Bailarina, maestra y coreógrafa de tango y folclore, Natacha Poberaj asume hace tres años la dirección artística del Mundial y Festival de Tango, tras una vasta trayectoria artística y una gran labor dentro de la propia organización en casi todas sus funciones. Formada desde los 7 años en la Escuela Nacional de Danzas María Ruanova y en la Escuela Superior de Danzas B-801 de Amalia Aliende, lleva consigo el sello del Ballet Folclórico Nacional cuando lo dirigían Santiago Ayala, el Chúcaro, y Norma Viola, y una formación complementaria con Nydia Viola. Se formó en tango con Carlos Rivarola, Ricky Barrios, Pepito y Suzuki Avellaneda y Mingo Pugliese, entre muchos. Tiene también estudios de psicología y como acompañante terapéutica. Destacan su participación en Tango X2, compañía dirigida por Miguel Ángel Zotto, la compañía de Juan Carlos Copes, la de Mariano Mores, y Tango Metrópolis; así como su paso por Michelangelo, dirigida por Eduardo y Gloria Arquimbau, y más tarde por El Viejo Almacén. Formó notables parejas de baile con Fabián Irusquibelar, Fabián Peralta, Jesús Velázquez, Ricky Barrios, Roberto Herrera, Eduardo Villegas, Julio Zurita y Julio Bassán, e hizo numerosas exhibiciones con grandes referentes y maestros como Carlos Rivarola y con reconocidos milongueros como el Chino Perico, el Flaco Dany, el Gallego Manolo y Julio Dupláa. Una gran carrera que hoy le sigue poniendo la piel de gallina y cortándole la voz de emoción.

Natacha, ¿vos empezás con folclore o con tango?

Empiezo estudiando danza en lo que era la Escuela Nacional de Danzas, la María Ruanova. Hoy forma parte de la UNA, la Universidad Nacional de las Artes, en aquel momento era el Profesorado Nacional de Danzas Clásicas. Dos años de iniciación que incluía expresión corporal e iniciación musical, dos de preparatorio con materias troncales como clásico, contemporáneo, dibujo y música, cinco de elemental en los que se añadían francés, gimnasia, y folclore, y tres de profesorado en los que se sumaban las materias pedagógicas e historia de la danza.

¿Empezás danza porque era lo que las chicas estudiaban o porque a vos te gustaba?

Porque me gustaba bailar. Le dije a mi mamá que quería bailar y mi vieja, que había empezado el profesorado de folclore ahí, me llevó y comencé la carrera. Pero, en el preparatorio, me llevo danza clásica a diciembre, no apruebo y la profesora me manda a marzo. Entonces mi mamá le pregunta qué trabajar y si nos podía dar el dato de alguna profesora para prepararme. Y la señora, conmigo adelante con 8 o 9 añitos, dijo: “Señora, su hija no va a bailar nunca”. Mi vieja se dio media vuelta, me apretó la manito y me dijo: “¿Vos qué querés hacer?” “Mamá, yo quiero ser bailarina”. Así que buscamos y encontramos a la señora Amalia Aliende que me preparó durante todo el verano, y en marzo aprobé el examen. A partir de ahí hice siempre clases particulares con ella; y, años después, me cambié con mis hermanas a su escuela, Escuela de Danzas B801 de Morón, cuando invitó a mi vieja a ser parte del plantel docente.

Pero en principio insististe en que te aprobaran en la primera escuela.

Totalmente. Y muchos años después, la volví a ver a la señora Noemí Sher esta maestra que me había rebotado primero y en marzo me aprobó, y me dijo: “Me equivoqué”.

Bueno, tuvo la humildad y generosidad de reconocértelo.

¡Fue fantástico!

«“Vos, ¿qué vas a hacer?”. “Si me aprueban, mi viejo me da el okey para ir al Ballet Nacional. Yo quiero bailar, Lucía”. …y Lucía dijo: “Para mí aprobó. Andá, bailá todo lo que quieras”. Yo siempre tuve maestras que me habilitaron. Mi maestra de quinto grado, Cristina Rafful, me firmó en el guardapolvo “¿Me vas a invitar cuando bailés en el Colón? Y cuando por primera vez lo hice con el Ballet Folclórico Nacional, … ¡¿Podés creer que me tomé el bondi y ahí estaba?! La vi sentada y le dije: “¡Cristina, tenés que venir al Colón porque voy a bailar!” Y vino.»

¿Y cuándo llegás al Ballet Folclórico Nacional? ¿Al terminar la carrera?

Cuando yo tenía 15 años se hizo la primera audición para el Ballet Folclórico Nacional. Sandra Otero, que era profe nuestra de contemporáneo, nos dijo: “Miren chicos, se va a hacer una audición para el Ballet Folclórico Nacional. Vengan, preséntense. Aunque sea para ver de qué se trata.” En aquel momento no era usual que hubiera audiciones.

¡Qué casualidad o qué buena suerte haber tenido a Sandra Otero como profesora!

Después, Sandra fue compañera mía en el Ballet, me pasaba las coreografías. De hecho, quedé efectiva en el Ballet Folclórico Nacional porque Sandra se lesionó, y entré como reemplazo de ella. Me acuerdo que llegué a la casa de mis viejos y les dije “Me voy mañana a Mendoza”, no les di tiempo a reaccionar, tenía 18 años recién cumplidos.

Y la otra profe de contemporáneo era Verónica Gardella -otra gran bailarina de tango-. Gracias a ella bailé mi primer tango en escena, porque en una muestra de fin de año nos armó una coreografía de contemporáneo de Libertango, que tenía figuras de tango.

Y volviendo a la audición del Ballet Folclórico Nacional. ¿Estamos hablando de la primera audición que se hizo para el Nacional con El Chúcaro y Norma Viola, no?

Exactamente.

¿Y cómo quedaste?

Fui la única del grupo de la escuela de danza que pasó a la segunda instancia. Después teníamos que bailar tango y yo de tango, poco y nada, sólo algo que me habían explicado mi abuela Baby y sus hermanos, mis tíos abuelos Pocho y Chiche. Pero veo a Omar Cáceres que yo ya había relojeado que bailaba, y pensé: “yo agarro a este para hacer la prueba”. Estaba renerviosa, no entendía nada, igual se ve que funcionó porque quedé. Pero, cuando dije que tenía quince años, Norma empezó a los gritos “¡¿Cómo no pusieron en el aviso que tenían que ser mayores de edad?! !Miren esta nena! Se comió todos los nervios de la audición ¿y ahora qué?” Y me dice, “¿vos qué hacés?”. “Voy al colegio”. “¡Claro, tenés que ir al colegio!”. “Igual dejame tu teléfono porque en dos años te vamos a volver a llamar”. Terminé hecha una piltrafa, pero, en ese momento descubrí que quería ser bailarina de folclore en el Ballet Folclórico Nacional.

¿Por qué?

Porque me sigue poniendo la piel de gallina … (se le agudiza la voz a la vez que se sonríe). Porque no hay plan B para mí. No hay.

¿Qué fue lo que sentiste? ¿Algo de Norma, de El Chúcaro, de la gente, del ambiente?

El Chúcaro estaba entredormido y en eso pidieron alguien que hiciera el repique sureño. Levanté la mano, lo hice, y el Chúcaro levantó la cabeza. Algo de eso fue mágico para mí. Y después, cómo me defendió Norma. “Con estos tipos yo quiero laburar”, dije. No entendía nada, pero fue lo mejor que me pasó. De hecho, guardé el numerito de la audición.

Quizás veías una entrega, ¿no?

¡Sí, olvidate! Se la jugaron toda la vida. Yo había visto al Maestro con Norma en el festival del Valle del Sol, en Merlo, San Luis, donde siempre fuimos de vacaciones y estábamos para este festival que adoraba todos los febreros. Ya en esa época para mí era impresionante lo que hacían, sin entender nada ni dedicarme todavía al folclore. Otra vez, siendo chica, lo vi en La Rural haciendo la historia de los malambos con Norma, y Omar Ocampo o Juan Corvalán, no recuerdo porque era muy chiquita. Hacía malambo de lanza, de boleadora y de cuchillo. Era fuertísimo, me acuerdo que la flasheé, me marcó profundamente esa historia. Y en el Ballet había un cuadro llamado El Maizal en el que había un espantapájaros que tenía un romance con una de las plantitas y que, cuando venía la cosecha, moría de soledad. El Maestro hizo la muerte del espantapájaros ¡con una contundencia! Tenía una contundencia ¡en todo! Para que te des una idea del nivel de observación que tenía, el Maestro fue el único que se dio cuenta cuando yo estuve por primera vez con un hombre. Y no era alguien del Ballet.

«Nos enseñaron a ser profesionales, que todo pasa por la emoción. No te subís a escena a marcar tarjeta. Yo siempre digo: “El día que sienta que estoy marcando tarjeta, me tengo que dedicar a otra cosa”. Por suerte nunca me pasó, me sigo poniendo nerviosa como las primeras veces, varios días antes. Hay algo de la escena que es espectacular.»

Es cierto que todos los que pasaron por el Ballet Nacional, sobre todo en tiempos de El Chúcaro y Norma, llevan un sello, una marca, incluso. ¿De qué cosa de ellos vos te agarraste y que al día de hoy te subís a un escenario y todavía te sostiene?

Te voy a contar dos cosas muy puntuales. En El Maizal yo hacía de una de las lunas y sobre el final me tenía que ir caminando de espalda. Y el Maestro me marcó: “Usted tiene que hablar con la espalda. Hable con la espalda”. Para mí eso fue como un antes y un después.

Y la otra cosa fue cuando hablamos con Norma con el Irusqui (Fabián Irusquibelar) porque nos íbamos de gira a Japón con Julián Plaza y Roberto y Vanina, y ella me dice “Ahora que estás bailando bien, te vas”. Me partió al medio. Justo me habían empezado a dar los papeles fuertes. “Porque ahora, todos ustedes, los que aprendieron a bailar tango, se van”. “Yo voy a volver, Norma,” -le dije- “y me voy a ocupar siempre de darle al folclore y a nuestras tradiciones un lugar”. Cuando en el 2022 quedó programado Malevo en la final del Mundial fue una de las tantas cosas que hice para cumplir esa promesa a Norma.

¿Por qué fue un antes y un después cuando El Chúcaro te dice “Hable con la espalda”?

Porque aprendí a recibir al público en la espalda, las miradas. ¿Viste cuando te dicen en la milonga, “Miralo hasta que se dé vuelta”? Bueno, es eso, encontrarte con esa energía.

El Maestro nos hacía reír, tenía salidas, como todo genio… qué sé yo… cuando se hizo la Expo Sevilla, Norma viajó con el plantel más experimentado del Ballet y él se quedó con nosotros en la casa de Olivos armando cosas nuevas, y decía “Yo me quedé con la resaca”, y claro, en aquel momento uno pensaba la resaca como la porquería, o lo que quedó, después entendí que la resaca era la tierra fértil. Esas cosas tenía el viejo. Había que poder mirar más allá de lo que decía porque la biblioteca que tenía el maestro era… No sabemos qué pasó con todo eso. Cosas que pasan cuando ya no estamos.

«…Y el Maestro me marcó: “Usted tiene que hablar con la espalda. Hable con la espalda”. Para mí eso fue como un antes y un después.»

¿Te llamaron a los dos años de la primera audición?

El día anterior a rendir matemática y química -que me había llevado a marzo terminando el secundario-, llamaron para que me presente a audicionar en el Teatro de la Ribera. Y mi viejo dijo: “Si aprobás, vas”. Matemática la aprobé pero química la tenía tecleando porque la profe me tenía atravesada porque yo tuve la osadía de decirle que nosotros no entendíamos porque ella había faltado casi todo el año. Pero en la mesa estaban también la de matemáticas y mi profe de biología, Lucía Bolzani que, en un momento que la de química se va, me pregunta: “Vos, ¿qué vas a hacer?”. “Si me aprueban, mi papá me da el sí para ir al Ballet Nacional. Yo quiero bailar, Lucía”. La de matemáticas me aprobó y Lucía dijo: “Para mí aprobó. Andá, bailá todo lo que quieras”.

Yo siempre tuve maestras que me habilitaron. Mi maestra de quinto grado, Cristina Rafful, me firmó en el guardapolvo “¿Me vas a invitar cuando bailés en el Colón?” Y cuando por primera vez lo hice con el Ballet Folclórico Nacional, me vino el guardapolvo a la cabeza y dije: “¿Cómo encuentro a la Seño?” No existía Facebook, nada. ¡¿Podés creer que me tomé el bondi y ahí estaba?! La vi sentada y le dije: “¡Cristina, tenés que venir al Colón porque voy a bailar!” Y vino.

Y mi Seño Graciela, de segundo grado, siempre divina con zapatos de tanco ¡altísimos! Me acuerdo que siempre me llamaba la atención eso.

¿Y cómo fue esa segunda audición?

Hay imágenes de esa audición que me quedaron grabadas. Fue la misma a la que se presenta Vidala (Barboza). Nosotras nos consideramos hermanas porque estamos hermanadas por momentos artísticos. Jesús (Velázquez), sentadito ahí cuando entré al Teatro de la Rivera, me dice “Vos sos la nena de blanco”. ¡Se acordaba de mi primera audición! Ángel Coria que tuvo una paciencia infinita para pasarme las coreos. Graciela Ferreira, María Ángeles Rodríguez, que siguen siendo unas de mis grandes amigas. Todos en el Ballet eran muy buenos compañeros…

«Cuando hablamos con Norma… porque nos íbamos de gira a Japón… ella me dice “Ahora que estás bailando bien, te vas”. Me partió al medio. Justo me habían empezado a dar los papeles fuertes, los solos. “Porque ahora, todos ustedes, los que aprendieron a bailar tango, se van”. “Yo voy a volver, Norma,” -le dije- “y me voy a ocupar de darle siempre al folclore y a nuestras tradiciones un lugar”. Cuando en el 2022 quedó programado Malevo en la final del Mundial fue una de las tantas cosas que hice para cumplir esa promesa a Norma.»

¿Qué fue lo más importante que aprendiste en el Ballet Nacional?

Nos enseñaron a ser profesionales, que todo pasa por la emoción. No te subís a escena a marcar tarjeta. Yo siempre digo: “El día que sienta que estoy marcando tarjeta, me tengo que dedicar a otra cosa”. Por suerte nunca me pasó, me sigo poniendo nerviosa como las primeras veces, varios días antes. Hay algo de la escena que es espectacular. Agradezco la suerte de vivir de lo que amo, porque es algo que quería desde muy chica y que trabajé muy fuerte para que suceda. Estudié muchísimo con muchísima gente. Y el estudio no es sólo ir a tomar clases, es la búsqueda, también ¿no?

En el Ballet Nacional te formás como bailarina de folclore ¿no? ¿Y el tango?

Ahí empiezo a profundizar en todo nuestro folclore, y descubro, y enloquezco, con el tango. En realidad, como decía el Maestro, el tango es mi folclore. Yo soy porteña, de Villa Pueyrredón, un barrio muy tanguero. A la vuelta de donde nací estaba la casa de Copes. Mi vecino Nelo me enseñó a identificar el decir de Floreal Ruíz. El Sin Rumbo quedaba a unas cuadras. A mí el tango me moviliza por todos lados, es la música que crecí escuchando.

Y además por lo que contás, tu abuela era retanguera.

Mi abuela Baby era recontratanguera y una adelantada social, de esas mujeres que se separaron cuando todavía no existía esa opción, con los hijos chicos, y que los crió y salió adelante. Recontratanguera era mi abuela, todo el día con la radio prendida, su tango preferido “Fumando espero”. Y en casa veíamos cine argentino, el programa de Silvio Soldán, “Grandes Valores”, y “La Botica” de Bergara Leumann. Y con mi otra abuela, Olga, la eslovena, mi bisabuela Pepa, y mi tía Cris, veíamos a Tita Merello en el programa de Pinky advirtiéndonos: “Muchacha, hacete el Papanicolau”. Cuatro generaciones de mujeres mirando a Tita Merello.

¿Las clases de tango en el Ballet eran con Roberto Herrera o con Carlos Rivarola?

Con Carlitos Rivarola y con Ricky Barrios cuando Carlitos estaba de gira. Al entrar yo al Ballet, Roberto ya no estaba, se había ido con Tango Argentino. La Asistente Coreográfica del Ballet era Titina Di Salvo -o Sabina Di Salvo-.

Y según me contó Fabián (Irusquibelar) en su entrevista, ustedes practicaban todo el tiempo, también fuera del Ballet. Creo que en el garaje de tu casa.

En el garaje de mi casa, en el patio de la casa de mis viejos, en el living de la casa de mi tía. Y tomábamos clases particulares con Ricky Barrios, con Pepito y Suzuki Avellaneda. Íbamos todos juntos. Y con Fabi Peralta tomamos clases con el maestro Mingo Pugliese.

«Agradezco la suerte de vivir de lo que amo, porque es algo que quería desde muy chica y que trabajé muy fuerte para que suceda. Estudié muchísimo con muchísima gente. Y el estudio no es sólo ir a tomar clases, es la búsqueda, también ¿no?»

¿Y cuándo empezaste a milonguear?

La primera milonga a la que fui fue en la Asociación Akarense, la peña La Ronda que organizaba Jorge Manganelli. En este último Festival llegamos a darle un reconocimiento a través de su nieto -que se lo llevó Vanina Bilous-, justo antes de que falleciera. Bueno, me acuerdo que, una vuelta, fuimos todos los de la academia del Maestro a su milonga, y la pasé mal, muy mal. Esa fue mi primera milonga.

¿Por qué?

Llegamos y nos mandaron a una mesa al fondo. Yo no entendía nada. Imaginate, mi primera milonga, no sabía de códigos, de nada, y nos mandaron a una mesa al fondo.

Los gauchos al fondo.

Los gauchos al fondo. Medio morochitos que éramos todos, ya, ahí, me sentí discriminada. Después, mis compañeros que no se animaban a salir a la pista porque, claro, imponía respeto la gente que bailaba en el Akarense. Si no hubiese sido por Carlos Rivarola y Ricky Barrios, planchábamos toda la noche. Yo me fui diciendo: “No voy más a una milonga”. Después entendí por qué nos habían mandado al fondo, era una cuestión de aprendizaje, pero, en aquel momento para mí fue tremendo. Estuve años sin ir a una milonga. Taurina cabezuda, mezcla de cabezona y pelotuda.

«¿Qué encontré? El alma de mi tango. Encontré la gente, encontré los abrazos, aprendí a escuchar de otra manera la música, desde otro lugar… Yendo a la milonga comprobé que hay distintas maneras de escuchar la música, hay distintas maneras de pisar. No es lo mismo ser bailarín de laboratorio, como digo yo, que ser un bailarín de pista de baile, eso cambia muchísimo.»

Y llega el momento que se van con Fabián del Ballet Nacional por una gira a Japón.

Nos fuimos con el Irusqui del Ballet, de gira con Julián Plaza y Enrique Dumas, y Vanina y Roberto a Japón. Y después con el maestro Osvaldo Requena y más tarde también con la orquesta de Walter Ríos. Para entonces, nosotros ya trabajábamos con Piro y la Juan de Dios Filiberto, y hacíamos funciones en el Cervantes, y nos habíamos ido de gira a Europa también con ellos.

¿Y vos seguías sin ir a una milonga?

Y yo seguía sin volver a ir una milonga. Hablaba mucho con mi abuela de estas cosas, y ella me decía “Ya vas a volver a ir”. Había pasado también por La Veda, una Casa de tango que ya no existe. Ahí conocí al Trío Marmo, a Silvia Nieves. Hasta que una vuelta, trabajando en Sabor a Tango, viene Pancho Martínez Pey a hacer un cambio y me dice “No puede ser que no vayas a la milonga”. Y como yo venía sintiendo que algo le faltaba a mi baile, pero no terminaba de descular qué era, le dije: “Mirá, voy si vos me prometés, me jurás y perjurás que bailás conmigo toda la noche”.

Tampoco te buscaste a cualquiera para que bailara con vos toda la noche.

Nooo, pero en aquel momento éramos todos pichis. Sería el 90… y pico. Voy esa noche a la milonga del Almagro con Pancho y, por suerte, no le hizo falta a bailar toda la noche conmigo, porque llegamos, me presentó en la mesa, bailé una tanda con él -me vareó, como se dice- y en la mesa estaba el Negro Copello, el Cordobés Oscar, José Hernández, y me sacaron a bailar uno a uno, y después otro muchacho, y otro, y no paré de bailar en toda la noche. Fue fantástico. La frutilla de la torta fue que hasta me cabeceó un milonguero que se llamaba Esteban. Y a partir de ahí -eso era un martes-, miércoles, jueves, viernes, sábado, domingo, lunes, no paré nunca más.

«…pude bailar con un montón de milongueros que hoy ya no están. Eso es algo que nuestra generación tuvo una suerte inmensa y, como digo siempre, si nosotras no bailamos con los chicos jóvenes ahora, como ellos hicieron con nosotras, se pierde la trasmisión desde la impronta de los cuerpos abrazados.»

¿Qué encontraste en la milonga de lo que “le estaba faltando a tu tango”?

¿Qué encontré? El alma de mi tango. Encontré la gente, encontré los abrazos, aprendí a escuchar de otra manera la música, desde otro lugar.

¿La musicalidad?

Yendo a la milonga comprobé que hay distintas maneras de escuchar la música, hay distintas maneras de pisar. No es lo mismo ser bailarín de laboratorio, como digo yo, que ser un bailarín de pista de baile, eso cambia muchísimo. Y además pude bailar con un montón de milongueros que hoy ya no están. Eso es algo que nuestra generación tuvo una suerte inmensa y, como digo siempre, si nosotras no bailamos con los chicos jóvenes ahora, como ellos hicieron con nosotras, se pierde la trasmisión desde la impronta de los cuerpos abrazados.

Y las milongueras también, porque no nos olvidemos de milongueras como Margarita Guillé que bailó a toneladas de bailarines: A Miguel y a Osvaldo Zotto, al Negro Copello, a Panchito, a Fabi Peralta. Milongueras históricas como Haydé (Malagrino), Ketty (Beatriz Feresin), mujeres que hicieron historia en el tango con los muchachos. Y nosotras tenemos el paralelo con los varones. En mi caso personal: el Chino Perico, el Flaco Dany, Gavito, Tito Roca, que todavía está, el Nene Masci, Esteban, David. Yo llegué a milonguear con David. David era un milonguero que llevaba un registro en un cuadernito de todas las chicas nuevas con las que había bailado una primera tanda. Un cuadernito en el que había nombres como el de Vanina Bilous y Roxana Fontán. Uno de esos personajes emblemáticos de esa época en la milonga.

¿Y qué similitudes o diferencias entre lo que es el mundo artístico del folclore y el mundo artístico del tango?

No sé, porque para mí está todo junto.

Pero son distintos ambientes.

Sí, son distintos ambientes, pero yo los tengo tan entrelazados en mí, que me cuesta… De hecho, en el Almagro -porque tenía en la cabeza esta cosa que le había dicho a Norma-, yo, junto con otros, le llevaba folclore al Pebete, Horacio Godoy. Le decía “Pebete, ponenos chacarera”, entonces, cuando terminaba el Almagro, él decía “Ahí va la chacarera pa´ los gauchos”, y salía todo el gauchaje a chacarerear. Después le llevamos zambas, y empezó a pasar zambas. Y eso después lo sostuvo en La Viruta.

Además, el Chúcaro sostenía que el compadrito era el gaucho que llegaba de la pampa a la ciudad. Y explicaba que caminaba así porque le apretaban los zapatos, porque el tipo estaba acostumbrado a la bota de potro, con los dedos afuera. Lo explicó muy bien en el cuadro de La Transfiguración del Gaucho. El Maestro siempre contaba estas historias que a mí me gusta creer porque él había estudiado mucho.

Otra era cómo la necesidad de abrazar nace con la llegada de todo el gringaje de afuera. ¿Por qué el tango, de alguna manera, nace en los burdeles? Porque ahí se podían tocar, necesitaban esos abrazos. Entonces, no es que iban a los puteríos únicamente para tener sexo, sino porque necesitaban abrazar a una mujer. ¡Si no había minas! Acá primero venían los chabones y después, con buena suerte y viento a favor, traían a la familia. Y en otros lugares no estaba permitido, los negros sí, la gente blanca no. Es lindo imaginarse que dentro de esos ámbitos se mezclaban las distintas clases sociales, ¿no?

Bueno, es una de las cosas que tiene la milonga, ahí se borran las clases sociales, casi que ni se sabe a qué te dedicás.

Totalmente, sigue sucediendo.

«Carlos (Rivarola) dice, desde que yo me acuerdo, que “la mujer es la inspiración”. Es decir, que él sugiere un determinado movimiento, pero cómo lo ejecuta cada mujer, lo cambia. Ponele que le sugiere que haga un ocho y ella hace el ocho, pero el tamaño que hace el ocho, el tiempo que se toma para hacerlo, cómo pone el piecito, qué juego hace con la cadera… todo eso él lo pone a funcionar como la inspiración para el próximo movimiento…»

¿Y cómo sigue tu carrera después de la pareja profesional con Fabián Irusquibelar?

Un día me dejan un mensaje de Gloria y Eduardo para una audición en Michelangelo. Llamo y le digo “Mire, maestro, que no tengo compañero”. “Bueno, vení vos, porque el trabajo ya lo tenés”. Y después de muchas idas y vueltas, fue cuando me terminé juntando con Fabi Peralta y trabajamos en Michelangelo durante el 99, 2000.

Después Héctor Falcón, que se separaba de Susana Rojo como pareja de baile, me propone ensayar para dar la audición para Tango X2. En aquella época yo hacía con Fabi (Peralta) el show en Michelangelo, estaba con Jesús en un cabaret que se llamaba Catos, y después me iba a La Tangoteca con Guille Macana. Hacía triplete, y encima me había puesto a ensayar con Héctor. En medio bailé también un tiempo con Julio Zurita en Michelangelo. Fuimos con Falcón a dar la audición para Tango X2, y Susana fue con Ricky. En cuanto terminamos de dar la audición, Héctor y Susana se fueron, y Miguel nos dijo a Ricky y a mí, palabras más, palabras menos: “¿Se quedan? ¿Ustedes se conocen?” “Sí”, le dice Ricky, “Ella fue alumna mía”. “¿Y, cómo se llevan?” “Y… la hice a imagen y semejanza”, dijo Ricky. Y yo: “Bárbaro, si es mi maestro”. Entonces nos propone, “¿Por qué no se bailan un tanguito?”. Bailamos y dijo “Bueno, quedaron ustedes dos”.

Para mí trabajar con Ricky Barrios, fue espectacular, impresionante, porque, de repente, en cinco años estaba bailando con quien había sido mi maestro. Ahí empecé a tomar dimensión de todo lo que venía trabajando. Con Ricky bailé, y seguí aprendiendo un montón, casi dos años en Tango X2. No hay mucho registro, porque no había tanto video ni redes. Hicimos giras y temporada de teatro en Buenos Aires cuando se cumplieron los diez años de Perfumes de Tango. Hasta la temporada en el Teatro Metropolitan de Una Noche de Tango, que Ricky se iba de viaje a Italia y deja la compañía, y entonces hice esa temporada con Jesús. De ahí salen esos dos videos famosos, ¿viste?, de Malajunta y …

Sí, lo he visto, Malajunta y Café Domínguez.

…y Café Domínguez. Entonces me llama Roberto (Herrera) para empezar a ensayar. Así que hice una última gira con Tango X2, a China, y empecé a trabajar con Roberto. Dos años… y pico. Hacíamos muchos festivales, desde el CITA, acá en Argentina, a festivales en el resto del planeta, y mucho tango y folclore. También fuimos de gira a Japón con la orquesta de Beba Pugliese. Y armamos una compañía, que él después continuó.

Y cuando dejé de trabajar con Roberto me mandé sola a Estados Unidos. Trabajé un tiempo en Nueva York e hice alguna cosa con Carlos Copello y con Omar Vega. Volví y ahí trabajé con Eduardo Villegas, otro compañero del Ballet Nacional, en el Viejo Almacén, con la compañía de Mariano Mores, con la compañía de Juan Carlos Copes y en milongas y festivales por Europa cuando nos fuimos con Tango Metrópolis. Y a partir de ahí ya empecé a trabajar cada vez más suelta. Hice algunas cosas con Julio Zurita y con Juan Manuel Fernández, otro ex compañero del Ballet Folclórico Nacional. Y empecé a hacer muchas exhibiciones con los milongueros: el Flaco Dany, el Chino Perico, Dupláa, el Gallego Manolo, Chidichimo… no sé, por ahí se me escapa alguno… Y también con bailarines de la generación que sigue a la mía como Juan Cupini, Beto Leis, Hernán Saucedo, espero no olvidarme de ninguno.

¿Qué recuerdo especial podés contarnos de toda esa época?

Una cosa que para mí fue divina de la época que trabajaba en Michelangelo con Fabi (Peralta). Primero mirá las parejas que había además de nosotros: Javier y Geraldine, Panchito con la Lucarini, Sebastián Arce y Marianita Montes, y cantaba Sandra Cabal, hasta que la reemplazó Roxana Fontán, gran amiga mía, y para mí una de las mejores cantantes de tango que tenemos hoy en día, después de la Graña, obviamente. Y bueno, resulta que Javier y Gerald trabajaban después en un boliche que se llamaba La Cumparsita, entonces, cuando salíamos, si no iba a la milonga, iba un rato con ellos y ahí lo conocí a Podestá, a Godoy y a Ruth Durante, y nos íbamos a comer pizza al Tío Felipe todos juntos. Después, cuando Podestá estaba trabajando en el museo en SADAIC, yo me iba a tomar mate con él. Le llevaba conitos de dulce de leche. Cuando estuvo la última época en el geriátrico, lo íbamos a ver con Roxana, y me regaló un libro de partituras de él, firmado.

¿Y cómo llega… -no sé cómo hacer la pregunta- alguien tan de la base, tan leal a la milonga, a dirigir el Festival y Mundial cuando éste era tan criticado por los tangueros?

Porque nos lo merecemos. Porque remamos para que eso suceda

¿Porque es mejor estar adentro que estar afuera?

Totalmente. Y ojo que yo también me enojé en algún momento con el Mundial, eh. Tuve mi etapa de correrme y decir “No hagas más nada”. Estaba enojadísima. Antes de eso competí; preparé alumnos, di clases, fui jurado, hice exhibiciones, de todo. O sea, soy parte del Festival y del Mundial, desde que existe. ¡Y desde antes también! Como muchos tangueros que estuvieron en su gesta. La gente de producción que aún hoy está trabajando, me traían la silla cuando yo estaba compitiendo embarazada. Martín Frosio, Juanjo Carmona, Vanina Tagini, Ianina Trigo, Ailén Bressan, Romina Marson. Sé lo que la remaron, cómo la pasaron cuando se agarraban de la reja y los increpaban para que los dejaran pasar. Pasaban cosas heavy, La gente se mataba para entrar a La Rural, había mucho rock and roll, por decirlo de alguna manera, en aquellos primeros festivales en los que estaba Pablo Banchero haciendo la conducción.

Con Silvana Grill nos conocemos de hace muchísimos años, hemos compartido mucho en la milonga, mi primera clase con Graciela González, con la Negra, donde aprendí a bolear, y lo digo así, a mucha honra, y se me sigue poniendo también la piel de gallina (se le agudiza la voz): yo aprendí a hacer los boleos gracias a Graciela González que me agarró en la cadera y me zamarreó. Y practicaba con la Grill porque éramos las dos altas, pata larga, ¿entendés? Y, bueno, nos conocemos de aquella época, hace un montón.

Cuando me salieron con esta propuesta, dije: “Muchísimas gracias, dejame pensarlo. Desde ya me encanta, pero es una responsabilidad enorme. Y primero quiero saber qué va a pasar con Soria”, porque Gabriel se cargó al hombro todos los quilombos durante la pandemia, y es alguien que siempre trabajó, y trabaja, desmesuradamente por el tango. Para mí era fundamental que siguiera trabajando y acompañando. “Y voy a querer trabajar en equipo. Todo lo demás, lo pienso, pero estas son dos cosas a priori”. Más allá del equipo de producción que ellos ya tenían, y que es fantástico, yo pedí formar un equipo artístico. Y bueno, accedieron. Y trabajo con gente en la que tengo plena confianza, gente que está en el tango, desde distintos ángulos, de toda la vida: Cintia Carballo, Tani (Estanislao) Herrera, Paola Parrondo, Graciela García, Gaspar Godoy, Martín Ojeda. Johana (Copes), Stella Báez, y Jesús (Velázquez).

«…hay algo que para mí es importante: lo que tiene que ver con los lineamientos históricos. Por eso arranqué con el homenaje a Tango Argentino, después a Tango Pasión y este último año… bailaron los campeones mundiales de estos veinte años… También el valor de la mujer en el tango es importante para mí. Y el respeto a la diversidad, además de sumar siempre a las distintas generaciones. Y lo de incluir a Malevo era fundamental. Y que se siga viendo que el tango es al piso, porque el tango es al piso.»

¿Y cuál es tu visión de lo que tiene que ser el Mundial? O sea, cuando uno agarra un proyecto semejante uno tiene una visión, ¿no? ¿A dónde querés conducir el Mundial?

Yo improviso, veo para dónde va, y registro y laburo con eso. Sí hay algo que para mí es importante: lo que tiene que ver con los lineamientos históricos. Por eso arranqué con el homenaje a Tango Argentino, después a Tango Pasión y este último año, dirigidos por Carlos Rivarola, bailaron los campeones mundiales de pista y escenario de estos veinte años celebrando el aniversario del Mundial. También hay algo del valor de la mujer en el tango que es importante para mí. Y el respeto a la diversidad, además de sumar siempre a las distintas generaciones. Y lo de incluir a Malevo era fundamental. Y que se siga viendo que el tango es al piso, porque el tango es al piso.

¿Y cómo vivís el impacto en la milonga de todos los cambios que se están produciendo? Hay códigos que están cambiando o cayendo en desuso. Se está incluso bailando distinto, está la propuesta del tango queer de que no haya más roles fijos.

Yo creo que en el tango siempre está la posibilidad de sugerir, no es el que manda y el que acata la orden, personalmente siempre lo sentí como una sugerencia, después hay que ver si la aceptamos o no y qué es lo que se genera desde ese diálogo de cuerpos. El tango es un diálogo de cuerpos y hay que saber escuchar y saber decir, corporalmente, y en función de eso construir juntos. Porque es una pareja de baile, lo dice la misma palabra, vamos a la par, no es ni el 80 ni el 50, es el 100% de cada uno que suma a todo el baile. Y los roles son distintos y absolutamente disfrutables, y desde los dos podemos dialogar, vuelvo a decir, con el otro. El tango es tan dinámico como los cambios sociales.

«El tango es un diálogo de cuerpos y hay que saber escuchar y saber decir, corporalmente, y en función de eso construir juntos. Porque es una pareja de baile, lo dice la misma palabra, vamos a la par, no es ni el 80 ni el 50, es el 100% de cada uno que suma a todo el baile. Y los roles son distintos y absolutamente disfrutables, y desde los dos podemos dialogar con el otro. …no es el que manda y el que acata la orden, personalmente siempre lo sentí como una sugerencia, después hay que ver si la aceptamos o no y qué es lo que se genera desde ese diálogo de cuerpos. El tango es tan dinámico como los cambios sociales.»

Pero ¿hace falta el rol, o se puede llegar a erradicar?

No te lo sabría decir, es que en realidad para mí es todo el tiempo así. Yo eso lo he vivido desde el principio con Carlitos Rivarola. Yo he bailado con él, es mi maestro, y Carlos dice, desde que yo me acuerdo, que “la mujer es la inspiración”. Es decir, que él sugiere un determinado movimiento, pero cómo lo ejecuta cada mujer, lo cambia. Ponele que le sugiere que haga un ocho y ella hace el ocho, pero el tamaño que hace el ocho, el tiempo que se toma para hacerlo, cómo pone el piecito, qué juego hace con la cadera… todo eso él lo pone a funcionar como la inspiración para el próximo movimiento, y bueno, para mí ahí está todo dicho. Acordate, además, que históricamente los hombres practicaban entre ellos y las mujeres entre ellas. Y jugando mientras practicaban entre hermanos, hermanas y amigos, probaban pasos nuevos. Yo juego bailando con mis tres hijos a probar figuras, tanto en casa como en la milonga, del mismo modo que cuando yo era una nena bailaba con mi papá, mi mamá y mis hermanos, al son de El cóndor pasa.

Es una manera, también, de hacer que el tango siga vivo en las generaciones jóvenes. Y que siga siendo una cosa familiar, como bien lo representan nuestros queridos Haydé y Oscar Héctor Malagrino.

«Yo juego bailando con mis hijos a probar figuras, tanto en casa como en la milonga, del mismo modo que cuando yo era una nena bailaba con mi papá, mi mamá y mis hermanos… Es una manera, también, de hacer que el tango siga vivo en las generaciones jóvenes. Y que siga siendo una cosa familiar, como bien lo representan nuestros queridos Haydé y Oscar Héctor Malagrino.»

Por eso el sentido de que tu hijo mayor entregara las flores a todas las campeonas en el homenaje de los veinte años, él que, como decías hace un rato, estaba en tu panza cuando ganaste el Mundial.

No sabés lo que fue el encuentro desde las miradas inundadas de emoción por todo lo transcurrido y compartido, con aciertos y errores que hacen a la vida. Como alguna vez dijo Tito Palumbo, periodista y creador de la revista BA Tango: “Campeones en el tango y en la vida”. Ciro es el mayor, pero con Román también hice exhibiciones con él en la panza. Y tomaba la teta siendo yo jurado. Y a veinte días de dar a luz a Luciano, el más chico, daba clases en el Mundial. Mi vida y la de mis hijos está atravesada por el tango.

«Mi vida y la de mis hijos está atravesada por el tango….La gente de producción que aún hoy está trabajando, me traían la silla cuando yo estaba compitiendo embarazada… Ciro es el mayor, pero con Román también hice exhibiciones con él en la panza. Y tomaba la teta siendo yo jurado. Y a veinte días de dar a luz a Luciano, el más chico, daba clases en el Mundial…»

Por otro lado, volviendo a los cambios sociales, fijate lo que gestionó Julio Dupláa del Día de la bailarina de tango, el 6 de septiembre, la fecha de cumpleaños de María Nieves. Ahí tenés todo lo que impacta lo social. De alguna forma también devolverle a Nieves algo de todo lo que ella hizo y sigue haciendo. Esa mujer hizo todo para que el tango esté donde está, como muchos otros, pero la impronta de ella, para mí, es única. Mientras yo esté y Nieves esté, ella va a estar en el Festival, es condición sine qua non.

¿Qué podés contar de tus vivencias con Nieves?

La primera vez que los vi, en vivo y en directo, Nieves dijo algo espectacular. Llegamos con el Irusqui y ella estaba ensayando con Copes y cuando terminaron Nieves dijo “Copes, otra vez me dejaste de traste al público”. No me olvidé nunca más de eso, porque no tenemos por qué darle el traste al público. Después son tantas, tantas cosas que tengo para contar de ella. Cuando salimos campeones, yo estaba embarazada. “Nena, no me había dado cuenta que estabas embarazada, ¡qué bien!”, me dice, “Porque el tango te espera, pero los hijos no”, y con eso, de alguna manera, me lo terminó de habilitar. Nieves es un ejemplo de todo lo que está bien, tiene una dignidad más allá de lo que nos imaginamos. Y por eso para mí es importante devolverle algo de todo lo que nos dio. Todo lo que luchó, porque ella luchó, ¡¿eh?!, no fue únicamente hacer o sostener, Nieves la luchó, literal, la peleó, la remó, y le pasaron un montón de cosas y se la bancó y siguió adelante, y sigue adelante, por el tango. Y nos sigue regalando, como siempre dice, su corazón de tango.

«¿Qué te dieron las mujeres del tango? La entereza, con todo lo que representa. …Minas enteras, eso me dieron las mujeres del tango.»

¿Qué te dieron las mujeres del tango?

La entereza, con todo lo que representa. Yo llegaba y me sentaba en la mesa de la Negra Margarita, en la que estaba Ketty también, y venía siempre derrapando porque venía cansada, llegaba corriendo, y Ketty me decía “Dale, dale, dale, tira las botas acá”, y yo tiraba las botas abajo de la mesa, me ponía los zapatos y me iba a bailar. En esas noches del Sunderland estaba también Elsa Quatrocchi, con quien seguimos teniendo íntimas charlas sobre la vida. Y Ofelia Rosito. Y la que venía siempre conmigo era Silvina Damiani que hoy en día regentea y lleva adelante el mítico Salón Marabú.

Virginia Luque, haber podido trabajar con ella en el Viejo Almacén… Casi no podía caminar, la subían al escenario y decía “Rebeldía…” (suspira). Virginia Luque era… lo más, divina. Minas enteras, eso me dieron las mujeres del tango.

Algo que quieras decir, transmitir, hacer llegar, antes de terminar.

Gracias. Gracias a mis viejos. Imaginate criar a seis hijos, lo que se hamacaron mis viejos, más allá de que contaban con la ayuda de las abuelas. Y porque si hay algo que aprendí de mi papá y de mi mamá, es el amor al laburo y el respeto.

Gracias a todos los organizadores de milonga y eventos tangueros. Tenemos grandes organizadores de muchísimos años de trayectoria y mucho saber hacer.

Y gracias por la difusión, porque si no, no sería posible. Sin todo esto no se sigue, esto es el tango también. Es importante tu escucha porque el tango nace en la oralidad también. Cuando iba al Almagro, además de aprender bailando y mirando, aprendí escuchando, incluso a personajes que son anónimos para mucha gente. Yo conocí a un tal Eduardito que me enseñó a reconocer a las distintas orquestas. Se sentaba conmigo, no bailaba, y me decía “Bueno, te tiro la charada”, y me decía “Es una orquesta que…”  y me hacía pensar. Cuando yo embocaba cuál era la orquesta o me daba cuenta cuál era el cantor, para mí era fantástico. Me hacía hacer todo el trabajito, el esfuerzo, para poder llegar al aprendizaje, y eso es algo que después no te lo olvidás más.  Por eso yo transmito las cosas de esta manera, porque sé que hay lugares a los que tiene que llegar. Así que te agradezco la escucha atenta y cuidadosa, gracias por las ganas, por tu tiempo, por hacer esto -por difundir el tango- que es tan importante para todos.

Gracias a vos Natacha, ha sido un placer escucharte y algo muy especial sentir tu emoción al hablar, eso confirma que es algo muy valioso que vale la pena difundir.

“…Como el agua frente al fuego, como el mar contra las rocas…” así eran las mujeres tangueras a las que Natacha Poberaj hoy quiere honrar. Mujeres enteras, aunque con algunas fisuras que, como las grietas del árbol, dejan aflorar la savia para sanar.

Y no sólo las mujeres del tango le donaron a Natacha su entereza. Sus maestras le aprobaron y refrendaron su deseo. Sus abuelas, mujeres luchadoras y de avanzada, le legaron el saber esperar el tiempo oportuno y, junto con otras mujeres de la familia, la experiencia temprana de la sororidad.

Para esa generación de mujeres el deseo se pagaba con sacrificio. Para algunas con la renuncia obligada a la maternidad o al amor para ser profesionales o artistas, otras muchas debieron sacrificar sus anhelos. A la luz de esa experiencia, a la generación de Natacha le causó cierto horror el pensar en términos de sacrificio. Paradojalmente el renegar de éste las arrojó a una sobrecarga que hace sufrir a sus cuerpos de dolor.

Para muchas de estas mujeres, de antes y de ahora, el tango representa un bastión de resistencia, una fuente de satisfacción donde nutrir su entereza. La milonguera cuando baila le arranca el cuerpo al sacrificio. Con sus ochos dibuja un puente al infinito en el que es mujer deseante en un más allá de la madre, la trabajadora, LA mujer… Al bailar rescata su pecho de la melancolía para entregarlo en la conexión con un otro que la lleva a conectarse consigo misma. En ese abrazo ella encuentra un amparo frente a la hostilidad del mundo y una reparación a su aislamiento. En la pista, la diversión: alegría para animarse a divergir el rumbo y diversidad para imaginar otra cosa.

Es lo femenino lo que puede manifestarse con el tango, más allá del género al que esté cosido. Es gracias a esa fuerza como aquella mítica cantante subía al escenario entonando un grito rebelde frente a las dificultades, sean del camino o del caminar, al son de aquel tango inmortalizado por Caló con Iriarte. Es lo que hace consonar al “Dale, dale, dale, tirá las botas acá abajo de la mesa” de Ketty para Natacha, con un implícito “ponete los zapatos y pegale un voleo a la idea de renunciar.”

Se podría decir que Natacha tuvo la fortuna de contar con mujeres que la habilitaron a jugarse por su deseo, sea bailar, tener hijos, volver o no a la milonga, o asumir la Dirección del Festival y Mundial de Tango. Mujeres enteras que “como el mar frente a la roca” ganaron espacios gastando con su insistencia la sorda rigidez de un orden escrito en piedra, y que siempre se volvieron a poner de pie, haciendo de su dignidad un acto de rebeldía.

Flavia Mercier