

Además, habría que ver “si te salían”, ¿no?

Total. Yo tuve la suerte que desde el principio tuve un baile aceptable y generoso. Siempre me rescataron eso, que bailar conmigo era lindo.

¿Generoso, sabés por qué?

Me parece porque me adapto mucho al cuerpo del otro. Es un tema de adaptabilidad, en cierta manera, y al mismo tiempo, más allá de que hasta ese momento yo todavía no tenía definido mi estilo o lo que sea, porque tenía un baile desarrollado técnicamente. Y siempre me ayudó que nunca tuve una compañera fija.

Tuviste que desarrollar especialmente como talento el poder adaptarte.

Porque había pocas casas de tango y pocos bailarines, y la mayoría venía del folclore por lo que la mayoría eran bailarines coreográficos. No había bailarines que de verdad les pudieras decir: “Te veo bailando en la milonga”. Pocos sabían realmente las dos cosas. Yo tuve la suerte que arranqué con la milonga y el escenario al mismo tiempo.

¿De dónde crees que te viene esa capacidad para adaptarte, ya en aquella época, después obviamente la trabajaste?

Yo creo que tiene que ver principalmente con el amor y las ganas que yo tenía de hacer las cosas, ¿no? Y por otra condición natural que tengo, que por eso me dicen Pancho. Porque a mí me dicen Pancho por ser pancho. Yo luché para ponerme mi nombre… pero Pancho ganó siempre.

Entonces, ¿es lindo bailar con vos porque hacés sentir a tu compañera más tranquila, más contenida…, como si vos le pasaras tu tranquilidad natural?

No sé por qué… A lo mejor, porque me gusta pasarla bien, siempre. Yo hago lo que amo, lo que me gusta y, haciéndolo, soy feliz y esa felicidad, esa buena onda, se irradian.

¿Dónde arrancaste? Tanto el escenario como el salón.

En el 97, bailando en Michelangelo con Gloria y Eduardo, y dando clases en Almagro con Dolores (De Amo), porque me llamó Daniel Vicio para que lo reemplace porque le había salido un trabajo estable. Teníamos setenta alumnos cada domingo, era una locura. Y yo voy a caer ahí y ¡boom! Explotó todo y no paré nunca más.

Y, ¿cómo fue que aprendiste a caminar, sentado en la milonga, mirando?

El mirar te enseña también, si vos sabés mirar. Yo miraba cómo caminaban, cómo iban circulando y desplazándose todos juntos. Además, empecé a conocer a todos los milongueros -Pedro Monteleone, El Alemancito, Portalea, Poroto, El Gordo David, El Tano Nicola, Carlitos Moyano, un montón de gente… ¡Petaca!, que fue mi gran maestro- y todos ellos te cagaban a pedos.

O sea, vos bailabas en la milonga y venían y te decían…

Te cagaban a pedos. Venían y te decían: “Eso no se hace.” “¿Qué está haciendo?, eso no lo haga.” Los milongueros te miraban todo el tiempo, no se les escapaba una. Petaca venía todos los domingos a ver cómo yo daba la clase, y me decía: “Vos a la gente le tenés que decir la verdad, no le mientas con un paso que no sabés hacer. A la gente mostrale cómo vos bailás y enseñale lo que vos bailás. No le hagás caso a la gilada”, me decía. Y así arranqué, esas cosas también te empiezan a moldear, ¿viste?

¿No tendría tu generación que tomar el relevo de esa función de cuidador de la milonga? Porque de aquellos milongueros ya no quedan muchos, y además, es otra época, quizás no los escucharían, pero a ustedes como maestros, quizás sí.

Mirá, para mí se produjo un agujero negro en el tango que tiene que ver con la crisis del 2001. En el 2001, el maestro que bailaba se fue, el asistente del maestro se fue, el que mejor bailaba en la clase se fue, y el que no bailaba bien, pero tenía dos dedos de frente y era un poco vivo, se fue. Acá no quedó nadie, prácticamente. Los milongueros, la mayoría, los que podían, se fueron todos, también. Acá quedaron solamente los principiantes y unos pocos maestros que enseñaban. Y la mayoría no se fue por amor al tango y para expandir nuestra cultura… se fueron a ganar plata. Entonces, como se fueron a ganar plata, empezaron a aparecer los cursos de gancho, los cursos de barrida, los cursos de sacada, los cursos de esto y del otro, pero nadie enseñaba a circular o a caminar, nadie enseñaba el tango con un sentido social. Eran pocos lo que lo hacían. Casi te diría que el único que rompía con eso -yo me acuerdo porque lo conozco- era Pedro Monteleone que se fue a Italia y trató de llevar esa línea, en cierta medida. Pero, después, la mayoría de los que se fueron afuera, se fueron a facturar.

«…si todos hiciésemos las cosas para ser mejores y no especulativos, y no sólo tratar de rascar, a todos nos iría mucho mejor. …todos tenemos que ganar plata. Pero podemos ganar plata y enseñar bien.»

Pero todos, de alguna manera, en algún momento u otro van volviendo, vienen cada tanto. Y algunos están acá, como vos.

Sí, hoy por hoy hay mucha gente que está haciendo eso, pero también somos muy cuidadosos en la manera en la cual lo decimos. Los milongueros no tenían ningún tacto. “¿Viste el paso, pibe?”, “Sí, pero ¿me lo puede enseñar?”, te lo mostraba, “Ahí está, ¿lo viste? Hacelo”. Y vos lo tenías que sacar como podías. Hoy en día tenés YouTube, tenés el maestro que te explica cómo tenés que mover el músculo del metacarpo para poder llegar con el psoas a la utilización del eje y llegar al encéfalo para tener pensamientos positivos en cuanto a la relación con tu compañera de baile, ¿entendés? O sea, ochenta millones de pelotudeces que se agregaron al merchandising del tango. El tango se convirtió en un merchandising, y con la aparición del Campeonato mundial el interés por vender “el tango” se acrecentó mucho más, provocando esta cosa de que en todas las milongas tengan que haber una exhibición, una orquesta o algo para que la gente vaya. Antes la gente iba a bailar. Cuando se abrieron las restricciones después de la pandemia, fue un flash. Como no había ningún turista, los que bailaban, iban a la milonga ¡a bailar! Eso es genial, me hizo acordar a cuando yo iba a Almagro. Porque la gente iba a bailar por bailar, no había nadie a quien venderle nada, viste.

«…empezaron a aparecer los cursos de gancho, los cursos de barrida, los cursos de sacada, los cursos de esto y del otro, pero nadie enseñaba a circular o a caminar, nadie enseñaba el tango con un sentido social. …el maestro que te explica cómo tenés que mover el músculo del metacarpo para poder llegar con el psoas a la utilización del eje y llegar al encéfalo para tener pensamientos positivos en cuanto a la relación con tu compañera de baile, ¿entendés? O sea, ochenta millones de pelotudeces que se agregaron al merchandising del tango. El tango se convirtió en un merchandising…»

Duró poco.

Duró poco, se hizo el campeonato mundial 2021, vino todo el mundo, y se empezó otra vez con la zaraza, y todo el mundo a viajar de vuelta y a ganar plata. ¡Y está bien!, todos tenemos que ganar plata. Pero podemos ganar plata y enseñar bien.

Y antes, si no me equivoco, si había alguna jerarquía era por bailar bien o no. Si no bailabas bien no salían a bailar con vos, con lo cual te obligaban a mejorar tu baile para poder bailar con Fulana o con Fulano. No como ahora que bailan con vos que sos un maestro y tenés un montón de tango y detrás bailan con alguien que no sabe ni pisar ni abrazar, total, todo da igual.

Claramente, pero quisieron romper con eso y empezaron a aparecer las milongas relajadas donde el cabeceo dejó de existir, o estás sentado hablando con alguien y viene cualquiera a sacarte a bailar.

Ah, sí, y te interrumpe la charla sin inmutarse.

Y no solo que te interrumpen, sino que la persona a la que la interrumpen sale a bailar, o sea, avala a quien vino a interrumpir… Eso está pasando mucho afuera, porque afuera la gente va a bailar, y a bailar, y a bailar, en un sinsentido, como si fuesen al gimnasio. Y las veces que he ido afuera y te invitan a bailar, si vos decís: “No, no tengo ganas de bailar”, te miran mal porque dicen: “¿Este quién se piensa que es…”

¡Pancho Martínez Pey!

 …una estrella?” (Risas). No, no soy una estrella, pero vos no estás entendiendo lo que significa ir a bailar. Bailás cuando tenés ganas de bailar, pero también te podés sentar y disfrutar la noche hablando con tus amigos o escuchando tango porque te gusta, y no estás obligado a bailar. La cuestión es que no entienden el tema de la elección, confunden la falta de elección con el rechazo. La gente no se banca no ser elegida, no se lo banca. Y, al contrario, tienen que entender que el cabeceo está para que vos no te sientas mal. Pero se lo toma como… “Ah, es un agrandado”, o no sé qué.

«La cuestión es que no entienden el tema de la elección, confunden la falta de elección con el rechazo. La gente no se banca no ser elegida, no se lo banca. Y, al contrario, tienen que entender que el cabeceo está para que vos no te sientas mal. Pero se lo toma como… “Ah, es un agrandado”, o no sé qué.»

Se confunde lo democrático con que vos tengas la obligación de abrazarte a todo el mundo. Y lo democrático se funda en el derecho a elegir, lo cual implica respetar el derecho que tiene todo el mundo a decir que no, sin necesidad de dar razones.

Totalmente, si no te lo están imponiendo y eso es violento. Cuando yo iba al Almagro había una chica que siempre me gustaba verla bailar y yo quería bailar con ella, pero no me miraba, y no me miraba, y no me miraba, hasta que no me aguanté más, me levanté y fui a su mesa, y le digo: “¿Bailás?”. Me mira con su mejor cara de culo y me dice: “Y, ahora que viniste hasta acá, voy a tener que salir”, se levantó enojada y fuimos a bailar. Después se ablandó, le gustó como bailaba, empezamos a hablar y con el tiempo nos hicimos amigos. Pero esa primera vez no me la olvido más. Nunca más fui a una mesa a sacar a una chica, jamás. Así son las enseñanzas. Lamentablemente, la mayoría de las cosas importantes uno no las aprende con dulzura, como las cosas de la vida uno las aprende golpeándose.

Lo mismo que cuando yo bailaba, tenía la costumbre de tironear con el brazo antes de moverme para que se mueva, eso me lo curó Natalia Games. Estábamos en una clase en el Canning, y le digo: “¿Puedo marcar con vos?”. “Sí, sí”, y apenas la agarro y hago esto ¡Me pegó un grito! “¡Ay, ¿qué haces?!” Yo me asusté como si la estuviera matando, pero nunca más tironeé a nadie, ¿entendés?

Y, una vez, estaba en La Viruta en una de esas noches que no tenía ganas de bailar y esquivaba todas las miradas. Había una bailarina -con la cual he bailado y somos grandes amigos- que me miraba y me miraba, hasta que no se aguantó más, se dio vuelta y me dijo: “¿Y vos, en qué momento me vas a sacar a bailar?”. “Disculpame, pero hoy no, en otro momento, cuando crucemos las miradas, y estemos los dos de acuerdo, vamos a salir a bailar”. Creo que fue al otro fin de semana o la otra vez que fui a La Viruta, pero esas situaciones, que en el fondo son graciosas, son necesarias. Esos códigos le daban calidad al tango. Ahora no se valora todo eso y se pierde calidad.

La verdad es que las mujeres siempre pudimos sacar a bailar con el cabeceo, no yendo a la mesa como se hace ahora.

Siempre. Es que el poder lo tienen las mujeres. Siempre lo tuvieron, te lo cuentan todas las milongueras. Ellas no le iban a aceptar a un tipo si no lo veían bailar primero -y tenía que bailar bien. Hoy en día las mujeres salen a bailar… con tal de no planchar.

Con tal de moverse.

Con tal de ir al gimnasio. Y salir a bailar con alguien que vos no elegiste sólo porque no querías perderte bailar ese tango, es muy egoísta, también. Lo principal que tiene esto es el encuentro con otra persona para disfrutar del tango o de la tanda que querés bailar, y si te da lo mismo salir a bailar con cualquiera es que la otra persona realmente te chupa un huevo, no te interesa ni cómo se mueve, ni cómo siente; o sea, que si salís a bailar con una columna es lo mismo. Insisto, eso es muy egoísta.

«…afuera la gente va a bailar, y a bailar, y a bailar, en un sinsentido, como si fuesen al gimnasio.»

Volviendo a tu trayectoria profesional, ¿cómo fue esa experiencia con Arquimbau?

Fantástica. Pensá que yo pasé del ballet de folclore a bailar ¡con Gloria y Eduardo! O sea, entré allá arriba, y ellos me reaceptaron. Unos divinos, la verdad. Y Eduardo, un capo, un maestro, no sólo de baile, de vida, de vida milonguera. De lo que es el tango. El tango sos vos.

¿Qué quiere decir sos vos?

El tango sos vos y cómo te relacionás con las personas, cómo lo vivís, cómo te expresás. El tango te desnuda, vos ves a la gente bailar y la ves cómo es: ves el que se comunica, el que es frío, el que es distante, el que no se deja atravesar, el que se muere bailando un tango. Te desnuda.

¿Y cómo hacía Arquimbau para hacerte poner eso en el escenario?

Porque Eduardo es historia. Es lo mismo que con María o con Copes. Vos aprendías historia cuando te contaban cómo ellos iban a bailar en los corralones de Mataderos, o todas esas cosas que nosotros no vivimos nunca, que las viste en fotos, pero no las entendés. Y cuando te contaban todas esas historias empezabas a entender, en cierta manera, el principio de las cosas y qué era lo que pasaba. Entonces vos ves “Sucesos Argentinos” y flasheás acordándote de lo que ellos te contaban de cuando eran pibes e iban al club de barrio, e iban las orquestas y había quinientas personas bailando en la pista, y era una cosa de locos. Todo eso te enseña, también.

¿Y cuáles fueron, digamos, los hitos o los umbrales, en tu carrera de escenario a modo de cuando llegaste a Almagro y dijiste: “No sé caminar, no sé circular”?

El primero fue cuando hice el casting para estar en el ballet del Parque de la Costa, en la misma época que arranqué en Michelangelo, y fui pasando, pero en la última selección, no quedé. Aunque, por esas cosas de la vida -que son causales, nada es de casualidad-, a Jesús Velázquez, que había quedado, le sale una gira a China y me llama a mí para que lo reemplace, porque Patricio Touceda que había quedado con su compañera le había dicho de mí y le habían pasado mi teléfono. En esa época yo estaba trabajando en los trenes. Entraba a las cinco de la mañana y salía a la una de la tarde….

¿Un trabajo administrativo?

Era boletero de la estación de Floresta y al año me ascendieron a jefe de estación en Moreno por la mañana. Pasé de vender cincuenta boletos con toda la furia en todo el día, a vender mil doscientos y ser el jefe de estación. Tenía a cargo una caja de tres mil dólares y tres pibes que eran mi responsabilidad, más los que estaban en los trencitos, en la chanchita que iba a Luján y Mercedes. Una locura. De ahí pasaba por casa, me cambiaba, comía, y tipo tres de la tarde me iba a lo de Dinzel hasta las diez de la noche. Yo cerraba el estudio.

¡Siete horas de ensayo diario! ¡No está mal! ¡Una jornada laboral! O sea, tenías jornada doble, una de tren y otra de baile.

Y así me pasé dos años hasta que me salió lo del Parque de la Costa.

¿Supiste por qué no habías quedado en aquel casting, más allá de que luego te llamaran? ¿Ubicaste qué tenías que mejorar?

Tenía que ver con cosas técnicas de ballet. Yo pasé de bailar folclore a bailar tango, y no tenía ni idea de lo que era hacer una barra. Yo giraba y en el segundo giro ya me empezaba a caer, y el primero me salía de casualidad. Con el tiempo y clases, mejoré.

«…entre bailar tango y ser un bailarín hay una diferencia enorme. …Hay mucha gente que es muy talentosa para bailar, pero no puede ser artista, porque no es para el escenario. Y hay gente que es muy buena artista y baila tango muy bien en el escenario, pero no puede bailar en la milonga, o hace una exhibición y no pasa nada. Son tan opuestas y es tan difícil hacer ambas cosas, tenés que entender lo que se necesita en cada lugar.»

¿Y cuál fue el siguiente umbral o desafío que te hizo crecer artísticamente?

Cuando debutamos en Tanguera, Junior que hacía el protagónico, se corta el dedo mal en la pelea de cuchillos y tengo que salir al toro, a cubrirlo. Así me fui ganando el puesto de cover; a los tres meses Junior se va y quedé como protagonista. Ese fue el otro umbral porque subí veinte escalones de un cachetazo. Tanguera me hizo evolucionar mucho como bailarín. O, mejor dicho, me ayudó a desarrollar mis talentos.

¿Qué te exigió ese umbral?

Todo, porque entre bailar tango y ser un bailarín hay una diferencia enorme. Y yo me hice bailarín ahí. Y Tanguera me exige, una porque era el protagónico, y dos porque tenía que actuar, si bien no tenía texto, pero tenía que actuar.

¿Ahí descubrís tu vertiente hacia la actuación o vos ya sabías que querías actuar?

Yo siempre fui payaso. En casa, cuando venían a tocar los fines de semana, o nos juntábamos en una reunión familiar, yo siempre me disfrazaba, o hacía un sketch imitándolo a mi papá volviendo del laburo. En los actos del colegio siempre me ponían a actuar. Tenía fijo el papel de San Martín.

Para la época de Tanguera ¿ya habías hecho la película con Copello?

Sí, lo primero que yo hice escénicamente fue la película que filmé con Copello, Tango Fatal, y eso fue antes de Tanguera. En realidad, yo empecé a hacer las primeras cosas con una amiga que se llama Marina Vázquez. Ella fue la que me dijo: “Vos sos actor”.

¿Por qué te lo dijo? ¿Por cómo interpretabas?

Por cómo interpretaba, cómo entendía las consignas, cómo podía expresar. “Bueno, enséñame”, le dije y empezamos a probar algunas cosas. Pero nunca tomé un curso de actuación fuerte, nosotros nunca tenemos tiempo, ¿viste cómo es nuestro laburo? La agenda es un cocoliche, no sólo cambia de día a día, ¡sino que en el mismo día!

Y después en realidad hice cosas más de estudio con Gaia Rosviar, que es una amiga bailarina y cantante que estuvo en Cabaret, y con ella sí fui a tomar cursos.

¿Y leí que te gusta escribir, o estudiaste narrativa, también?

Siempre me llamó la atención porque siempre quise armar un guión, o algo así. Empecé a escribir algunas cosas, pero quedaron inconclusas. Porque lo que yo tengo son más bien algunas ideas que llegué a bajar al papel, para desarrollarlas tendría que hablar con alguien que sepa de verdad cómo hacerlo.

Porque también me canso de ver gente que… aunque está bien, me parece bárbaro, que todo el mundo haga cosas porque todo aporta. La verdad, es más lo que se critica que lo que se hace, y hace falta gente que haga. Cuando en el 2017 me tocó trabajar en la producción de Mundiales, me pidieron que buscara espectáculos de tango y ¡no había! Para esa época ya se habían caído Tango Pasión, Tango X2, Forever Tango.

«¿Cuál es para vos la explicación de por qué se cayeron ese tipo de giras o shows? En cierta manera por la crisis mundial que hizo que cayera la inversión de las productoras y también porque los espectáculos de tango no evolucionaron. …Porque no hay comedia musical, una historia hablada, cantada y bailada…»

¿Cuál es para vos la explicación de por qué se cayeron ese tipo de giras o shows?

En cierta manera por la crisis mundial que hizo que cayera la inversión de las productoras y también porque los espectáculos de tango no evolucionaron.

¿Y en qué sentido se debió a que los espectáculos de tango no evolucionaran?

Porque no hay comedia musical, una historia hablada, cantada y bailada. De hecho, el suceso de Tanguera se debió a que, aunque era una historia simple -el malo, el bueno y la chica en el medio-, con la magia que le supo aportar Omar Pacheco te tenía atrapado todo el tiempo, tipo, “¿Qué carajo está pasando?” Más que por el guión, por cómo estaba narrada e iba llevándose la historia, por una buena dirección. La hemos hecho en lugares que no estaban para nada preparados para poner el escenario y la gente aplaudía de pie.

Cuando hicimos “Tita: Una vida en tiempo de tango”, con Nacha (Guevara), Julio (Balmaceda) y Corina de la Rosa, ese era un musical. Pero, sin embargo, de una sala de unas mil localidades, se laburaba el cincuenta por ciento, no había consumo de tango.

Dolores de Amo planteaba una visión similar en su entrevista: la necesidad de pasar del show tradicional de tango a algo más guionado, en el que los artistas no sólo bailaran, sino que tuvieran que actuar, hablar, cantar. Pero, a su vez, ella advertía que para ese tipo de show a los bailarines de tango les falta una formación más integral. ¿Vos qué opinás?

Estoy de acuerdo. En general, el bailarín de tango primero es autodidacta y segundo no somos nunca coucheados. Una vez que aprende, el bailarín de tango empieza con eso a armar sus coreografías y a generar su camino, y ya no toma clases nunca más. ¿Por qué?, porque el trabajo siempre puede más que la evolución personal. Principalmente, porque no abunda el trabajo, y además no está bien pago. Si una persona que gana un sueldo fijo la está arañando, ¡imagínate un bailarín de tango! O se tienen que ir a bailar a la calle Caminito, o pasársela todas las noches haciendo Taxi Dancer, o lo que sea. Y eso hace que le des prioridad al trabajo antes que a la evolución como artista.

¿Echás de menos ese tipo de show?

Sí, claro que sí, porque yo soy tipo de escenario. Yo nunca dejé de ser un artista, más allá de que me hice milonguero y siempre fui milonguero.

Pero la exhibición que podés hacer en una milonga no es lo mismo, no te llena igual.

No, no es lo mismo; en cierta manera, ir a bailar a una exhibición es más sencillo. Subirte al escenario es otra cosa. Por todo lo que conlleva la preparación, el ensayo, las luces, el clima, la gente, la butaca… Y más allá de todo eso porque te pone en otro lugar como artista: subirte a un escenario… es subirte a un escenario.

Hay mucha gente que es muy talentosa para bailar, pero no puede ser artista, porque no es para el escenario. Y hay gente que es muy buena artista y baila tango muy bien en el escenario, pero no puede bailar en la milonga, o hace una exhibición y no pasa nada. Son tan opuestas y es tan difícil hacer ambas cosas, tenés que entender lo que se necesita en cada lugar. Una vez Pablo Verón dijo: “A mí me encantan todos los que hacen fusión, pero para fusionar, primero tenés que saber: tenés que saber lo que es el jazz, lo que es el tango, lo que es el folclore”.

Sergio Cortazzo hizo un comentario similar en su entrevista, cuando dijo: “Piazzolla, antes de revolucionar el tango, tocó con Troilo”.

“Tocó con Troilo”, total, total.

Y Pepe Colángelo, compartía la misma idea: “Para revolucionar algo, primero tenés que conocer bien las bases”.

Tenés que saber bien lo que estás haciendo y por qué. Cada paso tiene un por qué. Y eso la mayoría de la gente, aun los profesionales, no lo sabe explicar.

¿Qué se quiere expresar con ese paso o secuencia?

“¿Por qué lo hacés? Explicámelo, justificámelo. La mayoría no tiene idea, o no te lo puede explicar. Como hoy es tan fácil rascarla con el tango, todo eso se pasa por arriba y todo pierde sentido.

«En general, el bailarín de tango primero es autodidacta y segundo no somos nunca coucheados. Una vez que aprende, el bailarín de tango empieza con eso a armar sus coreografías y a generar su camino, y ya no toma clases nunca más. ¿Por qué?, porque el trabajo siempre puede más que la evolución personal. Principalmente, porque no abunda el trabajo, y además no está bien pago. Si una persona que gana un sueldo fijo la está arañando, ¡imagínate un bailarín de tango! O se tienen que ir a bailar a la calle Caminito, o pasársela todas las noches haciendo de Taxi Dancer, o lo que sea. Y eso hace que le des prioridad al trabajo antes que a la evolución como artista.»

La verdad es que sí… ¡El tango es muuuy generoso!

Total. Porque aparte todo se tergiversa. Los festivales no llevan a los jurados a dar clases, llevan a los campeones y los campeones a lo mejor hace un año que arrancaron a bailar, y los pibes enseñan lo que pueden. Imaginate lo que es para los pibes: llegan, son campeones, y de un día para el otro los llaman de todos lados. Yo también estaría chocho saltando en una pata. El problema no es de los pibes, sino del criterio de los organizadores. ¿Qué generás, por qué y para qué?

Es que en la sociedad del rendimiento -como llama a nuestra época Byung-Chul Han-, todo se mide por los resultados o los likes.

Vende más la estética que un paso bien dado. Vende más el vestido que te pusiste que cómo movés las piernas.

«Yo creo que, si la gente se la jugara más por lo que ama hacer, seríamos todos más felices. En mi caso personal, si bien tengo trayectoria, no siempre me fue bien económicamente, pero siempre tuve momentos maravillosos que valieron más que cualquier cosa.»

Contame algún momento especial de tu trayectoria, de esos que se miden en latidos del corazón y no en likes.

Yo tuve una maestra durante tres grados -que era la maestra amada por todos nosotros y la que me ponía en todos los actos-, que después de un tiempo de terminar el secundario, me la encuentro y me dice: “¿Cómo estás, Bombón?” -porque ella siempre me decía Bombón-, “¿Qué vas a hacer?”. “Y, estoy viendo si me meto a hacer algún curso de computación o me meto en económicas porque me gustaría hacer administración de empresas o algo de eso, qué sé yo.” “Ah, mirá vos. Yo pensé que ibas a ser actor”. Boom, se me sacudió el marote. Pasó mucho tiempo, no la volví a ver, y, un día, en Esquina Homero Manzi, Gavito no viene, por lo cual nosotros teníamos que bailar más para cubrir todos los temas. Terminamos el show y bajan los mozos del Homero Manzi y me llaman: “Pancho”, “¿Qué?”, “Tomá, me dieron una carta, esto es para vos de una persona de arriba”.

¡Ay, me muero!

Abro la carta, y decía: “Hola, Bombón, yo que vine a ver a Gavito, te encontré bailando en el escenario como el mejor de los mejores. Te espero arriba, tu señorita Elisa”. Yo no lo podía creer, me cambié rápido, subí corriendo y me senté. La miraba y no podía emitir voz, nada. La miraba y sonreía y ella se cagaba de risa. No podía creer que había ido a ver el show. A partir de ahí, seguimos en contacto, la invité a Tanguera, y siempre que se enteró de que yo daba clases o hacía un show, y ella pudo, vino.

¿Cómo fue la experiencia de trabajar con María Nieves?

Con María tuvimos ¡una química!, desde el principio, pegamos una onda brutal. La primera vez que bailamos en una milonga fue en Madrid, en el 2003, en medio de una gira con Tanguera, en una milonga que tenían Julio Luque y Leo Calvelli. Y a partir de ese día fue… un matrimonio. Me dice: “¿Bailamos otra?”, y: “¿Querés otra?, dale”, y: “Esperá, vamos a escuchar lo que viene y depende de lo que sea, seguimos bailando”. Y así nos pasamos la noche, al punto de que nos invitaron para que el siguiente fin de semana hiciéramos una exhibición. Y la hicimos.

¿Qué se siente como bailarín y como milonguero de emocionar así, bailando, a la gran María Nieves?

Uff… tremendo… emocionante… ella es el tango hecho persona… y te lo hace sentir. Mucha emoción. ¡Y adrenalina también! Y esa química que tenemos es lo que se disfruta, aunque tenemos mucha diferencia de edad somos dos chicos jugando, lo pasamos muy bien.

¿Y en el escenario? ¿Cómo es María?

María es…

Esa mirada… que parece que te perfora.

Tremendo. La primera vez que bailé con ella me temblaron las piernas. En el momento en que ella se dio vuelta, se plantó y me miró… y… a mí se me cayeron las medias.

Y vos ya con algunos años de profesión, no eras un recién empezado.

No, yo ya tenía cinco años de profesional, trabajando fuerte. Pero María es María. Ella se para arriba del escenario y derrumba un edificio. Es tremenda.

¿Se puede enseñar eso o viene de fábrica?

Eso viene de fábrica y se potencia.

¿Con la vida?

Con la vida, con las experiencias, con el trabajo. Porque en realidad uno el talento lo tiene innato, no se aprende, lo tenés o no lo tenés. Si lo tenés.. y si te mueve. Como cuando María contaba que de chica se ponía a bailar con la escoba, con eso te das cuenta que te mueve o no te mueve. Hay gente que a lo mejor lo tiene y lo niega porque no acepta que su talento es ese o no sabe que lo tiene.

«Era el placer de bailar, a mí siempre me gustó bailar. De hecho, de cierta manera, ese brillo, o ese ángel, o lo que sea, la gente lo veía en mí, los que me conocían de chiquito hablaban bien de mí, pero yo no lo sentía. Yo era chico y lo único que quería era bailar.»

¿Y qué otros momentos señalados que te hayan dejado huella, como el que me contaste de tu profesora, podés contarnos?

Tiene que ver con mi papá y mi vieja. Más allá de que a mi vieja le gustaba bailar y que mi papá era un artista, él nunca se dedicó al cien por ciento. Porque cuando quiso hacerlo, y dejó de trabajar para ser un artista, pasó que, cuando ya estaba en el aeropuerto, se entera de que se le había caído el trabajo. Entonces dijo: “Nunca más dejo un trabajo por el arte, por la música”. Así que fue una lucha interna poder lograrlo. Traté un montón de veces con mi terapeuta el tema de superar a mi papá. Y fue un momento muy fuerte para mí mostrarles a mis viejos que lo logré.

Te tenías que autorizar a llegar a lo que él no pudo llegar.

Exactamente. Pero, bueno, mi viejo era un divino, siempre con la mejor onda, siempre me apoyó en todo. Como él decía: cuando yo era chico, yo era el hijo de Cacho, y después él pasó a ser el papá de Pancho.

Y si mirás para atrás y ves al pibe que bailaba con su mamá en las peñas, que escuchaba tocar al papá, al tío, ¿imaginabas algo de esto o te lo fuiste encontrando?

Mirá, tengo otra anécdota. Cuando termino el secundario, me meto a vender cursos para manejar ultralivianos. Nunca gané un mango, más bien perdí un montón de plata. Pero en la empresa había un tipo que llevaba recursos humanos, el manager, digamos. Era un bocho, sabía psicología y no sé qué más. Un día él nos hizo grabar en un cassette cuáles eran nuestros sueños. Yo hice todo lo que había dicho el tipo: me encerré en mi baño, cerré los ojos y soñé que viajaba, que me recibía gente importante, que me subía a un escenario y que en la primera fila estaban mis viejos. Eso soñé.

Y ocurrió.

Y ocurrió.

¿Y cómo empezó el Pancho cantor de tangos?

La principal culpable de que yo esté cantando es Roxana Fontán.

¡Ah, bueno! Alguien que no canta…

Que no canta nada. Estábamos laburando con Gloria y Eduardo en el 97 o 99, y Roxana me escuchaba siempre cantar en los camarines, hasta que me dice: “¿Cuándo vas a empezar a tomar clases de canto?”, y yo le digo: “Cuando vos me enseñés”, “Bueno, mañana venite a casa”, y así arranqué. Así como tuve la amiga que me dijo: “Vos sos actor”, Roxana me dijo: “Vos sos cantante”, y tomé clases con Roxana. Después, cuando estuve en Tanguera, me hice amigo de Lidia Borda y tomé clases con ella. Y después tomé clases con otra gente, de a poquito, paulatinamente, pero no de una manera disciplinada. La pandemia me ayudó para volver a reforzar eso y disciplinarme.

Y, con el tiempo, uno también aprende que una cosa es lo que uno quiere hacer y otra cosa lo que le llega a la gente, no tiene nada que ver. Un día voy a cantar, una de las primeras veces, cantaba lindo, pero no tenía una técnica depurada, y fue uno de los días que peor canté en mi vida. Uno de esos días donde vos terminás el show y decís: “Hoy no me pagués porque fue un desastre”. Pero, al final salimos a saludar a la gente, y vino un tipo llorando, emocionado por cómo yo había cantado. Ese día aprendí que muchas veces uno tiene el crítico muy alto y que mi crítico tiene que dejarle lugar a la crítica “externa”, y que tengo que valorar lo que me dicen de afuera, porque el crítico propio nunca va a estar conforme.

«…las cosas llegan porque la gente ve y elige. Y cuando te elige, es porque estás haciendo las cosas bien. Yo creo que todo lo que me llegó fue porque yo estaba haciendo las cosas bien.»

¿Querés decir algo más, ya sea en relación al arte, al escenario, o al tango?

Yo creo que, si la gente se la jugara más por lo que ama hacer, seríamos todos más felices. En mi caso personal, si bien tengo trayectoria, no siempre me fue bien económicamente, pero siempre tuve momentos maravillosos que valieron más que cualquier cosa. Por ejemplo, en el peor momento de mi vida, cuando me estaba separando, dejando mi casa, mis hijos, me toca bailar con María en el Luna Park. Fue uno de los primeros homenajes fuertes que le hicieron a María y ella estaba reemocionada. Yo estaba viendo el video y me empiezo a emocionar. Pienso: “Si aflojo ahora, se va todo a la mierda”. Así que subí, bailamos, y la rompimos mal, nos aplaudieron ocho mil personas.Yo después volvía en mi auto para mi casa…

De la que te estabas yendo…

De la que me estaba yendo, y no paraba de llorar, no paraba de llorar.

¿Eso le da sentido a todo?, momentos como ese.

Eso le da sentido a todo.

Porque es lo que te agarra a la vida, ¿no?, en los peores momentos.

Es lo que te agarra a lo que vos sos, o a lo que vos decidiste ser o jugártela. Esos son tus triunfos. Uno los busca inconscientemente, no porque digas: “Quiero lograr esto…”, sino porque todo el tiempo querés ser mejor en lo que hacés. Y las cosas llegan porque la gente ve y elige. Y cuando te elige, es porque estás haciendo las cosas bien. Yo creo que todo lo que me llegó fue porque yo estaba haciendo las cosas bien.

Por eso decís que si la gente se jugara…

Totalmente, si todos hiciésemos las cosas para ser mejores y no especulativos, y no sólo tratar de rascar, a todos nos iría mucho mejor.

Muy bien, Pancho, lo dejamos ahí, “picando”, para ver si pasa el mensaje, incluso si sucede. Gracias por tu tiempo y por esta charla tan linda. Un placer, Pancho.

Pancho Martínez Pey plantea que el tango se plagó de “merchandising”, a riesgo de convertirse en un objeto más de mercado, como consecuencia de la mercantilización de su enseñanza. A esta realidad se le suma que la sociedad actual, regida por los cánones del rendimiento, empuja a la hiperactividad y al utilitarismo. Las cosas están obligadas a tener un “para qué”. Al tiempo se lo considera como un capital que se invierte a cambio de una ganancia, y si no es usado con un fin, es percibido como una pérdida de tiempo. Bajo el influjo de esta concepción utilitarista, el encuentro social que originalmente era una milonga se parece cada vez más a un gimnasio, al decir de Pancho, en tanto ya no basta escuchar un tango o conversar con amigos para disfrutar. Resulta tan disonante como concurrir a un banquete pretendiendo servirse como en un tenedor libre. La paradoja es que, en ese frenesí, la vida se escurre como agua entre los dedos. Sin una parada no hay posibilidad de habitar, hay que demorarse lo suficiente para construirse una morada. Además, en la cuenta de tandas bailadas por noche, nadie es tenido en cuenta, como bien señala Pancho.

Por otro lado, el mercado ha calado en el seno mismo del tango, no sólo en su enseñanza, sino en su práctica cuando se pretende obtener un rendimiento por el dinero invertido en clases o en la entrada, valorando la milonga o el evento por el número de tandas bailadas o el “nivel” de los bailarines o bailarinas a los que se accede. En la búsqueda de asegurarse un momento satisfactorio, se pierde la posibilidad de lo extraordinario.

Es efecto del mercantilismo y utilitarismo que la cultura sufre y se deteriora, en tanto ella nace en el seno de una comunidad, cuando la vida se despega de la mera supervivencia. La imaginación y la creatividad florecen en el errar más que en ese andar sin parar que dificulta el encuentro y el hallazgo. Es en la pausa cuando resuenan en el cuerpo los ecos de lo sentido hasta dejar una huella que procreará experiencia adhiriéndose al mero recuerdo. Después de todo, la emoción está compuesta por cosas del ayer y es en la resonancia donde encontrará su compás.

Así, la vida cobra otra dimensión a medida que los episodios que la componen van adquiriendo peso. Y cuando la vivencia es colectiva, su celebración periódica construye una memoria afectiva común que va tejiendo lazos entre sus protagonistas a la vez que una tradición cultural, sobre todo cuando se hace lugar a la evocación en una charla compartida. Entonces, la eterna fiesta de los que viven al ritmo de un gotán podrá ser lugar de reunión y reencuentro que ilumine la vida con alegría y amortigüe sus golpes con afectos, tal que ésta no se reduzca a una herida absurda en la que todo, todo es tan fugaz.

Flavia Mercier