Sin formación ni experiencia previa como profesor, Benjamín consigue un trabajo en un instituto secundario de las afueras de París, tras quedarse sin beca como estudiante de doctorado. Siguiendo el consejo del resto de los profesores, comienza a buscar tutoriales en internet que le ayuden a lidiar con el escaso interés y la atención fluctuante de un grupo de adolescentes. Para ello, primero deberá descubrir si en él hay un deseo real de trasmisión de conocimiento. La película dirigida por Thomas Litti radiografía los desafíos del actual sistema educativo, a la vez que nos conmueve con el lado más humano de un grupo de profesores que ven sitiadas sus vidas privadas por una tarea que se desborda más allá del horario escolar, en un esfuerzo por suplir una falta crónica de recursos y un exceso de conflictos que la sociedad vuelca en las aulas.
Benjamin (Vincent Lacoste) y Pierre, (François Cluzet), ambos dos profesores frente al aula.
¿Cómo despertar en el alumno el deseo de aprender, cuando el deseo de enseñar del maestro se ve permanentemente amenazado por un sistema que lo destituye continuamente de su función social?
Hoy a los profesores se les pide que hagan sus clases entretenidas. La cuestión es que entretener no es lo mismo que interesar. Lo que divierte muchas veces distrae, y puede no ser muy eficaz a la hora de despertar la curiosidad, y mucho menos el deseo de saber.
Tras su excelente trilogía fílmica sobre el mundo de la sanidad, el cineasta francés Thomas Lilti, médico y de familia de profesores, ahora se lanza a presentarnos el caso clínico de la educación en Francia a través de su última película “Un métier sérieux” (‘Los buenos profesores’ en España), que escenifica los desafíos que la época presenta a la educación.
Meriem (Adèle Exarchopoulos) encarna la profe querida por los alumnos y, sin embargo, con algunas dificultades para llevar adelante la crianza de su hijo pequeño.
La historia se cuenta desde la perspectiva del profesorado, al que muestra arrinconado entre un sistema que sólo le exige eficacia en términos de rendimiento, pero sin brindarle soporte, y las redes sociales con las que hoy compite como referente del saber. Roto el ascensor social que antaño representaba la educación, las aulas pierden su brillo y se vuelven depósitos donde se vuelcan frustraciones, agresividad y muchas formas de violencia que produce el actual sistema socioeconómico. Esta realidad provoca bandos: profesores versus alumnos, padres versus profesores, padres versus hijos. Todos se pasan la papa caliente del síntoma social que representa el niño o el adolescente, y casi nadie sabe cómo sentarse con ellos a hablar, a preguntarles qué le pasa, a escucharlos. La grieta se abisma y el malentendido se eterniza hasta producir consecuencias irreparables en algunos casos. El sistema no facilita la parada necesaria para reflexionar.
Los profesores Pierre (François Cluzet) y Fouad (William Lebghil) en un simulacro de evacuación.
La exigencia es tal, que se desborda sobre los personajes poniendo en jaque su vida familiar, escenas con las que el director, y guionista, muestra el lado más humano de sus personajes, sensiblemente protagonizados por Vincent Lacoste (Benjamin), François Cluzet (Pierre), Adèle Exarchopoulos (Meriem), William Lebghil (Fouad), Louise Bourgoin (Sandrine) y Lucie Zhang (Sophie).
De izq. a der.: Los profesores Meriem (Adèle Exarchopoulos), Benjamin (Vicent Lacoste), Sandrine (Louise Bourgoin) y Fouad (William Lebghil)
Finalmente, y, a pesar del panorama crítico, Thomas Lilti logra dejar un buen sabor de boca con su película, al mostrar cómo los enseñantes siguen dando batalla, apalancados en la fuerza de su vocación y en la solidaridad del resto de profesores, que actúan como una red de contención ante las contingencias de una profesión cada día más interpelada en su función social.
Pianista, directora musical y maestra, Polly Ferman es responsable de una frondosa trayectoria artística mundial de más de 75 años, que incluye presentaciones en los más destacados teatros del planeta como el Carnegie Hall de Nueva York, el Lincoln Center, el Takemitsu Hall de Tokio, el St. Martin in the Fields de Londres, el Teatro Colón de Buenos Aires, el Centro Nacional de Artes Escénicas de Beijing y el Centro de Arte Oriental de Shanghai, entre otros. Nacida en Uruguay tiene una larga relación con la Argentina, donde también vivió, habiendo sido elegida por dos grandes maestros de la música, Horacio Salgán y Ariel Ramírez, como destinataria de sus legados musicales. Concertista de música clásica, abraza el tango cuando conoce a Daniel Binelli y pasa a formar parte de su quinteto para la compañía Tango Metrópolis, y por su labor con el tango fue recientemente galardonada como Presidenta de la Academia Valenciana de Tango, correspondiente de la Academia Nacional del Tango de Buenos Aires. Emprendedora y promotora cultural aprovechó su residencia en Nueva York para fundar la Pan American Musical Art Research, una ONG dedicada a la difusión de las culturas latinoamericanas, desde la cual organiza la Semana de la Cultura Latinoamericana desde hace 40 años. Durante su estancia en Japón realizó una gira por veinticinco instituciones para personas con discapacidad, que fue reconocida por el príncipe Tomohito de Mikasa como “el broche de oro al corazón de Japón”. Es creadora, directora y partícipe de la compañía de mujeres y espectáculo de tango Glamour Tango que, en la actualidad, cuenta con tres elencos: uno en Buenos Aires, otro en Nueva York y otro en Valencia. Infatigablemente inquieta incursionó también en el periodismo, habiendo tenido una columna de viajes en el diario El Día de Uruguay y habiendo sido corresponsal y presentadora del recordado noticiero argentino 60 minutos. Impulsada siempre por la emoción y con el afán inagotable de emocionar, Polly nos comparte su prolífera experiencia con el deseo de contagiar sus inagotables ganas de vivir.
Polly, ¿Vos sos uruguaya, no?
Yo soy uruguaya, sí.
¿Y empezás a estudiar piano a los tres años?
Empiezo a estudiar a los cuatro años.
¿Y cómo fue que empezaste tan pequeña?
Porque iba a un jardín de infantes donde tenían una orquestita con instrumentos de percusión, pero a mí me dieron el xilofón, que era el único que hacía sonidos. Entonces la maestra llama a mi mamá y le dice que consideraba que yo tenía que aprender música porque tenía buen oído, porque era capaz de seguir con el xilofón. Entonces mi mamá me lleva a un conservatorio que se llama Juan Sebastián Bach con un profesor con muchísima paciencia. Tengo recuerdos muy vívidos y hermosos de esa época.
¿Y qué sentías al tocar el piano a los cuatro años? ¿Era un juego para vos?
Era algo más que mis padres me hacían estudiar, así como estudiaba inglés. Yo nunca pensé que iba a llegar a hacer nada con el piano porque no era la intención de mi familia tampoco.
Era como una formación más.
Exacto, era una formación más. Pero mi profesor, Santiago Baranda Reyes, me dice de hacer un concierto a los siete años en la Sala Verdi, en Montevideo. Yo tenía buena memoria, y podía hacer un repertorio que incluía a Mozart, Bach, Scarlatti.
«Recuerdo que la gente me decía que había llorado de la emoción. Eso sí era algo que, si bien a nivel intelectual yo no lo entendía, me estaba diciendo que podía llegar con mi mensaje musical a un lugar que desconocía. ¿Por qué la gente lloraba cuando yo tocaba?, me preguntaba.»
¿Algo en especial que te acuerdes de este primer concierto?
Me acuerdo que me habían hecho ¡un vestido! … En esa época en el conservatorio me llamaban “Repollo” por los vestidos arrepollados que me hacían, con muchas enaguas y un moño grande atrás. Y me habían mandado cantidad de canastos de flores y, cuando empiezo a tocar, un gladiolo me rozaba y me picaba, me picaba… Estaba desesperada. Hasta que, por primera vez, hice intuitivamente algo que después he utilizado toda mi vida, y he ayudado a gente con esto, algo que tiene que ver con la visualización: yo saqué esa flor con mi mente. Visualicé que el canasto no estaba y pude terminar el concierto. Te digo que hasta hoy siento cómo me picaba desesperadamente ese gladiolo mientras no sabía qué hacer.
Polly Ferman en su exhibición en la Sala Verdi de Montevideo a la edad de 7 años.
Decís “intuitivamente”. ¿Cómo se te ocurrió?
No sé… A veces se me ocurren cosas… Mi intuición ha tenido que ver con muchas decisiones en mi vida. Cuando aparece algo no lo pienso, lo hago. Y siempre he probado que tenía razón en creer en la intuición.
¿Aparece dónde? ¿Te aparece como una sensación? ¿Como una “cosa” en el estómago?
Aparece como un mensaje. Hay algo, una parte de mi intelecto que me dice qué es lo que tengo que hacer. Y cuando no lo he seguido me ha costado salir. Así que he aprendido a creer en mi intuición. No me pregunten qué es… no es intelectual, es como una fuerza que viene de algún lado que no pasa por las creencias. No pasa por las creencias intelectuales, pero sí es una creencia en esa voz que aparece. Una fe en esa voz.
Una apuesta por esa voz.
¡Esa voz es la mía!, ¡¿eh?!, que me está dictando “Tenés que hacer tal cosa”. Como cuando empieza la pandemia: yo estaba con mi elenco argentino ensayando en Buenos Aires y, un día, siento, repentinamente, que tenemos que irnos a Uruguay. Le digo a Daniel: “Me voy a comprar los pasajes.” “Pero si tenemos visita en el médico”, me dice. Nos fuimos en el último Buquebus que dejaron salir para Montevideo. ¿Entendés?
¿Y qué experimentabas por el hecho de tocar en público?
Nada en especial. Lo único que recuerdo que me gustaba es que, cuando yo tocaba, la gente me decía que había llorado de la emoción. Eso sí era algo que, si bien a nivel intelectual yo no lo entendía, me estaba diciendo que podía llegar con mi mensaje musical a un lugar que desconocía. ¿Por qué la gente lloraba cuando yo tocaba?, me preguntaba.
¿Trabajaste con Ariel Ramírez y con Horacio Salgán? Dos grandes compositores y pianistas de la música popular argentina.
Ariel Ramírez me dio su música y por eso yo he podido grabar dos CDs con música suya que no ha grabado nadie en piano solo. Y Horacio Salgán me entregó toda su obra. Yo tengo toda la obra de Horacio, y el diecisiete de marzo hice un estreno mundial a cuatro manos con un pianista y compositor argentino que se llama Claudio Méndez de obras de Horacio Salgán, que él arregló para cuatro manos.
¿Inéditas?
No inéditas, pero que nunca antes fueron arregladas para dos pianistas en un mismo piano.
Polly con Horacio Salgán.
¿Y qué te transmitió Salgán?
Salgán era un personaje, se casó cuatro veces, como yo. A mí me encantaba. Cada vez que venía de Japón a la Argentina a visitar a la familia iba a tomar café con él. Era muy prolijo, su casa era impecable. A mí me decía “¿Le di ya a usted esta música?” y si le decía que no, “ah, bueno”, iba y la traía. Se acordaba perfectamente de todo. Me acuerdo que tenía un piano eléctrico, de cola, y una rosa de plástico encima. Unos sillones con una mesa de plástico donde nos sentábamos siempre, y tomábamos café ahí o íbamos a tomar café a una confitería. Viajar no le gustaba mucho, aunque fue a Japón en un momento.
Para mí Salgan es un músico impecable, muy pulcro, su forma de escribir… No hay forma de equivocarse porque él lo escribe bien. Lo llamaban, el Scarlatti del tango (Domenico Scarlatti, compositor barroco reconocido por la virtuosidad que exigen sus composiciones), porque tenía la mano derecha articulada y la izquierda rítmica, de tango, como si fuera un contrabajo. Era muy modesto. Una vez me dijo “Yo no sé para qué me siguen dando tantos diplomas, no me sirven los reconocimientos. Mejor que me den más dinero para sobrevivir”. Al final se fue a vivir con el hijo menor que es pianista también. La verdad es que yo celebro la amistad con Salgán.
¿Y qué te transmitió o te enseñó Ariel Ramírez?
Para mí es de esos genios que han traspasado fronteras, pero con mucha modestia. Nunca lo escuché decir “Porque yo, porque yo”, nada de eso. Y él hizo cosas impresionantes como la Misa Criolla, o Alfonsina y el mar.
¿Y te acordás de alguna frase que te haya dicho Ariel Ramírez u Horacio Salgán, alguna enseñanza de la que todavía te agarrás, en alguna actuación, o que querés trasmitir a otros, porque sentís que eso que te dijo es como “oro en polvo”?
No, no me parece que ellos me hayan dicho nada en especial… El hecho de que confiaran en darme todo su repertorio fue para mí una manera de decirme que estaban contentos con cómo yo los podía interpretar interpretar. Nunca me dijeron cómo tenía que hacer las cosas, nunca. Y eso era maravilloso porque, por un lado, me dejaron libre, y por otro, por ejemplo Salgan, creo que nunca hubiera ido al concierto de alguien que tocara su música si no estuviera de acuerdo con cómo lo hacía. Y él vino al Maipo cuando hicimos unas funciones de Glamour Tango a escuchar A fuego lento. Yo siempre incluyo en mi repertorio música de Horacio Salgán y de Ariel Ramírez.
Y en cuanto a Ariel Ramírez, además de darme todo su repertorio para piano solo; le dijo al periodista Vargas Vera en una entrevista que yo era la mejor intérprete de su música.
«Mi intuición ha tenido que ver con muchas decisiones en mi vida. Cuando aparece algo no lo pienso, lo hago. Y siempre he probado que tenía razón en creer en la intuición… es como una fuerza que viene de algún lado que no pasa por las creencias. No pasa por las creencias intelectuales, pero sí es una creencia en esa voz que aparece. Una fe en esa voz.»
¿Y cómo llegás a Nueva York donde viviste muchos años y fundaste una ONG muy importante para difundir la música latinoamericana?
Cuando me separo de mi segundo marido, un amigo de Francia que yo había conocido en la casa de Carlos Páez Vilaró -porque mi segundo marido era mecenas de Páez Vilaró- me invita a hacer un concierto en Francia, en un programa de televisión de un periodista muy conocido, Michel Druker. Yo no tenía plata, así que, para comprarme el pasaje, vendo la primera de las alhajas que me había regalado mi segundo marido. En esa época vivía como una reina, tenía mayordomo, chofer, él era rico y me llenaba de todo lo que te imagines, pero, por razones que no vienen al caso, decido terminar el matrimonio. Así que un día agarro a mis hijos, agarro las alhajas y me voy a un cuarto de hotel. Y dejo todo lo demás, hasta el piano. Y a partir de ese viaje a Francia empiezo a vender todas las joyas para construirme una carrera con el piano. Pero me doy cuenta que desde Montevideo no iba a poder, ni desde Argentina. Ya me había costado todas las alhajas y no tenía nada más. Entonces, otra vez la voz de la intuición me dijo “tenés que irte, tenés que irte, tenés que irte”. Tenía que irme a un lugar desde donde pudiera proyectarme. Y ese lugar a mí se me apareció como Nueva York. Mis hijos ya estaban grandes, así que un día les dije: “Ustedes perdónenme, pero yo me tengo que ir a Nueva York porque quiero ver qué pasa con la música”.
¿Antes habías vivido en Argentina, también, no?
Cuando me separé de mi primer marido. Yo me casé cuatro veces. La primera vez con 16 años. En esa época, casarme significaba ser libre. Y a los dieciocho tuve a mi hija, a los diecinueve tuve a uno de mis hijos, a los veintiuno al otro, y a los veintidós me divorcié.
¿A los veintidós años te quedaste sola con tres chicos?
Y mi hijo menor tenía nueve meses. Nueve meses, dos años y tres años. Y sola porque yo dije “Tengo veintidós años y toda la vida por delante. ¿Esto es lo que me va a tocar vivir por el resto de mi vida?”. Otra vez la intuición. Me fui y empecé a trabajar en un colegio privado de Montevideo, donde enseñaba el método Orff que es un método de introducción a la música. Y, como a mí siempre me gustó el periodismo, al mismo tiempo, escribía para un diario de Uruguay que se llamaba El Día. Y también producía un programa de televisión que se llamaba Las tres tareas de la buena voluntad.
Pero como la situación con mi ex era muy difícil, tras una dura negociación, consigo una autorización para vivir en la Argentina con mis hijos. A cambio, cada tres meses los chicos tenían que volver a Uruguay. Hasta que, al terminar un verano que mis hijos pasan con él en Uruguay, no los deja volver a la Argentina y los anota en una escuela. Así que yo dejé todo en Argentina y volví a Uruguay porque si no me iban a acusar de abandono del hogar. Y recuperé a mis hijos a prueba. Me los dieron seis meses a prueba. Tenía que demostrar que podía ser buena madre.
¿Y en Argentina continuaste dando clases de música?
No, todos esos años dejé de tocar. En total estuve ocho años sin tocar el piano. Hasta que me casé con mi segundo marido. Ahí volví a tocar.
En Argentina, conseguí un trabajo en Oficentro, como relaciones públicas y, si me iba bien, llevaba a los clientes como consultora.
¿Y sobre qué escribías en el diario El Día? ¿Sólo sobre viaje o algo más?
Escribía mucho… A partir de mi segundo matrimonio, cuando volví al piano, tenía una columna que se llamaba De viaje, porque empiezo a viajar y a tener experiencias no sólo como pianista sino como esposa de un millonario…
También trabajaste en 60 minutos ¿Cómo fue esa experiencia?
Y, por ejemplo, te puedo contar que yo hice la primera nota a color de 60 Minutos. Todo empezó durante un verano en el que me habían enviado del diario a Punta del Este a hacer una entrevista de lo que encontrara, de lo que fuera, y ahí me conoce alguien del programa. Descubre mi columna de viaje y me invita a trabajar con ellos. Entonces, por ejemplo, me iba a Estados Unidos con un camarógrafo, daba conciertos y hacía notas. Le hice una entrevista a Ginastera. Y también estaba en las noticias.
Polly Ferman y Daniel Binelli con la orquesta del 46 de Astor Piazzola en el Festival de Tango de Buenos Aires 2017.
Hasta acá, pareciera que tu “voz interior” lo que hacía era arrancarte de todo aquello que te podía robar libertad.¿Dónde aparece la voz para decirte “Es por acá”? ¿Cuándo aparece el piano como vocación?
Cuando mi amigo me invitó a participar de ese programa en Francia. El hecho de tener una oportunidad afuera me dio a entender que eso era lo que me gustaba: viajar con la música.
Y, hasta ese momento, ¿qué representaba para vos la música? ¿Para qué te sentabas al piano?
Era como volver a esa historia que yo tuve de niña.
Pero, ¿qué te vertebra a vos: la música o el piano?
Yo tenía que volver a emocionar; todavía no sabía que ésta era la palabra, hoy ya sí.
O sea, lo que te causaba para volver era el enigma de por qué la gente lloraba al escucharte tocar.
Quizás si no me hubiera pasado de niña, y simplemente me hubieran aplaudido porque era chiquita y tocaba bien, no hubiera seguido con el piano. Pero a mí me había impactado eso de que la gente llorara. “¿Qué pasa con mi música que la gente llora?”
Pero, cuando retomo el piano, al principio la gente no lloraba, entonces tengo que volver a conectarme con mis emociones para emocionar. Porque eso fue, y sigue siendo, lo único que me interesa con el piano.
Emocionar.
Emocionar, es lo único. No me interesa que me digan que toco rápido o que toco bien. Nada. Para mí, a esta altura de la vida, como persona que ha vivido muchas experiencias, hay una sola respuesta válida: “Emocionar y emocionarse”. Eso es lo que para mí tiene sentido en la vida. Por eso yo toco el piano, por eso sigo a pesar de que este año cumplo ochenta y empecé a los cuatro -con ocho que no toqué-, porque sigo amando lo que sale del piano cuando emociono. Yo me emociono, porque si yo no me emociono, no puedo emocionar. Para mí el piano es como si tuviera una voz con la que expresar con sonidos, pero sin palabras, las emociones.
Y por eso hago un curso para pianistas y no pianistas, sobre piano y las emociones. Y por eso hago proyectos en instituciones de discapacitados, para ver si, a través de mi música, de la emoción que proyecto con mi música, puedo ayudar a visitar lugares que están en la mente de algunas personas, de algunos chicos, fundamentalmente jóvenes, que no se animan a expresar, que tienen miedo de sentir. Porque yo creo que uno tiene que hacer cosas, sea a través del piano, de la comida, o con lo que se te ocurra, que sirvan para crear vínculos a través de esos hilitos invisibles que te conmueven.
«Hacer las cosas sólo para uno es una soledad terrible, la vida es para compartir. Compartir emociones, experiencias, tiempo.»
Conmover o “mover-con”, movilizar al otro con las sensaciones, el afecto, es decir, lo que afecta. Justamente ahí radica la potencia del arte, del objeto de arte. ¿Te llevó mucho tiempo volver a emocionar? ¿Cómo fue el proceso?
Al principio fue una cuestión, incluso, de recuperar la técnica. Digamos que, cuando yo vuelvo al piano, mis dedos y mi mente eran dos cosas distintas: yo tenía la música en mi cabeza, pero mis dedos no tenían la agilidad necesaria. El primer paso es tomar velocidad, recuperar el movimiento de los dedos. Recuperar esa técnica me llevó un tiempo. Es como el que corre carreras y deja de correr, se acuerda de lo que tiene que hacer, pero hasta que toma velocidad, pasa un tiempo. Y uno está tan ocupado, o preocupado (con énfasis) por poner los dedos en el lugar que corresponde, que la mente está desconectada de lo emocional. Fue tiempo, no fue mucho, el necesario hasta volver a ser la pianista que era. O sea, la que podía emocionar.
«Emocionar, es lo único. No me interesa que me digan que toco rápido o que toco bien. Nada. Para mí, a esta altura de la vida… hay una sola respuesta válida: “Emocionar y emocionarse”. Eso es lo que para mí tiene sentido en la vida. Por eso yo toco el piano, por eso sigo a pesar de que este año cumplo ochenta… porque sigo amando lo que sale del piano cuando emociono. Yo me emociono, porque si yo no me emociono, no puedo emocionar.»
Entonces, habíamos quedado en el momento en que te ibas a Nueva York, ¿y?
Yo estaba en Nueva York, en un lugar que me habían prestado para vivir, y todos me preguntaban de dónde era. Les decía que era de Uruguay, y mucha gente no sabía ni dónde quedaba. Ahí viene la vocecita de nuevo, que me dijo: “Tengo que mostrar que Uruguay es un país que queda en un continente rico en música”. Así empiezo a investigar sobre compositores de principios del siglo XX que habían estudiado en Europa, pero que habían captado el folklore, los ritmos de América Latina como Ginastera, Villalobos, o Cluzeau Mortet. Abandono la música clásica europea que había tocado siempre y me dedico a tocar sólo esos compositores referentes de cada país latinoamericano.
Empiezo a hacer conciertos y me va bien, empiezo a grabar, y un día llega un chico que era egresado de estudios latinoamericanos y me dice “¿Por qué no creás una ONG?”. Y yo le digo “Porque no tengo plata”. “No precisás plata, necesitás un directorio”. Y como yo había conocido gente relacionada con el Metropolitan, les cuento que me gustaría crear una organización sin fines de lucro para que se conozca -en ese momento- la música y las danzas latinoamericanas, y todos me prestan los nombres. Inclusive hay una colombiana que me trae a Plácido Domingo, quien, desde la creación de mi ONG hace cuarenta años -este año los cumple-, es el presidente honorario.
¿Estamos hablando de la Panamerican Musical Art Research Organisation?
Exacto.
¿Y cuál es su misión?
Abrirles puertas a colegas pianistas con la condición de que incluyeran en su repertorio un ochenta por ciento de compositores latinoamericanos. Pero no de la música popular, porque mi objetivo era llegar a la gente que va al Carnegie Hall o que va a los conciertos sinfónicos.
Y ahí ocurre que hago el lanzamiento de mi ONG en el Consulado Argentino en Nueva York. Y después doy un concierto por Uruguay en Naciones Unidas, y vuelvo a encontrarme con el cónsul argentino. Y bueno, empezamos a salir y, te la hago corta, es mi tercer marido. Y cuando nos casamos, él se convierte en embajador argentino en Japón, así que fui la esposa del embajador argentino en Japón durante ocho años. Sigo siendo pianista, sigo viajando, y además toda esa parte social que te toca como esposa del embajador, aunque yo siempre ponía la excusa que tenía que estudiar piano, y muchas veces me borraba. Pero, por estas circunstancias, me pasaron cosas increíbles, como que toqué a cuatro manos, sentada en la misma banqueta, en encuentros secretos, con la emperatriz. Ella iba a tres embajadas dónde había músicos profesionales y a mí siempre me pedía música argentina para cuatro manos.
Fue muy lindo, la verdad, pero lo que me llamaba siempre la atención era que yo veía todo preparado para sillas de ruedas y nunca veía una silla de ruedas. Todo preparado para no videntes y nunca veía a un no vidente. No veía discapacitados en Japón. Pregunto dónde están, pregunto en las iglesias, y nadie me daba una respuesta. Hasta que en el 98 nos invitan a un concierto de distintas bandas musicales -de niños, de la policía, etc.- y veo que la planta baja está llena de sillas de rueda y digo “¿Y esto?”. Me explican que estaba el príncipe Tomohito de Mikasa, primo del emperador, que era una suerte de patrono de instituciones para discapacitados, y que no había conocido porque no le interesaba lo social. Entonces yo dije “Este hombre es mío”. “Voy a hacer algo que no va a poder decir que no.
Hago que le llamen, llamo yo, hasta que un día me llama él y me pregunta si era verdad que yo quería tocar en alguna de las instituciones. Y le digo que sí, y me pregunta “¿por qué?” “Porque soy egoísta y sé que voy a recibir más de lo que voy a poder dar”. Y me dice “¿Cuándo?”.
«…yo creo que uno tiene que hacer cosas, sea a través del piano, de la comida, o con lo que se te ocurra, que sirvan para crear vínculos a través de esos hilitos invisibles que te conmueven.»
¿En búsqueda de qué ibas?, ¿De volver a emocionar?
Que yo me iba a emocionar de verlos. Sabía que sería un viaje de ida y vuelta, porque hasta entonces era un viaje de ida, el de emocionar, pero la emoción que yo iba a recibir de poder estar tocando para esta gente era muy fuerte, era algo que yo quería vivir.
¿Los discapacitados estaban ocultos en Japón, por eso nunca los veías?
Estaban en islas en el medio del Pacífico. Nunca habían visto o escuchado música más que por televisión. Entonces el príncipe organizó una gira de cinco semanas, veinticinco instituciones, la fundación Yamaha donó pianos para todas porque, por supuesto, no tenían. Fui a leprosarios. Tocar en los leprosarios con gente muy mayor, algunos que no tenían parte de la cara o en instituciones donde había gente conectada con tubos… Aprendí japonés para poder comunicarme con ellos. Aprendí mucho con el príncipe. Él me decía que cuando uno ve a un discapacitado da vuelta la cara porque tiene miedo de impresionarse o que el discapacitado piense que lo están mirando mal. Por eso me decía: “Tenés que mirarlos a los ojos, tomarlos de la mano, preguntarles cómo están, qué les pasó”. Fue un viaje de aprendizaje, y el príncipe me regaló un documental de todo ese viaje. Me costó diez años verlo, no me animaba; pero ese documento me sirve para darme cuenta de lo que hice. Y al final del documento habla el príncipe -está en español y en japonés- y dice que yo había hecho más por Japón que cualquiera de los países con los que Japón había mantenido relaciones por años, porque nunca a nadie se le había ocurrido hacer llegar lo que él llamó el “broche de oro al corazón de Japón”. Te lo estoy contando y me estoy quedando sin aire, ¿me entendés?, se me cierra la garganta porque ahí me di cuenta que por eso soy pianista. Ahí va cerrando el círculo que empieza cuando yo era niña y me emocionaba que me dijeran que lloraban.
Polly durante la gira en Japón por instituciones para personas con discapacidad.
Escuché en alguna entrevista, que vos aprendés lo que es un músico de verdad con Daniel Binelli (su actual marido y reconocido bandoneonista y compositor), que fue él quien te lo enseñó. ¿Qué quiere decir un “músico de verdad”?
Porque él es música, de cualquier lado que lo mires es música. A mí, si me pasa algo -me quedo manca, por ejemplo-, tengo plan B y plan C. Pero Daniel sólo tiene plan A, que es la música. Y no es que me ponga contenta eso de que no tenga plan B, porque considero que no tener otro plan en la vida es muy peligroso. Porque si no podés hacer una cosa que vos pensás que es lo único que podés hacer, te quedás sin nada. Yo después que me separé del embajador pensaba “Si no consigo trabajo como pianista, me puedo emplear en otra embajada para hacer ese trabajo que hacía como señora del embajador”. O, como me gusta cocinar, “me puedo emplear como cocinera”. O trabajar con la discapacidad, o promover a través de las visualizaciones, la emociones.
Yo si me comparo con otras vidas, creo que soy una vida vieja, no porque tengo ochenta sino porque vengo de otro lado donde me tocó aprender todas estas cosas. Y creo que los que no son así es porque todavía les toca volver para aprender e ir creciendo y madurando en otras oportunidades. Yo estoy agradecida de haber podido comprobar que todos esos valores relacionados con el príncipe azul que eran la profesión, el dinero, el prestigio, no eran para mí. Y agradecida que Daniel, cuando me conoce, me propone que sea la pianista de su quinteto. Y que cuando le digo que no sé tocar tango -porque una cosa es tocar música clásica, pero tocar tango es tan diferente-, él me responde “Ya vas a aprender”.
Y no fue fácil porque nadie te explica mucho. Tenés que escuchar, saber escuchar, y saber copiar las cosas que hacen otros y saber las que van contigo. Nadie me decía nada de cómo tenía que hacer las cosas. Yo tenía que aprehender, como decís vos, y dejar la muleta de la música clásica. Porque vos estas caminando apoyado y de repente te sacan las muletas, y tenés que aprender a caminar sola. No sólo caminar, sino correr, y de repente parar y moverte para un lado a bailar, hacer todo eso, pero ya sin el sostén. ¡Vos sos el sostén! Y yo pensaba: “Si yo soy el sostén, ¿por qué me critican? ¡Síganme a mí!”
¿Por qué no te explican?
Porque lleva tiempo, en especial cuando venís de una estructura totalmente diferente. Yo tocaba el piano de una manera y de repente poder distinguir las acentuaciones… Si todavía, muchas veces, protesto cuando me toca el marcato, es decir, que me toca hacer los acordes en determinado momento. Porque a mí me gustaría que me permitieran mostrar que soy una pianista que puede emocionar, y si vos estás en un quinteto o en una orquesta, el piano es una base rítmica, como el contrabajo, entonces, ¿cómo hacés para demostrar que además emocionás? Muchas veces lo hago porque para mí es un honor tocar con Daniel.
Yo sufría al principio, hasta que en el 2006 dejo Tango Metrópolis y me voy a San Francisco.
Y entonces en el 2008 aparece Glamour Tango como respuesta.
Antes me llama un productor americano y me dice que él está creando un proyecto que se llama “Leading Ladies of Tango” porque quería que yo fuera la pianista y Daniel Binelli el director musical. Entonces le dije “Si Daniel Binelli es el director musical, conseguite otra pianista”. Estuvo dos meses sin contestarme y a los dos meses me dijo “Vas a hacerla vos”.
Ahí soy directora musical por primera vez, y aunque en ese momento estábamos separados, Daniel viene a escucharme y recomienza nuestra relación. Entonces pensé: “Bueno, me va a tocar bajarme del caballo y aprender porque yo soy nueva en esto.” Porque nuestro problema había sido de personalidad, ¡de ego! Porque él era el director, pero yo no tenía ni idea quién era de verdad Daniel Binelli. Yo pensaba: “¿Qué se cree? Él es director, pero yo soy pianista”. Hasta que entendí que me tocaba aprender algo nuevo.
Y hoy Daniel está en mi música. En mi espectáculo todo lo que está coreografiado es suyo. Porque yo estoy orgullosa de su música y le rindo homenaje como compositor para que se la crea, porque él piensa que sólo es reconocido por el bandoneón. ¡Y, no, él puede hacer composiciones maravillosas! ¿Sabés que Binelli también escribió una misa que se va a estrenar en Estados Unidos?
Polly Ferman y Daniel Binelli.
¿Qué cambio hiciste ahí, que aprendiste?
Me gustó la libertad del tango -y de Daniel-, que no tenés que seguir las notas o el ritmo escrito, sino que podés darle rienda suelta a tu creatividad dentro de lo que la partitura te permita. Para lo cual, tenés que saber las distintas posibilidades que tienen los compositores. Esa libertad ya me la había empezado a dar la música latinoamericana.
«Para mí el piano es como si tuviera una voz con la que expresar con sonidos, pero sin palabras, las emociones.»
Pero, ¿cómo te daba libertad? Si antes habías comentado que todavía hoy protestás cuando te toca el marcato.
Porque si había una nota que yo no tocaba justo lo que había escrito Villalobos pero que sonaba bien, no había nadie ahí que me dijera “Estás haciendo las cosas mal”. Pero la libertad armónica que tuve con el tango era compensada por la falta de libertad que tenía el aprendizaje de los estilos: tenés que aprender un estilo y ahí no podés improvisar, porque si no se desbarata todo. Podés improvisar dentro de esa estructura. El contrabajo y el piano marcan el ritmo, los instrumentos como el violín o el bandoneón tienen la libertad de entrar y salir, pero las paredes de la casa tienen que estar firmes porque, si no, hay un derrumbe.
Pero sin embargo no es lo mismo escuchar a Salgán que escuchar a Pugliese. Entonces, ¿dónde está el secreto?
Claro, Pugliese tiene ese ritmo especial que tiene La yumba, por ejemplo: “pa, pa, pa”. Salgán es más rígido en la interpretación, tiene momentos más fuertes y más suaves, pero Salgán es como Scarlatti, todo más derechito. Pero es maravilloso lo que hace con la síncopa. La síncopa es Piazzolla con el bandoneón y Salgán con el piano. Es salirse, pero volver. La síncopa es algo que está a destiempo.
Para después entrar a tiempo. ¿Pero, entonces, dónde queda inscripto el estilo del pianista?
En mi caso, creo que lo que me diferencia, un poco, es la musicalidad. Por venir de donde vengo, por toda esta experiencia con las emociones, quizás, en algún momento en que la partitura me lo permite, yo puedo demostrar mi sonido. Yo creo que tengo un sonido particular.
¿Y “tu sonido” tiene algo de tu voz, de esa voz que te ha acompañado siempre?
Yo hablo con mis dedos. Mis dedos están recreando palabras mías, por eso el sonido. Uno no habla todo igualito, uno habla con emoción.
Y según la emoción, está donde le ponés el acento.
Y en la forma de apretar los dedos, también. El dedo no golpea. El dedo acaricia y penetra los sonidos de acuerdo a lo que estás pensando en ese momento. Aunque sea el mismo tema, apretás siempre diferente porque depende del estado de ánimo -y también a quién le estoy rindiendo homenaje-, cómo te sale. Y así tendría que ser siempre con la música, poder crearte una historia con tu imaginación o que tiene que ver contigo. Una historia que transmitís a través de los dedos.
Que ese tema represente para vos una historia que estás contando.
Exacto, y que no siempre es la misma, porque contar siempre la misma me aburriría.
«Yo hablo con mis dedos. Mis dedos están recreando palabras mías… El dedo acaricia y penetra los sonidos de acuerdo a lo que estás pensando… Aunque sea el mismo tema, apretás siempre diferente porque depende del estado de ánimo -y también a quién le estoy rindiendo homenaje-, cómo te sale. Y así tendría que ser siempre con la música, poder crearte una historia, con tu imaginación o que tiene que ver contigo. …que transmitís a través de los dedos.»
Y entonces, ¿cómo empieza Glamour Tango?
Porque me quedé con la idea de hacer algo sólo entre mujeres, después que me llamó aquel productor de San Francisco. Y en el año 2008, mi hija que estaba al frente en Uruguay de una empresa que había creado su abuelo, contrata el Teatro Solís de Montevideo para celebrar los ochenta años de la empresa, y me dice “¿Qué te gustaría hacer?” “A mí me gustaría presentar una compañía de mujeres.” “Hacela.” O sea que fue mi hija la que me dio la base para que yo pueda hacer Glamour Tango.
Y esta compañía lo tiene todo para mí. Yo soy la mamá, la abuela de mis artistas, a pesar de que, al tener una base en Buenos Aires, una en Nueva York y una acá por el tema de los pasajes, las llevo a distancia, pero hay un vínculo afectivo. Algo no tan común cuando tenés un quinteto. Normalmente sólo tenés un vínculo profesional, pero para mí, mis chicas son parte de mi familia. Yo agrando mi familia con Glamour Tango.
¿Desde dónde las maternás?, ¿Qué le buscás transmitir de toda tu experiencia, de todo tu recorrido?
Glamour Tango es mi espectáculo con mujeres, que creo para demostrar que las mujeres podemos hacer todo solas, aun el tango. Pensá que lo tengo desde el 2008, cuando todavía no se hablaba del empoderamiento de la mujer. Por eso, si bien yo soy la directora y pianista, disfruto dándole lugar a cada una de las artistas que están, ya sea música, cantante o bailarina. No me interesa que me aplaudan a mí más, porque si todas se lucen me luzco yo porque elegí bien, porque pude pasar mis ideas bien, y porque todas somos un equipo.
Polly Ferman con Glamour Tango.
Trabajar en equipo para mí es lo mejor que te puede pasar. Por ejemplo, este proyecto que hice recientemente en España es totalmente distinto a lo que hice en Nueva York con una compañía de danza contemporánea, mientras que el de ahora va a tener contemporáneo, jazz y algo de tango, más tres escenas teatrales. Son cinco mujeres diferentes, una ambiciosa, una tímida, una ama de casa, y mostrar cómo al principio están las rivalidades entre todas y cómo al final surge la hermandad, porque lo que yo quiero mostrar con el espectáculo es que estamos todas en la misma. En ese sentido, la igualdad. No importa que seamos diferentes, lo importante es el punto de vista afectivo o de relaciones. O sea, ayudémonos, colaboremos entre todas para llegar al mismo lugar. En mi caso yo aprendo porque de danza no entiendo, pero voy aprendiendo, que también es lo que quiero.
Glamour Tango.
Entonces se te ocurre armar un grupo de mujeres queriendo demostrar que las mujeres pueden solas ¿Por qué te resultaba necesario demostrar eso?
Porque yo sentía que en el tango todo el tiempo estaban dándome órdenes. Yo sentía que el hombre daba órdenes. Yo nunca pude bailar tango porque a mí me gustaría ser la que lleva.
Bueno, ahora podés aprender porque ahora sí podés ser la que lleva.
Pero, antes, cuando me sacaban a bailar, encima me echaban la culpa. “No sabés bailar.” Entonces me entró un complejo espantoso y dije “No bailo nunca más”.
En realidad, lo del tango era un ejemplo de algo que no se acostumbraba a hacer, porque era muy visible que las grandes orquestas de tango eran de hombres. Incluso algunas compositoras de principio de siglo se habían tenido que cambiar los nombres, ponerse nombres de hombre para que se tocara su música. O el caso de Paquita Bernardo, que vivió por el 1900, 1925, y fue la primera bandoneonista mujer, y fue muy exitosa. Dicen que en la calle Corrientes no pasaba el tranvía de la gente que hacía cola para ir a verla tocar. Un día hizo una audición, porque estaba buscando un pianista, y audiciona un chico con pantalones cortos, que toca muy bien, y ella le dice “Tocás muy bien, te contrato, pero ponete pantalones largos”. Ese chico era Pugliese. Bueno, Paquita Bernardo murió y nadie sabe que existió, porque era mujer.
¿Por qué a las mujeres les costó tanto estar en el tango? ¿Por qué tanto (con énfasis)? Porque es una mentalidad y a mí me gusta ir contra esa mentalidad. Yo creo más en Glamour Tango que en las manifestaciones de mujeres con estandarte. Por ejemplo, a mí me gustaría llegar con Glamour Tango a las cárceles de mujeres. Lo intenté en Uruguay, pero no funcionó. Ir a hogares donde están mujeres que fueron maltratadas. Ir a hogares de ancianos, porque las mujeres muchas veces envejecen antes de tiempo – a pesar de que somos más supervivientes que los hombres- porque no tienen proyectos, no tienen motivaciones. Entonces, yo quiero llegar a esos lugares, a las residencias, para decirles a las mujeres: “Escucháme, hacé algo, motivate, no te quedés mirando televisión”.
«Yo estoy agradecida de haber podido comprobar que todos esos valores relacionados con el príncipe azul que eran la profesión, el dinero, el prestigio, no eran para mí.»
Lo que es llamativo es que no hay ningún otro Glamour Tango. Hay cosas que se hacen como una orquesta de mujeres o un ballet de mujeres; pero un concepto con proyecciones, con teatralidad, con un mensaje, no. ¿Por qué no hay? A mí me gustaría que hubiera, para que no sea un trabajo solitario. Yo no lo hago para ser la única a la que contratan, sino para que sirva de ejemplo y que, de repente, lo que estoy haciendo en el tango se pueda hacer en alguna otra cosa también.
Pero, ¿para demostrárselo a quién?, ¿a los hombres del tango, al público en general?
A la mujer.
«A mí me gustaría llegar con Glamour Tango a las cárceles de mujeres. …a hogares donde están mujeres que fueron maltratadas. Ir a hogares de ancianos, porque las mujeres muchas veces envejecen antes de tiempo porque no tienen proyectos, no tienen motivaciones. …yo quiero llegar a esos lugares… para decirles a las mujeres: “Escucháme, hacé algo, motivate, no te quedés mirando televisión”.»
¿Vos sentías que la mujer necesitaba saber eso?
Sí, digamos que el tango era la excusa. Era la herramienta. Si vos tenés que levantar una mesa -la mesa era el tango- éramos las mujeres que teníamos que levantar la mesa y darnos cuenta que podíamos sostenerla. Eso era para mí. No era a nivel de la competencia con el hombre porque el hombre hace muy bien el tango.
A mí siempre me gustó ser creativa con mis proyectos, y por eso lo de la ONG y por eso organizo también, desde el 2006, un festival en Nueva York que se llama La Semana de la Cultura Latinoamericana.
¿Lo hacés a través de la fundación, de la ONG, o lo hacés aparte?
No, no, no, es parte de la ONG. Pero igual que la ONG, la Semana de la Cultura no tiene plata. Han venido artistas, consiguiéndose los pasajes, de música venezolana, cubana… Además de música, también presentaba artes plásticas, cine, teatro, todo. Es la cultura, que se conozca la cultura, ese era mi objetivo
¿Y la gente te siguió, sin poner vos un mango?
Me siguió porque para muchos es una puerta abierta, decir: “Tuve mi debut en Nueva York”. Más el prestigio de una institución.
Al principio lo que hacía era como una revista por internet que programaba a otros, aprovechando la temporada de subastas que se hacen en noviembre. Iba a todas las organizaciones que alguna vez había presentado algo latinoamericano y les preguntaba si querían participar y todas me dijeron que sí. Así, hasta que, en el tercer año, una chica me donó el logo y empecé a conectarme con la ciudad de Nueva York, lo que me permitía conseguir teatros en mantenimiento, iglesias, que cobran poco. Con eso les mandaba una invitación a los artistas -lo sigo haciendo- aclarándoles que yo no les puedo pagar ni pasaje, ni alojamiento, pero que les puedo dar un lugar donde actuar y hacerles la promoción. ¡Llegamos a tener hasta cuarenta y siente presentaciones en una semana! Fue durante la pandemia, eran virtuales y podían cobrar sus entradas.
Glamour Tango
Y este año cumplimos 40 años. Nunca he parado, aunque cada vez es más complicado porque no estoy ahí y no tengo plata para pagarle a nadie y, lo que estoy viendo, es que yo puedo desaparecer y yo quisiera que eso siguiera… dejarlo como legado. En realidad, estoy buscando a alguien que lo quiera heredar porque es un proyecto con una reputación bárbara. Vos sabés que me avisaron que en el Empire State de Albany, que es la capital del estado de Nueva York, con motivo del Latin American Heritage Month -que se hace siempre en octubre-, hay una exposición con fotos y curriculums de personas que habían aportado a la cultura latinoamericana, y estaba yo. De alguna manera reconocen lo que estoy haciendo. Así que estoy viendo qué puedo hacer a raíz del festejo de los 40 años, para que se sepa que estoy buscando a alguien que siga con el aporte a la cultura latinoamericana. Hablé en universidades de arte, a ver si lo podrían tomar como experimento, o qué se yo. Espero que sí… espero que sí, porque, seguimos de milagro.
¿Querés decir algo para terminar, Polly, algo al final que te surja o algo que te quedó sin decir o algo que quieras nombrar, a alguien?
Quiero agradecerte por esta oportunidad de contar todas estas cosas, porque más que por el ego yo lo que espero es que mi experiencia pueda servir de ejemplo. Fundamentalmente, para que no piensen tanto y se animen a hacer cosas. La gente piensa mucho y entonces se queda sin hacer las cosas. Cuando te ponés a pensar “lo debo hacer, no lo debo hacer, debo ir, no debo ir”, te quedas mirando la tele y no haces nada. Para mí hay que creer en lo que te va dictando la intuición, porque no te vas a equivocar. No te equivocás, aun cuando tengas que empezar de cero, porque la intuición te va a indicar hacia donde tenés que ir.
«Yo si me comparo con otras vidas, creo que soy una vida vieja, no porque tengo ochenta sino porque vengo de otro lado donde me tocó aprender todas estas cosas. Y creo que los que no son así es porque todavía les toca volver para aprender e ir creciendo y madurando en otras oportunidades.»
Lo peor para mí es quedarse sentado en un sillón mirando la tele, hay que seguir activo, hay que darle cuerdita a la mente, pero para cosas positivas.
Para crear, para inventar, imaginar.
Sí, inventar, imaginar, pero que ese invento sea para que te puedas emocionar y transmitir esa emoción. O sea, si estás haciendo un guiso de lentejas, que quien lo pruebe diga “mmm, esto me hace acordar cuando era niño y mi mamá me hacía guiso de lentejas”. ¡Qué sé yo!, algo de eso. Porque hacer las cosas sólo para uno es una soledad terrible, la vida es para compartir. Compartir emociones, experiencias, tiempo.
Bueno, Polly, un gusto esta conversación, como ese guiso de lentejas de las mamás.
El sonido nos escolta desde el vientre materno hasta el último de nuestros suspiros. Tiene a la oreja como puerta principal, aunque muchas veces se abre paso mediante los temblores de la carne o, sigilosamente, erizando la piel. Puede adormecernos, pero también hacernos despertar.
En este sentido, la música propicia las condiciones para una escucha sensible. Al conmover al cuerpo, contribuye a que éste haga de caja de resonancia de decires silenciados. Con un cuerpo que se deja afectar por el rumor de lo que pulsa por ser oído, el sentido de las palabras adquiere la disonancia armónica de un canon coral, hasta que se alcanza a escuchar un recitado en las rojeces de la piel y el temblor de la carne.
Con el despertar de esa oreja íntima, callar se vuelve activo. Es la acción necesaria para silenciar esa voz del afuera que aturde con sus mandatos, para que la voz propia alumbre un andar menos ambicioso y más deseante. Hasta que el milagro que el poeta del azar, Paul Auster, anticipó, se entone a viva voz:
“He llegado tan lejos por ti: la voz cuyo eco resuena en mí ya no es la mía.”
Entonces, el pentagrama de los sueños puede incluir síncopas que habiliten un giro inesperado, hasta componer una nueva melodía que acalle las viejas cantinelas.
Con 50 años de profesión, Roberto Herrera es hoy uno de los bailarines, maestros y coreógrafos de tango y folclore argentino con mayor experiencia. Fue primer bailarín y asistente coreográfico junto a Titina Di Salvo del Ballet Folklórico Nacional Argentino en su inicio, bajo la dirección de Santiago Ayala «El Chúcaro» y Norma Viola. Llegó al tango de la mano de grandes maestros como Carlos Rivarola, Antonio Todaro, Juan Carlos Copes, Gloria y Rodolfo «Cacho» Dinzel, Gustavo Naveira y Olga Besio, Carlos e Inés Borquez, y Pepito Avellaneda, entre otros. Formó importantes parejas de tango con grandes bailarinas. Entre ellas destaca su etapa junto a Vanina Bilous porque fueron la pareja solista de la Gran Orquesta del Maestro Osvaldo Pugliese, y más tarde realizaron varias giras internacionales con las orquestas de Leopoldo Federico, Julián Plaza y Beba Pugliese. Con esta última también hizo giras con Natacha Poberaj. Cabe destacar su paso por «Tango Argentino» bailando con Carolina Iotti primero, y en otra temporada con Lorena Yacono. Años después se unió a “Tango Pasión” con el Sexteto Mayor. Se presentó en casi todas las Casas de tango reconocidas, comenzando en el show de Gloria y Eduardo Arquimbau en Michelangelo y llegando a compartir escenario con Abel Córdoba, Adrián Guida, Roberto Goyeneche, María Graña y Adriana Varela, entre otros afamados artistas de la escena tanguera porteña. Tiene su propia compañía desde el 2005 y dicta clases de tango desde el 2000, hoy en compañía de su pareja de la vida y del tango, Ani Andreani, con quien también organiza una milonga en Múnich. Una entrevista en la que Roberto no sólo nos cuenta su trayectoria, sino que también nos ilustra sobre muchos de los grandes del tango y del folclore con los que tuvo ocasión de trabajar.
Roberto Herrera en el Pucara de Tilcara, Jujuy, Argentina.
¿Por qué empezás a bailar? ¿Porque lo hacía tu familia, porque te gustaba?
Yo fui deslumbrado por la danza, por el folclore en principio, durante unas colonias de vacaciones que se organizaban en aquella época para los chicos de todo el país, en la que pasábamos una semana haciendo distintas actividades -muchas eran en Córdoba-, y había una noche de fogón que se llamaba “La noche de los talentos” en la que cada delegación tenía que presentar un cuadro artístico. Nosotros, los de Jujuy, presentamos una zamba. Yo tocaba el bombo. A partir de ahí empecé a tocarlo, hasta entonces no tenía ni idea. En esas colonias vi a un chico de Corrientes que me llamó mucho la atención porque era un Gardelito. Peinado a la gomina, con un traje negro con las flores bordadas, espuelas, ese Gardel que se presentaba en Francia vestido de gaucho ¡Mirá cómo me acuerdo todavía! Y este chico zapateó un malambo maravillosamente, muy elegante, muy profesional, me encantó. Yo tenía unos 8 años. Y resulta que, cuando vuelvo a Jujuy, mi mamá me dice que iban a llevar a mi hermano Tani (Estanislao Herrera) a una academia de baile -él tenía sólo 3 años-. “¡Ah, pero yo quiero ir!”, dije. “Pero él va a la mañana, vos a esa hora estás en la escuela.” Al otro día me enfermé.
Convenientemente… (risas)
Acompañé a mi hermano y la maestra me vio con tantas ganas que me puso a bailar con ellos -un gato, recuerdo- y, desde ahí, no dejé más. Ella fue mi primera maestra, y sigue siendo mi maestra querida. María del Carmen Calneggia, para nosotros, Monis. Una persona superapasionada de la danza. Ella enseñaba todo: clásico, danzas españolas, folclore, ¡folclore latinoamericano!, una cosa extraordinaria que enseñara eso. Y lo más importante es que ella, lo que no sabía iba, y lo aprendía, o traía compañeros para que nos lo enseñaran. Una fenómena, la verdad es que yo estoy agradecidísimo porque ella me trasmitió todo este fervor, toda esta pasión. Ella fue la primera que me habló del Maestro.
¿De El Chúcaro?
En esa época cuando alguien decía “Maestro” sabías que estaba hablando de El Chúcaro, no había otro maestro, había profesores: el de música, el de danza. Después eso se trasladó al tango: maestro Antonio Todaro, maestro Pepito Avellaneda, maestro Pugliese. Me acuerdo que, cuando yo a Osvaldo le decía Maestro, él me respondía: “¿Maestro yo? Maestro ciruela”. ¿Sabés el chiste? Maestro ciruela, el que quiere enseñar y no tiene escuela. “No, no, yo no soy ningún maestro”, decía. Un fenómeno Osvaldo. O cuando yo le decía Maestro a Colangelo, él me decía: “Maestro no, profesor. Porque los maestros cobran poco y yo cobro mucho.” (Risas). Otro fenómeno Pepe. Yo tuve mucha mucha suerte de trabajar con toda esta gente.
Hablando de esa suerte, ¿cómo llegás a El Chúcaro? ¿Cómo llegas a ser su asistente de dirección y primer bailarín de su ballet junto con Titina de Salvo?
Los dos éramos los primeros bailarines del Ballet Popular Argentino, o sea, el ballet privado de El Chúcaro, antes del Ballet Nacional.
Yo me voy a Buenos Aires en el año 86, después de hacer el servicio militar. Fui un buen soldado para salir rápido, porque la baja era para la jura de la bandera. No tenía problema porque la disciplina siempre fue mi amiga. Pero resultó que veníamos de Malvinas y entonces fue todo al revés: “los mejores soldados se tienen que quedar porque vamos a volver a Malvinas”, ese fue el verso que nos dijeron y me tocó chuparme un año y medio de servicio militar.
Cuando salí de ahí, no sabía qué hacer. Sabía que quería seguir bailando, pero no sabía cómo seguir. Y un amigo mío, muy amigo, Luis Villegas, me dice: “Escribile a El Chúcaro para hacer una prueba.” “Pero ¡qué le voy a escribir! Mirá que me va a hacer caso. Y además no tengo ni dirección, ni nada”. Al otro día, mi amigo aparece con la dirección. “Pero ¿yo qué le voy a escribir?” “Escribile con el corazón.” Le conté que bailaba, que era un admirador suyo, ta, ta, ta… Pasaron dos meses ¡y me respondió! Me dijo que si en algún momento yo iba por Buenos Aires, él me podía hacer una prueba, sin ningún compromiso. Y esa fue la motivación, ahí empecé a prepararme y a juntar dinero para poder mantenerme, al menos por un tiempo, porque yo estaba seguro de que iba a entrar, yo iba para quedarme, tenía ese convencimiento. Así que pasé primero por Córdoba donde hice unas actuaciones que me permitieron ganar un dinero.
¿Desde qué edad ya eras profesional?
Yo soy profesional desde los 11 años. Este año 2024 cumplo cincuenta años en la profesión. Recibí mi primer sueldo por zapatear a “La Peña de los hermanos Caballero” que en Jujuy era muy famosa.
¡Cincuenta años en la profesión!
Y enseñando también, porque a esa misma edad empecé a enseñar en la Academia de mi maestra a los más chiquitos, a los de 3, 4, 5 años.
¿Y cómo llegás a El Chúcaro?
Después de pasar por Córdoba, llego a Buenos Aires y llamo al Maestro para que me tome la prueba. Me citó a los tres días. Me pide que haga el repique, un zapateo que él me mostró, alguna otra cosa, que le muestre alguna pirueta, y me dice. “Está bien, pero le voy a ser sincero: usted está un poco viejo -yo tenía 20 años-, vino un poco tarde, porque yo tengo bailarines que empiezan conmigo a los 14, 15 años, y a usted le faltan muchas cosas que tendría que aprender. ¿Usted qué va hacer? Se lo digo porque nosotros damos un curso con Norma Viola, y si quiere venir, pienso que le va a hacer bien.” Nada que ver con lo que yo esperaba que me dijera, yo estaba seguro que iba a entrar al Ballet. No fue así. (Risas). Entonces conté el dinero que me quedaba, me quedaba para cuatro días. Intenté buscar un trabajo a través de unos conocidos de mi papá, pero no me hicieron caso, así que al tercer día volví a llamar al Maestro para despedirme, y entonces él me pidió que fuera a verlo y ahí me propuso que viviera en su casa -“Esta casa es muy grande…” me dijo. “Yo le doy de comer y todo lo que necesite, hasta que usted su ubique”. “¡Pero no va a vivir de arriba! Va a tener que ayudar al resto con la limpieza, yo tengo cuatro perros, hay que darles de comer, hay que cortar el pasto…”. Yo estaba saltando en una pata. Me acuerdo que al despertarme al otro día, me sentí ¡tan feliz! Me acuerdo que entraba el sol por la ventana, que estaba abierta porque hacía calorcito, cantaban los pájaros, y había un laurel justo junto a la ventana que prácticamente entraba en la habitación. Fue uno de los días más felices de mi vida porque yo me había preparado para poder estar en ese ballet desde mucho antes, no sé cuánto tiempo…
Desde que María del Carmen, tu maestra, te empezó a hablar del Maestro, quizás…
Exactamente…
…desde que ella te pasó su ilusión.
¡Sí, exactamente! Y mamá también acrecentó eso porque ella leía una revista que se llamaba “Folklore”, en la que siempre venían notas de Chúcaro y Norma que yo devoraba para poder prepararme como bailarín. Era mi sueño. Así que estar en la casa del Maestro era una cosa increíble, yo estaba alucinado. Imaginate que yo era el encargado de atender el teléfono, de tomarle los mensajes y de repente llamaban y…: “Hola, ¿sí?” “Hola, habla Mercedes Sosa”, por ejemplo. O “Hola, habla Horacio Guaraní.” Yo me quería morir. Para mí era un mundo de fantasía. Era gente que yo miraba en televisión y admiraba.
«…si no hubiera sido por la generosidad del Maestro Santiago Ayala y de Norma Viola yo no hubiera podido estar en Buenos Aires, desarrollar una carrera. Y si no me hubieran vuelto a llamar no hubiera hecho nada de todo lo que hice hasta ahora en mi carrera, mi vida no hubiera cambiado tanto como lo hizo desde aquel año 86.»
Además, tuve mucha suerte porque en ese momento también estaba viviendo en la casa de Chúcaro, Jorge Corrales. Chupete le decíamos. Él había sido primer bailarín -un gran primer bailarín- de la compañía privada, y el Maestro le dice que me vaya pasando algunas cosas, así que Jorge, con el que yo pegué rebuena onda, me daba clases, pero específicas para estar en el ballet. Y, cada tanto, Chúcaro venía, me miraba y decía “siga, siga”, y se iba.
¿Y hubo alguna cosa que te dijera que vos puedas decir “me rompió la cabeza con eso”?
Él era muy consciente de todo, no vivía en una nube de antigüedad o de glorias pasadas, para nada. Él estaba siempre atento a lo actual e, inclusive, tenía una visión de futuro muy clara. En ese sentido, a mí me rompió la cabeza cuando me dijo: “Mire, Roberto: hubo un momento en que Argentina exportaba gauchos…”. Estamos hablando de artistas como el Diablito, el mismo Chúcaro, Juan Saavedra, Figueroa, una camada de bailarines extraordinarios, que aún sigo admirando porque hacían cosas que hoy en día los chicos jóvenes no las pueden hacer. “Pero ahora…”, me siguió diciendo, “…lo que se viene es el tango. Y en la compañía tenemos tango. Usted no tiene que considerarse un gaucho, usted tiene que considerarse un bailarín. Y si usted es un bailarín tiene que bailar muy bien folclore y ¡tango!”. Y eso me motivó para tomar clases de tango.
Roberto Herrera con Ani Andreani.
¿Con quién empezaste?
Con Rivarola.
¿Esto ya era en el Ballet Nacional?
No, antes. El Ballet Folclórico Nacional no empieza hasta el 90 y esto me lo dijo ni bien me mudé a su casa, allá por abril del 86. Sólo tres días después de estar viviendo en su casa, el Maestro organiza un asado e invita a Carlos Rivarola, que acababa de dejar Tango Argentino. A esa comida viene también Cacho Ristro que era quien hacía la música de las publicidades de las camionetas Ford. ¿Te acordás de esas publicidades que tiraban la camioneta de un avión y corrían junto a los caballos? Ahí conocí a Norma y a Nidia Viola. Y ahí me enteré que Carlitos Rivarola, antes de bailar con María, había bailado con Nidia en Taconeando. Entonces Carlos explica que iba a dar clases en la academia del Maestro los días sábados. Así que empecé al toque.
Y después, una de las chicas que venía de Rosario a esas clases, los sábados por la tarde, me comenta que, los sábados por la mañana, en la Escuela Nacional de Danza empezaba un curso con dos profesores que se llamaban Olga Besio y Gustavo Naveira.
¡Ah, bueno! ¡Unos “profesores”! (con tono sarcástico en alusión a la diferencia entre profesores y maestros).
¡Sí! (Risas). Yo no tenía ni idea de quiénes eran, pero acepté e hice clases con ellos todos los sábados de 9 a 12hs., durante unos tres meses. Pero, en aquella época (86), ellos daban el método de Copes. De hecho, después Copes dio unas clases en la academia del Maestro, y dio el mismo método. Al punto, que yo que no sabía nada pensaba que así era el tango, que no había otra cosa. Con el tiempo, cuando empecé a ir a la milonga descubrí que las diferencias eran ¡enormes! Y ¡ojo! que lo digo con toda mi admiración. El maestro Copes tuvo que estructurar algo que no tenía mucha estructura con elementos que sirvieran para el escenario.
Después tomé clases también con Dinzel. Yo con Cacho Dinzel aprendí un montón. Y con Gloria. Ella venía poco, pero dos o tres cosas que dijo, las veces que apareció, fueron biblia. Y él no me cobraba, así que yo estoy superagradecido.
Y, dando un salto en el tiempo, ¿cómo fue decirle a El Chúcaro que te ibas del Ballet Nacional después de haber vivido con él y que él te diera tantas oportunidades?
En realidad, ya me había ido antes, en septiembre del 86, porque no aguanté tanta presión. Sobre todo por parte de Norma que era muy dura conmigo. Con el tiempo la entendí. De alguna manera, ellos habían depositado en mí todas sus esperanzas porque no tenían primer bailarín, y me saturaron con tanta información. Yo entré en caos y me fui a Jujuy, dejándole una carta al Maestro, pidiéndole mil disculpas, pero explicándole que no podía más. Un año después, él me llamó y me preguntó: “¿Cómo anda? ¿Mejor? ¿Se le bajó el conocimiento?”. Claro, yo sólo necesitaba tiempo para bajar toda esa enormidad de información. “Porque tengo que hacer el Martín Fierro -me dijo- y pensando quién podía hacerlo, nos miramos con Norma y los dos dijimos al unísono: Roberto Herrera”. Antes lo había hecho Omar Ocampo, pero ya estaba trabajando mucho con el tango. Y volví. Y Norma cambió totalmente conmigo. Con el tiempo, ella me explicó que sabía que era muy exigente, a veces dura, pero que la vida era dura y más la del bailarín folclórico, y esa era su manera de prepararlos. Para ella, el bailarín folclórico “tenía que tener sangre y, si no aguanta cierta presión, no va a brillar en el escenario”.
Roberto Herrera, Malambo de boleadoras.
Entonces, te convertís en el primer bailarín del Ballet Popular, ¿y cómo pasaste de primer bailarín a asistente en el Ballet Nacional?
Cuando empieza el Ballet Nacional él me dice: “Mire, Roberto, yo lo necesito como primer bailarín y como asistente, porque vamos a ser dieciséis parejas más tres parejas de reserva.” En el Ballet Popular nosotros éramos ocho parejas como máximo. Yo sentí una responsabilidad enorme porque eso representaba que iba a tener que revisar los cuadros para pasarlos de ocho a dieciséis personas y de dieciséis a treinta y dos, y yo hasta entonces no era asistente, era el primer bailarín, pero ni cortaba ni pinchaba, me ponía donde me decían y hacía mi papel, los que dirigían eran Norma y el Maestro. “Bueno, va a estar Titina (Titina di Salvo) para la parte de las chicas”, me dijo.
¿Vos ya venías bailando con ella desde el Ballet Popular?
Exacto, ella era la primera bailarina. Pero yo sentía la responsabilidad de estar ahí, al frente, porque hasta entonces había muchos que opinaban, cada uno con su librito, muchos que se hacían los maestritos. Y había muchos que venían del Ballet Popular, porque pasaron el casting. “Bueno, Maestro, pero yo voy a poner una cierta disciplina.” “Usted haga, Roberto. Usted haga”. Así que en el primer ensayo que tuvimos, en cuanto empezaron a decir “Ah, pero, cuando estábamos en el ballet lo hacíamos…” yo les contesté: “De ahora en más vamos a hacerlo así: se hace la versión que yo digo. Todas las demás versiones se terminaron.” Y me tuve que poner en duro, porque, además, teníamos dos meses hasta debutar el 9 de julio en el Teatro Colón, televisado por ATC para todo el país. Y claro, muchos me odiaron, pero yo tuve que asumir un papel y no podía tener amigos. En realidad, lo que fueron mis amigos -y siguen siéndolo- fueron los que entendieron cuál era mi papel. A cara de perro en el ensayo y grandes amigos fuera del ensayo, nos tomábamos una cerveza y ningún problema. Y esos son Fabián Irusquibelar, que sigue siendo mi gran amigo, Jesús Velázquez, también.
Sin embargo, entrevistando a varios de ellos y a algunos que estuvieron después que te fuiste del Ballet, todos rescatan esa “disciplina”. “Nos enseñaron a ser profesionales”, dicen cuando les preguntás por el Ballet Nacional.
Y te habrán contado que, a la semana, no podían ni caminar, porque no tenían el entrenamiento físico para ensayar tantas horas. Pero los chicos respondieron todos muy bien, se la bancaron. Y después de ese debut del 9 de julio vino un año de trabajo durísimo para presentarnos en Cosquín, porque había que hacer un cuadro por noche. Y encima ese año no eran ocho, sino nueve lunas. Fue todo un proceso, importantísimo. Pero ahí empezó el quiebre.
¿Tu salida?
Claro, te explico. Resulta que un día en Cosquín, después de terminar el ensayo, se me acerca un señor y me dice: “Hola Herrera. Te felicito por el Ballet Nacional”. “A mí no, tiene que felicitar al Maestro Chúcaro, a Norma y a Nidia.” “Sí, El Chúcaro es la referencia máxima, pero vos sos el que hace que los bailarines estén ahí bailando y que tengan la disciplina que tienen. Y tienen tu estilo.” “No, no. El estilo es el de El Chúcaro. Yo lo único que hago es trasmitir.” Para mí era un orgullo bailar el estilo de El Chúcaro. Y ahí quedó. Pero resulta que eso le llegó a Norma y, cuando volvimos de Cosquín, después de una actuación en ATC con todas las figuras del momento -Los Chalchaleros, Los Hermanos Ávalos, Guaraní-, Norma se acerca y me dice: “Mirá, acá te traje el programa de Cosquín donde dice que vos sos el primer bailarín y el asistente, pero vos no sos el dueño del Ballet Nacional. Los directores y los dueños somos Chúcaro y yo.” Y ahí, yo dije “ya está”. Ahí sentí que el tiempo ya estaba cumplido, porque yo en ningún momento hice ningún tipo de planteo, ni de dinero ni de nada y tenía posibilidades de hacer otras cosas. Así que les dije a los dos que me quería ir porque quería seguir creciendo, seguir con el tango, y el Maestro dijo: “Sí lo entiendo, está bien. Usted tiene que seguir creciendo. Hágalo tranquilo.” Y Norma dijo: “Ah, bueno, chau”.
Con el tiempo yo a El Chúcaro lo iba a visitar. Y a Norma fui a visitarla, aunque una sola vez. Lo arregló Natacha (Porberaj) porque yo quería pedirle permiso para hacer en mi espectáculo el Malambo de los consejos del Martín Fierro, pero en lugar de hacerlo con cuatro varones como el original, yo quería hacerlo con chicas y chicos. Y lo hicimos- con Natacha, Cecilia Díaz, Oscar Gauna y yo. Y Norma me dio, no sólo el permiso, sino que me dio incluso el cassette con la música original.
La verdad es que, más allá de todo, si no hubiera sido por la generosidad del Maestro Santiago Ayala y de Norma Viola yo no hubiera podido estar en Buenos Aires, desarrollar una carrera. Y si no me hubieran vuelto a llamar no hubiera hecho nada de todo lo que hice hasta ahora en mi carrera, mi vida no hubiera cambiado tanto como lo hizo desde aquel año 86.
«Yo tuve el honor de trabajar con el Maestro Osvaldo Pugliese, con los maestros Leopoldo Federico, Julián Plaza, el Sexteto Mayor, con el maestro Salgán, con su gran orquesta, la última vez que se presentó, y con todos estos grandes maestros aprendí que este trabajo es muy fluctuante: una vez estás arriba y otra vez estás a bajo. Y otra vez se puede volver y así.»
¿Y cuándo conocés a Vanina (Bilous)? ¿Los presentó Eduardo (Arquimbau)? En su entrevista él contó que fue quien armó la pareja.
Efectivamente. Yo había hecho la prueba con mi compañera de La Ventana, Anita Tortorella, y Vanina se había presentado con Fabián Salas, justo después de haber dejado de bailar con Alejandro (Aquino), pero después ni Fabián ni mi compañera pudieron hacerlo y entonces Eduardo me propuso bailar con Vanina. Y así empezamos. A ella ya la conocían en Japón porque había viajado, inclusive con Pugliese. Ella ya era una gran bailarina de tango, mimada de la milonga. Una fenómena. ¿Quién no se lleva bien con Vanina? No conozco a nadie.
La verdad es que fue una compañera muy importante. Sobre todo porque era una etapa de formación, descubrimos muchas cosas juntos, ¡inventamos! cosas juntos que hasta el día de hoy se hacen, y se van a seguir haciendo. Y se van a perder en el anonimato, muchas cosas que nosotros dos inventamos, que ella inventó estando conmigo.
¿Dónde ves esas cosas hoy, en el escenario o en la milonga?
En los dos lados. Por ejemplo, ella inventó caminar para atrás para poder tener más fuerza, porque yo le pedía girarme con más velocidad. Como si estuvieras haciendo un giro, pero con una corridita hacia atrás veloz para que el hombre pueda hacer el planeo largo. Hoy se hace como algo normal, incluso se enseña como parte de lo social. Y no, lo inventó ella por un pedido mío, por decirte algo, pero inventó un montón de otras cosas, voleos combinados, ganchos de distintas maneras, muchas combinaciones.
La verdad es que todas mis compañeras siempre han sumado al baile, a la pareja. Yo siempre busqué tener una buena pareja de baile, no ser un gran bailarín, sino una buena pareja. Siempre busqué adaptarme con todas mis compañeras para tener una buena pareja.
¿Qué define a una buena pareja de baile?
Cincuenta y cincuenta. Si vos de a ratos te quedás mirándola a ella y de a ratos a él, y de pronto te quedás embelesado mirando lo que están haciendo los dos, eso es una pareja. Ahora si yo veo un gran bailarín y una gran bailarina, eso no es una pareja.
Roberto Herrera y Vanina Bilous.
Entonces viajan a Japón, y ahí explota tu carrera de tango.
Exactamente. Hicimos esos tres meses con Vanina con muy buena onda. Era muy interesante porque Eduardo había hecho una propuesta muy interesante, donde había un homenaje a Pugliese, y a nosotros nos tocaba, justamente, el pedacito de Recuerdo (años después Roberto y Vanina harían esta pieza con el maestro Pugliese, siendo muy recordada su performance hasta hoy). Eran unos treinta y dos compases -porque en realidad las estrellas del show eran Gloria y Eduardo-, pero le sacamos brillo, lustre, como si fuera el gran solo. Ella tenía muchas ganas de hacer cosas, y yo también. Y gracias al Negro (Jorge) Torres que me aconsejó “Vos ahora te tenés que comprar una cámara filmadora y filmarte, así te podés corregir”, lo hicimos. Incluso, él, muy generosamente filmaba en el espectáculo y después lo mirábamos. Todavía tengo esos videos en Hi8 que yo mismo o el Negro filmaba.
Y a partir de esa gira, ¿quiénes fueron los nombres propios que empezaron a llamar por teléfono, ahora, a tu casa?
En realidad, cuando volvíamos de Japón, fue Vanina la que me dijo “¿No te interesaría bailar con Pugliese?” Así que, en cuanto volvimos, ya había trabajo, ponele en dos semanas, en la Galería del Tango.
Pero la Galería era también de Eduardo, ¿no?
Sí, y Eduardo lo había contratado a Osvaldo para que toque con su orquesta en lo que era una cena show, y nosotros actuábamos con Osvaldo y su orquesta. Y ahí quedamos contratados y empezamos a bailar con Osvaldo. Y después de ahí Osvaldo tocó en la milonga que estaba atrás de donde se hacía la cena, y que es ese video que está dando vueltas. Que Osvaldo dijo: Vengan todos de negro y ¿quién es el único que se ve de blanco? Carlos Copello (risas). Él siempre adoró vestirse de blanco.
¿Y cómo era el Maestro (Pugliese)?
Era un tipo fantástico. Primero por su humildad, te hacía sentir como si fuera uno más aunque era inalcanzable. Podías ir a la casa cuando quisieras. “Vení, vení.” No sé cómo explicarte. Nosotros salíamos de ensayar con Vanina y decíamos “¿Pasamos por lo de Osvaldo?” y pasábamos, así no más, sin previo aviso, y Lidia supercontenta “pasen, pasen”. Él se levantaba y practicaba a la mañana en su piano, que estaba en su habitación especial. Hablábamos de cosas banales. Las cosas serias que él decía, yo las leía o las veía en los reportajes. No por nada, sino porque él era así. Siempre hacía alguna broma. En el escenario, cada vez que pasábamos cerca de él, me decía “Muy bien, Robertito” (con tono socarrón). (Risas) La primera vez me sorprendió, después me di cuenta que lo hacía a propósito y si no me lo decía, lo extrañaba.
Esto era así, porque había celos con la Orquesta. Porque, si nosotros bailábamos en el escenario, los músicos se tenían que ir hacia atrás como dos metros. Entonces cuando ellos iban a ensayar, se corrían para adelante. Así, cuando nosotros ensayábamos teníamos dos metros, pero después cuando salíamos teníamos un metro y medio. Y para colmo, muchas veces el escenario no era tan grande, sobre todo si era un teatro viejo. Entonces yo tenía de referencia el piano de Osvaldo.
«…cuando yo a Osvaldo le decía Maestro, él me respondía: “¿Maestro yo? Maestro ciruela”. ¿Sabés el chiste? Maestro ciruela, el que quiere enseñar y no tiene escuela. “No, no, yo no soy ningún maestro”, decía.»
¿Algún consejo que te diera Osvaldo?
Uno de los consejos importantes que me dio fue cuando me dijo: “Robertito, tenga cuidado con la noche. Si le ofrecen algo, diga que está resfriado…” (risas).
Ese era Osvaldo, un fenómeno, una persona buena, una persona… ¡Eso! Una persona buena. Mucha gente decía que cuando era más joven era más cascarrabias, más peleador. Cuando yo lo conocí era un señor superbueno. Y eso de que la orquesta era una familia ¡nooo es verdad! No, no, no (ríe).
Bueno, en todas las familias se cuecen habas… (risas)
¡Sí! Está todo bien. Es lo que había. Aunque, tengo que aclarar que, con los cantantes, nosotros nos llevábamos recontrabien. Ellos con nosotros eran unos fe-nó-me-nos. Abel (Córdoba), Adrián (Guida), superamables. Con Abel me sigo escribiendo, Adrián falleció en el tiempo que estaba yo todavía bailando con Pugliese, una gran pérdida, muy buena persona. Los dos fantásticos compañeros.
¿Y después seguiste haciendo giras con Beba Pugliese, no?
Con Beba Pugliese hice dos giras por Japón, la primera con Vanina Bilous y la segunda con Natacha Poberaj. Una cosa linda para destacar es que en la segunda gira con Beba también tocó Carla Pugliese, hija de Beba, y bailamos un tema de ella. O sea que tuve el placer de bailar con las tres generaciones Pugliese, padre, hija y nieta.
Y estuviste en Tango Argentino en Broadway ¿y en Buenos Aires, también?
Yo estuve en el alargue de Tango Argentino que se hizo en el Lola Membrives en el 92. Esas últimas dos semanas, y después me sumé otra vez para una función especial en el Astral, y en el 2000 en Broadway, y otra vez más en el 2004 para el cumpleaños de Tango Argentino.
¿Y cómo fue esa experiencia?
Tango Argentino representaba lo máximo. Yo venía de hacer una gira con Vanina, con la Orquesta de Osvaldo, y mi hermano me cuenta que Claudio Segovia me buscaba para bailar con Carolina Iotti porque Pablo Verón se iba al Lido de París; y Vanina me dijo: “¡Qué orgullo! ¡Qué bueno! Por mí no te preocupes, ¡hacelo, hacelo!”. Entonces esa misma noche que llegué, en la pensión en la que vivíamos, mi hermano me pasó la coreografía, y al día siguiente fui a ensayar con Carolina al Lola Membrives. Hacíamos La Cumparsita al estilo francés y Tanguera, que la habían incorporado Pablo con Carolina. Pero Carolina me pidió que hiciéramos otra coreografía. Al principio, a Claudio le mostramos sólo la variación y él nos dijo “Ok, me gusta. Pero yo quiero que la hagan con muchas diagonales. Porque yo a Tanguera la siento así, muy transitada en todo el escenario, que va y viene con diagonales, líneas rectas hacia la gente, líneas hirientes.” Para mí fue superclaro. Lo armamos, se lo mostramos y Claudio dice “Sí, perfecto. Está muy bien. Hoy lo estrenan.” “Ah, bueno”. “Pero yo tengo un problema con vos. Vos tenés bigote y para mí el espectáculo de Tango Argentino es sin bigotes, porque el bigote a mí me recuerda mucho al tiempo de la dictadura. ¿Vos tendrías algún problema en afeitarte?” “¡Ningún problema!” Salí de ahí directo a la farmacia, me compré una prestobarba y pipi pipi pi… me saqué el bigote.
Y de toda esa carrera, ¿Qué momentos te emocionan especialmente cuando los recordás?
Cuando empecé a trabajar con Pugliese, porque eso significaba que tenía un trabajo que me iba permitir seguir estudiando. Porque sabía que aún me faltaba prepararme mucho. Y gracias a Vanina pude estudiar con Antonio Todaro. Ella me propuso tomar unas clases y yo le pregunté “Sí, pero… ¿cuánto sale?» Y quizás no era tanto, pero para mí representaba cuatro días de mi vida. Pero fui a la primera clase y dije: «¡Uh, es por acá!» Entendí por dónde era el tango con Antonio. Aunque él no enseñaba a bailar social, él enseñaba series, pero lo importante es que enseñaba con marcas. Tomábamos clase una vez por semana y el resto, practicábamos. Por suerte Vanina tenía la voluntad de practicar cosas que ya sabía. Ella era mucho más bailarina que yo, mucho más. Y Eduardo (Arquimbau) también me dio una gran ayuda, porque me dejaba practicar, sin pagar, en la Galería del Tango.
Además, empezar a trabajar con Osvaldo me permitió que los milongueros me aceptaran, porque yo era un gaucho. “Así que estás bailando con Osvaldo. ¡Cuidado!, tenés que bailar con el estilo de Osvaldo. Tenés que tener mucho cuidado de no lastimar la música de Osvaldo.” “¿Y cómo es el estilo de Osvaldo? ¿Cómo hago para no lastimar su música?” “Y… vos sos muy gaucho. Tenés que dejar de caminar el pasto para pisar más el asfalto”. “Pero, ¿cómo? Decíme, mostráme.” “Ah, yo no bailo ese estilo. Pero fijate que el lápiz no es una coctelera.” (Risas).
¿Y cómo era?
Elegante.
¿Tipo Villa Urquiza?
Ni… Te cuento cómo me lo explicaron: “Mirá la orquesta, pibe, ¿cuál de los músicos es el más elegante?” “Qué se yo… ¿el piano?” “¡No! ¡El violín! Ese es el más elegante. Fijate cómo pone el brazo, a qué altura, esa es la postura para bailar Pugliese.” ¡Ohhh! Descubrí América con eso. (Risas).
«…empezar a trabajar con Osvaldo me permitió que los milongueros me aceptaran, porque yo era un gaucho. “Así que estás bailando con Osvaldo. ¡Cuidado! …Tenés que tener mucho cuidado de no lastimar la música de Osvaldo.” “… vos sos muy gaucho. Tenés que dejar de caminar el pasto para pisar más el asfalto”. …“Mirá la orquesta, pibe, ¿cuál de los músicos es el más elegante?” …¡El violín! Ese es el más elegante. Fijate cómo pone el brazo, a qué altura, esa es la postura para bailar Pugliese.”»
Ahora empiezo a entender la pasión de todos los de tu generación y un par más que vinieron después, de los que pudieron estudiar con aquellos milongueros, sin tanta técnica: era realmente una aventura aprender a bailar tango, había que romperse la cabeza, no sólo los pies, para descifrar un paso. ¡¿Cómo no apasionarse?! ¡Te rompía la cabeza hasta que le encontrabas el yeite!
Y también mucho trabajo para no herir, no lastimar, porque para nosotros era muy importante ganarnos su respeto. Porque vos podías estar bailando tango, aprendiendo, pero para que te hablaran de milonguero a milonguero, aunque fueras todos los días a la milonga, tenías que tener un diploma que yo creo que todavía no me lo gané.
¿Y con qué otros milongueros tomaste clase?
Con Balmaceda (Miguel) cuando estaba en Canning. Él sí enseñaba tango social. Te tenía tres meses caminando.
¡Impensable hoy!
¡Imaginate! Pero después entendías por qué te tenía caminando tres meses. Era para ir a ritmo, entender la intención, para que vieras que no era lo mismo bailar Pugliese, que Di Sarli, que D’Arienzo. Y cuando vos los veías bailar a ellos, lo entendías.
También tomé clases de milonga con Pepito (Avellaneda). Con los Borquez, Carlos y María Inés; y también con otros señores que no eran muy conocidos.
Y con muchos milongueros compartí muchas charlas, como con Poroto o Petaca.
¿Qué me podés contar de Poroto, de Petaca? Tampoco hay tantos que hayan compartido con ellos.
De Petaca me acuerdo de sus zapatos con una punta muy marcada. Él decía que eso era muy milonguero porque te estilizaba el pie. Y en cierto punto tenía razón. Después él me dijo: “Vos tenés que caminar haciendo ochos. Ahí está el yeite del tango. Ahí está la onda.” Y es cierto, yo seguí esa onda, después se transformó en caminar en línea, pero la intención de hacer ochos para mí es lo que le da cadencia al tango. Y ahí está la esencia del tango, así que tenía razón. Hoy lo podemos explicar desde la técnica, y cómo la cadencia tiene que ver con la cadera o con el torso, o con la disociación, o la asociación y tenemos doscientos millones de cosas técnicas para hablar; pero, en aquel momento, con eso que me dijo ya te daba un vaivén que hoy llamamos cadencia. Y está bueno, porque cuando lo hacés, sentís que la música también está.
Otra cosa que me acuerdo de Petaca es que él era mucho de marcar a la chica aprisionándole las piernas -cosa que ya no se usa más- y hacía una cadencia muy linda. Figuras que no son tan conocidas, tan… ¡estándar!
No, de estándar no tenían nada ellos.
¡Nooo! Petaca por ejemplo te hacía una sacada con el taco que era maravillosa, que le quedaba bien a él. Él tenía muchas cosas así, chiquititas, que eran lindas, muy lindas. Ya su manera de hablar era tango. Por ahí te hablaba de la naifa, algo que ya no era ni de ese tiempo, pero él seguía.
Y de las milongueras ¿quiénes te salían?
La Negra Margarita. En realidad, la primera vez venía ella y te sacaba a bailar. Después yo siempre, siempre, siempre la sacaba. Martita Antón. Y otras señoras que lamentablemente ya no están.
«Cuando yo pregunté qué es el tango, me lo definieron con tres palabras: elegancia, musicalidad y bailar con otra persona. Para mí lo básico es eso: el tango es elegante. Aunque también tiene que tener barro, obviamente. Algunas veces, ves una pareja en la milonga que baila bárbaro, estupendo, pero no escuchan la música, están haciendo sus pasos de memoria, te das cuenta que no se puede hacer a esa velocidad si no es de memoria, no se puede marcar a esa velocidad. Entonces es mentira, estás bailando algo de mentira para mostrarte, para que te contraten.»
¿Qué otro momento especial te podés acordar de tu carrera? Alguno que hayas dicho ¡Guauuu, mirá dónde estoy!
Resulta que cuando se separan Osvaldo (Zotto) con Guillermina (Quiroga), a ellos justo les habían propuesto un espectáculo en Michalengelo que estaba reabriendo después de mucho tiempo. Ellos venían de trabajar ahí con Miguel (Zotto) y Milena (Plebs) en una versión más reducida de Tango X2, pero Miguel se iba de gira. Entonces, cuando Osvaldito se separa de Guillermina, la llama a Vanina para avisarle que estaban buscando una pareja. Así que fuimos, nos presentamos. En esa primera reunión conocí a Horacio Ferrer y al maestro Berlingeri que iba a estar con su orquesta. Él odiaba a los bailarines. Pero ese día hicimos la prueba con Berlingeri. Nos preguntó que queríamos bailar y nos tocó Milonga de mis amores. Después vino también Adriana Varela, que en ese momento no era muy conocida todavía, y le tocó Uno para que cantara. Y después llegaron Los Borquez y ahí nos dicen que Horacio iba a armar el espectáculo con las dos parejas, la orquesta de Berlingeri -aunque después sólo llegó a hacer dos funciones porque se fue de gira y vino Carlitos Buono- y Goyeneche. ¡Imaginate! Estábamos el Polaco, Carlitos Borquez y yo en el mismo camarín! ¡Una locura! ¡Yo compartía camarín con ellos!
Y el espectáculo funcionó maravillosamente, fundamentalmente porque estaba el Polaco que hacía mucho que no se presentaba de noche. Y empezó a venir gente como Sandro, Fito Paéz, Charly García, Julio Boca, toda gente que venía por él y que traía a otra gente del ambiente artístico. Y fui a invitarlo al Maestro, a Chúcaro. Y vino, cosa que él nunca, él estaba metido en su cueva y era muy difícil hacerlo salir. Cuando le dije al Polaco que iba a venir Chúcaro, me dijo “¡¿Nooo?!, ¿Sí? ¡¿Cómo hiciste para sacarlo?!” Y fue fantástico cuando al terminar el show el Maestro vino a saludar al camarín. Todos estos eran unos genios y se conocían todos, se miraban y se reían. Se reían de sus andanzas.
¿En alguno de esos momentos se te vino al pensamiento el pibe que empezó a bailar en Jujuy?
No. En ningún momento. Hubiera sido terrible. O hubiera entrado en un pánico terrible por no sentirme merecedor de estar en ese lugar, o, tal vez me pasaba todo lo contrario y me hacía un engreído, como les pasó a tantos compañeros que tuvieron su momento de pelotudez, de creerse Gardel y Lepera. Yo tuve el honor de trabajar con el Maestro Osvaldo Pugliese, con los maestros Leopoldo Federico, Julián Plaza, el Sexteto Mayor, con el maestro Salgán, con su gran orquesta, la última vez que se presentó, y con todos estos grandes maestros aprendí que este trabajo es muy fluctuante: una vez estás arriba y otra vez estás a bajo. Y otra vez se puede volver y así.
¿Te quedó algo por hacer?
La verdad es que tengo muchas cosas por hacer, pero ya no las puedo hacer. No las puedo hacer físicamente, creo que las podría hacer otro.
Yo soy un admirador del bailarín de clásico, sobre todo de la época de Nureyev. Me acuerdo de una noche que estaba mirando la tele y veo a Rudolf Nureyev bailando El Quijote, que era una cosa extraordinaria, yo me volví loco con el tipo. Entonces justo llega mi papá y digo: “¡Mirá cómo baila! A mí me gustaría aprender.” “¡Ni loco! Vos seguí con el folclore si querés aprender.” Quizás si mi viejo no hubiera pensado así, a lo mejor yo hubiera hecho ballet clásico, tal vez, nunca sabés. Tomé unas clases cuando tenía 15 años, específicas para hacer saltos, piruetas. Y, cuando volví de Buenos Aires a Jujuy, a fines del 86 y en el 87, tomé clases de clásico, nuevamente, en el Ballet de la provincia con la Señora Scilingo, y ahí se hizo El Quijote y yo hice dos personajes: el Quijote y el Torero.
Y mirá lo que son las cosas, en el 2005 en mi primera gira a Europa, viene un tipo y me dice que era productor y nos quería contratar. Luigi Pignotti, con quien trabajamos durante quince años, con dos temporadas, invierno y verano. Él había sido el manager de Nureyev durante veinticinco años. Así que a través suyo y de su mujer conocí mucho a Nureyev.
«Usted no tiene que considerarse un gaucho, usted tiene que considerarse un bailarín. Y si usted es un bailarín tiene que bailar muy bien folclore y ¡tango!»
De El Chúcaro a Roberto.
¿Cómo ves al tango y al folclore en la actualidad?
Todo ha cambiado, todo es más rápido, todo ya, ayer. Tampoco es que yo quiera volver cuarenta años atrás, los chicos tienen otra manera de hacer las cosas, pero creo que nosotros fuimos más creativos, más como trabajadores manuales en descubrir cosas.
¿Como artesanos?
Exactamente, artesanos del tango. Para descubrir cosas en las que ellos, Chúcaro, Antonio, habían puesto su fantasía. Ellos eran muy fantasiosos, unos creativos increíbles. Creo que hoy en día lo que falta es tiempo para dedicarse, como tuvimos nosotros. Sobre todo en los 90, porque después ya fue correr detrás de la zanahoria o porque necesitabas comprarte un auto o un departamento. Y después decís “si hubiera dedicado más tiempo a esto otro, capaz que hoy en día hubiera sumado más.”
Hoy estoy en una etapa de sumar más cultura. Por ejemplo, yo ahora quiero presentar con mi señora una cueca y un carnavalito, pero para eso, como le dije, ella tenía que ir a Jujuy.
¿Por qué necesitaba ir a Jujuy para poder bailar una cueca?
Porque es parte de una cultura que tiene que conocer, porque, si no, es solamente plástico. Si no podés ser un gran bailarín, podés moverte muy bien, pero te falta entender por qué se baila un poquito agachado, porque no entendés el clima de allá. Cuando vos estás allá y te viene el viento de frente y te tenés que agachar, ahí te vas a dar cuenta por qué tenés que hacer eso. Y te vas a dar cuenta, también, cuando veas a esa gente plantando sus hortalizas desde las 6 de la mañana hasta las 6 de la tarde, de por qué tiene su cuerpo dañado y/o acostumbrado a una postura que les produce una curva, que es la que tenés que adquirir para parecer de ese lugar.
Yo siempre orienté mi búsqueda por ahí, al análisis. Si buscaba un tema, por ejemplo Boedo, decía: ¿a ver cuántas versiones hay de Boedo? Y las escuchaba todas hasta elegir cuál lo representaba mejor, sobre todo a la época cuando lo hizo el autor. ¿A ver cómo era?, documentémonos porque seguro el tema está impregnado de eso. Esta forma de estudiar la aprendí con Chúcaro. Él siempre decía lo mismo: “Yo tengo la mala costumbre de comprar libros y de leerlos”. Yo creo que la documentación es fundamental. Porque muchos se han dedicado solamente a repetir lo que escuchaban y agregar cosas que creen que podrían haber sido así. Yo puedo creer a alguien cuando me presenta un documento, por ejemplo, un video.
¿Y qué te preocupa del tango hoy? Ya sea del tango social o del tango escenario.
En relación al tango escenario me parece que hoy en día circula por un momento fantástico, tanto de música como de baile. Yo escucho muchos grupos nuevos y me parece que se vienen cosas muy lindas, muy buenas. No sólo en Argentina, sino en Uruguay también. Se está tocando un tango tradicional, pero con letras aggiornadas, con cosas identificables en la actualidad.
Me preocupa que se mezclen un poco los estilos. Me parece que en el Mundial hay que hacer otras categorías. Aplaudo la categoría Senior que han hecho, porque se ha ido tan rápido que gente entre 35 y 40 años se sentía afuera de todo. Me parece que se tienen que hacer otras, hacer un tango acrobático también, porque hay chicos que trabajan mucho y muy bien para hacer acrobacia con cierta esencia tanguera, que es un trabajo muy difícil. Me parece que el tango acrobático ha crecido mucho y se merece una nueva categoría.
Y en cuanto al tango social, en Europa está pasando lo que yo vi en Japón hace muchos años, que un día me sorprendió que llegaban a la milonga con una toalla, como si fueran a un gimnasio, porque ellos tenían que bailar todo el tiempo. Transpirar en la milonga se transpiró siempre, no es de ahora. Pero lo que yo aprendí y sigo implementando es llevarme el pañuelito. El problema es que esto tiene que ver con que la gente cuando va a la milonga tiene que bailar ¡todooo!, no podés perdonarle ni a las cortinas ni a nada, porque vos tenés una hora y media para ir a bailar a la milonga y después te tenés que ir a casa a dormir.
«Yo a la milonga voy a disfrutar… me preocupa más hacer que la persona con la que bailo también disfrute, que hacer el paso de la sacada, o el enrosque, o el doble enrosque, o la triple volcada para mostrarme, y para el bravo y el aplauso. Yo como profesional ya tengo el escenario… Lo que pasa es que es difícil bajar del escenario, pero uno, si quiere, aprende.»
Cuando yo pregunté qué es el tango, me lo definieron con tres palabras: elegancia, musicalidad y bailar con otra persona. Para mí lo básico es eso: el tango es elegante. Aunque también tiene que tener barro, obviamente. Algunas veces, ves una pareja en la milonga que baila bárbaro, estupendo, pero no escuchan la música, están haciendo sus pasos de memoria, te das cuenta que no se puede hacer a esa velocidad si no es de memoria, no se puede marcar a esa velocidad. Entonces es mentira, estás bailando algo de mentira para mostrarte, para que te contraten.
¿En dónde ves el barro del tango?¿O dónde lo fuiste a buscar vos?
El barro del tango lo tenían los milongueros. Hoy lo veo, tal vez, en los lugares menos concurridos. El barro del tango todavía lo tienen algunos que al bailar utilizan la picardía, el “repentismo”, cuando para solucionar un error hacen algún movimiento o meten algún paso que vos te das cuenta que es natural de esa persona, que está bailando así porque esa persona es así, que no está haciendo un baile de plástico donde está todo perfectito.
«El barro del tango lo tenían los milongueros. Hoy lo veo, tal vez, …en algunos que al bailar utilizan la picardía… cuando para solucionar un error hacen algún movimiento o meten algún paso que vos te das cuenta que es natural de esa persona, que está bailando así porque esa persona es así, que no está haciendo un baile de plástico donde está todo perfectito.»
Ves el Mundial y están todos vestidos casi iguales porque todos se hacen la ropa con el mismo sastre o diseñador. Eso no es el tango. Está bien que estés elegante, pero tenés que buscar tu propia personalidad.
Lo que hoy está bueno es que los zapatos casi bailan solos. Porque esos zapatos como mucho pesan, no sé, ¿10 grm? Cuando nosotros empezamos, bailábamos con los zapatos de calle. ¡Es verdad! Los zapatos que hoy conocemos como zapatos de tango, específicos, tanto de hombre como de mujer, los trajimos de Japón, porque en los viajes íbamos a Chacott, una empresa que todavía hoy vende zapatos y vestimenta para danzas. Un día yo lo vi a Eduardo (Arquimbau) que tenía un zapato raro, y le digo “¡Pero, qué blandito es ese zapato!” “Sí, porque yo me los compro en Japón”. Y así con el Negro Torres fuimos a Chacott y nos compramos los primeros zapatos. Después busqué un zapatero en Buenos Aires y le dije: “Haceme unos zapatos como estos, pero de esta otra forma”. Y así empezó la industria del zapato de tango. ¡No es que diga que lo empecé yo! Yo no puedo decir eso. No es que yo lo inventé, Eduardo ya lo había descubierto, yo seguí los pasos de él.
¿Y al folclore cómo lo ves en la actualidad? ¿Qué te preocupa?
Me preocupa lo mismo que me preocupa del Ballet Nacional. No es que yo quiera que siga siendo Chucariano -aunque a mí me parece que las composiciones y obras que han dejado Chúcaro y Norma siguen funcionando- pero después de Norma y Nidia Viola los que asumieron intentaron hacer del Ballet Nacional, el Ballet Nacional Contemporáneo. Y cuando lograron su objetivo, tener su ballet contemporáneo, dejaron al Ballet Nacional con esta contaminación del contemporáneo y falta lo folclórico, y, entonces, todo se va tergiversando, pierde valor lo auténtico. Porque ¿a dónde van a mirar todos los demás chicos que se dedican al folclore para reflejarse, sino al Ballet Nacional?
¿Y por qué organizar una milonga, además de todo lo que hacés?
La milonga es importante para la parte social. O sea, la gente que no es profesional ¿Para qué toma una clase? No para que se lo tomen, como yo les digo, sobre todo acá en Alemania, como si fueran al gym. Bailar tango no es ir a hacer gimnasia. Es importante transmitir estas cosas. Es algo fundamental a lo que yo estoy abocado.
¿Y eso crees que se trasmite mejor en la milonga que en las clases?
La milonga es el lugar social para trasmitir la parte cultural. Y nosotros, los argentinos, o los que tenemos más experiencia, no solamente los argentinos pues hay mucha gente en el mundo que estudia y se argentiniza, y se aporteñiza, tenemos que trasmitirlas. Obvio que hay gente que se resiste: “No, porque a nosotros los japoneses no nos gusta tal o cual cosa…”, o “No, porque a nosotros los colombianos nos gusta esto otro…”, bueno, yo te puedo respetar, pero si estás haciendo una danza específica, nacida en un país y a través de una cultura específica, creo que hay que tratar de conocer esa cultura
«Yo creo que lo social le da el alma al tango. Porque así fue como nació, para sociabilizar. Más allá de las doscientas teorías de cómo nació el tango… básicamente, nació para sociabilizar.»
Pero, Roberto, voy a hacer de abogado del diablo: yo puedo entender que a un argentino le implique un valor profundizar en el conocimiento de su cultura, pero, para el extranjero que sólo quiere bailar ¿qué le aporta estar en la milonga? Y no me refiero a la parte del baile porque se puede entender, justamente, como decíamos, como un gimnasio, un espacio de práctica. Vos estás hablando de otra cosa, de socializar en la milonga y adquirir códigos, los famosos códigos, que, en realidad, no son más que nuestras formas de relacionarnos. ¿Qué le suma eso al tango?
Yo creo que lo social le da el alma al tango. Porque así fue como nació, para sociabilizar. Más allá de las doscientas teorías de cómo nació el tango y si fue prostibulario o no -yo no creo tanto eso, yo estoy muy abierto a muchas otras ideas- básicamente, nació para sociabilizar.
Te doy un ejemplo, ahora que nosotros estuvimos en Buenos Aires, una noche fuimos al Marabú, teníamos hecha una reserva, pero llegamos tarde y se cayó. Nos pidieron disculpas y nos dijeron “pero tienen espacio, fíjense donde quieren sentarse”. “No hay ningún problema”, hicimos tres pasos y ya vimos gente que conocíamos, sentados pegados a la pista, “¡Eh, vení acá, vení acá!” Nos sentamos ahí, estuvimos hablando tres horas, no bailamos en ningún momento, sólo contándonos cosas. Y después, “¡Uy, qué lindo tango! ¿Bailamos esto?” “Dale, bailemos.” Eso es tango.
Encontrarte con amigos, ¿te dispone distinto al abrazo, al baile?
Totalmente. Cuando vos escuchas una música que te mueve y estás relajado, contento, disfrutás desde otro lado bailar esa tanda con la persona con la que estabas hablando, intercambiando o recordando cosas.
¿Te dispone de otra manera al baile, tal que pueda aparecer esa “picardía” que hace al barro del tango porque al estar más libre, más relajado, es más un juego, y si aparece el error no es un problema?
¡Esooo! A no tener miedo a equivocarse. Porque equivocándote aprendés, crecés.
Es como el alumno que llega a la clase, todo cerrado, y cuando se va lo ves contento y te dice: “Ay que bien que me hizo la clase”. Me alegra un montón porque eso tiene que ser la clase, no una cosa estricta, en la que un supermaestro le marca todo el tiempo al alumno: “¡No! ¡Así no!”, “¡No! ¡Te estás equivocando!”. Yo me acuerdo de las dificultades que tuve para mejorar mi tango con maestros que eran muy severos, y algunos que ni siquiera te sabían explicar y sólo te decían “Mirá cómo lo hago y hacelo”, y la próxima vez que lo hacía, lo cambiaba.
Aunque te tengo que decir que eso también te daba una agilidad en la cabeza, que hoy en día no la tiene el alumno con tantas explicaciones. El tango se ha ido profesionalizando, y me parece que por un lado está bueno pero, por otro lado, deja de tener ese… ese “qué se yo”… (risas).
El yeite.
Yo trato que no se pierda. Cuando yo miraba cómo lo hacía el milonguero o la milonguera, lo que más me interesaba era la manera, no solamente la combinación de pasos, sino cómo lo respiraba, cómo pisaba, cómo movía el cuerpo, cómo lo marcaba, qué cadencia tenían el cuerpo, cómo movía la rodilla hacia adentro y se apoyaba, la madera de acentuar la musicalidad, todo eso era lo más importante para mí de observar, porque ellos no me lo podían explicar.
Lo que hacía más a la interpretación que a la mecánica del baile.
Claro. El mejor ejemplo es una anécdota con Teté (Rusconi). Me acuerdo una vez que yo le decía: “¡Pero qué cadencia que tenés cuando bailás el vals!” “Claro, porque yo tengo una pierna más corta que la otra”, (risas). Esa era la explicación de su cadencia. Digamos que lo que el tipo tenía en contra, lo ponía a jugar en su favor. Eso es lo que es el tango. Entonces, me parece muy bien la profesionalización, pero se pierde un poco la picardía que te ayuda a solucionar ahí, en el momento.
Como pasó el otro día en clase. Les digo: “ahora hágan girar a la chica y que mantenga el ritmo.” “¿Pero, yo qué hago?” “Le marcás para que gire.” “¿Pero con mi pie qué hago? ¿Dónde pongo el pie? ¿Hago la sacada?”, entró en pánico porque aprendió con pasos. El giro metiendo pasos para hacer una sacada, o lo que sea, eso es de profesional, de milongueros avanzados, se hizo para lo profesional, pero, en realidad, lo más importante es bailar la música, que la otra persona te pueda seguir, que vos le puedas marcar.
¿Hubiera sido una opción quedarse parado mientras hace girar a la otra persona?
Totalmente, pero para quién preguntaba eso era inverosímil, no podía ser, no existe hacer eso. Y eso es terrible porque quiere decir que no se entendió el espíritu del tango. Así se pierde el disfrutar y el hacer disfrutar a la otra persona.
«Cuando el tango nació, a inicios del siglo pasado, la gente laburaba 18 horas por día y si después iba a bailar tango era para divertirse, no iba a pasarla mal, quería pasarla bien. Entonces, no tenés que sufrir para aprender a bailar tango, hay que divertirse porque es una forma de expresión. …¡Divertite! Porque, si no te divertís, no es por ahí la cosa. Si vos lo sufrís, no es por ahí. Y, aún, cuando lo tomes como una profesión, como una disciplina, también, si no te divertís, si no lo pasas bien, no vas a ser sincero y no lo vas a trasmitir. Y lo peor es que vas a terminar dejándolo.»
¿Y el espíritu del tango qué sería de lo que vos estás diciendo? ¿Disfrutar y hacer disfrutar? Eso que vos decís que se pierde cuando se profesionaliza el baile.
Y, yo creo que sí. Eso es el tango social. Al menos para mí. Yo a la milonga voy a disfrutar, y en ese sentido me preocupa más hacer que la persona con la que bailo también disfrute, que hacer el paso de la sacada, o el enrosque, o el doble enrosque, o la triple volcada para mostrarme, y para el bravo y el aplauso. Yo como profesional ya tengo el escenario, en la milonga me preocupo más por la persona con que estoy bailando porque tengo ganas de bailar con esa persona, si no me aburro. Lo que pasa es que es difícil bajar del escenario, pero uno, si quiere, aprende.
Roberto Herrera con Ani Andreani.
¿Por qué es difícil bajar del escenario?
Porque ese reconocimiento se traslada -o lo querés trasladar- a todos los ámbitos. Y llegas a una milonga y “¡Oh! Llegó el maestro Roberto Herrera”, y vos querías pasar desapercibido, estar con tus amigos y relajarte. A veces te pondrías una máscara porque bastaría con que sólo te dijeran: “Ah, hola, viniste. ¡Qué lindo!”, y punto. Pero no, ya desde la entrada: “¡Ah, no! Vos no pagás.” ¿Y por qué no voy a pagar? Si vos tenés que bancar la luz, los impuestos, un montón de cosas, además de todo el tiempo que tenés que ponerle de preparación y después. Yo no te digo que al final de la noche ganes muchísimo, pero tampoco es la idea perder.
¿Y qué opinás de las clases de tango social? Porque cada vez se tecnifican más.
Sí, hay alumnos acá en Alemania que me dicen que yo no enseño como otros profesores que me dicen que son muy estrictos, sobre todo los que no son argentinos. “Bueno, pero el tango no es eso. El tango nació alegre. No nació con el Pugliese de la última etapa, superdramático. Cuando nació, a inicios del siglo pasado, la gente laburaba 18 horas por día y si después iba a bailar tango era para divertirse, no iba a pasarla mal, quería pasarla bien. Entonces, no tenés que sufrir para aprender a bailar tango, hay que divertirse porque es una forma de expresión. Y eso lo tenemos que trasmitir nosotros, los maestros. No creernos que somos San Martín o Belgrano y que estamos en el bronce y somos intocables. Mirá, yo tengo 50 años en la profesión y esto me da la capacidad para decirte “¡Divertite! Porque, si no te divertís, no es por ahí la cosa. Si vos lo sufrís, no es por ahí. Y, aún, cuando lo tomes como una profesión, como una disciplina, también, si no te divertís, si no lo pasas bien, no vas a ser sincero y no lo vas a trasmitir. Y lo peor es que vas a terminar dejándolo.”
«Creo que para seguir adelante no tenemos que olvidar la raíz. Atahualpa Yupanqui que era muy amigo de Chúcaro, una vuelta que estuvo en la casa del Maestro dijo: “Para que vivan los hijos no es necesario matar a los abuelos.”»
Ojo que yo a las clases las entiendo muy importantes, sobre todo para los bailarines profesionales. Tenemos que seguir tomando clases siempre, esa es la manera de estar, sobre todo, aggiornado. Me parece que siempre es bueno intercambiar conocimientos. Y la mirada de una persona de afuera es muy importante. Nosotros seguimos haciendo clases…
¿Vos seguís tomando clases, todavía (con énfasis), después de 50 años?
Sí, sí, yo hago clases. Muchas veces voy a las clases grupales de compañeros sin avisarles
¿Y cómo reaccionan de tener a Roberto Herrera en sus clases?
La verdad les pido que no me presenten ni nada, porque también me interesa mucho el punto de vista del alumno. Por ejemplo, me pasó en una clase que una chica me dice “Ay, me estás apretando mucho la mano”, y tenía razón, yo no me daba cuenta, y por ahí mis alumnos y mi compañera no me lo decían.
¡Qué compromiso el tuyo con tu baile! Con mejorarlo. Exponerte a que alguien con menos experiencia, o menos trayectoria que vos, te critique.
Pero me parece que está bueno porque, justamente, la persona que no tiene tanto conocimiento es más sincera. No como muchas veces que, por el respeto y esas cosas, te dicen algo, pero no así, directamente. Entonces, eso es algo para poder sumar.
¿Seguís teniendo tu compañía?
¡Sí! De hecho, estamos preparando una actuación para el próximo 3 de mayo en el Prinzregententheater en Múnich, que es un teatro para más de mil personas en el que ya estuvimos este año y nos volvieron a contratar. Somos cinco parejas de bailarines, argentinos y alemanes, argentinos que viven en Alemania, una pareja también que él es argentino y ella es griega, de Atenas, y una pareja de italianos de Módena, un quinteto de música, más un grupo coreográfico de siete parejas, cinco de Milán y dos alemanas que se están formando en mi curso de escenario y que van a hacer su debut en este show. Antes vamos a estar del 25 al 29 de marzo en Milán y el 30 en Módena. Y después en septiembre tenemos otras actuaciones en Italia. Porque, como te decía, desde el 2005 yo trabajé muchísimo en Italia, entonces tengo muchos contactos allá y gente que me está llamando siempre.
Y después con Ani (Andreani), mi esposa, estamos yendo a Atenas en Abril, luego al ‘Stromboli Tango Festival’, y luego estamos organizando unas Vacaciones Tangueras en Buenos Aires del 22 de agosto al 2 de septiembre, y del 3 al 7 de septiembre en Jujuy, donde, además celebraré mi cumple número 61.
Y sigo dando mis clases junto con mi mujer en Múnich, y en Italia, en Milán y en Módena.
¡Cincuenta años de profesión y no parás! (Risas)
¡No! A veces la gente cree que estoy jubilado, pero ¡no!. Un dato interesante, hablando con mi mujer, sacamos la cuenta que tengo 28.000 horas de clases dadas. ¡Increíble!, ¡Tres años y dos meses y medio de clases!!!
¿Querés decir algo más para terminar Roberto?
No quiero dejar de nombrar a mi hermano, Tani, Estanislao Herrera, mi fuente de inspiración, mi apoyo total. Muchísimas de las cosas que yo he hecho en esta profesión no hubieran sido posibles sin el apoyo de mi hermano. ¡Hasta el sacrificio de mi hermano! Muchas veces él ha hecho sacrificios en pos de que yo pudiera viajar, actuar. Él era el que se quedaba con mis padres, que ya estaban viejitos, por ejemplo, para que yo pudiera viajar. Muchas de las cosas se las debo a él. La familia es muy importante. Mi hermana María Inés, también. Mi esposa que, desde hace cuatro años, en especial durante la pandemia que para mí fue muy duro, ha sido mi gran apoyo, sin el cual no hubiera podido seguir haciendo todas estas cosas. Y mis hijos: Mavi, Tiziano y Jasmin.
Estanislao y Roberto Herrera.
Y agradecerte a vos por tu tiempo, por dedicarte a dar divulgación de lo que cada uno puede aportar en el tango. Es fantástico, es muy bueno, porque si no hay cosas que se van a perder. Porque de hecho ya pasó, hemos perdido documentación riquísima. No solamente del baile, sino de la música. Creo que para seguir adelante no tenemos que olvidar la raíz. Atahualpa Yupanqui que era muy amigo de Chúcaro, una vuelta que estuvo en la casa del Maestro dijo: “Para que vivan los hijos no es necesario matar a los abuelos.” Y muchas veces, en los últimos tiempos, yo veo chicos que llegan a campeones y no nombran a ningún maestro. No sé, ¿no han tomado clases con nadie? ¿Son autodidactas? ¿Son un fenómeno? Cuando para mí es un orgullo decir que he pasado por tales o cuales maestros. Para avanzar no hay que olvidar las raíces. Y no es que el Maestro vivía en una cueva, como ya te dije. Yo también aprendí con él que hay muchas cosas que funcionan para un tiempo pero que después ya no y hay que estar actualizado.
Avanzar, pero sin olvidar las raíces.
Avanzar, pero sin olvidar las raíces. Como hicieron ellos, no es tan difícil.
Bueno, quizás sí, porque la época empuja para adelante y como decías antes no deja tiempo para detenerse a pensar, o repensar, o a estudiar, o a crear. Pero seguiremos insistiendo para y por los que sí quieran detenerse a leer una entrevista como ésta. Muchísimas gracias, Roberto, por compartir tanta experiencia con tanta generosidad.
Los sentires se aligeran y el alma se despega del suelo con el rítmico juego de los pies. La soledad cesa de acechar si las manos se entrelazan. El dolor ya no se enquista y la alegría se recrea cuando los brazos se alzan al cielo. El abrazo que sostiene detiene el vértigo que produce el vacío del ser. Lo extraordinario de la experiencia impulsa a su repetición hasta casi ritualizarla.
Guardianas de la memoria, las danzas folclóricas, o populares, atesoran la historia de un pueblo y su sabiduría. Como vía de trasmisión llegan hasta donde colapsa la representación y las palabras fracasan. Tienen la potencia de trasmitir como herencia las formas de vida -las formas de hacer de la cotidianidad, una vida- para las futuras generaciones. En síntesis, su cultura. Siempre y cuando no se las despoje de su espíritu, para reducirlas a una mecanización coreografiada.
¿De qué hablan, entonces, nuestras danzas? ¿Qué dicen de nuestra historia y cultura? Pensemos ¿qué se busca en ese abrazo danzado que representa el tango? ¿Qué se busca en esos pañuelos que se alzan al ritmo de una zamba? ¿Qué se busca en el tamborileo de esos pies en una chacarera? ¿Qué buscan esos brazos en alto? Decía Borges que de existir un arquetipo de lo argentino, éste tendría entre sus atributos la hospitalidad. La historia que hoy inspira esta reflexión -al igual que otras que hemos disfrutado anteriormente- así lo confirma; y autoriza, además, a añadirle la solidaridad. ¿O no la hemos destacado ya con su nombre más criollo al hablar de la gauchada?
La hospitalidad, como ya conversamos, es incondicional o no es. Sólo cuando se ofrece a aquel que más que nuestra hospitalidad despierta nuestra hostilidad, es virtud sincera. De igual manera, la solidaridad se ejerce desde el respeto a la dignidad del otro, reconociéndolo con derecho a ser un semejante, y en ese sentido es mucho más que la tan mercantilizada empatía que sólo llega hasta sentir como el otro, si es que eso fuese posible. La solidaridad habla de conmoverse con y por el otro, moverse con lo que el otro padece, hacer algo por el otro, en tanto, como lo que inspira a la hospitalidad, reconozco en ese otro a aquel que pude ser en el pasado o puedo ser en el futuro.
¿Acaso no estamos hoy tan sedientos de esos afectos como lo estaba el criollo cuando errante cursaba la inmensidad de la pampa, o el inmigrante sin familia llegaba al Río de la Plata? ¿No fue en búsqueda de estos afectos que se juntaba la gente en una celebración que con el tiempo tomó forma de peña o de milonga? ¿Se aprecia, entonces, cuál es la herencia cultural que ellas atesoran más allá de la secuencia de pasos? ¿Qué riqueza estamos ofreciendo a todos aquellos que quieran aprenderlas? ¿Por qué conmueven más allá de nuestras fronteras? ¿Y por qué no podemos dejar que el empuje al utilitarismo, que busca en todo un para qué, arrase estas danzas convirtiéndolas en una gimnasia sin alma? Porque hacen a lo que nos define como humanos y, en este sentido, sirven hoy de resistencia frente a tanta deshumanización.
‘La estrella azul’ narra el viaje del rockero español Mauricio Aznar por Argentina, tras los pasos de su admirado Atahualpa Yupanqui. Un encuentro fortuito y afortunado con uno de los hijos de Carlos Carabajal, el padre de la chacarera, lo lleva a tomar una variante en su ruta que le permitirá encontrarse consigo mismo. Excelentemente protagonizada por Pepe Lorente y coprotagonizada por Cuti Carabajal (hermano de Carlos) y Mariela Carabajal, con música y cameos de Peteco Carabajal (hijo de Carlos) y la participación de otros músicos de la familia, la película es una cita obligada para todos los amantes del folclore argentino y una parada revitalizante para todo aquel que busque su morada en un mundo que no admite demoras.
Allá por la década del 90, el rockero español Mauricio Aznar Müller (Pepe Lorente) goza de bastante éxito de público, a pesar del cual muestra signos de un vacío existencial que le está devorando su alma de artista, casi como la heroína le corroe su cuerpo. Admirador desde siempre de Atahualpa Yupanqui, Mauricio decide viajar a Argentina tras los pasos de Don Ata, en un intento de retorno a sí mismo, o, al decir del protagonista, porque “…había perdido el norte y me fui a buscarlo al sur.”
Una vez allí, una parada en el festival de Cosquín se convierte en la ocasión propicia para que el azar, o mejor dicho la fortuna, lo lleve al encuentro de uno de los hijos de Don Carlos Carabajal, el padre de la chacarera, a quien decide ir a conocer. Comienza entonces para Mauricio el verdadero viaje. Aquel que le servirá “para recordar”, como luego dirá, “por qué de niño soñó con cantar”.
Para muchos espectadores, la figura del maestro que representa Don Carlos (Cuti Carabajal) puede rememorar a otros compañeros de viajes iniciáticos que el cine inmortalizó, como al señor Miyagi o al maestro Yoda, en tanto, hasta el mismo protagonista sostiene que allí donde habita Don Carlos la música es como la fuerza en el universo de Stars Wars, lo recorre todo. Todos esos personajes representan un gran compás de espera en la vida de sus aprendices. Esa desaceleración del tiempo, Javier Macipe la trasmite a través del paisaje y de la serena cotidianidad que disfrutan sus personajes, a pesar de sus tribulaciones económicas.
Sin embargo, la riqueza de Don Carlos, con la autenticidad que Cuti Carabajal le aportó al personaje, va más allá de sus enseñanzas, de allí la fuerza. Este Don Carlos trae consigo algo del orden de lo antidiscursivo que Rodolfo Kusch buscaba en su Don Anastasio Quiroga, o Carlos Castañeda en su Don Juan, y que da cuenta de las formas del habla popular en América Latina. Una forma que puede vehiculizar una verdad que el habla culta, atravesada por el discurso de la ciencia, la filosofía racionalista y más recientemente por los postulados del mercado, no logra capturar. Pariente cercana de la poesía, esa habla popular constituye casi un modo de resistencia. Porque con su decir paradojal y siempre en la vertiente del humor, hace evidente lo esencial con tanta contundencia, que ante su develamiento sólo queda rendirse.
Dedicada a los artistas anónimos y narrada con gran sensibilidad, la película, ópera prima de Javier Macipe, no sólo coloca en perspectiva qué cosas son verdaderamente importantes, sino que rescata el valor de la música popular como fuerza vertebradora de la vida y de una comunidad.
The Zone of Interest (Zona de interés) cuenta la historia del comandante a cargo del campo de concentración de Auschwitz, Rudolf Höss (Christian Friedel), que vive con su esposa Hedwig (Sandra Hüller) y sus cinco hijos en una casa que tiene por medianera los muros que rodean el exterminio. Como cuando Eichmann conmocionó a Hannah Arendt, Höss se muestra imperturbable ante la atrocidad de su tarea. Por el contrario, sostiene junto a su mujer una vida pretendidamente idílica. Galardonada por múltiples premios de la crítica, esta nueva entrega del cine de Glazer es una verdadera obra de arte por la riqueza de sus recursos visuales que, sin el más mínimo atisbo de morbosidad, deja al espectador con el escalofrío que produce la presencia de lo siniestro.
La película de Glazer representa casi un ensayo acerca de la hipótesis de Hannah Arendt sobre la banalidad del mal. Para la filósofa alemana de ascendencia judía, ciertos dispositivos de poder permiten a algunos individuos alinearse con proyectos verdaderamente criminales sin sentir culpa ni responsabilidad. Como condición para que esto ocurra se han teorizado tres condiciones: que la violencia esté legitimada, que sus acciones estén enmarcadas dentro de un protocolo o rutina y tercero, y más importante de todo, que las víctimas hayan sido deshumanizadas. Bien, si algo viene a mostrar esta historia es que no se llega a banalizar el mal sin un proceso de alienación mediante y sin un coste para la persona: se paga con la sensibilidad. Con el sacrificio de su sensibilidad el individuo se despoja de sus vestiduras de persona, quedando reducido a un autómata que vive para sostener una escena que lo redima.
Las imágenes se suceden casi como postales haciendo patente que no hay velo eficaz ante el horror. Así los ceremoniales sin alma con los que la pareja construye una pretendida cotidianidad idílica no logran ocultar la atrocidad con la que colindan. Sombras rojas les asolan cada noche cuando se encienden los hornos, y ecos de gritos, disparos y trenes sonorizan el día a día de esta familia.
De igual manera, lo comedido en la expresividad y la estética de todos los personajes, dice de un intento fallido por velar la brutalidad que les acecha al hacerse cómplices de ésta. El empeño de esa madre en hacer de su casa un paraíso, deja traslucir una fuerza estragadora que la recorre y se derrama sobre sus hijos. El afán de eficiencia del comandante Höss resulta, cuando menos, perturbador. La apropiación que hacen de los bienes de las víctimas para repartirlos de forma jerárquica entre ellos y sus empleadas domésticas y el chismoseo en voz baja sobre las vidas de aquellos, dan cuenta del goce mortífero que los corroe. Y, fundamentalmente, la indigencia discursiva que soportan estos personajes, la pobreza de su decir, viene a dar cuenta de cómo la banalización del mal se sostiene sobre la negativa a pensar o reflexionar, tal y como planteó Hannah Arendt. Esa negativa a deliberar es la que permite negar al otro como ser humano, sin sentirse interpelado ni moral ni éticamente.
En síntesis, la mirada hiperrealista del director produce escalofríos ante la constatación de que el ser humano es efectivamente capaz de hechos tan siniestros como idear y ejecutar un plan de exterminio de otros seres humanos. Una advertencia de la que nunca terminamos de anoticiarnos lo suficiente.
Del mismo director de ‘París, Texas’, ‘El cielo sobre Berlín’, ‘Tan lejos, tan cerca’, ‘Perfect Days’, es una película de una belleza poética excepcional que narra una historia con gran sensibilidad. Nominada al Oscar como mejor película internacional, cuenta la historia de Hirayama, un limpiador de baños públicos en Tokio, que se muestra feliz con pequeños detalles que atraviesan su rutina y que parece estar luchando con el hostigamiento de una sombra de su pasado.
Hirayama (Kôji Yakusho) es un limpiador de baños públicos en Tokio que vive en condiciones de precariedad, debiendo él mismo ir a bañarse a un baño público porque no dispone de uno en su casa. Una casa de la que sale cada mañana muy temprano a trabajar sin olvidársele nunca mirar al cielo al cruzar la puerta, lo que le produce una plácida sonrisa. Desde ese umbral, su día transcurre de una forma rutinaria muy estricta, a no ser por momentos, incluso instantes, que introducen la diferencia que lo rescata del eterno retorno de lo mismo. Colorean esa rutina los libros y la música con las que el protagonista se socorre a sí mismo.
Wim Wenders, el director, cuenta la historia de Hirayama con muy pocos diálogos que con mucha sencillez llevan al espectador a un campo de reflexión profunda, y valiéndose de imágenes que funcionan casi como ideogramas. A través de la formidable banda sonora de la película -desde el ‘Perfect Day’ de Lou Reed a muchas otras icónicas canciones de finales de los 60 y principios de los 70 de Nina Simone, The Rollings Stones, Patti Smith, entre otros-, va dejando pistas para descubrir cómo piensa y siente un protagonista sumido en el silencio. Los libros que éste devora nos dicen de una sombra del pasado que le acecha, y que, a través de algunos encuentros, va dejándose entrever.
Escrita y producida por Wim Wenders y Takuma Takasaki, ‘Perfect Days’ es una historia narrada con una gran sensibilidad y belleza poética, a través de recursos que honran al cine como séptimo arte, y que rescata la riqueza de los discretos instantes de la vida.
Una recomendación final: hay que verla hasta el final de los títulos para encontrar las pistas que permiten apreciar algunas de las imágenes que más se suceden en la película.
“Chau Buenos Aires (Adiós Buenos Aires)” cuenta la historia de un bandoneonista que, a fines del 2001, está pensando en emigrar a Alemania, y cómo atraviesa aquellos funestos días de finales del 2001 junto a su grupo de amigos con quienes forma una orquesta de tango. Dirigida por Germán Kral (el mismo director de “Un tango más”), y con un elenco de excepción, que encabezan Diego Cremonesi y Marina Bellati, acompañados por Carlos Portaluppi, Manuel Vicente, Rafael Spregelburd y Mario Alarcón, la película tiene como coprotagonistas a la ciudad de Buenos Aires, a la que se muestra como un destino posible a través de una fotografía con tintes poéticos, y al tango, que se enlaza con la vida de los protagonistas a través de sus míticas letras. “Chau Buenos Aires” viene a traer en estos tiempos tan similarmente aciagos para el pueblo argentino, ecos de esperanza de una salida en común que se pudo obrar en aquella crisis.
Diego Cremonesi en el papel protagónico de Julio.
“Chau Buenos Aires” relata los acontecimientos que rodean la decisión de emigrar a Alemania de Julio (Diego Cremonesi) a fines del 2001. El bandoneonista que encarna Cremonesi, atraviesa aquellos críticos días junto a su grupo de amigos (Carlos Portaluppi como Carlos, Manuel Vicente como Atilio, y Rafael Spregelburd como Tito), todos músicos con quienes forma una orquesta de tango. Casi como en un tango “contentos y amargados, valores y dublés”, uno afana para sobrevivir y no en su ambición, otro juega a la quiniela, otro no puede vivir en la impostura, y otro se debate entre ser casi un polizón en un barco a tierras extrañas o quedarse a pelearla. Mientras, entre todos mantienen, como pueden, la orquesta, hasta que van a buscar al maestro Ricardo Tortorella (Mario Alarcón) para intentar recuperar algo del brillo de glorias pasadas, no sólo del tango, sino del país.
De izq. a der.: Manuel Vicente, Diego Cremonesi, Carlos Portaluppi y Rafael Spregelburd.
Entre tanto, el destino, que parece estar poniendo a Julio frente a más de una encrucijada con su decisión de emigrar, lo hace “colisionar” con Mariela (Marina Bellati), taxista y madre soltera, una “mina entera” como la llamarían los tangueros, que llega a su vida para mostrarle que, incluso, en lo que parece una coyuntura sin salida, hay una elección íntima a realizar.
Diego Cremonesi y Marina Bellati.
El director de “Un tango más” vuelve a poner al tango como coprotagonista a través de las letras de míticos tangos como “Vida mía”, “Cambalache” o “Desencuentro”, entrelazándolo con las vidas de los protagonistas, siendo en realidad el talentosísimo Nicolás Enrich el que ejecuta el bandoneón que muestra Cremonesi como protagonista y el gran Carlos Morel el que pone la voz al personaje de Mario Alarcón.
Otro guiño para los tangueros será ver a emblemáticas parejas de tango como los Alonso, Stella Baez y Ernesto Balmaceda, Barbara Ferreyra y Agustín Agnéz, entre otros, bailando en una mítica milonga de barrio, al son de la orquesta que conforman los protagonistas. Este espacio representa todo un símbolo del mensaje de la película, rescatando el valor por antonomasia que tiene la milonga como espacio de encuentro y refugio de una cotidianidad trágica.
Dirigida por Germán Kral, la película recupera con sus escenas el valor de la solidaridad como amalgama de lo común y de la ética como sostén del sujeto en tiempos de derrumbe, una visión humanista de las crisis que no podía llegar en un momento más oportuno que en este diciembre en el que se estrena y en el que, paradójicamente, como si de un pliegue en el tiempo se tratara, muchas de las encrucijadas entonces vividas, retornan.
Conforman ese mensaje esperanzador no sólo las palabras de algunos de sus personajes que insisten en pelear por los propios ideales y en la fuerza de creer en sí mismo para ganar esa pelea, sino las bellas imágenes que muestran a la ciudad porteña como un destino posible y que dan cuenta de la amorosa mirada de su director por esta ciudad.
Con más de 25 años de trayectoria en el tango danza, y muchos más en la danza en general al haberse formado como bailarina de ballet clásico y contemporáneo desde los 5 años, Moira Castellano es hoy una de las figuras femeninas más destacadas de la escena tanguera, tanto como bailarina como maestra. Compañera de grandes referentes como Javier Rodríguez, y en ocasiones de Mariano «Chicho» Frúmboli, a la vez inicia ahora un nuevo proyecto con el reconocido bailarín Fernando Carrasco. Con anterioridad formó otras importantes parejas de baile junto a Gastón Torelli y Pablo Inza. Por otro lado, su estancia de siete años en París la llevó a formar parte de la compañía Quatre Arts, dirigida por Catherine Berbessou, que fusionaba la danza contemporánea y el tango. Además, durante aquellos años, trabajó con el grupo de tango electrónico Gotan Project. Es, además, psicóloga por la Universidad Nacional de Rosario.Formada con los más prestigiosos maestros, como Eduardo Arquimbau, Roberto Herrera y Vanina Bilous, Gustavo Naveira, Fabian Salas y Orlando Paiva, entre otros, Moira Castellano no ha cesado nunca en una búsqueda artística que la llevó por todo el mundo, a vivir situaciones inimaginables para ella misma. Una entrevista en la que hace una lectura de todo ese recorrido bajo la lumbre de su deseo de bailar.
Fotografía de Portada: Mikael Schulz.
Moira Castellano. Ph.: Kicca Tommasi
Moira, estas entrevistas tienen por objetivo general investigar el deseo del artista ¿por qué alguien elige este camino con todas las dificultades que implica? En tu caso, además, me produce muchísimo interés conversar con una mujer que se destaca en el rol de “seguidora” en medio de la renovación que atraviesa el tango danza a partir de los cambios sociales. ¿Viste que hasta hace pocos años en el tango profesional siempre se nombraba sólo al hombre de la pareja y la bailarina era “la que bailaba con Fulano”? Bueno, digamos que vos has bailado con “Fulano” y con “Mengano”, que, además, representan un viaje a las antípodas -Chicho y Javier-, pero vos sos Moira Castellano. Es decir, ¿cómo se hace para acompañar a según quiénes, que son verdaderas figuras en este ambiente, y tener tu lugar sin la necesidad de imponerte?
Yo parto de la base de que todo lo que fuerces se resiste. Creo mucho en el trabajo, en la perseverancia. A todo nivel en la vida, sea de un artista o de quien sea, valoro mucho la gente que dice: “Quiero esto y trabajo para esto”. Pero, en cuanto a lo artístico, no creo en el esfuerzo en el sentido de forzar, sí en el trabajo.
Creés en el esfuerzo, no en el forzar.
Claro. Yo creo que si vos como artista querés imponer algo, estás errando.
Y en este caso puntual que me preguntabas, se dio de una manera superazarosa. Siempre lo cuento, a nosotros nos unió una organizadora de un festival en Estados Unidos. Javier y yo estábamos invitados con nuestros respectivos compañeros y sucede que él le contesta que no porque se había separado de su compañera y, en cuestión de días -esta cosa sincrónica- yo le respondo lo mismo. Entonces, esta mujer hizo conexión y dijo: “Ah, ah”. La vio. Le escribió a Javier y le dijo: “¿No querés venir con Moira?, Moira ya no está con…”, “¿Cómo? Moira no está con…”, “No, no, se separaron”, así. Nos unió ella y con cero tiempo de práctica, de ensayo, de encuentro, de nada, porque él estaba en Europa y llegaba justo para el festival, y yo iba desde Buenos Aires. Y fue mágico ese encuentro. A todo nivel, desde la manera de compartir en la clase hasta el show. La gente estaba muy wow, quedó flasheada, porque yo venía de un tango y de un baile, de una propuesta artística muy diferente. De hecho, nosotros nos sorprendimos junto con la gente.
Fue un verdadero encuentro, encontraron lo que podían hacer juntos encontrándose.
La verdad es quenunca decidí qué quería hacer con el tango. Yo definí que quería bailar tango y dejé una profesión para la que me formé y estudié durante seis años. (Moira se graduó como psicólogaen la Universidad de Rosario). Siete, porque hice un postgrado. Dejé todo, dos trabajos que tenía con sueldo, para no sé qué; no sabía cuál iba a ser mi destino dentro del tango. Sabía solamente que me apasioné con esta danza, con esta música, con lo que me pasó a mí en el tango, y que tenía 25 años, que era el momento para hacerlo. En eso tuve claridad mental, por suerte, y espiritual, de algo que me dijo: “Si no lo hacés ahora, ¿cuándo lo vas a hacer?”.
Porque todo esto tuvo que ver con un viaje a Barcelona. Todos pensaban que yo me iba en un viaje posrecibida -el premio de haber terminado la universidad-, pero que volvería a lo mío. Cuando volví y dije “me voy a Buenos Aires a estudiar tango”, toda mi familia -imaginate- pensó que me habían hecho un lavado de cerebro en Barcelona. Me decían: “¿Qué hiciste, cómo puede ser?”.
Fue un viaje realmente.
Fue un viaje iniciático, un viaje para… hablando del deseo… Yo estaba haciendo análisis, obviamente, desde el principio de la carrera (Psicología). En mi decisión tuvo mucho que ver el proceso de mi análisis, el subjetivarme, el encontrarme con ese deseo tan fuerte y decir: “Es por acá”. Pero nunca definí algo como: “Quiero esto”. ¿Viste que hay personas que ya lo ven y dicen “Quiero esto”, y van por eso?
Bueno, es una de las preguntas que yo hago muchas veces, ¿imaginabas cuando empezaste que ibas a llegar a algo parecido a lo que estás haciendo?
No, ni en pedo. Perdón que lo diga tan vulgar, pero ni en pedo. No imaginé nada de lo que me pasó. No imaginé vivir en París siete años, ni trabajar con una compañía que fue un flash porque tuve una experiencia de cuatro o cinco años con una coreógrafa (Catherine Berbessou) de la cual aprendí un montón y con la que hice una fusión de tango y danza contemporánea. Tampoco bailar en el Teatro de la Ville, ni poder ver todos los estrenos de Pina Bausch durante siete años, estar con Pina en La Latina, sentada al lado, compartir la milonga con ella. No imaginé ni en pedo un montón de cosas que me pasaron gracias al tango, realmente el tango me dio … (le faltan las palabras).
Un mundo.
No lo puedo definir, no me alcanza… tendría que estar horas para enumerarte todo lo que el tango me abrió, me posibilitó y me ofreció. El tango es un pasaporte para muchas cosas: si querés viajar, si querés dedicarte seriamente a esto, lo podés hacer, tenés las oportunidades. Después hay que estudiar, profundizar. Y en este sentido, ay algo que tiene que ver, para mí, con la humildad. Pero no en el sentido de la falsa modestia, aunque creo en un perfil bajo. Por eso empecé diciéndote que creo en el trabajo, en la perseverancia, que hay que hacer sacrificios. Y no me arrepiento ni un poquito de las decisiones que tomé, que me trajeron hasta acá, hablando a nivel profesional y del tango artístico. Pasé hambre, pasé mucha soledad, pasé muchas cosas, y no lo digo victimizándome, sino porque realmente no fue fácil. No es que dejé la profesión y ya tenía un lugar en la compañía de Forever Tango, por decirte un ejemplo. Nada, ¿sabés qué tenía? Caminito. Iba a bailar a Caminito.
Y Sergio Del Bono contó en su entrevista que te conoció cuando los dos bailaban en las Ramblas de Barcelona, lo que sería un equivalente a Caminito.
Así nos conocimos con Sergio.
Como artistas callejeros.
Y yo era la mujer más feliz del mundo. Además, era la primera vez en mi vida que me pagaban por bailar y bailaba desde los 5 años. ¡Imaginate! O sea, mi primer sueldo lo gané bailando en la calle. Cómo no voy a agradecer eso, cómo no voy hoy, en cualquier lugar que me encuentre, si tengo una moneda en el bolsillo y hay un artista callejero, cómo no voy a ayudarlo. Y si no puedo pagar, por lo menos me voy a detener dos minutos y voy a aplaudirlo y hacerle sentir que eso que está haciendo tiene un valor para alguien, aunque sea por un segundo.
«…en cuanto al deseo: sí, hay que dejarse fluir. Y también tener valentía cuando empezás a especular, no podés especular con el deseo.»
En esto que vos decís “Nunca tuve ni una ambición, ni un quiero llegar a…”
No se llega a ningún lado.
…y a la vez que creés en el esfuerzo, pero no en lo que se fuerza, ¿vos dirías que hay que dejarse tomar por el deseo, hay que dejarse fluir con el deseo?
Totalmente. Primero hay que reconocerlo.
O sea, la valentía está en reconocerlo.
Justo eso te iba a decir: primero hay que reconocerlo y después no tener miedo. Y reconocerlo para mí implica sacar los peros, o los: “¿Y si…?”, todas las cuestiones más mentales, porque el deseo no es mental. Puede estar elaborado después mentalmente para poder formularlo, pero pasa por otro lugar, ¿no?, más visceral, más…
Del inconsciente.
Del inconsciente, exactamente. Para mí escucharlo, reconocerlo ya es un montón. Y después animarse, como decís, a fluir y a dejarse llevar por eso. ¿Sabés cuánta gente me preguntaba cuando llegué a París: “¿Y por qué viniste a París?”. Y yo siempre contestaba lo mismo: “Por intuición”. “¿Cómo?” “¿No por un trabajo, por un amor?”, “No, por intuición”. Y me miraban como pensando: “Esta está más loca que una cabra”. Pero fue así, intuición pura. Después de volver de Barcelona, me fui a Madrid por un par de trabajos, y cuando terminé yo no me quería volver a Argentina, quería algo distinto y dije “Tengo que ir a París”. No te puedo explicar por qué, obviamente que no era cualquier lugar, ¿no?, muchos fantasean con ir. Aunque era otro París, hoy cambió mucho. En aquel momento, todavía podías oler vestigios de Cortázar, de Rayuela.
Así que todo esto para responderte en cuanto al deseo: sí, hay que dejarse fluir. Y también tener valentía cuando empezás a especular, no podés especular con el deseo.
O sea, está la valentía de reconocerlo, y después la valentía de ser fiel a lo que para vos es tu arte. Si le gusta al otro o no, es problema del otro. ¡Qué maravilloso cuando le gusta a muchos!, pero esa no es tu guía.
¡Sí! Es que si vas a buscar que le guste a muchos, ya no le va a gustar a muchos. Es como el que está pintando o al que le sale esa frase o ese poema, no está especulando si le va a gustar al otro, porque no pasa por ahí. Yo no puedo salir a bailar pensando si al otro le va a gustar, soy consciente de que no bailo para mí sola, que hay un otro, pero si le gusta o no, no hace a la diferencia de lo que yo pueda dar, que va a ser lo más genuino que tenga para dar en esas circunstancias: con quien esté bailando, la música, el contexto, el lugar, el piso. Se baila con todo, todo eso crea un hecho artístico, espontáneo, porque no es una coreografía en mi caso. Mi experiencia con el tango en un alto porcentaje es de improvisación, por no decir casi todo. Amo improvisar, pero sé que tiene sus riesgos, que está atravesado por un montón de factores que no podés controlar. Creo que ahí lo mejor que podés hacer es ser fiel a lo que estás sintiendo, ser lo más honesto que se pueda con vos mismo. Si buscás que le guste al otro, para mí ya no funciona. Por eso digo que no podés especular con el deseo.
«…si vas a buscar que le guste a muchos, ya no le va a gustar a muchos. …Yo no puedo salir a bailar pensando si al otro le va a gustar, soy consciente de que no bailo para mí sola, que hay un otro, pero si le gusta o no, no hace a la diferencia de lo que yo pueda dar, …lo más genuino que tenga para dar en esas circunstancias: con quien esté bailando, la música, el contexto, el lugar, el piso. Se baila con todo, todo eso crea un hecho artístico, espontáneo, porque no es una coreografía en mi caso. …Creo que ahí lo mejor que podés hacer es ser fiel a lo que estás sintiendo, ser lo más honesto que se pueda con vos mismo. Si buscás que le guste al otro, para mí ya no funciona. Por eso digo que no podés especular con el deseo.»
Digamos que no es lo mismo salir para complacer que con placer.
Exacto.
Se queda en una cosa más plana, pierde la intensidad que produce el placer.
Va a tener más que ver con la búsqueda de un reconocimiento para el ego que con una expresión artística.
Claro, es lo que Lacan decía de pasar del deseo de reconocimiento al reconocimiento del deseo.
Exactamente. ¡Uy, hacía mucho que no escuchaba esto!, tengo que volver a leer Lacan. Sí, es eso, nunca mejor dicho, lo podés resumir en esa frase, el reconocimiento del deseo, ahí cambia todo. Una te pone en un lugar de objeto y en la otra estás en sujeto.
Tener como meta complacer al otro te coloca en una posición de objeto y, además, es eterno, nunca se va a lograr.
Eso te iba a decir, en una vas a estar en la insatisfacción plena, todo el tiempo vas a estar insatisfecha, insatisfecha, insatisfecha, porque nunca jamás vas a llegar a complacer a todos. Y en lo otro, estás en lugar de mucha más realidad con tu propio fracaso o tu acierto. Porque te puede salir bien o te puede salir mal, pero sos vos con vos, vos con tu deseo y todo lo que viene después es por añadidura. O sea, yo estoy muy agradecida del reconocimiento de la gente, porque lo siento y es un mimo y obviamente que es agradable y me hace bien y me da todavía más confianza, obvio que sí. Pero eso viene por añadidura, yo no busqué nunca a eso, me vino, empezó a suceder.
Lo mismo que nunca busqué bailar con Chicho, nunca me imaginé esta situación de estar paralelamente, sincrónicamente bailando con dos referentes del tango tan importantes y de dos universos completamente distintos. Sin embargo, en los dos, yo me siento libre, no necesito que se parezcan. Para poder expresarme yo lo que necesito es que haya encuentros. Para mí, es lo único que se necesita en el tango. Si hay encuentro, todo lo demás -la técnica, la forma, si es escenario, si es pista-, son todos nombres. Títulos, rótulos que fueron apareciendo en los últimos años -quince, veinte-, antes no existía esto de tango nuevo, tango cayengue, tango… era tango. Después, como se empezó a tecnificar tanto, todo empezó a tener nombre, “esto se llama pivot, esto se llama no sé qué”; antes… ni idea de cómo se llamaba, el nombre no existía, existía “te abrazás, estamos juntos o no estamos juntos”, y se terminaba ahí. Creo que esa enseñanza, que son mis bases, la de la gente con la que yo aprendí, me posibilitó poder bailar hoy con dos personas y que no me importe el estilo o la técnica que manejan. No es que no me importa, no hace al encuentro. Sí tengo una ductilidad, es verdad, a fuerza de que nunca tuve un compañero fijo mucho tiempo, y creo que eso fue beneficioso para mi carrera porque el haberme adaptado siempre me permite leer distintos discursos, lenguajes, por así decirlo. Pero siempre es tango. Es como cuando aprendiste a hablar un idioma, el segundo idioma es más fácil, y el tercero más, porque vas desarrollando esa ductilidad de captar, de traducir, de decodificar el cuerpo del otro, la intención del otro. Eso sí es, quizás, un talento.
¿Y me lo podés explicar? Porque creo que eso hace a que vos seas Moira Castellano sin imponer que sos Moira Castellano, siendo quien acompaña, digamos. Y sin desmerecer la palabra acompañar, para mí el acompañar es al lado, no atrás. Y me parece que en tu baile, lo que se ve de fuera, es que vos recibís una propuesta y la acompañás, pero respondiendo algo ahí.
Obvio, obvio, pero la parte invisible, quizás eso lo puede decir mejor Chicho o Javi, o cualquier otra persona con la que he bailado, porque me cuesta hablarlo a mí … pero me parece, me parece que va por ahí.
Me parece interesante transmitirlo.
Pero no sé… me parece que tiene que ver, por lo que he escuchado, ¿eh?, por lo que me han devuelto ellos también… los dos me dicen lo mismo: “Vos bailás, vos no estás siguiendo o acompañando, estás bailando”.
De izq. a der.: Mariano Chicho Frúmboli, Moira Castellano, Javier Rodríguez. Ph.: Marcelo Di Rienzo
Eso lo he escuchado de bailarines con muchos años de trayectoria, que les gustan las mujeres que bailan, pero, ninguno me lo define.
Por eso, ¿qué es bailar? Bueno, te voy a decir lo que para mí es bailar. Bailar es cuando vos, primero estás disfrutando de lo que estás haciendo, y ese disfrute lo compartís, porque es compartido. Si vos estás en una posición de obediencia, como cada vez más se va perfilando lo que es un follower, alguien que tiene que seguir, entonces tenés que hacer todo lo que te dicen y que… bueno, no vamos a entrar en ese discurso que es bastante más extenso, pero viene al caso. Yo creo que la diferencia entre seguir y bailar está en que lo primero sea que vos te conectés con tu propio placer. Con tu propia manera de escuchar esa música, que por ahí no es exactamente como la escucha el otro, y ahí está también el yeite o el metié, porque hay un tema de poder no luchar con eso y decir: “Bueno, ¿a ver cómo la está escuchando él? Pero ahora, acá, te digo cómo la escucho yo”. Y se empieza a transformar en una comunicación, que en definitiva eso es bailar, una comunicación. Creo que cuando empezás a hacerte cargo de ese disfrute, de qué te pasa a vos, qué me pasa a mí con este tango que estoy escuchando, qué me pasa a mí con esto que me está proponiendo esta persona, ¿me gusta?, ¿no me gusta?, estás bailando. ¿Se entiende? Porque no es mental, te lo estoy tratando de pasar a palabras, pero es todo a nivel sensaciones, ¿no? Es mucho más sensitivo y físico, y de vibración, que de pensamiento.
Yo creo que pasa por ahí. No siempre, puede haber momentos que no, porque no es que todo el tiempo lo disfruto. Pero me hago cargo: “bueno, no funcionó.” “No nos encontramos”. Puede pasar.
¿Cuál es el equilibrio? Tampoco creo que sea lo que a veces se ve en ciertas “protestas” –“protestas”, me traicionó el inconsciente- “propuestas” más jóvenes, tipo “Yo bailo la mía”.
Dijiste algo muy importante, “propuesta o protesta más joven”. Yo creo que esto yo lo puedo hacer ahora, en un punto de madurez en mi vida y en el tango. Señalo la diferencia, porque puede ser que alguien sea joven y que baile hace un montón de años. La madurez en el tango para mí lo que te da -en mi caso sé que me dio eso- mucha tranquilidad, mucho aplomo. ¿En qué sentido?, en el sentido de que no tengo la necesidad de imponer mi opinión en esa conversación, y eso no me hace sumisa, simplemente estoy tranquila con ese espacio de conversación, cuando tengo que hablar, hablo, pero no necesito hablar todo el tiempo.
No necesitás mostrarte hablante.
No, no. No necesito para existir, decir dentro de esa instancia, porque con mi presencia, ya está. Yo siento que cuando me paro y abrazo a la otra persona, ya le estoy diciendo un montón de cosas, sólo con eso. Pero eso me lo dio el tiempo, la madurez. Cada vez más voy en esa dirección: en que menos es más, en que la presencia es más que millones de firuletes, en qué le estás transmitiendo al otro cuando te parás enfrente y lo abrazás. Cada vez trabajo más en trasmitir eso, sobre todo en las clases privadas. Cosas muy sutiles, que obviamente son mucho más difíciles de transmitir que hacer un ocho o un boleo, pero, como creo que tengo las herramientas también para abordar eso, lo voy haciendo así como sin querer, “sin querer queriendo”.
«La madurez en el tango para mí lo que te da -en mi caso sé que me dio eso- mucha tranquilidad, mucho aplomo. ¿En qué sentido?, en el sentido de que no tengo la necesidad de imponer mi opinión en esa conversación, y eso no me hace sumisa, simplemente estoy tranquila con ese espacio de conversación, cuando tengo que hablar, hablo, pero no necesito hablar todo el tiempo.»
Ahora, bien, ¿puede ser que tu madurez te lleva -voy a hacer de abogado del diablo-, a bailar con bailarines también maduros que pueden recibir eso? O sea, si vos hoy estuvieras bailando con según qué partenaires no tan maduros, que, además, no supieran que sos Moira Castellano, ¿lo recibirían igual o se pondrían nerviosos?
No sé, tendría que ver claramente qué pasa del otro lado, pero mi sensación es que sí, que del otro lado también hay una madurez para recibir eso. Pero también he tenido experiencias con gente menos experimentada, digamos, y que de alguna manera les abrís una puertita, si lo pueden recibir. De repente se encuentra con que: “Ah, mirá qué bueno que está esto, no lo conocía”. Este estar sin necesidad de decir, pero a la vez con una presencia que no te pasa desapercibida.
O sea, es como si bailando vos le dijeras al otro: “Che, mirá que estoy acá, en frente tuyo, y bailás conmigo”, pero lo decís con tu presencia, con tu manera de conectarte, con tu intención. Esto no sucede cuando tu objetivo es ver cuán bien el otro baila, cuántas cosas te marca, practicar lo que trabajaste en la clase, o mostrar lo bien que vos bailás. O sea, ahí es como que el otro dice ¿dónde estás?
«Bailar es cuando vos estás disfrutando de lo que estás haciendo, y ese disfrute lo compartís, porque es compartido. …Yo creo que la diferencia entre seguir y bailar está en que lo primero sea que vos te conectés con tu propio placer. Con tu propia manera de escuchar esa música, que por ahí no es exactamente como la escucha el otro, y ahí está también el yeite o el metié, porque hay un tema de poder no luchar con eso y decir: “Bueno, ¿a ver cómo la está escuchando él? Pero ahora, acá, te digo cómo la escucho yo”. Y se empieza a transformar en una comunicación, que en definitiva eso es bailar, una comunicación. Creo que cuando empezás a hacerte cargo de ese disfrute, de qué te pasa a vos, qué me pasa a mí con este tango que estoy escuchando, qué me pasa a mí con esto que me está proponiendo esta persona, ¿me gusta?, ¿no me gusta?, estás bailando.»
Lo que está claro es que en el tango -y esto me resulta cada vez más patente- es maravilloso como se une todo. Y cuando no está unido también es tan evidente que no lo está. Porque no es el cuerpo por un lado, la cabeza por el otro, las emociones por otro, sino que está todo ensamblado: lo vincular -porque dice un montón de cómo y cuánto permitís que el otro entre o vos entrar en el otro-, lo emotivo, el cuerpo. Cuando vos podés entender que todo eso hace al tango, que todo eso es el tango, bailás con todo eso. No podés separarlo, no podés decir: “Ahora bailo y solo estoy en mi cuerpo, ahora bailo y solamente voy a sentir cómo estoy, cómo vuelo, ahora bailo y…” La madurez te da una apertura a lo que suceda en ese momento, un estar disponible; y no es fácil, no es nada fácil. Pero creo que cuando eso sucede, todo puede suceder.
¿Cómo transmitís eso para que la gente haga lugar a que el tango es mucho más que cuatro pasos o mover el cuerpo?, ¿para que llegue, para que cale? Porque todavía está el ir a buscar cómo se hace el gancho, el voleo, el enrosque…
Mirá, ya pasar el mensaje es un montón. Que haya alguien que lo escuche es un montón. Con Javi, concretamente, lo hacemos todo el tiempo. Cuando enseño trato cada vez más de hacer en las clases un paréntesis milonguero”, un ratito donde se pasa a otra data, ¿viste?, que tiene más que ver con lo cultural, lo social y con estos aspectos más psicológicos, si querés, emocionales. Y yo siento que, en general, hay una necesidad de la gente, de este contenido, cada vez más. Al menos la gente que llega a mí. Nadie viene para que le enseñe un gancho, vienen buscando cómo conectar más, tener mejor presencia, estar más disponible, cómo dialogar con el otro. Quizás porque se pasa la bola que claramente es lo que me gusta transmitir porque es lo que creo importante. Obviamente te puedo enseñar lo técnico… Pero todo el mundo puede hacer ochos, cruces, boleos. El tema es ¿qué haces con eso?, ¿qué decís con eso?, ¿qué le pones adentro? ¿Cómo es tu ocho? ¿Cuál es el ocho de Flavia? No el ocho que te enseñaron, ¿cuál es tu ocho? ¿Y en qué momento? ¿Cuál es tu ocho de un Di Sarli, de Bahía Blanca? ¿Y cómo es un ocho tuyo con D’Arienzo? Empezar a personalizar. Ese es hoy en día el objetivo para mí.
Claro, porque al final tanta técnica mata al tango, al tango como un más allá que un baile, que cuatro pasos para moverse, sino todo lo otro que estamos hablando que es el tango: la conexión, la expresividad, los sentimientos…
¿Por qué pensás que es patrimonio universal?, ¿por qué? Porque va mucho más allá de una danza, claramente va mucho más allá, es un milagro que tenemos en estos tiempos. La gente que accedió al tango tiene un tesoro -que ni sabe que lo tiene-, porque es una manera de poder conectarse con uno a través del otro. O sea, de cortar un poco con tanto individualismo.
Sin embargo, obviamente estamos en una sociedad que es así, y el tango está adentro de eso, no estamos exentos, pero es mucho más fácil que cortemos con eso desde el tango. Para mí en el abrazo, en el contacto, no sólo hay un cosa terapéutica, sino revolucionaria, porque capaz que en poco tiempo ya no haya ni gente que se toque, ¿se entiende? Yo cuando pienso en eso digo: “El tango es maravilloso, permite todavía ese encuentro tan íntimo”.
«Yo siento que cuando me paro y abrazo a la otra persona, ya le estoy diciendo un montón de cosas, sólo con eso. Pero eso me lo dio el tiempo, la madurez. Cada vez más voy en esa dirección: en que menos es más, en que la presencia es más que millones de firuletes, en qué le estás transmitiendo al otro cuando te parás enfrente y lo abrazás. Cada vez trabajo más en trasmitir eso, sobre todo en las clases privadas.»
Pero bueno, hay que querer eso, ¿no?, hay que querer conectarse con eso, hay que tomar conciencia de que el tango es eso también, mucha gente ni siquiera todavía lo averiguó ni se acercó a esa esencia, está todavía en la periferia, dando vueltitas en cómo sale la sacada. Y está bien, son procesos. Es muy difícil llegar a ese nudo, por eso te hablaba de la madurez, ¿no?, porque hay un tiempo y hay un proceso, si bien es cíclico este aprendizaje porque vas pasando por ese centro varias veces. A mí me pasó de empezar y ya rápidamente tocar ese núcleo, y decir: “Uy, acá hay algo”, pero no entendés mucho qué es. Entonces te vas a la periferia, pero volvés, y al pasar por el centro decís: “Ah, me cayó otra ficha”, la famosa caída de ficha.
Moira bailando con Javier Rodríguez.
Rastreemos un poco el deseo, vos empezás a bailar de muy chica…
Sí.
¿Por qué?, ¿porque era lo que hacían las chicas o porque querías bailar?
Porque fui a acompañar a mi tía, la hermana de mi papá, que hacía danzas españolas, a la única escuela de danzas que había en Diamante, donde nací. Tenía 5 años. Y ella me cuenta siempre que yo me quedé ahí, sentadita, mientras estaban todos haciendo lo que llamaban “manzanitas” (movimiento de floreo con las manos, en sevillanas y flamenco) y que yo empecé a hacer así con las manitos hasta que terminé bailando sola y, entonces, su profe le dijo: “Tenés que traerla, mirála, mirála”. Me preguntó: “¿Vos querés venir como la tía a bailar?”, y yo: “Sí, sí”, y arranqué, con cinco años.
«Y ella me cuenta siempre que yo me quedé ahí, sentadita, mientras estaban todos haciendo lo que llamaban “manzanitas” … y que yo empecé a hacer así con las manitos hasta que terminé bailando sola y, entonces, su profe le dijo: “Tenés que traerla, mirála, mirála”. Me preguntó: “¿Vos querés venir como la tía a bailar?”, y yo: “Sí, sí”, y arranqué, con cinco años.»
¿Y qué fuiste encontrando que te fue llevando cada vez más hacia el baile? O, sea, ¿cuál fue el anzuelo que fue tirando de vos a seguir, a seguir, a seguir?
El ballet, la belleza, la estética del ballet me capturó, porque obviamente empecé con clásico, aunque hacía también danza española. Y después, cuando fui creciendo, había algo también de lo perfecto, de lo perfecto de las líneas, que no daba lo mismo que el piecito estuviera así o así o así, que se buscaba ese detalle, eso me fascinaba. Y mucha perseverancia, porque yo no tenía las condiciones naturales para ser una bailarina clásica, nunca las tuve, nunca tuve un empeine natural, nunca tuve una elongación de ponerme la pata acá arriba, jamás. De hecho, ya un poquito más grande, yo me preguntaba “¿Por qué sigo, y le pongo tanto, tanto, si yo sé que no voy a terminar siendo una bailarina clásica, o sea, no tengo las condiciones para eso?” Pero yo, seguía igual. Había alguna cosa del deseo, que no puedo definir bien qué era, pero que amaba. Me acuerdo que me podía quedar horas mirando a Nuréyev y Maya Plisétskaya en la televisión hasta a las doce de la noche que era cuando pasaban cosas así, y yo era rechica, pero era capaz de estar ahí, cabeceando, porque me fascinaba, para mí eran una belleza total todos los movimientos.
Después nos fuimos a Rosario, seguí en la escuela de danza de Rosario, escuela municipal, y me recibí, terminé como profesora de danzas clásicas con 17 años, cuando terminé la secundaria. Y ahí fue claramente un momento bisagra porque… obviamente que si me preguntabas: “¿Qué querés hacer?” “Yo, bailarina.” Pero, por otro lado, estoy hablando del año 87, en Rosario con el baile no había absolutamente nada más que dar clases en la escuela de danza como profesora. Yo no quería, la docencia no era lo que me gustaba, yo quería hacer escenario, quería bailar. Y bueno, ahí decidí estudiar Psicología, que me gustaba mucho, también, pero seguí bailando. Y de hecho, hubo un ballet de la Universidad de Rosario, donde yo participé.
«Había alguna cosa del deseo, que no puedo definir bien qué era, pero que amaba. Me acuerdo que me podía quedar horas mirando a Nuréyev y Maya Plisétskaya en la televisión hasta a las doce de la noche que era cuando pasaban cosas así, y yo era rechica, pero era capaz de estar ahí, cabeceando, porque me fascinaba, para mí eran una belleza total todos los movimientos.»
¿Siempre clásico?
Sí, siempre clásico, pero dentro de ese ballet, en un momento empezaron a hacer propuestas más modernas, de neoclásico, de contemporáneo, y ahí me conecté un poco más con el contemporáneo. Y ahí fue donde dije: “¡Aaah! ¡Esto sí!, para esto sí”. Como que me encontré mucho más, resonaba mucho más conmigo la danza contemporánea. Si bien no estaban todas esas líneas, esa perfección, había otro fluir, justamente, y donde no tenía que preocuparme tanto por poner un pie así. Me liberó y fue hermoso conectarme con esa etapa. Ahí hice contact.
Y así fue todo mi proceso de la carrera de psicología, siguiendo, paralelamente, con danza, haciendo algunas muestras de fin de año, nada muy profundo, nada profesional, como te digo, no estaba ni paga, era todo a pulmón, hasta pagarnos la sala de ensayo, los vestuarios, muy amateur todo. Hasta que llegó el tango. Dentro de ese ballet de la universidad, hicimos una coreografía con música de Piazzolla. Y la directora, la coreógrafa, llama a un chico -que después desapareció, no lo vi nunca más, era como un ángel que llegó y se fue- bastante joven, y nos llamó la atención porque pensábamos: “¿Tango?, va a venir un viejo”. Y no, era un chico joven. Nos pasó la base del tango, el ocho, lo básico para tener un vocabulario para la coreografía. La idea no era enseñarnos tango, sino pasarnos ideas para la coreo. Pero claro, en un momento él me agarra para probar, para mostrar el básico, y un par de… y ese fue mi “coup de foudre”, como dicen los franceses. Un golpe de fuego, ¿no? Como que me cayó un rayo. O sea…
«…en un momento él me agarra para probar, para mostrar el básico, y un par de… y ese fue mi “coup de foudre”, como dicen los franceses. Un golpe de fuego, ¿no? Como que me cayó un rayo. …porque eso irrumpe. Irrumpe y te atraviesa, y te quedás como: “¿Qué es esto? ¿Qué pasó?”. Algo pasó, yo flasheé, flasheé, y dije: “¿Qué es esto? Está alucinante.”»
Sí, un rayo, el rayo que te parte o, mejor dicho, te divide.
Claro, porque eso irrumpe. Irrumpe y te atraviesa, y te quedás como: “¿Qué es esto? ¿Qué pasó?”. Algo pasó, yo flasheé, flasheé, y dije: “¿Qué es esto? Está alucinante”, no sabía lo que hacía, no tenía la más puta idea de lo que estaba haciendo.
Pero tu cuerpo se movía.
Mi cuerpo iba en una armonía con el otro, la primera vez de tener esa sensación, ¿no? Y quedé loca y le pregunté, me acuerdo, “Ay, ¿dónde puedo ir a tomar clases?”, con otras amigas del ballet y así arranqué. Fuimos a tomar clases en Rosario, de a poquito.
¿Porque en tu casa no había tradición de tango? Muchos dicen: “En mi casa se escuchaba tango, se bailaba tango”.
Sí, mi abuelo, mi abuelo materno, él era muy tanguero. Y, de hecho, si tengo imágenes de ver bailar así en la forma de los viejos, era mi abuelo con la hermana de mi abuela, mi abuela no bailaba. Y mis viejos eran más de la generación rockera. Pero mi abuelo sí, y, volviendo un poco para atrás del rayo, si bien fue desde otro lugar, me acuerdo que en las citas con mi abuelo -yo iba a dormir todos los lunes a la casa de mis abuelos maternos y los lunes a la noche daban Grandes Valores del Tango- yo me sentaba con él a mirar todo el programa. Me acuerdo que esperaba que llegara Guillermito porque era el nenito, imaginate, “¿Cuándo canta Guillermito?”. Yver a la Luque (Virginia Luque), la orquesta de Pugliese… bueno, todos los grandes que pasaron por ahí… era… maravilloso. No sé por qué, no me preguntes por qué, porque yo era una nena, pero había algo de eso que a mí me encantaba. Y obviamente la parte del baile, Copes y Nieves, me encantaban, Mayoral y Elsa María, todas las parejas que estaban. Así mucho antes que el ballet, llegó el tango.
En definitiva, sé que el deseo de bailar -para volver al tema del deseo- estuvo siempre en mi vida. Más allá de la posibilidad de dedicarme profesionalmente, sabía que ese era mi cable a tierra.
Moira Castellano. Ph.: El Tío Cliff.
¿Y qué te encontraste en Barcelona? ¿Por qué fue que te marcó para el tango…?
Me marcó porque yo hacía bastante poco que bailaba y no tenía la experiencia de las milongas de Buenos Aires. Y, en ese momento, en Rosario había dos milongas, ponele, no más. En Barcelona había más. Entonces, ya ver otras milongas era novedoso, por el simple hecho que no era la gente que veía siempre. Y me encantó, las milongas, el ambiente, la gente, me sentí supercómoda. Y también, como todo me fue sucediendo. Parece una boludez que podés decir: “Ay, te cae todo del cielo”, pero de verdad que fue así mi vida, o sea, me iban cayendo personas, situaciones, como mágicamente, y todo me fue llevando.
Quizás porque cuando uno ya ha pasado la instancia de reconocer su deseo, vos estás en otra posición para recibir lo que trae el azar. Se producen encuentros, pero porque sabés lo que buscás. De lo contrario puede suceder lo mismo a tu lado y ni lo ves, ni te enterás. Cuando ya sabés lo querés, vos tenés una sensibilidad, un escucha, una mirada especial para todo aquello que tiene que ver con eso.
Sí, absolutamente. Por eso me terminé quedando tanto tiempo en Barcelona. Porque yo iba por un mes, dos meses, y me aparece la posibilidad de bailar en las Ramblas y yo dije “Sí, dale”, porque para mí todo era aventura, experimentar, asÍ que todo era bienvenido. Fue toda una experiencia la de bailar en la calle. Yo decía: “No puedo creer”. Con eso pagaba mi habitación, comía, me quedaba plata para viajar. “Me voy, ¿dónde me voy” dos días a Roma, dale”. Todo gracias al tango y a bailar en la calle. Y conocí un montón de artistas callejeros -porque estaba lleno- con los que nos juntábamos después a tomar cerveza. O sea, una cosa muy de bohemia, del arte, de la improvisación, de que no sabía que iba a hacer mañana, ni pasado, todo así. Todo eso fue lo que me marcó de Barcelona.
¿Y por qué volvés?
Por el tango, otra vez por el tango, viste que todo me fue llevando hacia el tango, me fue llevando de las narices, olfateaba e iba atrás.
Bueno, el olfato es el sentido más visceral, simboliza esa intuición de la que hablás que puede estar guiada por el deseo.
Bueno, me fui a Sitges, al festival, que ya estaba en esa época, y fue otra de las revelaciones. Allí me reconecté con estudiar tango, porque hasta ahí yo era más milonguera, no había estudiado mucho, sólo las clases con Paiva –él milonguero de Rosario-. Mirá los que estaban ese año en Sitges: Gustavo y Giselle, que era uno de los primeros festivales que hacían juntos, Esteban y Claudia, Natalia Gámez con Gabriel Ángel-, Arquimbau… Ese año fue una pinturita y yo tuve la suerte de estar ahí.
¡Tremendo festival!
No sabés lo que fue, parejas top, top, top. Tomé clases con todas, y, claro, se me hizo un cortocircuito en la cabeza, y me dije: “Mmm, si yo quiero bailar esta danza, me tengo que ir a Buenos Aires”.
«No lo puedo definir… tendría que estar horas para enumerarte todo lo que el tango me abrió, me posibilitó y me ofreció. El tango es un pasaporte para muchas cosas… Después hay que estudiar, profundizar. …creo en el trabajo, en la perseverancia, que hay que hacer sacrificios. Y no me arrepiento ni un poquito de las decisiones que tomé, …Pasé hambre, pasé mucha soledad… y no lo digo victimizándome, sino porque realmente no fue fácil. No es que dejé la profesión y ya tenía un lugar en la compañía de Forever Tango … ¿sabés qué tenía? Caminito. Iba a bailar a Caminito. …Y yo era la mujer más feliz del mundo.»
¿A estudiar?
Y sí, porque ahí me di cuenta que me faltaba un montón de información y que si realmente yo quería dedicarme a esto y hacerlo bien, bailar cada vez mejor, así como le puse al clásico tenía que hacer lo mismo y el lugar para hacerlo era Buenos Aires. Y así fue, volví a Rosario, estuve una semana, menos, cerré todo, rescindí contrato del departamento que tenía, me armé dos valijas, renuncié a todos los trabajos que tenía, y me vine a Buenos Aires. Y ahí fue volver a empezar. Empecé a bailar en Caminito , y después trabajé en el estudio de Roberto y Vanina, de secretaria, y también tomaba clases con ellos. Y todas las noches iba a la milonga, tenía que estar enferma para no ir, creo que en un año no fui dos noches porque estaba con cuarenta grados de fiebre… O sea, era una cosa adictiva. Iba a tomar clases antes de la milonga, y después me iba a la milonga, y capaz que estaba en Caminito a la mañana o al mediodía, y a la tarde… Yo creo que había en mí una energía… Esto del deseo, ¿no?, era tan poderoso, yo quería tanto bailar, amaba tanto lo que me pasaba con el tango, que era una energía que se…
Se desbordaba.
Sí, sí. Entonces atraía un montón de cosas muy lindas, gente que me ayudó mucho, como te digo, Vanina y Roberto que sabían que yo había llegado de Rosario y que no tenía trabajo, y necesitaban una secretaria para el estudio. Y eran mis ídolos yo quería estudiar con ellos, pero no me lo podía pagar, entonces, era la forma de hacerlo. Se me abrían las posibilidades para que yo hiciera lo que quería hacer, y tenía una especie de tranquilidad que algo iba a suceder, de alguna manera yo iba a poder transitar este caminito tanguero. Yo esa convicción la tuve siempre, no sabía para dónde me llevaba, ni idea, pero todo me fue llevando. Lo de París también, como te expliqué.
Moira Castellano. Ph.: Marcelo Di Rienzo.
¿Qué encontraste en París?
Y un poco lo que te decía antes, olor a arte por todos lados. Hablando de olfato…
“Olía todavía un poquito a Cortázar”, dijiste antes ¿Qué de eso nutría tu tango?, de ese Cortázar exiliado.
Un montón, un montón. No creo que haya una persona que haya estado exiliada – obligada o autoexiliada, como digo yo, por propia elección- que no le haya pasado aunque sea un poquito de nostalgia o de algo por el corazón leyendo Rayuela, o leyendo otros textos de Cortázar, pero particularmente ese. Porque lo que hace es llevarte a un sentir que es tan real, y está tan bien dicho, tan bien contado, y que en realidad es universal. Yo hablo como argentina pero capaz que también les pasa a otros, no necesariamente pasa por ser argentino, pero él siendo argentino, con toda esa… Bueno, vos sabés de lo que hablo…
Bueno, hay un exilio de uno mismo cuando uno no reconoce su deseo. Ese es un exilio común a la mayoría de los humanos.
Claro.
Y el exilio “geográfico” tiene el potencial de ponerte en ese lugar “otro”, te presentifica que estás “fuera” de vos mismo, “fuera de sí” como se dice. Un poco alienado, como es lo que pasa con la persona, ese personaje con el que nos presentamos en el mundo.
Sí, pero, ¿sabes qué?, hay un cierto gozo de esa parte melancólica, que yo la viví, obviamente, estando en París, y que sin dudas venía a nutrir mucho mi tango, porque el tango tiene eso. Al tango no te lo nutre la felicidad.
No, porque el tango habla, como todos los grandes clásicos desde los griegos, de las tragedias cotidianas y de lo paradójico de la vida, del sin sentido de la vida.
Exacto, del sin sentido… y de las traiciones.
Lo que pasa es que lo dice con poesía, metafóricamente, entonces se hace tolerable. Pero, en el fondo, te parte.
Pero eso hace a esta danza, hace que bailés de una determinada manera, con una cierta profundidad. No es liviano el tango, no. Es un baile que se baila de noche, en lugares que tienen una cierta densidad… en sentido energético.
¿Y cómo fue la experiencia de París ?
El arte, la danza contemporánea, digamos que París fue mi periodo más contemporáneo, artísticamente hablando. Con el tango también, porque fue…
Cuando encontrás a Chicho.
A Chicho ya lo conocía de Buenos Aires, pero allá nos conectamos más. Los dos autoexiliados, también ¿viste? Uno afuera…
Busca familia.
Busca familia, exacto.
Moira bailando con Mariano «Chicho» Frúmboli. Ph.:Paola Evelina.
Y a la vez, a nivel histórico, para el tango fue la aparición del tango electrónico. Bueno, yo terminé bailando con Gotan Project. Hicimos giras con Juanito Juárez con Gotan Project, que era la orquesta electrónica, en ese momento, fue la pionera, digamos.
También el trabajo que hice con esta coreógrafa que te conté, que era francesa y de danza contemporánea, y que también se puso a bailar tango e hizo una fusión. Esa sí fue, te puedo decir, la etapa más profesional dentro de mi carrera. ¿En qué sentido? Del que viví la experiencia de estar en una compañía, levantarse y ensayar ocho horas, tener un sueldo como la puta madre -porque en Francia los artistas, no sé ahora, pero en ese momento, estaban muy bien pagos-, tener el estatuto de intermitentes de espectáculo que si vos no trabajás en Francia el Estado te paga igual. O sea, mucho privilegio, un lujo. Algo inédito para mí. Nunca había tenido, ya te digo, nada en esta magnitud, con tanta seriedad, con tanto profesionalismo. Fue maravilloso porque, aparte, aprendí de escenografía, de luces… cuando estás en una compañía no hacés sólo la parte tuya, sino que estás como inmerso en todo lo que es la creación.
Esa fue otra, la propuesta artística era muy distinta, porque no venía la coreógrafa a pasarte la coreografía y vos las tenías que bailar. Era una creación conjunta, ella estaba de afuera, decía: “Esto sí, esto no”, pero todo salía de los artistas. Y el conectarme con un mix de bailarines, había algunos que bailaban tango, otros que no. Fue muy rico esa experiencia, artísticamente aprendí mucho, mucho. Siempre digo que yo aprendí a pararme en un escenario gracias a Catherine y a este trabajo.
Moira en el espectáculo Valser, con la compañía Quatre Arts, dirigida por Catherine Berbessou.
Y contame, ¿qué te acordás de esos encuentros en la milonga con Pina Bausch?
Ay, fue maravilloso. Teté fue uno de los milongueros que yo más adoraba y con los que bailaba siempre acá en Buenos Aires. Ya viviendo en París, un día me llama por teléfono y me dice: “Estoy en París”, “¿Qué hacés, Teté?” Yo sabía que cada tanto iba, muchos milongueros todavía viajaban. Y me dice: “¿Querés venir a ver el espectáculo de Pina Bausch?”, porque él, no sé si este dato lo tenés, él trabajó con Pina.
No, eso no lo sabía.
Sí, Pina hizo un espectáculo inspirado en el tango y en Buenos Aires, y Teté colaboró con ella y con su compañía en la creación de ese espectáculo y enseñándoles tango. Y quedó un vínculo. Entonces, cuando me llama y me dice: “Estoy con Pina, vengo para el estreno” -en ese momento se estrenaba Palermo-, le digo: “¡No, no te puedo creer!, yo estoy tratando de conseguir entradas hace un mes, Teté.” “Ya las tengo, vení, entrás conmigo”. Así que veo el espectáculo gracias a él. Y cuando salimos, obviamente me dice: “Vamos a La Latina, que Pina quiere ir”. Yo temblaba, y le decía: “Teté, no sé qué decirle, no me sale nada más que gracias, gracias, gracias”. Y decía: “Thank you, thank you, danke, danke”, no sabía qué decir. Renerviosa porque para mí era como…
¡Dios!
Referente, viste. Yo me apasioné con la danza contemporánea gracias a Pina. Vi lo que ella hacía y dije: “Claro, es esto, es esto”. Y me parece, aún hoy en día, superactual, supercontemporánea, no hay nadie que haya superado esa maestría en trasmitir. Que va más allá de la danza, ¿no?, porque pone todo: la danza, el teatro, es maravilloso. Y bueno, y de ahí en más, cada año que ella estrenaba en el Teatro La Ville, yo fui a ver durante siete años, todos los años, el estreno. Sí, sí, fue muy maravilloso.
Y después tengo recuerdos de estar simplemente a su lado. De verla bailar una tanda con Teté… En ese momento no había celulares, no había nada, así que no hay registro. Hay un montón de cosas que digo: “Agradezco haberlas vivido, haberlas visto con mis ojos, mi corazón.”
Sí tenés registro: la huella en tu alma.
Sí, total, fue maravilloso. París fue toda una experiencia para mí… única, muy enriquecedora a todo nivel: humano, personal, profesional. Me nutrí de un montón de cosas. Entendí ahí que yo era artista más allá del tango.
¿Artista y bailarina o simplemente artista que podría no ser bailarina?
Podría no ser bailarina. En París -y después cuando vine a Buenos Aires- incursioné un poco en teatro, más que nada en teatro físico. Y con la pandemia, me puse a estudiar canto y fotografía, que eran dos cosas que tenía pendiente hacía muchos años. Y me doy cuenta que sí, que tengo un ojo sensible, digamos, que tengo una manera de interpretar, aunque no tengo los recursos porque tengo que trabajar mucho técnicamente -la voz, no sé cómo colocar-, como con todo, ¿no?, pero tengo la posibilidad de transmitir cantando.
Yo creo que si uno tiene la posibilidad de transmitir a través de un dibujo, de la palabra, de la voz o del cuerpo, ya está, ahí hay algo que se puede transformar en un hecho artístico. Estás expresando a través de un vehículo, un medio, tu alma, tu sensibilidad, tu manera de ver el mundo o de sentir. Estás sublimando, también. Eso lo entendí en París y dije: “Bueno, sea lo que sea que haga, sé que necesito del arte en mi vida”. No solo consumir arte, ir a ver arte, que siempre me gusta, sino crear arte, crear hechos artísticos, lo necesito absolutamente en mi vida. Y aunque sí, es a través del baile y del tango donde más claramente lo experimenté, siento que puede ser por otros lados también, no me cierro.
¿Y en la actualidad? Por lo que he leído estás comenzando un nuevo proyecto junto a Fernando Carrasco.
En la actualidad, me encuentro en una fase de búsqueda, similar a mis comienzos, donde estoy redescubriendo una profunda necesidad de explorar el lenguaje del tango en todos sus niveles: formales, expresivos, emocionales e interpretativos. Esta necesidad de búsqueda se ha despertado, o, mejor dicho, ha renacido recientemente. Afortunadamente, cuento en este proceso con la compañía de bailarines y colegas sumamente talentosos, como Fernando Carrasco, que comparten la misma motivación y con quienes nos hemos lanzado juntos a explorar las diversas facetas del tango, buscando desarrollar todas sus posibilidades.
Moira bailando con Fernando Carrasco.
¿Querés decir algo más?
No, dije un montón Flavia. Gracias, nada más. Te lo quiero agradecer porque siempre me gusta volver a contar un poco el recorrido de uno. Es como reafirmar una historia.
Bueno, la vida se mira para atrás, con lo recorrido. Se hace andando y se lee para atrás, mirando hacia atrás. El sentido se encuentra después que pasó. Entonces, sobre lo que dijiste al principio: ¿Dónde llegaste que nunca pretendiste llegar?
Me considero superafortunada. Agradecida, muy agradecida, infinitamente. A cada persona que estuvo en determinado lugar, que fueron como instancias en el camino que te van confirmando: “Sí, es por acá. Sí, sí, es por acá”. Muy agradecida de eso. Y del olfato. (Risas).
«En definitiva, sé que el deseo de bailar …estuvo siempre en mi vida. Más allá de la posibilidad de dedicarme profesionalmente, sabía que ese era mi cable a tierra.»
Muchísimas gracias Moria por volver sobre tus pasos y por “analizar” tu camino conmigo para nuestros lectores, sobre todo para aquellos que todavía están buscando, haciendo, su rumbo.
Nacemos condicionados por los dichos que nos preceden, como hilos de una madeja forman parte de la trama que deviene el telón de fondo del sujeto. Por momentos parecen una tela de araña construida entre tejes y manejes para aprisionar sueños. Hasta que, como un cálido viento, el azar los hace vibrar: “Si no lo hacés ahora, ¿cuándo lo vas a hacer?”, le dijo una voz interior a nuestra entrevistada.
Como un rayo que parte la tierra le llegó a Moira la visión de su deseo de bailar. Y como en el tango, se abrazó a su deseo y se paró de frente a lo por venir, diciéndole con su presencia al azar: “Che, mirá que estoy acá y bailás conmigo”. A partir de ese momento Moira Castellano aceptó salir a la pista cada vez que el azar la cabeceó, y se dejó llevar tanto en la vida como en la milonga, haciendo de la improvisación su arte. Para eso tuvo que apostar todo lo que era hasta entonces, porque en el naipe del vivir para ganar primero hay que perder, incluso perderse. Perder en imagen y errar por los caminos, y los caminos, para ganar un corazón. Porque como Moira nos advierte, no se puede especular con el deseo, tal traición sólo apaga su llama sagrada.
Con el reconocimiento de su deseo, el entramado de dichos que precedían a Moria, en lugar de devenir enrejado se transformó en membrana, tejido vivo que le permitió a esa llama que habitaba en su interior avivarse hasta alumbrarle el camino que la condujo a la otra escena, esa que si no hubiera podido reconocer la habría dejado en un eterno exilio. Pero no, la vio, la olfateó y se la jugó. Así que hoy, cuando mira hacia atrás, rastreando las huellas de lo recorrido, un aroma a manzanas cuenta de la bailarina que la estaba esperando en lo por venir, desde siempre.
Bailarina, maestra y coreógrafa de tango y folclore, Natacha Poberaj asume hace tres años la dirección artística del Mundial y Festival de Tango, tras una vasta trayectoria artística y una gran labor dentro de la propia organización en casi todas sus funciones. Formada desde los 7 años en la Escuela Nacional de Danzas María Ruanova y en la Escuela Superior de Danzas B-801 de Amalia Aliende, lleva consigo el sello del Ballet Folclórico Nacional cuando lo dirigían Santiago Ayala, el Chúcaro, y Norma Viola, y una formación complementaria con Nydia Viola. Se formó en tango con Carlos Rivarola, Ricky Barrios, Pepito y Suzuki Avellaneda y Mingo Pugliese, entre muchos. Tiene también estudios de psicología y como acompañante terapéutica. Destacan su participación en Tango X2, compañía dirigida por Miguel Ángel Zotto, la compañía de Juan Carlos Copes, la de Mariano Mores, y Tango Metrópolis; así como su paso por Michelangelo, dirigida por Eduardo y Gloria Arquimbau, y más tarde por El Viejo Almacén. Formó notables parejas de baile con Fabián Irusquibelar, Fabián Peralta, Jesús Velázquez, Ricky Barrios, Roberto Herrera, Eduardo Villegas, Julio Zurita y Julio Bassán, e hizo numerosas exhibiciones con grandes referentes y maestros como Carlos Rivarola y con reconocidos milongueros como el Chino Perico, el Flaco Dany, el Gallego Manolo y Julio Dupláa. Una gran carrera que hoy le sigue poniendo la piel de gallina y cortándole la voz de emoción.
Natacha Poberaj con Jesús Velázquez en la pista del Salón Canning.
Natacha, ¿vos empezás con folclore o con tango?
Empiezo estudiando danza en lo que era la Escuela Nacional de Danzas, la María Ruanova. Hoy forma parte de la UNA, la Universidad Nacional de las Artes, en aquel momento era el Profesorado Nacional de Danzas Clásicas. Dos años de iniciación que incluía expresión corporal e iniciación musical, dos de preparatorio con materias troncales como clásico, contemporáneo, dibujo y música, cinco de elemental en los que se añadían francés, gimnasia, y folclore, y tres de profesorado en los que se sumaban las materias pedagógicas e historia de la danza.
¿Empezás danza porque era lo que las chicas estudiaban o porque a vos te gustaba?
Porque me gustaba bailar. Le dije a mi mamá que quería bailar y mi vieja, que había empezado el profesorado de folclore ahí, me llevó y comencé la carrera. Pero, en el preparatorio, me llevo danza clásica a diciembre, no apruebo y la profesora me manda a marzo. Entonces mi mamá le pregunta qué trabajar y si nos podía dar el dato de alguna profesora para prepararme. Y la señora, conmigo adelante con 8 o 9 añitos, dijo: “Señora, su hija no va a bailar nunca”. Mi vieja se dio media vuelta, me apretó la manito y me dijo: “¿Vos qué querés hacer?” “Mamá, yo quiero ser bailarina”. Así que buscamos y encontramos a la señora Amalia Aliende que me preparó durante todo el verano, y en marzo aprobé el examen. A partir de ahí hice siempre clases particulares con ella; y, años después, me cambié con mis hermanas a su escuela, Escuela de Danzas B801 de Morón, cuando invitó a mi vieja a ser parte del plantel docente.
Pero en principio insististe en que te aprobaran en la primera escuela.
Totalmente. Y muchos años después, la volví a ver a la señora Noemí Sher esta maestra que me había rebotado primero y en marzo me aprobó, y me dijo: “Me equivoqué”.
Bueno, tuvo la humildad y generosidad de reconocértelo.
¡Fue fantástico!
«“Vos, ¿qué vas a hacer?”. “Si me aprueban, mi viejo me da el okey para ir al Ballet Nacional. Yo quiero bailar, Lucía”. …y Lucía dijo: “Para mí aprobó. Andá, bailá todo lo que quieras”. Yo siempre tuve maestras que me habilitaron. Mi maestra de quinto grado, Cristina Rafful, me firmó en el guardapolvo “¿Me vas a invitar cuando bailés en el Colón? Y cuando por primera vez lo hice con el Ballet Folclórico Nacional, … ¡¿Podés creer que me tomé el bondi y ahí estaba?! La vi sentada y le dije: “¡Cristina, tenés que venir al Colón porque voy a bailar!” Y vino.»
¿Y cuándo llegás al Ballet Folclórico Nacional? ¿Al terminar la carrera?
Cuando yo tenía 15 años se hizo la primera audición para el Ballet Folclórico Nacional. Sandra Otero, que era profe nuestra de contemporáneo, nos dijo: “Miren chicos, se va a hacer una audición para el Ballet Folclórico Nacional. Vengan, preséntense. Aunque sea para ver de qué se trata.” En aquel momento no era usual que hubiera audiciones.
¡Qué casualidad o qué buena suerte haber tenido a Sandra Otero como profesora!
Después, Sandra fue compañera mía en el Ballet, me pasaba las coreografías. De hecho, quedé efectiva en el Ballet Folclórico Nacional porque Sandra se lesionó, y entré como reemplazo de ella. Me acuerdo que llegué a la casa de mis viejos y les dije “Me voy mañana a Mendoza”, no les di tiempo a reaccionar, tenía 18 años recién cumplidos.
Y la otra profe de contemporáneo era Verónica Gardella -otra gran bailarina de tango-. Gracias a ella bailé mi primer tango en escena, porque en una muestra de fin de año nos armó una coreografía de contemporáneo de Libertango, que tenía figuras de tango.
Y volviendo a la audición del Ballet Folclórico Nacional. ¿Estamos hablando de la primera audición que se hizo para el Nacional con El Chúcaro y Norma Viola, no?
Exactamente.
¿Y cómo quedaste?
Fui la única del grupo de la escuela de danza que pasó a la segunda instancia. Después teníamos que bailar tango y yo de tango, poco y nada, sólo algo que me habían explicado mi abuela Baby y sus hermanos, mis tíos abuelos Pocho y Chiche. Pero veo a Omar Cáceres que yo ya había relojeado que bailaba, y pensé: “yo agarro a este para hacer la prueba”. Estaba renerviosa, no entendía nada, igual se ve que funcionó porque quedé. Pero, cuando dije que tenía quince años, Norma empezó a los gritos “¡¿Cómo no pusieron en el aviso que tenían que ser mayores de edad?! !Miren esta nena! Se comió todos los nervios de la audición ¿y ahora qué?” Y me dice, “¿vos qué hacés?”. “Voy al colegio”. “¡Claro, tenés que ir al colegio!”. “Igual dejame tu teléfono porque en dos años te vamos a volver a llamar”. Terminé hecha una piltrafa, pero, en ese momento descubrí que quería ser bailarina de folclore en el Ballet Folclórico Nacional.
¿Por qué?
Porque me sigue poniendo la piel de gallina … (se le agudiza la voz a la vez que se sonríe). Porque no hay plan B para mí. No hay.
Natacha Poberaj con el Ballet Folclórico Nacional, en tiempos de El Chúcaro y Norma Viola (centro, delante, derecha)
¿Qué fue lo que sentiste? ¿Algo de Norma, de El Chúcaro, de la gente, del ambiente?
El Chúcaro estaba entredormido y en eso pidieron alguien que hiciera el repique sureño. Levanté la mano, lo hice, y el Chúcaro levantó la cabeza. Algo de eso fue mágico para mí. Y después, cómo me defendió Norma. “Con estos tipos yo quiero laburar”, dije. No entendía nada, pero fue lo mejor que me pasó. De hecho, guardé el numerito de la audición.
Quizás veías una entrega, ¿no?
¡Sí, olvidate! Se la jugaron toda la vida. Yo había visto al Maestro con Norma en el festival del Valle del Sol, en Merlo, San Luis, donde siempre fuimos de vacaciones y estábamos para este festival que adoraba todos los febreros. Ya en esa época para mí era impresionante lo que hacían, sin entender nada ni dedicarme todavía al folclore. Otra vez, siendo chica, lo vi en La Rural haciendo la historia de los malambos con Norma, y Omar Ocampo o Juan Corvalán, no recuerdo porque era muy chiquita. Hacía malambo de lanza, de boleadora y de cuchillo. Era fuertísimo, me acuerdo que la flasheé, me marcó profundamente esa historia. Y en el Ballet había un cuadro llamado El Maizal en el que había un espantapájaros que tenía un romance con una de las plantitas y que, cuando venía la cosecha, moría de soledad. El Maestro hizo la muerte del espantapájaros ¡con una contundencia! Tenía una contundencia ¡en todo! Para que te des una idea del nivel de observación que tenía, el Maestro fue el único que se dio cuenta cuando yo estuve por primera vez con un hombre. Y no era alguien del Ballet.
«Nos enseñaron a ser profesionales, que todo pasa por la emoción. No te subís a escena a marcar tarjeta. Yo siempre digo: “El día que sienta que estoy marcando tarjeta, me tengo que dedicar a otra cosa”. Por suerte nunca me pasó, me sigo poniendo nerviosa como las primeras veces, varios días antes. Hay algo de la escena que es espectacular.»
Es cierto que todos los que pasaron por el Ballet Nacional, sobre todo en tiempos de El Chúcaro y Norma, llevan un sello, una marca, incluso. ¿De qué cosa de ellos vos te agarraste y que al día de hoy te subís a un escenario y todavía te sostiene?
Te voy a contar dos cosas muy puntuales. En El Maizal yo hacía de una de las lunas y sobre el final me tenía que ir caminando de espalda. Y el Maestro me marcó: “Usted tiene que hablar con la espalda. Hable con la espalda”. Para mí eso fue como un antes y un después.
Y la otra cosa fue cuando hablamos con Norma con el Irusqui (Fabián Irusquibelar) porque nos íbamos de gira a Japón con Julián Plaza y Roberto y Vanina, y ella me dice “Ahora que estás bailando bien, te vas”. Me partió al medio. Justo me habían empezado a dar los papeles fuertes. “Porque ahora, todos ustedes, los que aprendieron a bailar tango, se van”. “Yo voy a volver, Norma,” -le dije- “y me voy a ocupar siempre de darle al folclore y a nuestras tradiciones un lugar”. Cuando en el 2022 quedó programado Malevo en la final del Mundial fue una de las tantas cosas que hice para cumplir esa promesa a Norma.
¿Por qué fue un antes y un después cuando El Chúcaro te dice “Hable con la espalda”?
Porque aprendí a recibir al público en la espalda, las miradas. ¿Viste cuando te dicen en la milonga, “Miralo hasta que se dé vuelta”? Bueno, es eso, encontrarte con esa energía.
El Maestro nos hacía reír, tenía salidas, como todo genio… qué sé yo… cuando se hizo la Expo Sevilla, Norma viajó con el plantel más experimentado del Ballet y él se quedó con nosotros en la casa de Olivos armando cosas nuevas, y decía “Yo me quedé con la resaca”, y claro, en aquel momento uno pensaba la resaca como la porquería, o lo que quedó, después entendí que la resaca era la tierra fértil. Esas cosas tenía el viejo. Había que poder mirar más allá de lo que decía porque la biblioteca que tenía el maestro era… No sabemos qué pasó con todo eso. Cosas que pasan cuando ya no estamos.
«…Y el Maestro me marcó: “Usted tiene que hablar con la espalda. Hable con la espalda”. Para mí eso fue como un antes y un después.»
¿Te llamaron a los dos años de la primera audición?
El día anterior a rendir matemática y química -que me había llevado a marzo terminando el secundario-, llamaron para que me presente a audicionar en el Teatro de la Ribera. Y mi viejo dijo: “Si aprobás, vas”. Matemática la aprobé pero química la tenía tecleando porque la profe me tenía atravesada porque yo tuve la osadía de decirle que nosotros no entendíamos porque ella había faltado casi todo el año. Pero en la mesa estaban también la de matemáticas y mi profe de biología, Lucía Bolzani que, en un momento que la de química se va, me pregunta: “Vos, ¿qué vas a hacer?”. “Si me aprueban, mi papá me da el sí para ir al Ballet Nacional. Yo quiero bailar, Lucía”. La de matemáticas me aprobó y Lucía dijo: “Para mí aprobó. Andá, bailá todo lo que quieras”.
Yo siempre tuve maestras que me habilitaron. Mi maestra de quinto grado, Cristina Rafful, me firmó en el guardapolvo “¿Me vas a invitar cuando bailés en el Colón?” Y cuando por primera vez lo hice con el Ballet Folclórico Nacional, me vino el guardapolvo a la cabeza y dije: “¿Cómo encuentro a la Seño?” No existía Facebook, nada. ¡¿Podés creer que me tomé el bondi y ahí estaba?! La vi sentada y le dije: “¡Cristina, tenés que venir al Colón porque voy a bailar!” Y vino.
Y mi Seño Graciela, de segundo grado, siempre divina con zapatos de tanco ¡altísimos! Me acuerdo que siempre me llamaba la atención eso.
¿Y cómo fue esa segunda audición?
Hay imágenes de esa audición que me quedaron grabadas. Fue la misma a la que se presenta Vidala (Barboza). Nosotras nos consideramos hermanas porque estamos hermanadas por momentos artísticos. Jesús (Velázquez), sentadito ahí cuando entré al Teatro de la Rivera, me dice “Vos sos la nena de blanco”. ¡Se acordaba de mi primera audición! Ángel Coria que tuvo una paciencia infinita para pasarme las coreos. Graciela Ferreira, María Ángeles Rodríguez, que siguen siendo unas de mis grandes amigas. Todos en el Ballet eran muy buenos compañeros…
«Cuando hablamos con Norma… porque nos íbamos de gira a Japón… ella me dice “Ahora que estás bailando bien, te vas”. Me partió al medio. Justo me habían empezado a dar los papeles fuertes, los solos. “Porque ahora, todos ustedes, los que aprendieron a bailar tango, se van”. “Yo voy a volver, Norma,” -le dije- “y me voy a ocupar de darle siempre al folclore y a nuestras tradiciones un lugar”. Cuando en el 2022 quedó programado Malevo en la final del Mundial fue una de las tantas cosas que hice para cumplir esa promesa a Norma.»
¿Qué fue lo más importante que aprendiste en el Ballet Nacional?
Nos enseñaron a ser profesionales, que todo pasa por la emoción. No te subís a escena a marcar tarjeta. Yo siempre digo: “El día que sienta que estoy marcando tarjeta, me tengo que dedicar a otra cosa”. Por suerte nunca me pasó, me sigo poniendo nerviosa como las primeras veces, varios días antes. Hay algo de la escena que es espectacular. Agradezco la suerte de vivir de lo que amo, porque es algo que quería desde muy chica y que trabajé muy fuerte para que suceda. Estudié muchísimo con muchísima gente. Y el estudio no es sólo ir a tomar clases, es la búsqueda, también ¿no?
En el Ballet Nacional te formás como bailarina de folclore ¿no? ¿Y el tango?
Ahí empiezo a profundizar en todo nuestro folclore, y descubro, y enloquezco, con el tango. En realidad, como decía el Maestro, el tango es mi folclore. Yo soy porteña, de Villa Pueyrredón, un barrio muy tanguero. A la vuelta de donde nací estaba la casa de Copes. Mi vecino Nelo me enseñó a identificar el decir de Floreal Ruíz. El Sin Rumbo quedaba a unas cuadras. A mí el tango me moviliza por todos lados, es la música que crecí escuchando.
Natacha Poberaj junto a sus hijos como organizadora de la milonga del «Sin Rumbo».
Y además por lo que contás, tu abuela era retanguera.
Mi abuela Baby era recontratanguera y una adelantada social, de esas mujeres que se separaron cuando todavía no existía esa opción, con los hijos chicos, y que los crió y salió adelante. Recontratanguera era mi abuela, todo el día con la radio prendida, su tango preferido “Fumando espero”. Y en casa veíamos cine argentino, el programa de Silvio Soldán, “Grandes Valores”, y “La Botica” de Bergara Leumann. Y con mi otra abuela, Olga, la eslovena, mi bisabuela Pepa, y mi tía Cris, veíamos a Tita Merello en el programa de Pinky advirtiéndonos: “Muchacha, hacete el Papanicolau”. Cuatro generaciones de mujeres mirando a Tita Merello.
Natacha con su abuela Baby y su hermana más pequeña, Marisol.
¿Las clases de tango en el Ballet eran con Roberto Herrera o con Carlos Rivarola?
Con Carlitos Rivarola y con Ricky Barrios cuando Carlitos estaba de gira. Al entrar yo al Ballet, Roberto ya no estaba, se había ido con Tango Argentino. La Asistente Coreográfica del Ballet era Titina Di Salvo -o Sabina Di Salvo-.
Y según me contó Fabián (Irusquibelar) en su entrevista, ustedes practicaban todo el tiempo, también fuera del Ballet. Creo que en el garaje de tu casa.
En el garaje de mi casa, en el patio de la casa de mis viejos, en el living de la casa de mi tía. Y tomábamos clases particulares con Ricky Barrios, con Pepito y Suzuki Avellaneda. Íbamos todos juntos. Y con Fabi Peralta tomamos clases con el maestro Mingo Pugliese.
«Agradezco la suerte de vivir de lo que amo, porque es algo que quería desde muy chica y que trabajé muy fuerte para que suceda. Estudié muchísimo con muchísima gente. Y el estudio no es sólo ir a tomar clases, es la búsqueda, también ¿no?»
¿Y cuándo empezaste a milonguear?
La primera milonga a la que fui fue en la Asociación Akarense, la peña La Ronda que organizaba Jorge Manganelli. En este último Festival llegamos a darle un reconocimiento a través de su nieto -que se lo llevó Vanina Bilous-, justo antes de que falleciera. Bueno, me acuerdo que, una vuelta, fuimos todos los de la academia del Maestro a su milonga, y la pasé mal, muy mal. Esa fue mi primera milonga.
¿Por qué?
Llegamos y nos mandaron a una mesa al fondo. Yo no entendía nada. Imaginate, mi primera milonga, no sabía de códigos, de nada, y nos mandaron a una mesa al fondo.
Los gauchos al fondo.
Los gauchos al fondo. Medio morochitos que éramos todos, ya, ahí, me sentí discriminada. Después, mis compañeros que no se animaban a salir a la pista porque, claro, imponía respeto la gente que bailaba en el Akarense. Si no hubiese sido por Carlos Rivarola y Ricky Barrios, planchábamos toda la noche. Yo me fui diciendo: “No voy más a una milonga”. Después entendí por qué nos habían mandado al fondo, era una cuestión de aprendizaje, pero, en aquel momento para mí fue tremendo. Estuve años sin ir a una milonga. Taurina cabezuda, mezcla de cabezona y pelotuda.
«¿Qué encontré? El alma de mi tango. Encontré la gente, encontré los abrazos, aprendí a escuchar de otra manera la música, desde otro lugar… Yendo a la milonga comprobé que hay distintas maneras de escuchar la música, hay distintas maneras de pisar. No es lo mismo ser bailarín de laboratorio, como digo yo, que ser un bailarín de pista de baile, eso cambia muchísimo.»
Y llega el momento que se van con Fabián del Ballet Nacional por una gira a Japón.
Nos fuimos con el Irusqui del Ballet, de gira con Julián Plaza y Enrique Dumas, y Vanina y Roberto a Japón. Y después con el maestro Osvaldo Requena y más tarde también con la orquesta de Walter Ríos. Para entonces, nosotros ya trabajábamos con Piro y la Juan de Dios Filiberto, y hacíamos funciones en el Cervantes, y nos habíamos ido de gira a Europa también con ellos.
Natacha Poberaj con Fabián Irusquibelar.
¿Y vos seguías sin ir a una milonga?
Y yo seguía sin volver a ir una milonga. Hablaba mucho con mi abuela de estas cosas, y ella me decía “Ya vas a volver a ir”. Había pasado también por La Veda, una Casa de tango que ya no existe. Ahí conocí al Trío Marmo, a Silvia Nieves. Hasta que una vuelta, trabajando en Sabor a Tango, viene Pancho Martínez Pey a hacer un cambio y me dice “No puede ser que no vayas a la milonga”. Y como yo venía sintiendo que algo le faltaba a mi baile, pero no terminaba de descular qué era, le dije: “Mirá, voy si vos me prometés, me jurás y perjurás que bailás conmigo toda la noche”.
Tampoco te buscaste a cualquiera para que bailara con vos toda la noche.
Nooo, pero en aquel momento éramos todos pichis. Sería el 90… y pico. Voy esa noche a la milonga del Almagro con Pancho y, por suerte, no le hizo falta a bailar toda la noche conmigo, porque llegamos, me presentó en la mesa, bailé una tanda con él -me vareó, como se dice- y en la mesa estaba el Negro Copello, el Cordobés Oscar, José Hernández, y me sacaron a bailar uno a uno, y después otro muchacho, y otro, y no paré de bailar en toda la noche. Fue fantástico. La frutilla de la torta fue que hasta me cabeceó un milonguero que se llamaba Esteban. Y a partir de ahí -eso era un martes-, miércoles, jueves, viernes, sábado, domingo, lunes, no paré nunca más.
«…pude bailar con un montón de milongueros que hoy ya no están. Eso es algo que nuestra generación tuvo una suerte inmensa y, como digo siempre, si nosotras no bailamos con los chicos jóvenes ahora, como ellos hicieron con nosotras, se pierde la trasmisión desde la impronta de los cuerpos abrazados.»
¿Qué encontraste en la milonga de lo que “le estaba faltando a tu tango”?
¿Qué encontré? El alma de mi tango. Encontré la gente, encontré los abrazos, aprendí a escuchar de otra manera la música, desde otro lugar.
¿La musicalidad?
Yendo a la milonga comprobé que hay distintas maneras de escuchar la música, hay distintas maneras de pisar. No es lo mismo ser bailarín de laboratorio, como digo yo, que ser un bailarín de pista de baile, eso cambia muchísimo. Y además pude bailar con un montón de milongueros que hoy ya no están. Eso es algo que nuestra generación tuvo una suerte inmensa y, como digo siempre, si nosotras no bailamos con los chicos jóvenes ahora, como ellos hicieron con nosotras, se pierde la trasmisión desde la impronta de los cuerpos abrazados.
Natacha Poberaj bailando en la milonga del Sunderland con el Flaco Dany.
Y las milongueras también, porque no nos olvidemos de milongueras como Margarita Guillé que bailó a toneladas de bailarines: A Miguel y a Osvaldo Zotto, al Negro Copello, a Panchito, a Fabi Peralta. Milongueras históricas como Haydé (Malagrino), Ketty (Beatriz Feresin), mujeres que hicieron historia en el tango con los muchachos. Y nosotras tenemos el paralelo con los varones. En mi caso personal: el Chino Perico, el Flaco Dany, Gavito, Tito Roca, que todavía está, el Nene Masci, Esteban, David. Yo llegué a milonguear con David. David era un milonguero que llevaba un registro en un cuadernito de todas las chicas nuevas con las que había bailado una primera tanda. Un cuadernito en el que había nombres como el de Vanina Bilous y Roxana Fontán. Uno de esos personajes emblemáticos de esa época en la milonga.
Natacha Poberaj en «la» mesa de los milongueros. De izq. a der.: El Nene Masci, Jorge Raimondo, Osvaldo Natucci, Natacha, Tito Rocca, Gavito, Eduardo (nombrado más adelante como «Eduardito») y Teté Rusconi.
¿Y qué similitudes o diferencias entre lo que es el mundo artístico del folclore y el mundo artístico del tango?
No sé, porque para mí está todo junto.
Pero son distintos ambientes.
Sí, son distintos ambientes, pero yo los tengo tan entrelazados en mí, que me cuesta… De hecho, en el Almagro -porque tenía en la cabeza esta cosa que le había dicho a Norma-, yo, junto con otros, le llevaba folclore al Pebete, Horacio Godoy. Le decía “Pebete, ponenos chacarera”, entonces, cuando terminaba el Almagro, él decía “Ahí va la chacarera pa´ los gauchos”, y salía todo el gauchaje a chacarerear. Después le llevamos zambas, y empezó a pasar zambas. Y eso después lo sostuvo en La Viruta.
Además, el Chúcaro sostenía que el compadrito era el gaucho que llegaba de la pampa a la ciudad. Y explicaba que caminaba así porque le apretaban los zapatos, porque el tipo estaba acostumbrado a la bota de potro, con los dedos afuera. Lo explicó muy bien en el cuadro de La Transfiguración del Gaucho. El Maestro siempre contaba estas historias que a mí me gusta creer porque él había estudiado mucho.
Natacha Poberaj con el Chino Perico. Ph.: Guillermo Monteleone.
Otra era cómo la necesidad de abrazar nace con la llegada de todo el gringaje de afuera. ¿Por qué el tango, de alguna manera, nace en los burdeles? Porque ahí se podían tocar, necesitaban esos abrazos. Entonces, no es que iban a los puteríos únicamente para tener sexo, sino porque necesitaban abrazar a una mujer. ¡Si no había minas! Acá primero venían los chabones y después, con buena suerte y viento a favor, traían a la familia. Y en otros lugares no estaba permitido, los negros sí, la gente blanca no. Es lindo imaginarse que dentro de esos ámbitos se mezclaban las distintas clases sociales, ¿no?
Bueno, es una de las cosas que tiene la milonga, ahí se borran las clases sociales, casi que ni se sabe a qué te dedicás.
Totalmente, sigue sucediendo.
«Carlos (Rivarola) dice, desde que yo me acuerdo, que “la mujer es la inspiración”. Es decir, que él sugiere un determinado movimiento, pero cómo lo ejecuta cada mujer, lo cambia. Ponele que le sugiere que haga un ocho y ella hace el ocho, pero el tamaño que hace el ocho, el tiempo que se toma para hacerlo, cómo pone el piecito, qué juego hace con la cadera… todo eso él lo pone a funcionar como la inspiración para el próximo movimiento…»
¿Y cómo sigue tu carrera después de la pareja profesional con Fabián Irusquibelar?
Un día me dejan un mensaje de Gloria y Eduardo para una audición en Michelangelo. Llamo y le digo “Mire, maestro, que no tengo compañero”. “Bueno, vení vos, porque el trabajo ya lo tenés”. Y después de muchas idas y vueltas, fue cuando me terminé juntando con Fabi Peralta y trabajamos en Michelangelo durante el 99, 2000.
Después Héctor Falcón, que se separaba de Susana Rojo como pareja de baile, me propone ensayar para dar la audición para Tango X2. En aquella época yo hacía con Fabi (Peralta) el show en Michelangelo, estaba con Jesús en un cabaret que se llamaba Catos, y después me iba a La Tangoteca con Guille Macana. Hacía triplete, y encima me había puesto a ensayar con Héctor. En medio bailé también un tiempo con Julio Zurita en Michelangelo. Fuimos con Falcón a dar la audición para Tango X2, y Susana fue con Ricky. En cuanto terminamos de dar la audición, Héctor y Susana se fueron, y Miguel nos dijo a Ricky y a mí, palabras más, palabras menos: “¿Se quedan? ¿Ustedes se conocen?” “Sí”, le dice Ricky, “Ella fue alumna mía”. “¿Y, cómo se llevan?” “Y… la hice a imagen y semejanza”, dijo Ricky. Y yo: “Bárbaro, si es mi maestro”. Entonces nos propone, “¿Por qué no se bailan un tanguito?”. Bailamos y dijo “Bueno, quedaron ustedes dos”.
Natacha Poberaj de gira con la compañía Tango X2. En la foto, atrás y arriba, junto a Miguel Ángel Zotto
Para mí trabajar con Ricky Barrios, fue espectacular, impresionante, porque, de repente, en cinco años estaba bailando con quien había sido mi maestro. Ahí empecé a tomar dimensión de todo lo que venía trabajando. Con Ricky bailé, y seguí aprendiendo un montón, casi dos años en Tango X2. No hay mucho registro, porque no había tanto video ni redes. Hicimos giras y temporada de teatro en Buenos Aires cuando se cumplieron los diez años de Perfumes de Tango. Hasta la temporada en el Teatro Metropolitan de Una Noche de Tango, que Ricky se iba de viaje a Italia y deja la compañía, y entonces hice esa temporada con Jesús. De ahí salen esos dos videos famosos, ¿viste?, de Malajunta y …
Sí, lo he visto, Malajunta y Café Domínguez.
…y Café Domínguez. Entonces me llama Roberto (Herrera) para empezar a ensayar. Así que hice una última gira con Tango X2, a China, y empecé a trabajar con Roberto. Dos años… y pico. Hacíamos muchos festivales, desde el CITA, acá en Argentina, a festivales en el resto del planeta, y mucho tango y folclore. También fuimos de gira a Japón con la orquesta de Beba Pugliese. Y armamos una compañía, que él después continuó.
Natacha Poberaj con Roberto Herrera.
Y cuando dejé de trabajar con Roberto me mandé sola a Estados Unidos. Trabajé un tiempo en Nueva York e hice alguna cosa con Carlos Copello y con Omar Vega. Volví y ahí trabajé con Eduardo Villegas, otro compañero del Ballet Nacional, en el Viejo Almacén, con la compañía de Mariano Mores, con la compañía de Juan Carlos Copes y en milongas y festivales por Europa cuando nos fuimos con Tango Metrópolis. Y a partir de ahí ya empecé a trabajar cada vez más suelta. Hice algunas cosas con Julio Zurita y con Juan Manuel Fernández, otro ex compañero del Ballet Folclórico Nacional. Y empecé a hacer muchas exhibiciones con los milongueros: el Flaco Dany, el Chino Perico, Dupláa, el Gallego Manolo, Chidichimo… no sé, por ahí se me escapa alguno… Y también con bailarines de la generación que sigue a la mía como Juan Cupini, Beto Leis, Hernán Saucedo, espero no olvidarme de ninguno.
Natacha Poberaj en un exhibición en el salón Canning con el Gallego Manolo. Ph.: Guillermo Monteleone.
¿Qué recuerdo especial podés contarnos de toda esa época?
Una cosa que para mí fue divina de la época que trabajaba en Michelangelo con Fabi (Peralta). Primero mirá las parejas que había además de nosotros: Javier y Geraldine, Panchito con la Lucarini, Sebastián Arce y Marianita Montes, y cantaba Sandra Cabal, hasta que la reemplazó Roxana Fontán, gran amiga mía, y para mí una de las mejores cantantes de tango que tenemos hoy en día, después de la Graña, obviamente. Y bueno, resulta que Javier y Gerald trabajaban después en un boliche que se llamaba La Cumparsita, entonces, cuando salíamos, si no iba a la milonga, iba un rato con ellos y ahí lo conocí a Podestá, a Godoy y a Ruth Durante, y nos íbamos a comer pizza al Tío Felipe todos juntos. Después, cuando Podestá estaba trabajando en el museo en SADAIC, yo me iba a tomar mate con él. Le llevaba conitos de dulce de leche. Cuando estuvo la última época en el geriátrico, lo íbamos a ver con Roxana, y me regaló un libro de partituras de él, firmado.
Natacha Poberaj con Alberto Podestá.
¿Y cómo llega… -no sé cómo hacer la pregunta- alguien tan de la base, tan leal a la milonga, a dirigir el Festival y Mundial cuando éste era tan criticado por los tangueros?
Porque nos lo merecemos. Porque remamos para que eso suceda
¿Porque es mejor estar adentro que estar afuera?
Totalmente. Y ojo que yo también me enojé en algún momento con el Mundial, eh. Tuve mi etapa de correrme y decir “No hagas más nada”. Estaba enojadísima. Antes de eso competí; preparé alumnos, di clases, fui jurado, hice exhibiciones, de todo. O sea, soy parte del Festival y del Mundial, desde que existe. ¡Y desde antes también! Como muchos tangueros que estuvieron en su gesta. La gente de producción que aún hoy está trabajando, me traían la silla cuando yo estaba compitiendo embarazada. Martín Frosio, Juanjo Carmona, Vanina Tagini, Ianina Trigo, Ailén Bressan, Romina Marson. Sé lo que la remaron, cómo la pasaron cuando se agarraban de la reja y los increpaban para que los dejaran pasar. Pasaban cosas heavy, La gente se mataba para entrar a La Rural, había mucho rock and roll, por decirlo de alguna manera, en aquellos primeros festivales en los que estaba Pablo Banchero haciendo la conducción.
Natacha Poberaj, embarazada de siete meses, bailando con Fabián Peralta en el 2006 tras obtener el primer puesto del IV Campeonato Mundia de Tango Salón. Ph. EFE Leo La Valle
Con Silvana Grill nos conocemos de hace muchísimos años, hemos compartido mucho en la milonga, mi primera clase con Graciela González, con la Negra, donde aprendí a bolear, y lo digo así, a mucha honra, y se me sigue poniendo también la piel de gallina (se le agudiza la voz): yo aprendí a hacer los boleos gracias a Graciela González que me agarró en la cadera y me zamarreó. Y practicaba con la Grill porque éramos las dos altas, pata larga, ¿entendés? Y, bueno, nos conocemos de aquella época, hace un montón.
Cuando me salieron con esta propuesta, dije: “Muchísimas gracias, dejame pensarlo. Desde ya me encanta, pero es una responsabilidad enorme. Y primero quiero saber qué va a pasar con Soria”, porque Gabriel se cargó al hombro todos los quilombos durante la pandemia, y es alguien que siempre trabajó, y trabaja, desmesuradamente por el tango. Para mí era fundamental que siguiera trabajando y acompañando. “Y voy a querer trabajar en equipo. Todo lo demás, lo pienso, pero estas son dos cosas a priori”. Más allá del equipo de producción que ellos ya tenían, y que es fantástico, yo pedí formar un equipo artístico. Y bueno, accedieron. Y trabajo con gente en la que tengo plena confianza, gente que está en el tango, desde distintos ángulos, de toda la vida: Cintia Carballo, Tani (Estanislao) Herrera, Paola Parrondo, Graciela García, Gaspar Godoy, Martín Ojeda. Johana (Copes), Stella Báez, y Jesús (Velázquez).
«…hay algo que para mí es importante: lo que tiene que ver con los lineamientos históricos. Por eso arranqué con el homenaje a Tango Argentino, después a Tango Pasión y este último año… bailaron los campeones mundiales de estos veinte años… También el valor de la mujer en el tango es importante para mí. Y el respeto a la diversidad, además de sumar siempre a las distintas generaciones. Y lo de incluir a Malevo era fundamental. Y que se siga viendo que el tango es al piso, porque el tango es al piso.»
¿Y cuál es tu visión de lo que tiene que ser el Mundial? O sea, cuando uno agarra un proyecto semejante uno tiene una visión, ¿no? ¿A dónde querés conducir el Mundial?
Yo improviso, veo para dónde va, y registro y laburo con eso. Sí hay algo que para mí es importante: lo que tiene que ver con los lineamientos históricos. Por eso arranqué con el homenaje a Tango Argentino, después a Tango Pasión y este último año, dirigidos por Carlos Rivarola, bailaron los campeones mundiales de pista y escenario de estos veinte años celebrando el aniversario del Mundial. También hay algo del valor de la mujer en el tango que es importante para mí. Y el respeto a la diversidad, además de sumar siempre a las distintas generaciones. Y lo de incluir a Malevo era fundamental. Y que se siga viendo que el tango es al piso, porque el tango es al piso.
Saludo final del show de los campeones de estos 20 años, Natacha incluida, durante la final del campeonato mundial de tango 2023.
¿Y cómo vivís el impacto en la milonga de todos los cambios que se están produciendo? Hay códigos que están cambiando o cayendo en desuso. Se está incluso bailando distinto, está la propuesta del tango queer de que no haya más roles fijos.
Yo creo que en el tango siempre está la posibilidad de sugerir, no es el que manda y el que acata la orden, personalmente siempre lo sentí como una sugerencia, después hay que ver si la aceptamos o no y qué es lo que se genera desde ese diálogo de cuerpos. El tango es un diálogo de cuerpos y hay que saber escuchar y saber decir, corporalmente, y en función de eso construir juntos. Porque es una pareja de baile, lo dice la misma palabra, vamos a la par, no es ni el 80 ni el 50, es el 100% de cada uno que suma a todo el baile. Y los roles son distintos y absolutamente disfrutables, y desde los dos podemos dialogar, vuelvo a decir, con el otro. El tango es tan dinámico como los cambios sociales.
«El tango es un diálogo de cuerpos y hay que saber escuchar y saber decir, corporalmente, y en función de eso construir juntos. Porque es una pareja de baile, lo dice la misma palabra, vamos a la par, no es ni el 80 ni el 50, es el 100% de cada uno que suma a todo el baile. Y los roles son distintos y absolutamente disfrutables, y desde los dos podemos dialogar con el otro. …no es el que manda y el que acata la orden, personalmente siempre lo sentí como una sugerencia, después hay que ver si la aceptamos o no y qué es lo que se genera desde ese diálogo de cuerpos. El tango es tan dinámico como los cambios sociales.»
Pero ¿hace falta el rol, o se puede llegar a erradicar?
No te lo sabría decir, es que en realidad para mí es todo el tiempo así. Yo eso lo he vivido desde el principio con Carlitos Rivarola. Yo he bailado con él, es mi maestro, y Carlos dice, desde que yo me acuerdo, que “la mujer es la inspiración”. Es decir, que él sugiere un determinado movimiento, pero cómo lo ejecuta cada mujer, lo cambia. Ponele que le sugiere que haga un ocho y ella hace el ocho, pero el tamaño que hace el ocho, el tiempo que se toma para hacerlo, cómo pone el piecito, qué juego hace con la cadera… todo eso él lo pone a funcionar como la inspiración para el próximo movimiento, y bueno, para mí ahí está todo dicho. Acordate, además, que históricamente los hombres practicaban entre ellos y las mujeres entre ellas. Y jugando mientras practicaban entre hermanos, hermanas y amigos, probaban pasos nuevos. Yo juego bailando con mis tres hijos a probar figuras, tanto en casa como en la milonga, del mismo modo que cuando yo era una nena bailaba con mi papá, mi mamá y mis hermanos, al son de El cóndor pasa.
Es una manera, también, de hacer que el tango siga vivo en las generaciones jóvenes. Y que siga siendo una cosa familiar, como bien lo representan nuestros queridos Haydé y Oscar Héctor Malagrino.
«Yo juego bailando con mis hijos a probar figuras, tanto en casa como en la milonga, del mismo modo que cuando yo era una nena bailaba con mi papá, mi mamá y mis hermanos… Es una manera, también, de hacer que el tango siga vivo en las generaciones jóvenes. Y que siga siendo una cosa familiar, como bien lo representan nuestros queridos Haydé y Oscar Héctor Malagrino.»
Por eso el sentido de que tu hijo mayor entregara las flores a todas las campeonas en el homenaje de los veinte años, él que, como decías hace un rato, estaba en tu panza cuando ganaste el Mundial.
No sabés lo que fue el encuentro desde las miradas inundadas de emoción por todo lo transcurrido y compartido, con aciertos y errores que hacen a la vida. Como alguna vez dijo Tito Palumbo, periodista y creador de la revista BA Tango: “Campeones en el tango y en la vida”. Ciro es el mayor, pero con Román también hice exhibiciones con él en la panza. Y tomaba la teta siendo yo jurado. Y a veinte días de dar a luz a Luciano, el más chico, daba clases en el Mundial. Mi vida y la de mis hijos está atravesada por el tango.
«Mi vida y la de mis hijos está atravesada por el tango….La gente de producción que aún hoy está trabajando, me traían la silla cuando yo estaba compitiendo embarazada… Ciro es el mayor, pero con Román también hice exhibiciones con él en la panza. Y tomaba la teta siendo yo jurado. Y a veinte días de dar a luz a Luciano, el más chico, daba clases en el Mundial…»
Por otro lado, volviendo a los cambios sociales, fijate lo que gestionó Julio Dupláa del Día de la bailarina de tango, el 6 de septiembre, la fecha de cumpleaños de María Nieves. Ahí tenés todo lo que impacta lo social. De alguna forma también devolverle a Nieves algo de todo lo que ella hizo y sigue haciendo. Esa mujer hizo todo para que el tango esté donde está, como muchos otros, pero la impronta de ella, para mí, es única. Mientras yo esté y Nieves esté, ella va a estar en el Festival, es condición sine qua non.
Natacha con María Nieves Rego tras su exhibición en la apertura del Festival de Tango 2022, el 6 de septiembre, fecha de su cumpleaños y Día de la Bailarina de Tango en su honor. Ph.: Gabriel Gutiérrez.
¿Qué podés contar de tus vivencias con Nieves?
La primera vez que los vi, en vivo y en directo, Nieves dijo algo espectacular. Llegamos con el Irusqui y ella estaba ensayando con Copes y cuando terminaron Nieves dijo “Copes, otra vez me dejaste de traste al público”. No me olvidé nunca más de eso, porque no tenemos por qué darle el traste al público. Después son tantas, tantas cosas que tengo para contar de ella. Cuando salimos campeones, yo estaba embarazada. “Nena, no me había dado cuenta que estabas embarazada, ¡qué bien!”, me dice, “Porque el tango te espera, pero los hijos no”, y con eso, de alguna manera, me lo terminó de habilitar. Nieves es un ejemplo de todo lo que está bien, tiene una dignidad más allá de lo que nos imaginamos. Y por eso para mí es importante devolverle algo de todo lo que nos dio. Todo lo que luchó, porque ella luchó, ¡¿eh?!, no fue únicamente hacer o sostener, Nieves la luchó, literal, la peleó, la remó, y le pasaron un montón de cosas y se la bancó y siguió adelante, y sigue adelante, por el tango. Y nos sigue regalando, como siempre dice, su corazón de tango.
«¿Qué te dieron las mujeres del tango? La entereza, con todo lo que representa. …Minas enteras, eso me dieron las mujeres del tango.»
¿Qué te dieron las mujeres del tango?
La entereza, con todo lo que representa. Yo llegaba y me sentaba en la mesa de la Negra Margarita, en la que estaba Ketty también, y venía siempre derrapando porque venía cansada, llegaba corriendo, y Ketty me decía “Dale, dale, dale, tira las botas acá”, y yo tiraba las botas abajo de la mesa, me ponía los zapatos y me iba a bailar. En esas noches del Sunderland estaba también Elsa Quatrocchi, con quien seguimos teniendo íntimas charlas sobre la vida. Y Ofelia Rosito. Y la que venía siempre conmigo era Silvina Damiani que hoy en día regentea y lleva adelante el mítico Salón Marabú.
Natacha Poberaj junto a Paola Parrondo entregando un diploma a las milongueras Ketty y Elsa Quattrocchi, por su labor por el tango. De Izq. a der.: Paola, Ketty, Elsa y Natacha.
Virginia Luque, haber podido trabajar con ella en el Viejo Almacén… Casi no podía caminar, la subían al escenario y decía “Rebeldía…” (suspira). Virginia Luque era… lo más, divina. Minas enteras, eso me dieron las mujeres del tango.
Algo que quieras decir, transmitir, hacer llegar, antes de terminar.
Gracias. Gracias a mis viejos. Imaginate criar a seis hijos, lo que se hamacaron mis viejos, más allá de que contaban con la ayuda de las abuelas. Y porque si hay algo que aprendí de mi papá y de mi mamá, es el amor al laburo y el respeto.
Gracias a todos los organizadores de milonga y eventos tangueros. Tenemos grandes organizadores de muchísimos años de trayectoria y mucho saber hacer.
Y gracias por la difusión, porque si no, no sería posible. Sin todo esto no se sigue, esto es el tango también. Es importante tu escucha porque el tango nace en la oralidad también. Cuando iba al Almagro, además de aprender bailando y mirando, aprendí escuchando, incluso a personajes que son anónimos para mucha gente. Yo conocí a un tal Eduardito que me enseñó a reconocer a las distintas orquestas. Se sentaba conmigo, no bailaba, y me decía “Bueno, te tiro la charada”, y me decía “Es una orquesta que…” y me hacía pensar. Cuando yo embocaba cuál era la orquesta o me daba cuenta cuál era el cantor, para mí era fantástico. Me hacía hacer todo el trabajito, el esfuerzo, para poder llegar al aprendizaje, y eso es algo que después no te lo olvidás más. Por eso yo transmito las cosas de esta manera, porque sé que hay lugares a los que tiene que llegar. Así que te agradezco la escucha atenta y cuidadosa, gracias por las ganas, por tu tiempo, por hacer esto -por difundir el tango- que es tan importante para todos.
Natacha Poberaj y Flavia Mercier tras la entrevista.
Gracias a vos Natacha, ha sido un placer escucharte y algo muy especial sentir tu emoción al hablar, eso confirma que es algo muy valioso que vale la pena difundir.
“…Como el agua frente al fuego, como el mar contra las rocas…” así eran las mujeres tangueras a las que Natacha Poberaj hoy quiere honrar. Mujeres enteras, aunque con algunas fisuras que, como las grietas del árbol, dejan aflorar la savia para sanar.
Y no sólo las mujeres del tango le donaron a Natacha su entereza. Sus maestras le aprobaron y refrendaron su deseo.Sus abuelas, mujeres luchadoras y de avanzada, le legaron el saber esperar el tiempo oportuno y, junto con otras mujeres de la familia, la experiencia temprana de la sororidad.
Para esa generación de mujeres el deseo se pagaba con sacrificio. Para algunas con la renuncia obligada a la maternidad o al amor para ser profesionales o artistas, otras muchas debieron sacrificar sus anhelos. A la luz de esa experiencia, a la generación de Natacha le causó cierto horror el pensar en términos de sacrificio. Paradojalmente el renegar de éste las arrojó a una sobrecarga que hace sufrir a sus cuerpos de dolor.
Para muchas de estas mujeres, de antes y de ahora, el tango representa un bastión de resistencia, una fuente de satisfacción donde nutrir su entereza. La milonguera cuando baila le arranca el cuerpo al sacrificio. Con sus ochos dibuja un puente al infinito en el que es mujer deseante en un más allá de la madre, la trabajadora, LA mujer… Al bailar rescata su pecho de la melancolía para entregarlo en la conexión con un otro que la lleva a conectarse consigo misma. En ese abrazo ella encuentra un amparo frente a la hostilidad del mundo y una reparación a su aislamiento. En la pista, la diversión: alegría para animarse a divergir el rumbo y diversidad para imaginar otra cosa.
Es lo femenino lo que puede manifestarse con el tango, más allá del género al que esté cosido. Es gracias a esa fuerza como aquella mítica cantante subía al escenario entonando un grito rebelde frente a las dificultades, sean del camino o del caminar, al son de aquel tango inmortalizado por Caló con Iriarte. Es lo que hace consonar al “Dale, dale, dale, tirá las botas acá abajo de la mesa” de Ketty para Natacha, con un implícito “ponete los zapatos y pegale un voleo a la idea de renunciar.”
Se podría decir que Natacha tuvo la fortuna de contar con mujeres que la habilitaron a jugarse por su deseo, sea bailar, tener hijos, volver o no a la milonga, o asumir la Dirección del Festival y Mundial de Tango. Mujeres enteras que “como el mar frente a la roca” ganaron espacios gastando con su insistencia la sorda rigidez de un orden escrito en piedra, y que siempre se volvieron a poner de pie, haciendo de su dignidad un acto de rebeldía.
A dancer, tango dance teacher, milonguero, choreographer, tango singer, and actor, Pancho Martínez Pey is now a member of the International Dance Council (CID – UNESCO), after a career of almost 40 years in dance, which began with folk dance. With teachers like Héctor Falcón and Susana Rojo, Rodolfo Dinzel, and Petaca – among many other milongueros’ masters – Pancho has never ceased to be among the leading figures of tango since his debut in Gloria & Eduardo Arquimbau’s show. His starring role in «Tanguera, el Musical» stands out, as well as his participation in Nacha Guevara’s musical, » Tita: una vida en tiempo de tango.» He has worked in the most famous tango houses, from the legendary Caño 14 to Rojo Tango. He has also been a judge at the Tango World Championship from its early days. He has appeared in several films, including “Un tango más” (“Our Last Tango”), the documentary about the lives of María Nieves Rego and Juan Carlos Copes. And, for over 20 years, he has been the dance partner of the great María Nieves Rego. In this interview, Pancho not only shares his story but also reflects deeply on the current state of tango practice, both in social and stage contexts.
Ph. cover: terrygalindo
Pancho Martínez Pey. Ph.: terrygalindo
Pancho, you come from a family of musicians deeply rooted in Argentine folk music. What did the experiences lived at home awaken in you? Ord did you simply go with the flow?
It was what we lived at home because my dad and my uncle were musicians who had been playing together since they were 18. My dad was an excellent guitarist, an arranger, and a composer; in fact, he composed the music for a couple of renowned folk dances. Besides the guitar, he played very well the double bass and the requinto, which is the small guitar for boleros. Every weekend at home, there was a family gathering, and it was all about playing and dancing. Before I was 8 years old, I was already dancing with my mom at “peñas” (folk music gatherings). On April 2, 1982, my dad made his debut with the folk group, the day the Falkland Islands were recovered, and I remember being a part of it and dancing with my mom.
Was your mom a professional dancer too, or did she dance informally?
No, she wasn’t a professional dancer, although she wanted to be one, but there were many constraints back in those days: “…that she couldn’t”, “…that they wouldn’t let her”… many reasons. My old lady loved dancing Argentine folk music, and when Young, she had also done Spanish dances. One day she met my dad, and here I am.
Do you play any instruments as well?
I started as a percussionist. In folk music, I played the “bombo” (a large Argentine drum), and in the ballet, we did “malambo” (A traditional Argentine dance that is often characterized by fast footwork and rhythmic stomping. It’s typically performed by male dancers and is an important part of Argentine folk), “boleadoras” (Traditional Argentine weapons used by indigineous people for hunting, consisting of two or more balls connected by cords or thongs. In malambo, dancers swing the boleadoras in circular or crisscrossing motions to create a rhythmic and visually impressive effect), “bombo”, all percussion.
Which ballet was that?
It was the Argentine Ballet Zupay, directed by Juan Cáceres, «Zupay,» and Elba Maceira, who have been in Tenerife for several years now. I joined the ballet when I was 12 years old. Before that, I used to attend peñas and took some Argentine folk-dance classes. At the same time, I also started with the ballet at the National School of Dance, which was called «Tiempo de Folclore.» But I used to go to every peña, just as now I’m a “milonguero” -because a milonguero is someone who goes to the milonga every night, and goes to every milonga to dance.
You were a “peñero” (a regular at “peñas” paraphrasing “milonguero”).
I was a “peñero”. I used to go with my dad and my uncle. We would carry the equipment, dance all night until the gathering was over, and then head back home. That’s how I spent my weeks. You can’t imagine how it was the first time I bought my own boots! I was “zapateando” (Argentine folk tap dancing) all day.
Pancho Martínez Pey dancing within the Argentine Ballet Zupay.
And in your early performances with the ballet, did you already feel something being in front of the audience, or was it just the pleasure of dancing?
It was the pleasure of dancing. I always loved to dance. In a way, people saw that spark or that something special in me; those who knew me as a child spoke highly of me, but I didn’t feel it. I was a kid, and all I wanted to do was dance.
How did you transition from folk music to tango? How did you get into tango?
We started doing tango choreographies in the ballet. My first tango teachers were Héctor Falcón and Susana Rojo.
Oh, what a game plan! What did you feel the first time you saw them dance?
I loved them; they were fantastic. Their presence, their style. They would embrace each other, dance, and it was like, «Wow!» They left you astonished.
So, that’s where you began your tango journey?
That’s where I started, choreographically. Then in ’92, a guy who had been part of my dad’s folk music group and had found work in the Verbenas circuit in Spain called me. I was working at a bank in credit cards and had just taken some classes with Copes. I said yes and left everything behind. I spent a year and a half traveling all over Spain. We played a bit of everything to make people dance. I played the drums, sang, and during breaks, the keyboardist and I would dance tango and Argentine folk music for the audience while my friend sang with his guitar. And I would end with a malambo.
And… what happened?
It happened that the audience went wild. They loved it! I’ll never forget, a town called Toreno, located up North of Spain, in the way to Galicia. We were in the square – which was huge – along with a wind orchestra, and there must have been about three thousand people. It was crazy! When we played, got down, and danced, the audience went crazy.
And what did you hook from that journey for your personal story?
I went with a lot of enthusiasm, like any young guy: “I’m going abroad, I can make money… When I come back, I’ll open a bar, a karaoke place, with a stage for shows and a dance floor with live musicians…” and so on. And I came back with less money than when I left! (Laughs).
Though, you gained in satisfaction, even if the money didn’t follow.
Exactly. That trip left a mark on me, it made me grow a lot as a person. Maybe, if I had stayed here, I wouldn’t have seen what I saw when I was abroad, about myself, my relationship with my family, and many other things. Also, about what I truly wanted. I’ll never forget it; I was very sad because, at the time, everything was more difficult. They sent me VHS tapes! My friends sent me cassettes and said, “What are you doing there? Why did you leave? Come back.” I was really down. We all were kind of sad. And one day, as we were returning from a performance…
Do you remember why you were feeling down?
It was because of the nostalgia… We missed social codes… friends calling you to meet for coffee in two seconds, laughing about the same things…
What nourishes you.
What nourishes you. Having to explain to a Spaniard how we thought something, so that they can have fun with us. And because I was still quite Young, mentally, that trip helped to mature my mindset.
Pancho Martínez Pey with Lorena Ermocida in Salón Canning
So, what happened next? You were coming back from the performance and…?
There was a radio program hosted by Alberto Cortés that we used to listen quite often, and on that day, he closed by talking about these things: nostalgia, and so on. And he ended with a tango. The three of us were in the truck’s cabin, traveling, and you know when you feel a void, like there’s no air, nothing, and you only hear that song? I felt it as if the glass was breaking, as if everything was starting to crack.
The movie was starting to crack, the movie screen.
Exactly. It was a very strong nostalgic moment. I feel that it was there when the tango came, touched me, and made a “ping.”
Let’s say “tango waited for you” until then (referring to a celebrated quote of Anibal Troilo: “Tango awaits you”), that’s when it reached you.
Exactly because it’s tango that looks for you; you don’t look for tango. You can listen tango music all day long, as much as you want, and not understand a thing. But when you’re ready, tango comes, touches you, and says, “Boom! You’re mine,” and it enters.
Do you remember which tango it was that it entered with?
I think it was “Volver.” I don’t want to lie; I know it was Gardel, but I can’t specifically recall whether it was “Volver” or “El día que me quieras.” But from that moment on, the only thing on my mind, was to return. And I came back home.
«…it’s tango that looks for you; you don’t look for tango. You can listen tango music all day long, as much as you want, and not understand a thing. But when you’re ready, tango comes, touches you, and says, “Boom! You’re mine,” and it enters.»
Do you remember which tango it was that it entered with?
I think it was “Volver.” I don’t want to lie; I know it was Gardel, but I can’t specifically recall whether it was “Volver” or “El día que me quieras.” But from that moment on, the only thing on my mind, was to return. And I came back home.
Did you return with the idea that you wanted to continue with something related to what you had experienced?
I came back with the clear idea of becoming a tango artist, so I arrived with a specific goal. Additionally, when I returned, most of my fellow dancers were way ahead, and I had only retained the choreographic knowledge I had, so I was desperate. People recommended me that I take classes with different people, so I started taking classes with Celia Blanco and with Dinzel. And also, since I had taken classes with Pepito Avellaneda before leaving, and thanks to that, I started to get to know many milongueros like Rodolfo Cieri and others; when I returned, I was specifically looking for all of that. I got hooked on Dinzel and spent a year and a half in his studio while also going out to dance.
Where did you go to dance?
The first place I went to dance was the “Cochabamba” practice, where Mingo (Pugliese) gave lessons, and Gustavo Naveira organised the practice and also taught there. During that time, everyone used to go there to dance: Fabián Salas, Pablo Verón as well. I also started going to dance at milongas: Akarense, Almagro… When I went to Almagro, it was… a flash. It was a flash.»
Why was it a flash?
Because I thought I could dance, but I learned the true of tango at the dance floor of Almagro. It was the first time I entered a place and saw that human tide moving all together at once, in unison.
That famous human tide that is no longer seen, being very chaotic now the dance floor.
Now, there are all whirlpools. And the Almagro dance floor wasn’t large; it was like the Canning dance floor, for instance, but it had a tremendous circulation.
And how did that change your perception of your own dancing? Why do you say, “I thought I could dance until I entered Almagro”?
Because I realized that I didn’t know how to walk.
Are you referring to moving fluidly in the round along with the crowd or to stepping correctly?
Walking, just walking because when I attended Dinzel’s classes, they were held in a room, and we did everything in place. Everything was very intricate and technically excellent, and you learned a lot about body control. But it had nothing to do with making a displaced figure or walking four meters. So I started going to Almagro to observe. I would sit at a table and watch. I was embarrassed to go out and dance because every time I did, I bumped into everyone.
«Tango leaves you naked. You see people dance, and you see who they are: You see the one who communicates, the one who is cold, the one who is distant, the one who doesn’t allow themselves to be affected, the one who seems dying while dancing a tango. It leaves you naked.»
Plus, who knows if they would accept your invitation to dance!
Exactly. Although I was fortunate in that sense from the beginning, since I had an acceptable and generous dance. People always acknowledged me that dancing with me was enjoyable.
“Generous,” do you know why?
In a way I think it’s a matter of adaptability, I adapt well to the other person’s body. And, at the same time, even though I hadn’t yet defined my style or anything, I think it had to do with the fact that I had a dance technically developed. And it always helped me that I never had a fixed partner.
You had to particularly develop the talent of being able to adapt.
Because there were few tango venues and few dancers, and most of them came from folk dance, so most were choreographic dancers. There weren’t really dancers that you could say, “I see you dancing at the milonga.” Few truly knew both. I was fortunate to start with the milonga and the stage simultaneously.
Where do you think that ability to adapt comes from, even back then, despite the fact that, of course, you’ve kept on working on it?
I believe it’s mainly due to the love and eagerness I had for doing things, right? It’s also a natural trait I have, which is why people calls me Pancho. I’m called Pancho precisely for being Pancho (In Spanish, the adjective «pancho» is often used to describe someone who is relaxed and easygoing). I had struggled to be called by my name… but Pancho always won.
So, is it nice to dance with you because you make your partner feel calm, supported… as if you transmit your natural tranquillity to her?
I’m not sure why… Maybe because I enjoy having a good time, always. I do what I love, what I enjoy, and by doing so, I am happy, and that happiness, that positive energy, radiates.
Pancho Martínez Pey with Alejandra Gutty in Salón Canning.
Where did you start? Both on stage and in the milongas.
In ’97, I was dancing in Michelangelo with Gloria and Eduardo, and I was teaching in Almagro with Dolores De Amo. We had seventy students every Sunday; it was a complete madness. I went there, and boom! Everything exploded, since then, I never stopped.
How did you learn to walk by sitting in the milonga and watching?
Watching also teaches you if you know how to watch. I watched how people walked, how they moved and circulated together. Besides, I started to meet all the milongueros – Pedro Monteleone, El Alemancito, Portalea, Poroto, El Gordo David, El Tano Nicola, Carlitos Moyano, a lot of people… Petaca!, who was my great teacher – and they would chew you out.
You would be dancing in the milonga and they would come and say…
They would chew you out. They’d come and say, «What are you doing? Don’t do that.» The milongueros were watching you all the time, they didn’t miss a thing. Petaca came every Sunday to see how I was teaching the class and used to say, «You have to tell people the truth, don’t lie to them with a step you don’t know how to do. Show people how you dance and teach them what you dance. Don’t listen to ‘la gilada’(fools,numbskulls, from the Argentine slang “lunfardo”, refering a group of people who behave senselessly), he said. And that’s how I got started; these things also shape you, you see?
Shouldn’t your generation take over the role of caring for the milonga? Because now many of those milongueros are gone. Besides, it’s another era; perhaps people wouldn’t listen to them now. But they might listen to you as maestros.
Look, in my opinion, it happened a black hole in tango due to the 2001 crisis (Argentine crisis of 2001, which involved a hyperinflationary spiral and the abandonment of the peso’s peg to the US dollar, known as the convertibility plan, resulting in a sharp devaluation of the Argentine peso, a freeze of bank deposits, and a significant increase in poverty and unemployment.). In 2001, the maestro who danced left, the assistant to the maestro left, the best dancer in the class left, and the one who didn’t dance well but was a bit clever left. Almost no one stayed here. Most of the milongueros who could leave also left. Only beginners stayed and a few teachers. And most people didn’t leave for the love of tango and to expand our culture… they went away to make money. So, as they went to make money “gancho” (leg hook) courses, “barridas” courses (sweeping), “sacadas” courses, and courses of this or that began to appear, but nobody taught how to circulate or walk, or tango with a social sense. There were few who did. I would almost say that the only one who was breaking apart with that – I remember it because I know him – was Pedro Monteleone, who went to Italy and tried to carry that line, to some extent. Apart from him, most of those who went abroad went to make money.
«…if we all did things to get better and not just trying to scrape by, everyone would be much better off. …We all need to make money, but we can make money teaching well.»
But everyone, in one way or another, comes back at some point. And some are here, like you.
Yes, today there are many people doing that. But we are also very careful about how we say it. Milongueros didn’t have much tact. «See the step, kid?» «Yes, but can you teach it to me?» He would show it to you and say, «There it is, did you see it? Do it.» And you had to figure it out as best as you could. Nowadays, you have YouTube, a teacher explaining how you should move your metacarpal muscle to reach the psoas for the axis and get to the brain to have positive thoughts about your dance partner, you know? Eighty million crap things have been added to the tango merchandising. Tango has turned into merchandising, and with the appearance of the World Championship, the interest in selling tango increased even more, leading to this thing that there must be an exhibition, an orchestra, or something in every milonga to attract people. Back in those days, people went to dance. When restrictions were lifted after the pandemic, it was amazing. Since there were no tourists, those who danced went to the milonga to dance! That was great; it reminded me of the time when I was going to Almagro. People went there to dance just for the sake of dancing; there was no one to sell anything to.
«…“gancho” (leg hook) courses, “barridas” courses (sweeping), “sacadas” courses, and courses of this or that began to appear, but nobody taught how to circulate or walk, or tango with a social sense… a teacher explaining how you should move your metacarpal muscle to reach the psoas for the axis and get to the brain to have positive thoughts about your dance partner, you know? Eighty million crap things have been added to the tango merchandising. Tango has turned into merchandising…»
It didn’t last long.
It didn’t last long; the 2021 World Championship took place, and everyone came, and the nonsense started all over again, and everyone travelling abroad to make money. Fine! We all need to make money, but we can make money teaching well.
Pancho Martínez Pey as a judge in the final of the World Stage Tango Championship in 2021.
And back in those days, if I’m not mistaken, if there was any hierarchy, it was based on dancing well or not. If you didn’t dance well, nobody would dance with you, which forced you to improve your dance to be able to dance with someone. Unlike now that they dance with you -you being a maestro with a lot of tango-, and next they dance with someone who doesn’t know how to step or embrace, as if it doesn’t matter.
Clearly, but they wanted to break with that, and began to appear relaxed milongas where the “cabeceo” (nodding head) no longer existed. Either you’re sitting and talking with someone, and anyone comes to take you out to dance.
Oh, yes, and they interrupt your conversation without even flinching.
Not only do they interrupt, but the person who is being interrupted goes to dance. In other words, he or she supports the persons who came to interrupt… This is happening a lot abroad where people go to dance, and to dance, and to dance aimlessly, as if they were going to the gym. And the times I’ve been abroad, and I’m invited to dance, if you say, «No, I don’t feel like dancing,» they gave you the look because they think “This guy believe he is …
…Pancho Martínez Pey!
…a star?” (laughter) No, I’m not a star, but you don’t understand what it means to go dancing. You dance when you feel like it, but you can also sit down and enjoy the night talking with your friends or listening to tango because you like it, and you’re not obliged to dance. The point is that they don’t understand the concept of choice; they confuse the lack of choice with rejection. People can’t stand not being chosen, they can’t stand it. And, on the contrary, they have to understand that cabeceo is there so you don’t feel bad. But they take it as… «Oh, he’s so cocky,» or whatever.
«The point is that they don’t understand the concept of choice; they confuse the lack of choice with rejection. People can’t stand not being chosen, they can’t stand it. And, on the contrary, they have to understand that cabeceo is there so you don’t feel bad. But they take it as… «Oh, he’s so cocky,» or whatever.»
It gets confused being democratic, with you having to hug everyone. But democracy is based on the right to choose, which implies respecting everyone’s right to say no without needing to give reasons why.
Exactly. If not, it has been imposing it on you, which is violent. When I went to Almagro, there was a girl who I always liked watching dance, and I wanted to dance with her, but she didn’t look at me, and she didn’t look at me, and she didn’t look at me until I couldn’t take it anymore. I got up, went to her table, and said, «Do you want to dance?» She gave me the look and said, «Well, now that you’ve come over here, I guess I’ll have to go.» She got up quite upset, and we went to dance. Then she softened up; she liked how I danced, we started talking, and over time, we became friends. But I’ll never forget that first time. I never went to a table to ask a girl to dance again, never.
The same thing happened to me when I had the habit of pulling with my arm before moving, and Natalia Games cured me of that. We were in a class at Canning, and I said, “Can I lead you?” She replied, “Sure,” and as soon as I grabbed her and did this, she yelled, «What are you doing?!» I got scared as if I were hurting her, but I never pulled anyone again, you see?
And, on the other hand, once I was at La Viruta on one of those nights when I didn’t feel like dancing and avoided all the glances. There was a dancer – with whom I’ve danced professionally, and we’re great friends – who kept looking at me and looking at me until she couldn’t take it anymore. She turned and said to me, “When are you going to invite me to dance?” I replied, “I’m sorry, but not today. Some other time, when our eyes meet, and we both agree, we’ll go dance.” I think it was the next weekend or the next time I went to La Viruta, but these situations, which are funny deep down, are necessary. Those codes added quality to tango. Nowadays, all of that is not valued, and quality is lost.
The truth is that we women have always had the chance to ask someone to dance using cabeceo, without needing to go to the table like they do now
Always. Women have the power. They’ve always had it; all the milongueras will tell you that. They wouldn’t accept a guy if they hadn’t seen him dance first, and he had to dance well. Nowadays, women go out to dance just to avoid “planchar” (It refers sitting out for an extended period without dancing neither engaging socially in the milonga).
Just to move.
Just to go to the gym. And going out to dance with someone you wouldn’t choose just because you didn’t want to miss dancing that tango is very selfish. The primary thing about this whole thing is the encounter with another person to enjoy tango or the “tanda” you want to dance. If you’re okay with dancing with anyone that means that your frankly don’t give a damn who you dance with, you don’t care neither how he or she moves, nor how they feel. For that, you could dance with a pillar, and would just work. I insist, that’s very selfish.
«This is happening a lot abroad where people go to dance, and to dance, and to dance aimlessly, as if they were going to the gym.»
Returning to your professional trajectory, how was that experience with Arquimbau?
Fantastic. Think about it, I went from the folk ballet to dancing with Gloria and Eduardo! I mean, I entered at the top, and they fully accepted me. They were wonderful, really. And Eduardo, a genius, a maestro, not just in dance, but in life, in the milonguera life, in what tango is. Tango is you.
What does «Tango is you» mean?
Tango is you and how you relate to people, how you experience it, how you express yourself. Tango leaves you naked. You see people dance, and you see who they are: You see the one who communicates, the one who is cold, the one who is distant, the one who doesn’t allow themselves to be affected, the one who dies while dancing a tango. It leaves you naked.
How did Arquimbau manage to get you to bring that to the stage?
Because Eduardo is history. It’s the same as with María or Copes. You learned history when they talk about how they used to go to dance in the “corralones” (corrals) of Mataderos, or all those things we never experienced, just saw in photos but don’t understand. And when they tell you all those stories, you began to understand, in a way, the beginning of things and what was happening. So, you watch «Sucesos Argentinos» (The first Argentine cinematic newsreel, at a time when television did not yet exist in the country, shown at the beginning of cinema sessions) and you flash back to what they told you about when they were young and went to the neighbourhood club, and the orchestras played, and there were five hundred people dancing on the dance floor, and was absolutely crazy. All of that teaches you too.
Pancho Martínez Pey Ph.: Pilar Bustelo
What were the milestones or thresholds in your career, like when you arrived in Almagro and said, «I don’t know how to walk, I don’t know how to circulate»?
The first one was when I auditioned to join the Parque de la Costa ballet, around the same time I started at Michelangelo. I made it through the initial selections, but in the final round, I didn’t get in. However, by one of those twists of fate – and nothing happens by chance – Jesús Velázquez, who had been selected, got an offer for a tour in China and called me to replace him. Patricio Touceda, who had been selected with his partner, had recommended me. At that time, I was working on the trains. I started at five in the morning and finished at one in the afternoon…
Was that an administrative job?
I was a ticket seller at the Floresta train station, and within a year, I was promoted to station chief in Moreno in the morning. I went on from selling about fifty tickets on a good day to selling twelve hundred and becoming the station chief. I was in charge of a cashbox with three thousand dollars and three employees under my responsibility, plus the ones working on the little trains that went to Luján and Mercedes. It was crazy. After work, I’d go home, change, eat, and around three in the afternoon, I’d head to Dinzel’s place until ten at night. I would lock up the studio.
Seven hours of rehearsal every day! Not bad! A full workday! Actually, you worked double shift – one on the trains and another in dancing.
That’s how I spent two years of my life until I got the opportunity at Parque de la Costa.
Did you find out why you didn’t get selected in that initial audition, despite them later calling you back? Did you figure out what you needed to improve?
It was related to technical aspects of ballet. I went from dancing folklore to tango and had no idea how to do a barre exercise. I’d spin, and by the second turn, I was already starting to stumble, and the first turn was just a fluke. With time and lessons, I improved.
«There is a huge difference between dancing tango and being a dancer… Many people are very talented dancers, but they can’t be artists because they are not made for the stage. Conversely, some people are excellent artists and dance tango very well on stage, but they can’t dance in the milonga or they do it but with no reaction from the public. They are two opposite things, and it’s challenging to do both; you have to understand what is required in each place.»
What was the next threshold or challenge that made you grow artistically?
When we debuted in Tanguera, Junior, who played the lead role, cut his finger badly during the knife fight scene, and I had to step in to cover for him. That’s how I started as a cover; three months later, Junior left, and I became the lead. That was another threshold because I jumped up about twenty levels in one go. Tanguera made me evolve a lot as a dancer. Or, better put, it helped me develop my talents.
Pancho Martínez Pey and Gabriela Amalfitani in «Tanguera, el Musical».
What did that threshold demand from you?
Everything, because there is a huge difference between dancing tango and being a dancer. I became a dancer there. And Tanguera demanded a lot from me because I had the lead role and had to act, even though I didn’t have any lines, but I had to act.
Did you discover your inclination for acting there, or did you already know that you wanted to act?
I had always been a clown. At home, when we had people over on weekends or during family gatherings, I would always dress up or do a sketch, imitating my dad coming back from work. In school plays, I was always cast to act. I had secured the role of San Martín.
By the time Tanguera came around, had you already done the movie with Carlos Copello?
Yes, the first thing I did scenically was the movie I filmed with Copello, “Tango Fatal,” and that was before Tanguera. In fact, I started doing some things with a friend named Marina Vázquez. She was the one who told me, “You’re an actor.”
Pancho Martínez Pey with María Nieves Rego.
Why did she say that? Was it because of how you performed?
Because of how I performed, how I understood the directions, and how I could express myself. “Well, teach me,” I said, and we started to try out some things. But I never took any intensive acting course; we never have time, you know how our job is. The schedule is a mess, not only changing from day to day but within the same day! Afterward, I did some more studio work with Gaia Rosviar, who is also a friend, and a dancer and a singer, who was in Cabaret, and with her I did take some courses
I read that you also enjoy writing or that you studied narrative. Is it correct?
I’ve always been interested in it because I’ve always wanted to put together a script or something like that. I started writing some things, but they remained unfinished. What I have are more like scattered ideas that I managed to write down. To develop them, I’d have to talk to someone who really knows how to do it.
Because I also get tired of seeing people who… well it’s fine. Actually, I think it’s great, that everyone does things because everything contributes. The truth is that there’s more criticism than action, and we need people who do. When I worked on the production of the World Tango Championship, back in 2017, I was asked to find tango shows, and there were none! By that time, shows like Tango Pasión, Tango X2, and Forever Tango had already disappeared.
«What do you think is the reason for the decline of these types of shows or shows tours? In a way, it was because of the global economic crisis, which led to a drop in investment by production companies. Also, tango shows didn’t evolve.»
In what sense it was due to the non-evolution of tango shows?
Because there is no musical comedy: a spoken, sung, and danced story. In fact, the success of Tanguera was due to the fact that, even though it was a simple story – the bad guy, the good guy, and the girl in the middle – with the magic that Omar Pacheco brought to it, it had you captivated the whole time, like, «What the hell is happening?» More than the script, it was about how the story was told and unfolded, thanks to a good direction. We performed it in places that were not at all prepared to set up the stage, and people applauded standing.
When we did «Tita: Una vida en tiempo de tango» with Nacha (Guevara), Julio (Balmaceda), and Corina de la Rosa, that was a musical. However, in a theatre with nearly a thousand seats, we only worked at fifty percent. There wasn’t much interest in tango.
Pancho Martínez Pey with Julio Balmaceda in the backstage de «Tita: una vida en tiempo de tango».
Dolores de Amo shared a similar view: in her interview she made the point of the need to move from the traditional tango show to one more scripted, where artists not only danced but also had to act, speak, and sing. However, she also pointed out that tango dancers lack the kind of comprehensive training that type of show requires. What’s your opinion on this?
I agree. In general, firstly tango dancers are usually self-taught, and secondly, we are never coached. Once a tango dancer learns how to dance, they start creating their choreographies and forging their own path, and they rarely take lessons anymore. Why? Mainly because work usually comes before personal growth. This is primarily due to the scarcity of job opportunities and the low pay. If someone with a steady income is barely making it, imagine a tango dancer! They either have to dance in Caminito, or spend all their nights as taxi dancers, or do something else. This it what makes your prioritize work over artistic development.
Do you miss those types of shows?
Yes, of course, because I’m a stage guy. I never stopped being an artist, even though I became a milonguero and always have been a milonguero.
But the exhibition you can do in a milonga is not the same; it doesn’t fulfill you in the same way.
No, it’s not the same; in a way, going to dance at an exhibition is simpler. Getting on stage is a whole different thing due to the preparation, rehearsals, lights, atmosphere, audience, seats… And beyond all that because it puts you in a different place as an artist: getting on a stage… it’s getting on a stage!
Many people are very talented dancers, but they can’t be artists because they are not made for the stage. Conversely, some people are excellent artists and dance tango very well on stage, but they can’t dance in the milonga or they do it but with no reaction from the public. They are two opposite things, and it’s challenging to do both; you have to understand what is required in each place. Once, Pablo Verón said, «I love all those who do fusion, but to fuse, you first have to know: you have to know what jazz is, what tango is, what folklore is.»
Sergio Cortazzo made a similar comment in his interview when he said, «Piazzolla, before revolutionizing tango, played with Troilo.»
«He played with Troilo,» exactly.
And Pepe Colángelo shared the same idea: «To revolutionize something, you first need to know the foundations well.»
You have to know what you’re doing and why. Every step has a reason. And most people, even professionals, can’t explain it.
What are you trying to express with that step or sequence?
«Why are you doing it? Explain it, justify it. Most people have no idea, or they can’t explain it. Today, being so easy to scrape by with tango, all of this is overlooked, and everything loses its meaning.
«In general, firstly tango dancers are usually self-taught, and secondly, we are never coached. Once a tango dancer learns how to dance, they start creating their choreographies and forging their own path, and they rarely take lessons anymore. Why? Mainly because work usually comes before personal growth. This is primarily due to the scarcity of job opportunities and the low pay. If someone with a steady income is barely making it, imagine a tango dancer! They either have to dance in Caminito, or spend all their nights as taxi dancers, or do something else. This it what makes your prioritize work over artistic development.»
It’s true! Tango is veryyy generous…
Absolutely. And everything gets distorted. Festivals don’t bring in judges to give classes; they bring in the champions, who may have only been dancing for a year, and so kids teach what they can. Imagine what it’s like for them: they become champions, and suddenly they are in demand from everywhere. I would also be over the moon. The problem isn’t with them but with the criteria of the organizers. What do you create, why, and for what purpose?
You see, in the performance society, as Byung-Chul Han calls our era, everything is measured by results or likes.
Aesthetic appeal sells more than a well-executed step. The dress you wear sells more than how you move your legs.
«I believe that if people would bet more on what they love to do, we would all be happier. In my personal case, even though I have a long professional path, I haven’t always been financially successful. However, I’ve always had wonderful moments that were worth more than anything.»
Tell me about a special moment in your career, one of those measured in heartbeats and not in likes.
I had a teacher for three years, from grades one to three – she was the beloved teacher of all of us, the one who put me on stage for all the school events. After finishing high school, I ran into her, and she asked, «How are you, Bombón?» – she always called me Bombón (sweetie) – «What are you going to do?» I replied, «Well, I’m considering taking a computer course, or maybe studying economics because I’d like to pursue business administration or something like that, you know.» And she said, «Oh, I thought you were going to be an actor.» Boom, that really shook me. A long time passed, and I didn’t see her again. One day, at Esquina Homero Manzi, Gavito couldn’t make it, so we had to dance more to cover all the songs. After the show, the waiters from Homero Manzi came down and called me, «Pancho.» I asked, «What?» They said, «Take this, we got a letter, it’s for you from someone up above.»
Oh, I’m dying!
I opened the letter, and it said, «Hi, Bombón (Hi sweetie). I came to see Gavito, but I found you dancing on stage like the best of the best. I’ll be waiting for you upstairs, Your Miss Elisa.» I couldn’t believe it. I changed quickly, rushed upstairs, and sat down. I looked at her, but I couldn’t speak or say anything. I just could smiled, and she cracked up. I couldn’t believe that she had come to see the show. From then on, we stayed in touch, I invited her to see Tanguera, and whenever she heard I was giving classes or performing, if she could, she came.
Pancho Martínez Pey with his «Miss Elisa» Norma Vázquez de Pesca, in front of the » Usina del Arte», in 2015.
How was the experience of working with María Nieves?
With María, we had chemistry! Right from the beginning. We totally hit it off. The first time we danced at a milonga was in Madrid in 2003, during a tour with Tanguera, at a milonga hosted by Julio Luque and Leo Calvelli. And from that day on, it was like a marriage. She’d say, «Shall we dance another?» and «Do you want another one? Come on!,» and, «Wait!, let’s listen to the next song, and depending on what it is, we’ll keep dancing.» That’s how we spent the night, to the point that we were invited to do a performance the following weekend. And we did it.
Pancho Martínez Pey with María Nieves Rego in «Tanguera, el Musical».
What does it feel like as a dancer and tango enthusiast to move and excite the great María Nieves like that through dancing?
Wow… tremendous… thrilling… she is Tango incarnate… and she makes you feel it. It’s very emotional. And full of adrenaline too! And that chemistry that we have is so enjoyable. Despite the age difference, we’re like two kids playing, and we have a great time.
What is María like on stage? How would you describe her?
María is…
Pancho Martínez Pey y María Nieves Rego en «Viva la Pepa» milonga.
That gaze that seems to pierce right through you.
Tremendous. The first time I danced with her, my legs shook. The moment she turned around, planted herself, and looked at me… and my socks were knocked off.
And you already had a few years of professional experience; you weren’t a beginner.
No, I had five years as a professional, working hard. But María is María. She steps onto the stage and can bring down the house. She’s incredible.
Can that be taught, or is it something innate?
It’s innate and it gets enhanced.
With life?
With life, experiences, and hard work. Because, in reality, talent is innate, you either have it or you don’t. If you have it… and if it moves you. For instance, the story María used to tell about she, as a child, dancing with a broom, there it shows whether someone is moved or not. Some people might be gifted but deny it because they don’t accept that their talent is in that area or they might not even realize they have the gift.
«It was the pleasure of dancing. I always loved to dance. In a way, people saw that spark or that something special in me; those who knew me as a child spoke highly of me, but I didn’t feel it. I was a kid, and all I wanted to do was dance.»
And what other significant moments that left a mark on you, like the one you told me about your teacher, can you share?
This has to do with my mom and dad. Despite my mom wishing to dance and my dad to be an artist, he never fully dedicated himself to it. The one time he quit his job to pursue his art, he found out at the airport that the work had been canceled. So he said, «I’ll never leave a job for art, nor for music, again.» So, for me, It was an internal struggle to achieve it. I had many therapy sessions to discuss the subject of outperforming my dad. And it was a very strong moment for me to show my parents that I succeeded.
You had to give yourself permission to reach where he couldn’t.
Exactly. But well, my dad was a such a nice guy, always with a great attitude, always supported me in everything. As he used to say, when I was a kid, I was Cacho’s son, and then he became Pancho’s dad.
If you look back to the kid who used to dance with his mom at the “peñas”, who listened to his dad and uncle playing, did you imagine any of this, or did you discover it along the way?
Look, I have another anecdote. When I finished high school, I started selling courses for flying ultralight aircraft. I never made any money, in fact, I lost a lot of it. But there was a guy in the company who handled human resources, sort of the manager. He was a genius, knew psychology and other things. One day he had us record on a cassette what our dreams were. I did everything he said: I locked myself in my bathroom, closed my eyes, and dreamed that I was traveling, meeting important people, getting on stage, and my parents were sitting in the front row. That’s what I dreamed.
And it happened.
And it happened.
And how did “Pancho, the tango singer”, start?
The main person responsible for me singing is Roxana Fontán.
Pancho Martínez Peysinging with the orchestra «La Gran Gobbi», in milonga «El Bilongón».
Oh, well! Someone who doesn’t sing…
No, she doesn’t sing at all. We were working with Gloria and Eduardo in ’97 or ’99, and Roxana would always hear me singing in the dressing rooms until she says, «When are you going to start taking singing lessons?» So I tell her, «When you teach me,» «Well, come over to my house tomorrow,» and that’s how I started. Just as I had a friend who told me, «You’re an actor,» Roxana told me, «You’re a singer,» and I took lessons with Roxana. Then, when I was in Tanguera, I became friends with Lidia Borda and took lessons with her. And then I took lessons with other people, little by little, gradually, but not in a disciplined manner. The pandemic helped me to reinforce that and discipline myself again.
And over time, one also learns that one thing is what you want to do and another is what reaches people, it has nothing to do with it. There was a day, back in my begginings, that was one of my worst day as a singer.. Back then, I sang nicely, but I didn’t have a refined technique. But that was one of those days where you finish the show and say, «Don’t pay me today because it was a disaster.» But, in the end, we went out to greet the audience, and a guy came crying, moved by how I had sung. That day, I learned that many times one has a very high critic, and that my critic has to make room for external criticism, and I have to value what people say from the outside because your own critic will never be satisfied.
«…things falls into place because people see and choose. When they choose you, it’s because you’re doing things right. I believe that everything that came my way was because I was doing things right.»
Is there anything else you’d like to say, whether about art, the stage, or tango?
I believe that if people would bet more on what they love to do, we would all be happier. In my personal case, even though I have a long professional path, I haven’t always been financially successful. However, I’ve always had wonderful moments that were worth more than anything. For example, in the worst time of my life, when I was going through a divorce, leaving my house and my children, I had the opportunity to dance with María at Luna Park. It was one of the first significant tributes to María, and she was really emotional. I was watching the video, and I started to get emotional too. I thought, «If I give up now, everything goes to hell.» So I went on stage, we danced, and we had an amazing performance, with eight thousand people applauding us. Afterward, I was driving back to my home…
The one you were leaving from…
The one I was leaving from, and I couldn’t stop crying, I just couldn’t stop crying.
Flavia Mercier with Pancho Martínez Pey in the «Café Tortoni», in front of the «Alfonsina» hall, where they did the interview.
Does that give meaning to everything? Moments like that.
That gives meaning to everything.
Because that’s what holds you to life, right? Even in the worst moments.
It’s what holds you to what you are or what you’ve decided to be or take a chance on. Those are your triumphs. You unconsciously seek them, not because you say, «I want to achieve this,» but because you want all the time to be better at what you do. And things falls into place because people see and choose. When they choose you, it’s because you’re doing things right. I believe that everything that came my way was because I was doing things right.
That’s why you say that if people would bet…
Absolutely, if we all did things to get better and not just trying to scrape by, everyone would be much better off.
Very well, Pancho, we’ll leave it there, «up in the air,» to see if the message lands, even if it happens. Thank you for your time and this wonderful conversation. A pleasure, Pancho.
Pancho Martínez Pey suggests that tango has been plagued with «merchandising,» risking becoming just another market commodity due to the commercialization of its teaching. In addition to this reality, contemporary society, governed by the principles of performance, pushes for hyperactivity and utilitarianism. Things are expected to have a «why.» Time is regarded as capital to be invested in exchange for profit, and if it is not used for a purpose, it is seen as a waste of time. Under the influence of this utilitarian conception, the social gathering which originally was a milonga, increasingly resembles a gym, according to Pancho. It’s no longer sufficient to just listen to a tango or converse with friends to enjoy it. It’s so dissonant as attending a banquet expecting to be served like in an all-you-can-eat buffet. The paradox is that, in this frenzy, life slips away like water through one’s fingers. Without a stop, there is no chance for inhabiting; one must dwell long enough to construct a dwelling for oneself. Furthermore, in the count of “tandas” danced per night, no one is being taken into account, as Pancho rightly points out.
The market has penetrated the very heart of tango, not only in its teaching but also in its practice when attempting to achieve a return on the money invested in lessons or the entrance ticket, valuing the milonga or the event by the number of “tandas” danced or the «level» of the dancers to whom one gains access. In the pursuit of securing a satisfactory moment, the chance of experimenting the extraordinary is lost.
An effect of mercantilism and utilitarianism is that culture suffers and deteriorates, as is it birthed within a community when life extends beyond mere survival. Imagination and creativity flourish in wandering more than in the non-stop running that hinders encounters and finds. It is during the pause when the echoes of what has been felt resonate within the body, leaving an imprint that will procreate experience, adhering to mere memory. After all, “la emoción está compuesta por cosas del ayer”, and it’s in resonance that it would find its beat.
Life takes on another dimension as its episodes gain significance. When the experience is collective, its periodic celebration forms a shared emotional memory that weaves bonds among its participants and a cultural tradition, especially when there is room for recollection in shared conversation. Thus,”la eterna fiesta de los que viven al ritmo de un gotán”, may become a place of reunion and reencounter that enlightens life with joy and cushions its harships with affection, so that life is not reduced to “una herida absurda en la que todo, todo, es tan fugaz.”
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