Con quasi 40 anni di esperienza come ballerino di tango, Sergio Cortazzo, anche maestro e coreografo, è stato protagonista di alcuni dei momenti più memorabili della scena tanguera. Dopo essersi formato con grandi ballerini come Gustavo Naveira e icone della milonga come Pupi Castello, Juan Bruno, Pepito Avellaneda, Antonio Todaro e Mingo Pugliese. Sergio ha ballato in quasi tutte le case del tango più famose, come il Bar Sur, Casablanca, Michelangelo, Señor Tango, El Viejo Almacén, Taconeando, La Ventana, Piazzolla Tango e l’Esquina Homero Manzi. E poi sono arrivati i viaggi in Giappone e le grandi compagnie. Indimenticabili sono state le sue coreografie di «Gallo Ciego» e «Mala Junta» in «Tango x2» insieme a Gachi Fernández, e «Chiqué» con Soledad Rivero in «Tango Metrópolis». Ha fatto parte anche della compagnia «Tangokinesis» della rinomata ballerina e coreografa Ana María Stekelman, che fondeva elementi del tango con la danza contemporanea. Va sottolineata anche la sua partecipazione allo spettacolo «La Milonga», che riuniva noti milongueros come Pupi Castello, Mingo Pugliese, Marta Antón, il «Alemán» (Roberto Tonet), Pocho Pizarro e molti altri. Insieme a Sergio, Silvia Carlino, che, con oltre 20 anni di esperienza come ballerina di tango e dopo aver ballato in Europa con alcuni dei ballerini più famosi, oggi organizza una delle milonghe più importanti d’Italia, la milonga «C’è Tango al majestic», dove gestiscono anche la loro scuola di tango. Un’intervista che trasuda amore per il tango come arte e come espressione culturale che unisce una comunità.

Sergio, come hai capito che volevi diventare un ballerino professionista di tango?

Stavo studiando presso la «Casa del Tango» di La Plata – dove vivevo – quando è sorta l’opportunità di partecipare a uno spettacolo teatrale presso il «La Comedia» (teatro) nella provincia di Buenos Aires, dove serviva una coppia di tango. Era una commedia di Alberto Vaccarezza chiamata «Tiempo de firulete». Per due anni siamo stati in tournée in tutta la provincia con musicisti e attori, ricevendo anche uno stipendio. Quindi ho pensato: «Ah, si può vivere facendo ciò che si ama!»

Solo allora ho deciso di viaggiare a Buenos Aires per dedicarmi al tango più seriamente. Durante quella tournée ho scoperto quella grande passione che fino ad allora avevo visto nei musicisti o negli attori, e che hanno le persone che fanno ciò che amano. Per lavorare come artista hai bisogno di questa grande passione, altrimenti non ce la fai. Ti pagano male, i lavori sono instabili, la strada è molto dura. Devi avere ben chiaro che ti piace, per continuare nonostante le avversità.

E cosa ti ha spinto, prima di voler diventare un professionista, ad imparare a ballare il tango?

In realtà, è un po’ difficile da spiegare. In casa avevamo alcuni dischi di tango, ma non li ascoltavamo molto. I miei genitori non ballavano né erano artisti. Mio padre è un dottore in sociologia economica e mia madre una psicologa. Tuttavia, mi hanno aiutato molto.

Forse è stato durante un viaggio in America Latina in cui la gente mi diceva «Ah, l’Argentina. Tango». È lì che ho sentito che il tango era qualcosa di cui essere fieri. Non mi sono mai sentito molto orgoglioso di essere argentino. Dopo aver sentito Alfonsín dire «la casa está en orden», sono diventato abbastanza scettico (“la casa è in ordine”, frasi pronunciate dall’ex presidente Raúl Alfonsín, dopo aver sedato una ribellione militare mediante un accordo con le Forze Armate che ha portato all’emanazione delle leggi «Punto Final» e «Obediencia Debida,» he hanno interrotto il processo di giudizi per i crimini della Dittatura Militare). L’Argentina è piena di contraddizioni e a volte non c’è molto da essere orgogliosi. Ma il tango ha dato questa possibilità a tutti i ballerini che si trovano all’estero.

«Questo è il tango, ballare con una persona e farla sentire bene. Non «usarla» per fare passi e mostrare agli altri quanto sei bravo.»

Sergio Cortazzo

E così, quando avevo circa 22 anni, ho deciso di andare  alla «Casa del Tango», mi sono informato e ho iniziato a prendere lezioni. Abbiamo formato un gruppo con cui uscivamo per andare in tutte le milonghe della città. Così ho capito che mi piaceva ballare, ma ancora non avevo il coraggio di abbandonare l’ingegneria e dedicarmi esclusivamente al tango. Non so se non avevo il coraggio o semplicemente non mi veniva in mente, perché all’epoca a La Plata c’era molto poco tango e non avevo neanche immaginare che potesse diventare una professione. È stato col tempo, quando ero già a Buenos Aires, che ho deciso di abbandonare gli studi e dedicare tutto il mio tempo alla mia formazione come ballerino di tango.

In riferimento alla danza o all’arte, hai studiato qualcos’altro oltre al tango?

Nel momento in cui ho iniziato a ballare il tango, ho cominciato anche a studiare un po’ di recitazione. E una volta arrivato a Buenos Aires, quando ho deciso di diventare un ballerino professionista, ho deciso di studiare un po’ di balletto classico per migliorare i movimenti e il corpo. Ho preso lezioni di danza classica e contemporanea per due o tre anni.

Chi sono stati i tuoi maestri di tango?

Pupi Castello, Juan Bruno, Gustavo Naveira, Pepito Avellaneda, Antonio Todaro, Mingo Pugliese.

Ah!, nessuno di rilievo… (risate) E come è stato imparare da loro?

Erano molto entusiasti del fatto che ci fossero giovani appassionati di tango e ci dedicavano molta più attenzione rispetto agli «habitués» (frequentatori abituali). Andavamo alle lezioni «per amore del tango», potremmo dire, per il piacere di imparare. Non pensavamo a viaggiare o a lavorare, perché in quel momento queste opportunità non esistevano. Stiamo parlando di un periodo in cui nessuno poteva immaginare che il tango sarebbe esploso in tutto il mondo e sarebbe diventato ciò che è oggi. All’epoca, al massimo, potevi lavorare in qualche locale di tango e con un po’ di fortuna potevi avere un’occasione di viaggiare in Giappone. «Tango Argentino» stava appena cominciando. Naturalmente, la pedagogia era quella che era, non spiegavano molto, ma ci si rendeva conto che facevano uno sforzo per trasmettere le loro conoscenze.

«…per quanto riguarda l’espressività, si è perso un modo di imparare le cose che influisce molto sull’aspetto artistico. Il processo di apprendimento è molto più freddo, le sensazioni non entrano. Non entrano le esperienze vissute, che si ottengono imparando in modo più artigianale, più «umano», si potrebbe dire.»

Sergio Cortazzo

Immagino che questa posizione abbia influenzato il tempo di apprendimento. Immangino che, quando si studia per piacere, non si ha fretta di imparare o di ottenere risultati rapidi.

Sì, è vero, era così. Inoltre, poteva anche capitare che uno copiasse un movimento del maestro, ma in generale si cercava di farlo a modo proprio. Invece, ora, come dici tu, si cercano risultati rapidi, quindi il percorso più veloce è copiare il maestro o un video su YouTube. Si pensa che copiando i passi del maestro più popolare si otterrà lavoro e successo in breve tempo.

All’epoca, non c’erano nemmeno i video. Quindi, un’altra cosa bella era che se volevi vedere come ballava un milonguero, dovevi andarlo a vedere in milonga. Ti davano il volantino o il depliant in cui annunciavano la sua esibizione, prendevi “el bondi” (l’autobus) e facevi un’ora di viaggio, o più, fino alla milonga. Dovevi andare a cercare ciò che desideravi, non era a portata di clic su un computer o su un cellulare. In quel periodo dovevi fissare l’istante nella memoria. Se non lo praticavi subito, lo dimenticavi. Non potevi nemmeno registrarti per guardarti dopo. Dovevamo andare alla lezione del milonguero e chiedergli spiegazioni su ciò che non riuscivamo a fare. Poi ci incontravamo per allenarci o per scambiarci alcuni passi. Tutte queste «difficoltà» mettevano alla prova quanto amassi davvero il tango.

La grande differenza rispetto a quei tempi è che si imparava perché ti piaceva. Non pensavi a viaggi, tour, a trasferirti in un altro paese per lavorare; tutto questo non esisteva in quel momento. Lo facevamo per amore del tango. Imparare qualcosa solo per il gusto di farlo. C’era anche molta solidarietà, perché non c’era concorrenza e non c’era molta competizione. Nessuno di noi aveva in mente una carriera. In effetti, eravamo un po’ inconsapevoli: stavamo dedicando molto tempo a qualcosa di cui non sapevamo se avrebbe avuto sbocchi lavorativi.

Come si traducono sul palcoscenico o nelle esibizioni queste differenze nei processi di apprendimento?

A mio avviso, oggi ci sono persone tecnicamente molto brave ma meno espressive. La qualità tecnica è molto superiore alla qualità espressiva ora. Hanno molte possibilità per studiare con molta attenzione e al dettaglio dei passi. Possono mettere in pausa un video, avanzarlo e riavvolgerlo quante volte è necessario. Ma per quanto riguarda l’espressività, si è perso un modo di imparare le cose che influisce molto sull’aspetto artistico. Il processo di apprendimento è molto più freddo, le sensazioni non entrano. Non entrano le esperienze vissute (con enfasi), che si ottengono imparando in modo più artigianale, più «umano», si potrebbe dire.

Si potrebbe dire che voi, in un certo senso, in quel periodo, mentre sviluppavate la vostra danza, stavate costruendo l’artista dentro di voi. Vi stavate scoprendo con ciò che ognuno voleva esprimere.

E tu, Silvia? Come hai iniziato con il tango? O con la danza?

Ho iniziato molto piccola con il balletto. A 8 anni già ballavo. E l’ho abbandonato definitivamente quando avevo circa 23 anni. Ho studiato in Una scuola di danza di alto livello qui a Napoli. Ma la verità è che la danza classica mi ha molto delusa. Inoltre, non ho nemmeno il corpo per il balletto. Il mio corpo è quello di una ballerina di tango. Sì, direi che una  sylphide non sono mai stata (risate).

Ho ballato anche un po’ di danza contemporanea e ho fatto teatro. In quel periodo ho anche fatto qualche spettacolo, sia di danza contemporanea che di classico, che di teatro. Per un po’ ho anche insegnato danza ai bambini o ho organizzato alcuni spettacoli di fine anno nelle scuole elementari.

Ma la verità è che non mi piaceva e l’ho lasciato. Per molto tempo ho smesso di ballare o di lavorare nella danza. Lavoravo con mia madre in un negozio di abbigliamento e ho scoperto che la moda mi piaceva molto. Disegnavo alcuni modelli, qualche abito da sposa, anche se non ero andata a scuola di design. Tuttavia, sapevo che non era definitivo nel mio percorso, né il negozio né la moda. Sapevo che sarebbe successo qualcosa.

Un giorno mi è arrivata per errore una rivista nel negozio, in cui proprio in prima pagina c’era una foto di una coppia di tango, e la ballerina sembrava meravigliosa. Non ricordo chi fosse. C’era un intero articolo su Buenos Aires. Ho iniziato a leggerlo e alla fine c’era un piccolo annuncio di una scuola di danza dove veniva insegnato il tango. Ed era quasi accanto a casa mia! Quindi ho deciso lì per lì di andare e pochi giorni dopo ho cominciato a prendere lezioni. Mi è sembrato che mi sarebbe piaciuto. Stiamo parlando di 22 anni fa, non c’erano così tanti video come ora per capire di cosa si trattasse.

E come sei arrivata, dopo aver letto un articolo in una rivista, ad organizzare una delle milonghe più importanti d’Italia?

Beh, all’inizio ho cominciato a cercare dove poter imparare a ballare il tango. Prima ho viaggiato per l’Italia cercando argentini che lo insegnassero, perché a Napoli non ce n’erano molti. Non c’erano nemmeno molti maestri come ora, anche se i ballerini stavano cominciando a viaggiare e a venire in Europa. Ho iniziato a frequentare i festival. Fino a quando un giorno ho pensato: «Devo andare a Buenos Aires a prendere lezioni». E così ho fatto. Ricordo che la prima volta mi hanno accolto a Ezeiza, Josep e Teresa (Josep Morera e Teresa Herrero Aubanell, organizzatori per molti anni di una delle milonghe più conosciute di Barcellona), che avevo conosciuto al Festival di Napoli. Mi davano consigli su dove andare, con chi prendere lezioni. Ho preso lezioni da tutti. Iniziavo a mezzogiorno e continuavo fino a mezzanotte, poi uscivo a ballare, a ballare e a ballare… sempre. Ricordo ancora la sensazione incredibile che ho avuto alla mia prima milonga a Buenos Aires, a Canning. Fino a quando un giorno ho iniziato a lavorare qui in Italia con diversi ballerini.

Dopo ci siamo conosciuti, lui (Sergio) è venuto al Festival di Napoli per tre anni di seguito. Ci siamo conosciuti al secondo! Poiché in quegli anni faceva molte tournée in Europa, abbiamo cominciato a viaggiare per vederci. Finché è venuto a vivere qui a Napoli e abbiamo cominciato a lavorare e insegnare insieme. Un giorno i proprietari del Club Majestic, che apprezzavano il nostro lavoro, che avevano fiducia nel nostro modo di insegnare e comprendere il tango, ci hanno proposto la possibilità di portare la nostra scuola nel loro club e di organizzare la milonga. E abbiamo deciso di accettare. La verità è che ci va piuttosto bene. Prima della pandemia abbiamo organizzato numerose esibizioni e portato molti artisti e orchestre. Quest’ultimo anno abbiamo continuato a portare artisti e vorremmo portare anche un’orchestra.

«Ero incantata a guardare  i ballerini che ballavano con la musica dal vivo. Quella cosa della ronda, tutti improvvisando insieme, ognuno con il suo stile, tutti diversi, ma in armonia. “Come fanno?, come fanno?”, mi chiedevo. Sembrava magico. Ed è stata quella magia che mi ha spinto a prendere un aereo per andare dall’altra parte del mondo.»

Silvia Carlino

Cosa ti affascinava del tango?

La musica. Da subito, è stata ciò che mi ha affascinato di più. E poi i costumi nelle esibizioni. Poiché mi piaceva tutto ciò che riguarda la moda. Ricordo il primo festival che ho visto, che si è svolto qui a Napoli e lo ha organizzato Miguel Angel Zotto, con il sostegno del Comune, con star internazionali del tango che arrivavano direttamente dall’Argentina. Sono venuti lui e Mantiñán con Missé , Teté, Eduardo e Gloria Arquimbau, Facundo e Kely, e l’orchestra dal vivo. Ero incantata a guardare  i ballerini che ballavano con la musica dal vivo. Quella cosa della ronda, tutti improvvisando insieme, ognuno con il suo stile, tutti diversi, ma in armonia. “Come fanno?, come fanno?”, mi chiedevo. Sembrava magico. Ed è stata quella magia che mi ha spinto a prendere un aereo per andare dall’altra parte del mondo.

E cosa ha rappresentato per te, venti e più anni dopo essere entrata in quella prima milonga a Canning, ballare al Festival di La Plata con Sergio Cortazzo?

Bellissimo, davvero bellissimo. Il giorno prima avevo pensato che sarei stata nervosa, ma non lo sono stata. Il Festival è incredibile, ti dà un’energia…! Ricevo un’energia diversa quando si tratta di un evento così popolare, ha influito su di me  in modo molto positivo, non ho sentito alcuna pressione. E considera che stavo ballando non solo con Sergio Cortazzo, ma con il figlio di La Plata. Inoltre, c’erano i genitori di Sergio, la sorella, amici di una vita, tanta gente che non ci aveva mai visto ballare insieme dal vivo. Ma quando sei circondata da persone che ti vogliono bene, l’energia è sempre positiva. Il Festival La Plata Baila Tango è incredibile. In effetti, a La Plata è stata una delle nostre performance che mi è piaciuta di più. Anche al Festival di Barcelona Tango Amigo mi sono sentita così. Anche se a volte mi capita il contrario, come quando abbiamo ballato a Budapest, proprio perché non conoscevo nessuno abbiamo ballato tutto in modo improvvisato ed è stato fantastico, mi piace molto quella performance.

E guardando indietro, come ti senti ad arrivare a quel momento così speciale? Hai pensato «ce l’ho fatta»?

Beh, è magia. Ci sono momenti, ancora adesso che ci penso, mi chiedo: «Forse ce l’ho fatta, anche se a volte mi fanno male le ginocchia? O forse l’ho raggiunto proprio perché mi fanno male?» La verità è che è stato un lavoro, lavoro, sudore, sudore, cercando di seguire tutto quello che Sergio mi diceva – che non è affatto facile perché Sergio è molto esigente, ed è per questo che ci ho messo così tanto a convincermi a ballare con lui, dovevo fare i miei chilometri come diceva lui -, ma alla fine la sensazione di avere la pelle d’oca mentre si è lì è il premio che arriva dopo tanto sforzo.

E tu, Sergio, come è proseguita la tua carriera professionale dopo quella prima esperienza con il cast de «La Comedia»?

Ho iniziato dalla base, poco a poco. Prima al «Bar Sur», ballando tra i tavoli dalle 10 di sera alle 4:30 del mattino, con un pianista che ci accompagnava. Poi al «Los dos pianitos». Successivamente al «Casablanca”. Infine, nello spettacolo «La Ventana» ho avuto la mia prima opportunità come partner solista.

Silvia: E lo spettacolo che hanno trasmesso un mese fa? Non se lo ricorda, come non gli piace dare importanza… Ti racconto: un mese fa hanno proiettato uno spettacolo («La Milonga«) in cui ballava con Pupi (Castello). Immagina uno spettacolo di quegli anni che è stato registrato, è stato qualcosa di importante. Oltre a Pupi, c’erano tutti i milongueros importanti. C’era Mingo Pugliese, Marta Antón, l'»Alemán» (Roberto Tonet), Pocho Pizarro e molti altri. Volevo uccidermi quando l’ho visto perché avrei potuto mostrarlo agli allievi, avrei potuto mostrargli «chi è lui». Ma no, perché lui non gli dà importanza.

Ma è che lui balla per il piacere di ballare, per amore del tango, come quando ha iniziato (risate) E poi, Sergio, come è andata?

Finalmente, è arrivato il mio primo viaggio in Giappone. Da tempo mi chiedevo quando mi sarebbe toccato andare in Giappone, perché in quel periodo era come laurearsi. E vedevo che tutti ci andavano e a me no. Fino a quando mi hanno proposto questo tour con un’orchestra diretta da un pianista di La Plata, con un cantante e tre coppie.

Poi è arrivato «Tango X2» e ho sentito di essere entrato nella «nazionale», anche se in quel periodo c’era anche «Tango Argentino», che era famosissimo in tutto il mondo. Ma per i milongueros «Tango X2» era come giocare nella Nazionale di calcio, perché rifletteva meglio il tango più autentico, quello della milonga. «Tango Argentino» era più stereotipato. Senza sminuirlo.

«Questi momenti rappresentano una grande soddisfazione per me, perché ho ballato nello spettacolo che piaceva a tutti i milongueros e in più, gli piaceva quello che Io facevo.»

Sergio Cortazzo

Sono stato anche per un bel po’ di tempo in «Tangokinesis», con Ana María Stekelman, all’inizio. E molto tempo dopo è arrivato «Tango Metrópolis» con Claudio Hoffman e Pilar Álvarez, dove ballavo con Soledad Rivero. Queste sono state le compagnie con cui ho lavorato di più. Nel frattempo, ho continuato a lavorare nelle Case di tango a Buenos Aires.

E com’è stata l’esperienza di fusione tra il tango e la danza contemporanea (Tangokinesis)?

All’inizio pensavo «quando mi vedranno i milongueros mi diranno di tutto». Ma la verità è che io e Gachi (Fernández) abbiamo imparato molto da Ana: la messa in scena, il modo di presentare la danza sul palcoscenico e tutto l’aspetto coreografico. È stata una grande esperienza per noi, che ci ha portato ad un’apertura mentale senza perdere le radici. È stato un aggiungere senza perdere ciò che volevi fare. Perché il materiale era piuttosto tanguero, per quanto riguarda i passi, ma con musica «strana». Per esempio in “Libertango» nella versione di Grace Jones, potevamo ballare sui rumori come spari e porte che si chiudevano. Abbiamo avuto la  possibilità di aggiungere linguaggi diversi e una visione diversa del tango. Credo che per l’epoca fosse molto originale. Beh, è ancora molto originale. Oggi c’è gente che pensa di innovare e cade nei luoghi comuni. Per innovare devi prima fare una ricerca su ciò che è stato fatto prima per evitare di cadere nella trappola del solito. E conoscere bene a fondo quell’arte che vuoi rinnovare. Piazzolla prima di rinnovare il tango, ha suonato con Troilo.

«Per innovare devi prima fare una ricerca su ciò che è stato fatto prima per evitare di cadere nella trappola del solito. E conoscere bene a fondo quell’arte che vuoi rinnovare. Piazzolla prima di rinnovare il tango, ha suonato con Troilo.»

Sergio Cortazzo

Come vedi il tango da palcoscenico al giorno d’oggi? C’è poco, ti preoccupa?

Io credo che si stia verificando un vuoto generazionale. Il tango da palcoscenico è mantenuto vivo dalle Case di tango e dal Campionato del Mondo, ma al di fuori di ciò non c’è molto lavoro, non ci sono molti spettacoli o tournée di tango.

Inoltre, ci sono pochissimi ballerini in grado di fare bene entrambe le cose. Ci sono ballerini da palcoscenico che quando li vedi  improvvisare in una milonga, pensi, «questi non sanno ballare il tango», perché sono abituati solo a fare coreografie. E, d’altra parte, vedi ballerini da esibizione, molti dei quali sono grandi ballerini e hanno molto successo, ma li metti su un palco e spariscono, o non trasmettono, mostrano passi, non è un fatto artistico. Per me sono ballerini che sono rimasti un po’ indietro, che non hanno fatto tutto il percorso che avrebbero potuto fare, perché fanno solo quello, in parte perché ormai ci sono poche compagnie di tango. 

«La verità è che è stato un lavoro, lavoro, sudore, sudore, cercando di seguire tutto quello che Sergio mi diceva – che non è affatto facile perché Sergio è molto esigente, ed è per questo che ci ho messo così tanto a convincermi a ballare con lui, dovevo fare i miei chilometri come diceva lui -, ma alla fine la sensazione di avere la pelle d’oca mentre si è lì è il premio che arriva dopo tanto sforzo.”

Silvia Carlino

Si è entrati in una frenesia di viaggi, di guadagni, di benessere economico che non permette di guardare  il giorno per giorno; e ci sono molti ballerini professionisti che forse sentono che «hanno già raggiunto» e non continuano a formarsi, non si preoccupano di progredire come artisti. Forse sentono che stanno perdendo livello se prendono lezioni da altri, o che non ne hanno più bisogno se tutto funziona bene.  Io credo che quando si fa una performance, anche solo in una milonga, deve essere un fatto artistico. Non bisogna ballare solo per mostrare passi perché ti porta allievi, ma per trasmettere qualcosa di più.

Sergio, hai menzionato sia Gachi Fernández che Soledad Rivero come compagne di ballo. Con entrambe hai formato coppie molto importanti che hanno lasciato momenti emblematici nel tango da palcoscenico. Come si fa a lasciare una coppia e a formarne un’altra che funzioni altrettanto bene sul palcoscenico, avendo stili diversi?

La verità è che con Soledad Rivero l’intesa come coppia di tango l’abbiamo trovata  molto velocemente. Il periodo in cui ho formato coppia con lei è stato molto intenso e produttivo. Abbiamo fatto innumerevoli tournée. Una delle più importanti è stata come coreografi dei campioni di tango da palcoscenico in Giappone e Taiwan, per tre mesi. È stato un vero piacere lavorare con Soledad.

Silvia, come vedi le milonghe confrontando l’Argentina e l’Italia?

Mi sembra che in Italia gli stili si mescolino di più: il milonguero come Gavito, il salone pulito e i giovani che fanno un po’ di confusione (risate). In Argentina, è cambiato molto tutto – ad esempio, non si vede più come una volta quel rispetto assoluto che i giovani ballerini avevano verso i maestri – ma ancora si può vedere un tango salon  pulito. L’altra cosa è che nelle milonghe non ti fanno ballare tanto come facevano prima, e questo accade già alcuni anni . Invece, l’atmosfera del Festival de La Plata mi ha ricordato di più come erano le milonghe fino a qualche anno fa: i sorrisi delle persone, la gente rilassata, tutti si salutavano, godersi il tango, la milonga, la musica

Sergio, parlando di momenti importanti, quali momenti hai conservato nella memoria come i più significativi?

Non lo so, … La verità è che come artista non vivo ancorato al passato dicendo: “wow, ho ballato per …». Non so, non do importanza al fatto che : “wow Ho ballato al City Center di New York».

L’hai fatto?

Sì, con «Tango X2» …. Non sto nemmeno tutto il tempo dicendo che ci sono due articoli di un giornale di New York che parlano di me. Come si chiama? Oh, non mi viene in mente… il New York… Times.

Silvia: No, Sergio, non ti nominano solo! Sono due articoli del New York Times che parlano  di te e di Gachi  come due stelle meravigliose, due ballerini incredibili! Scusami, ma mi alzo e me ne vado (con tono sarcastico)! … Gli costa parlare di sé…

Sergio: Beh, va bene, forse un giorno lo racconterò a mio nipote, ma, che ne so, non ci do importanza.

Va bene, ma la domanda mirava a qualcosa che fosse speciale «per te», qualcosa che ti abbia emozionato molto o che ti abbia colpito.

Se devo raccontarti un momento della mia vita professionale che mi ha dato una bella sensazione, devo parlarti del periodo in cui eravamo nella compagnia  «Tango X2» al Teatro Avenida. Il mercoledì si poteva entrare pagando l’ingresso a metà prezzo. E per tre o quattro mesi, durante la stagione, ogni mercoledì era pieno di milongueros, di gente del tango, che addirittura tornava due o tre volte a vedere lo spettacolo. E alla fine ci facevano un applauso infernale a tutti, e soprattutto a me in molti momenti dello spettacolo. Uno di questi momenti, per me il migliore, era il tango che facevamo noi («Mala Junta» con Gachi Fernández). Questi momenti rappresentano una grande soddisfazione per me, perché ho ballato nello spettacolo che piaceva a tutti i milongueros e, in più, gli piaceva quello che Io facevo. Quindi stavamo ballando per un pubblico esperti che ci applaudiva come pazzi.

«Io credo che quando si fa una performance, anche solo in una milonga, deve essere un fatto artistico. Non bisogna ballare solo per mostrare passi perché ti porta allievi, ma per trasmettere qualcosa di più.»

Sergio Cortazzo

È evidente che ciò che ti commuove è l’aspetto artistico, non la fama. C’è un Sergio al di là di Sergio Cortazzo l’artista?

Silvia: Lui è solamente un artista. Non sa fare nient’altro. Non può.

Sergio: Fuori dal palco o dalla pista, non ho nulla a che fare con come sono quando ballo. Il tango mi permette di esprimere qualcos’altro, molto di più di quanto possa esprimere con le parole. La parola mi costa. Ho trovato nel tango un modo di espressione.

Silvia: La parola non è il suo forte. Guarda che è anche molto bravo come mimo o nell’imitare, è geniale. C’è un video di lui, famosissimo, in cui imita Pupi.

Sergio, dopo quasi 40 anni nel tango, quando dai lezioni, cosa ti preme di più trasmettere?

Una cosa che ci preoccupa è che qui in Italia, in Europa, è difficile trasmettere il sentimento del tango. È molto difficile, soprattutto se gli stranieri non vanno a Buenos Aires. Anche se Buenos Aires è cambiata molto. Mi riferisco a ciò che si prova quando si entra in una milonga, certe forme, come invitare la donna a ballare in un certo modo, cercare di comunicare con la partner, non solo fare passi ma far sentire bene la persona. Questo è il tango, ballare con una persona e farla sentire bene. Non «usarla» per fare passi e mostrare agli altri quanto sei bravo. Il tango è diventato molto esibizionista ultimamente. Ma è chiaro che è difficile per gli stranieri capire il tango al di là di alcune abilità di movimento, perché non sempre hanno buoni esempi. Se uno straniero vede che il maestro fa solo quello, si chiederà perché dovrebbe preoccuparsi di altro.

La nostra soddisfazione è che gli studenti che rimangono con noi sono persone rispettose, con una certa sensibilità, che sanno come comportarsi in milonga, divertirsi, ballare per godersi il momento, molti di loro finiscono per diventare amici tra loro. Questo è una soddisfazione perché, con un po’ di tango, trasmettiamo anche un modo di relazionarsi e condividere.

Grazie mille a entrambi, Silvia, Sergio, è stata una conversazione «incantevole». Di quelle che ti lasciano a riflettere.

Potremmo pensare allo stile come quei dettagli che l’artista imprime nella sua opera a causa di ciò che lo influisce, spingendolo a esprimere questo impatto nell’arte. Lo stile deriva, quindi, da una serie di scelte, in quanto si preferisce un tratto, un gesto o un movimento, tra gli altri. Si tratta di una scelta che mette in gioco l’intimità e si esprime in un modo tutto suo. Inoltre, il suo pubblico si forma con coloro che si commuovono per questi dettagli distintivi.

Se pensiamo alle arti popolari come il tango, potremmo definirlo in termini di un «distillato di aromi e sapori» che conferisce un sapore unico alla danza o all’interpretazione musicale e che sempre fa riferimento alla terra come simbolo del fondamento di quest’arte. Va ricordato che è grazie ai tempi di cottura e riposo che il sapore si forma dalla combinazione degli ingredienti, distillando un aroma che stimola la voglia. Allo stesso modo, un insieme di elementi tecnici, per eccellenti che siano, non saranno sufficienti per creare uno stile proprio se non si concede il tempo per farlo decantare. L’opera d’arte o la composizione coreografica non è altro che un oggetto distaccato dalla realtà per l’artista e determinato da un desiderio di commuovere coloro a cui si rivolge.

Sergio Cortazzo afferma che si sta perdendo l’espressività o la qualità interpretativa, nonostante si sia guadagnata una grande qualità tecnica nella danza. Sottolinea che il processo di apprendimento, come si svolge oggi, non sta funzionando completamente. Ci dice inoltre che insieme alla sua tecnologizzazione è diventato «più freddo», lasciando fuori «le esperienze personale» del processo. Parte della dimensione educativa sembra essere andata persa.

Nelle sue origini, la figura del pedagogo era quella di colui che accompagnava il bambino o la bambina a scuola. Quindi, l’educazione sarebbe l’accompagnamento da parte dell’insegnante in un percorso che lo studente deve compiere da solo. È nel percorso che l’artista troverà il suo stile, quando le difficoltà lo porteranno a conoscere i suoi limiti e metteranno alla prova il suo desiderio. L’ostacolo, la pietra sulla strada, è ciò che che fa nascere e stimola la creatività.

La funzione dell’insegnante sarà quella di fornire supporto mentre accompagna, come un impalcatura che potrà essere rimossa quando la casa della conoscenza si stabilirà su fondamenta solide e la struttura sarà disposta in modo che sia un luogo abitabile, un luogo in cui vivere. Quella guida non potrà mai essere data da una piattaforma digitale carica di video.

Flavia Mercier

Yanina Erramouspe potrebbe essere definita una ballerina di tango sociale, anche se non si riconosce come tale ma piuttosto come una milonguera, secondo una concezione in cui la milonguera non è solo colei che balla il tango ma anche colei che dirige lo spettacolo milonga. Milonguera nell’animo, è anche insegnante per vocazione e convinzione. Si è formata in entrambi i ruoli insieme ad alcuni dei più rinomati milongueros e insegnanti di tango come Jorge Dispari e María del Carmen Romero detta La Turca, Carlos Gavito, Julio Balmaceda e Corina de la Rosa. Oltre alla formazione didattica (per la quale detiene il titolo di insegnante di belle arti), possiede anche il titolo di psicologa e psicoterapeuta, con i quali esercita da alcuni anni. Divertente, schietta, acuta, senza mezzi termini, con tutta la storia, più ai suoi piedi che alle sue spalle, Yanina ci regala un’intervista che è un omaggio al tango.

Ciao Yanina, come introduzione ti dirò: l’obiettivo finale di tutte le interviste di Patio de Artistas è cercare di esplorare il desiderio dell’artista. Perché chi si dedica a qualche aspetto artistico continua, nonostante tutto, contro ogni avversita? Cosa ti ha spinto a non mollare sulla strada? Perché magari sei arrivato per caso -come mi dicono in molti «non lo so, ho cominciato a ballare da piccolo perché mi ci ha portato mia mamma»- ma perché non hai mai detto adesso basta”

Allora, per cominciare, dimmi, come sei arrivata da Tandil a Buenos Aires e al tango?

Quando avevo 14 anni, studiavo in una scuola d’arte: il Centro Polivalente de Arte de Tandil. La vena artistica ti predispone già in altro modo…

Era il tuo liceo o era un istituto in cui facevi arte dopo scuola?

Era il liceo. Durante la mattinata si studiava per il diploma di maturità e nel pomeriggio c’erano i laboratori artistici. C’erano tre orientamenti: ceramica, musica e belle arti. Ho scelto quello di belle arti. È stata una delle mie insegnanti del liceo, l’insegnante di musica, Marta Larrondo, a portare il tango nella mia vita. Aveva iniziato a ballare lei, e le venne in mente di tenere un seminario il sabato mattina. Hai presente quel momento dell’inizio, quando abbiamo tutti questo entusiasmo e vogliamo diffonderlo? Così. Non era obbligatorio, ma siccome è tutta la vita che mi piace ballare, veramente amo “muovermi” in generale, mi sono detta: “Proviamoci”. Ed mi sono trovata in una strada a senso unico.

Quando si formarono tre o quattro coppie, l’insegnante vide che la cosa non era più alla sua portata, e decise di portare un’altra persona a insegnare.

Ha avuto la generosità di raddoppiare la scommessa.

Umiltà, cosa che molte persone non hanno. Dire: «beh, sono arrivato fin qui, non so più di questo, ti porto da qualcuno più esperto», il che dovrebbe essere una clausola sine qua non per gli insegnanti. Ma, beh, non succede… Nel tango c’è ben poco di ciò che noi psicoterapeuti chiamiamo derivazione.

Bisogno di guadagnare per sopravvivere o difficoltà a riconoscere che un altro ne sa di più?

Non credo che il fatto di farlo per necessità sia un’attenuante, perché se ti ritrovi spinto a dedicarti a qualcosa che non conosci, dovresti almeno iniziare a studiare. «Da grandi doni derivano grandi responsabilità», diceva lo zio di Peter Parker in Spider-Man. Perché se vuoi davvero lavorare con questo e vuoi trarne vantaggio, il minimo che puoi fare è un piccolo investimento.

Precisamente; una delle cose più affermate è «Non ho soldi per seguire le lezioni».

Guarda, il tango è pieno -e lo dico con cognizione di causa, molta cognizione di causa- di persone capaci di condividere il loro grande sapere e non a scopo di lucro. Ci sono grandi insegnanti che hanno dato lezioni gratuite per tutta la loro vita a persone che non avevano risorse e che non gliele hanno mai riconosciute: non hanno mai dato loro nemmeno un briciolo di reciprocità.

«Il problema è che nel tango arrivi a dare lezioni per i motivi sbagliati: è molto difficile poter andare in tournée solo ballando. Oggi il ruolo che ti dà lavoro è quello di insegnante. Ed essere insegnante perché il mercato ti spinge, è sempre sbagliato per te. Se non hai intenzione, motivazione e vocazione, è molto difficile per te lasciarti coinvolgere da cosa significa essere un insegnante.»

Quindi la tua insegnante di musica ha portato un insegnante con più preparazione, e…?

Marcela Nicolini, lei aveva un’altra vena: voleva formare dei professionisti e ancor di più quando vedeva tanti ragazzi interessati. È stato uno shock. Era una ballerina di danza classica -a quel tempo (anni ‘95, ‘96) era molto comune per le ballerine iniziare dalla danza classica e per gli uomini dal folklore-. Più tardi, uno dei ragazzi del gruppo mi suggerì di unirmi allapeña «El Cielito», nella classe di Darío Porta, molto conosciuto a Tandil tra quella generazione perché era uno dei più impegnati nell’educazione dei ragazzi. Dato che ero l’unica ragazza, 15 anni, sono andata con mio padre. Il santo è venuto a sostenermi nelle prime lezioni.

Così ho iniziato ad andare a quelle che sembravano milonghe. A quel tempo, la milonga all’Interior (modo di nominare il territorio argentino fuori la Provincia di Buenos Aires) non sembrava ancora una milonga. Oggi ci sono posti che sì, ma ventisei anni fa non tanto. Si trattava generalmente di ristoranti o bar che prestavano le loro sale per far suonare un po’ di tango. Molte volte dal vivo, non c’erano nemmeno registrazioni. Un piano eletronico e, con un po’ di fortuna, un bandoneon.

A tutto questo, parallelamente, da quando ho iniziato con il laboratorio il sabato, nei pomeriggi che avevo liberi, andavo in una piazza vicina a casa mia con un libro usato che avevo comprato per leggere i testi del tango. E mi sono innamorata dei testi del tango.

Perché hai sentito il bisogno di leggere i testi? Se tu stavi solo ballando…

Quando imparo un’attività sono piuttosto ossessiva, non faccio semplicemente quella attività. Mi piace fare la mia esperienza ascoltando tutto quello che posso su tutto -per questo ho preso lezioni con mezzo mondo- e andando alla fonte di tutto. E per me il tango è cultura, per questo ho cercato altre cose. E ho iniziato con i testi, e da brava adolescente…

Romantica.

Intenso…, ho detto «Wow, che pazzia che qualcuno all’inizio del secolo…» -senti questo, così autoreferenziale- «ha interpretato così bene quello che io provo!». Mi sono meravigliata di come possano essere attuali i testi. Mi ha lasciato molto a bocca aperta.

E l’altra vena era la musica. Quel periodo ci fu il passaggio dalle cassette al CD; a Tandil è apparso il primo Musimundo, e io andavo lì e tornavo con quattro o cinque CD a casa.

«La cultura dell’immediatezza, tutto veloce e tutto facile, va contro tutto ciò che propone il tango. O cerchi di ballare un tango facile e veloce, che per me è un ossimoro; oppure lasci l’apprendimento a metà per mancanza di tolleranza per la frustrazione.»

E come arrivi a Buenos Aires?

Dopo Darío ho continuato il mio apprendistato con Rosana Romano, che era la coreografa del ballet universitario di Tandil. Mi ha chiesto più di una volta se volevo fare un’audizione per il suo ballet, ma non era ancora il mio momento. Ero troppo impegnata ad imparare per me stessa. per espormi a un gruppo, quindi sono solo andata alle sue lezioni.

E quando ho compiuto 16 anni ho potuto fare una cosa per me rivelatrice: ho fatto un viaggetto di una settimana a Buenos Aires, in compagnia di mia mamma e della mia madrina, per girare le milonghe, approfittando del fatto che c’era un incontro di tango, una specie di antecedente a quello che oggi sarebbe il Festival del Tango che fa da cornice al Mundial . Stiamo parlando del ‘97.

Ho conosciuto il Morocco, il Almagro; La Viruta e La Estrella erano state aperte di recente. Un martedì sera sono capitata ad Almagro e una persona affascinante mi ha detto: “Che ci fai qui? Tu dovresti essere al martedì per i giovani de «La Viruta». Non sapevo nemmeno che esistesse. A quel tempo non c’erano né YouTube né i social network, quindi, trovandomi a quattrocento chilometri di distanza non era per niente facile sapere cosa succedeva a Buenos Aires. Quella settimana fu per me molto rivelatrice: fu il momento in cui compresi che se volevo dedicarmi completamente al tango, dovevo andare a Buenos Aires.

Perché? Anche se può sembrare ovvio.

Perché il tango è ancora porteño. Ancora oggi. Si sta federalizzando, proprio grazie alle reti sociali, da quando -grazie a Dio!- gli insegnanti hanno cominciato a circolare all’ Interior. Prima era molto difficile, se non impossibile, seguire un corso con un insegnante riconosciuto a livello internazionale senza essere a Buenos Aires. Se si voleva davvero educarsi, bisognava andare, come dicevo all’inizio, alla fonte. E la fonte era a Buenos Aires e non si muoveva da lì.

«Dio è ovunque, ma opera a Buenos Aires», si diceva sempre nel Interior.

Completamente. E le città metropoli sono una terra di opportunità: le persone si mescolano, i progetti si assemblano. Anche perché l’investimento economico dello Stato nella cultura è stato molto più elevato che all’Interior. Quindi, se volevo davvero dedicarmi al tango, dovevo andare a Buenos Aires. Ma …

…eri ancora minorenne. (annuisce).

Quando l’ho detto a mia madre, lei mi ha detto: “Vedremo. Per ora hai altro da fare, devi finire il liceo, poi ne parliamo.» Non mi ha mai detto un no totale perché sapeva che era la cosa peggiore che potesse fare. La fortuna, tra virgolette, -o la causalità, come mi piace chiamarla-, ha fatto approdare a Tandil una coppia straordinaria di ballerini: Marcela Vallejos e Guillermo Boyd. Persone che per me sono state dei seri punti di riferimento, non solo nel ballo, ma nella formazione delle persone, che è tutta un’altra cosa. Ad un certo punto escono in pista, e mi brillano gli occhi. E siccome non ho mai avuto grossi problemi di imbarazzo, quando si sono seduti ho attraversato tutta la sala e ho chiesto loro: «Che fate qui e che possibilità ci sono che venite a insegnare?» Marcela aveva dei parenti lì, ed erano andati a vedere com’era il tango a Tandil, blah, blah, blah. E mi hanno detto: “E poi, se c’è un gruppo interessato, siamo contentissimi”.

Dato che lì c’era il ballet (formazione gruppale di coppie di ballo) universitario, mi venne in mente di presentare un progetto per un ballet municipale, di cui loro fossero direttori.

Il format del ballet sta scomparendo da un po’, non esiste quasi più, ma era molto comune. Era una possibilità di formazione gratuita o molto accessibile per coloro che la integravano.

Mancano insegnanti che vogliano fare un ballet o persone che vogliano formarsi professionalmente in questo modo?

Per me il secondo, senza dubbio. Per lo stesso motivo per cui è scomparsa la figura dell’assistente. La figura dell’assistente, per come l’ho vissuta, ti permetteva di iniziare ad insegnare con la supervisione di una persona più esperta che poteva risolvere qualsiasi problema. Stavi iniziando la pratica, istruito. Oggi quel ruolo è un po’ scomparso. Forse, visto che le possibilità lavorative ci sono, non c’è bisogno di formarsi così tanto.

Perché chi frequenta i corsi si accontenta di meno? Il segno del tempo è un po’ un cambalache (si riferisce al nome del conosciuto Tango che in lingua lunfarda significa “scambio per cose di un valore minore,” in modo peggiorativo, tipo bazar o mercato rionale), giusto? E lo stesso un asino che un grande insegnante.»

Penso che sia una somma di cose, che ci sia una multicausalità, una questione sociale più generale che allude a tutte le discipline, e anche a varie culture. La cultura dell’immediatezza, del tutto veloce e del tutto facile, va contro tutto ciò che propone il tango. Oppure vuoi ballare il tango facilmente e velocemente, il che per me è un ossimoro; oppure l’apprendimento viene lasciato a metà a causa della mancanza di tolleranza per la frustrazione.

La cultura dell’immediatezza è contraria allo sforzo perché è contraria all’aspettativa che ogni processo di apprendimento implica. Ci si sforza in attesa di un risultato.

Ma lo sforzo è qualcosa di molto soggettivo, ed è lì che secondo me la formazione degli insegnanti di tango fallisce, sì? E lo dico con sufficiente cognizione di causa. Per insegnare, devi avere una profonda consapevolezza di ciò che stai facendo. E una conoscenza di come trasmettere quelle cose che magari per te erano naturali, o che ti sono state date in un certo modo, e chi hai di fronte ha bisogno che tu glielo spieghi in un altro. E questo per me ha a che fare con la formazione degli insegnanti, non con il tango, ma con gli insegnanti. Bisogna sapere tante cose, proprio come in qualsiasi altra disciplina. È pazzesco, solo che nel tango non si sia capito ancora.

«La figura dell’assistente, per come l’ho vissuta, ti permetteva di iniziare a insegnare con la supervisione di una persona più esperta che poteva risolvere ogni inconveniente. Si avviava la pratica, supervisionato. Oggi quella figura è parecchio scomparsa.»

Il problema è che nel tango finisci per insegnare per i motivi sbagliati: è molto difficile riuscire ad andare in tournée solo ballando. Oggi il ruolo che ti dà lavoro è quello di insegnante. Ed essere un insegnante perché il mercato ti spinge è sempre sbagliato per te (e per gli altri). Se non nasce come intenzione, motivazione e vocazione, è molto difficile dedicarsi a tutto ciò che significa essere insegnante. Perché per ballare ci sono cose che non sono necessarie, ma l’approfondimento e l’interrogatorio permanente non sono solo necessari, ma essenziali per insegnare. Non si può suonare a orecchio per insegnare. Oppure non si dovrebbe, per una questione di responsabilità, giusto?

La cosa bella sarebbe poter stabilire nuove fonti di lavoro. Mi piacerebbe diventare un produttore domani. Perché un altro marchio di quei tempi erano le grandi compagnie come “Tango Argentino”, “Forever”, “Tango Pasión”… I tour erano una forma di lavoro. Oggi sono una specie in via di estinzione. Ci sono ottime aziende che lavorano molto seriamente, ma è più difficile che vengano assunte.

E come è andato il ballet per te?

I nostri direttori ci hanno dato un obiettivo: in quattro o cinque mesi dovevamo formarci come ballet, perché saremmo stati l’atto di apertura di un ballerino classico molto noto in Argentina, Iñaki Urlesaga. Qualcosa di molto intelligente perché ci ha spinto tutti a impegnarci per renderlo un buon prodotto. La squadra ha lavorato molto bene e poi i direttori si sono appassionati, si sono entusiasmati di questo gruppo che lavorava al loro fianco, facendo le prove per sei, sette ore finché le cose non prendevano forma, e hanno deciso di creare una compagnia: Abrazo de Tango. Non c’è molta documentazione, perché facevamo tutto prima che esistessero le riprese di massa con i cellulari. Abbiamo fatto un tour in Cile e Brasile, tutto era molto tranquillo, di basso profilo, come lo erano loro, ma mi hanno dato un’ottima formazione: gli sarò sempre grata.

E allora, eri già arrivata a Buenos Aires?

Nel 2003, con il mio compagno di tango -e compagno di vita all’epoca- Adrián Vallejos, siamo andati al primo Campionato Mondiale di Tango perché mamma, mia mamma, ci aveva iscritti e ci aveva pagato la settimana a Buenos Aires affinché potessimo andare per competere. È stata una piccola sorpresa. È stata un’esperienza molto intensa perché ha rappresentato l’inizio del confronto con altre realtà, con Buenos Aires: lo shock di entrare a Buenos Aires è sempre forte.

Non ci è andata male per essere il primo Mondiale. Arrivammo in finale, eravamo dodicesimi su trecento coppie circa. Ma la cosa più bella è stato incontrare tanta gente, ballerini stranieri e anche provenienti da diverse parti del paese, tanti milongueros, persone che purtroppo non ci sono più fisicamente, ma che ci hanno dato tantissimo; e, soprattutto, abbiamo conosciuto quelli che sarebbero stati i nostri prossimi maestri, Jorge Dispari e la turca María del Carmen, attraverso Javier e Geraldine. La mia direttrice di ballo, Marcela Vallejos, mi aveva detto: “Per come capisci il tango, il giorno in cui vedrai Geraldine Rojas cadrai a terra. L’adorerai. Quindi vai a cercarla.” Ovviamente, mi ha fatto impazzire. Geraldine era l’incarnazione di ciò che rappresentava il tango per me. Se avessi potuto realizzarlo su misura non sarebbe venuto così perfetto. E quello che trasmettevano con Javier in coppia ballando era una cosa straordinaria.

Sono diventati i miei riferimenti e, quando sono andati in tournée, l’ultima che hanno fatto insieme nel 2003, ho chiesto a Javier con chi potevo prendere lezioni e lui mi ha detto, senza esitazione, che dovevamo andare con Jorge e La Turca. Abbiamo fatto una privata con Jorge e abbiamo iniziato ad andare a tutte le lezioni di gruppo che loro facevano. Prima una volta al mese, poi ogni fine settimana. C’erano i miei “mecenati,” i santi dei miei genitori, che ci hanno preso e portato e, inoltre, sono venuti con noi alle milonghe. I miei genitori non ballano, ma tutta la milonga li conosce perché mi hanno sempre accompagnata.

Quando Jorge e La Turca fecero il loro primo viaggio internazionale, in Brasile – se ricordo bene era la fine del 2003 – e dovettero abbandonare le lezioni collettive, è lì che siamo arrivati noi. Questa opportunità è ciò che ci ha spinto direttamente a Buenos Aires.

Insomma, ormai erano loro assistenti.

Sì, dopo aver frequentato le lezioni praticamente tutto l’anno con loro. Fu amore a prima vista. La stessa cosa che mi è successa con Gerald, mi è successa con Jorge. La prima volta che l’ho visto ballare mi ha lasciato senza fiato, sembrava un inno al tango: quei piedi come pattini, quei “enrosques” perfetti, quelle “agujas” incredibili e con tale naturalezza.

E ho detto «Wow, è qui, voglio restare qui e voglio che il mio partner prenda questa strada».

E così è stato, anche se purtroppo devo dire che Adri – mio “marito”, come lo chiamo io – ha lasciato il tango professionalmente nel 2010. Quando abbiamo divorziato nel 2017, è tornato; anche se non con la stessa dedizione con cui l’avevamo affrontato insieme, ma sta tenendo alcune lezioni locali. Per me è un grande spreco, perché questo ragazzo è un patrimonio del tango.

Quindi abbiamo continuato a tenere le lezioni di Jorge e Turca, praticamente ogni giorno. Davano lezioni a La Ideal, il sabato pomeriggio, la domenica al John’s Bar in Plaza Dorrego, San Telmo, i martedì a Unitango, vicino a San Juan e Boedo (nessuno di questi ultimi due esistono più), mercoledì al Sin Rumbo. I giovedì dell’Antesana, una saletta divina a Villa Crespo. Il lunedì non lo so, il venerdì non ricordo. E così quello che desideravo da sei anni finalmente si era realizzato.

Cosa ti resta di più dell’esperienza con Jorge e La Turca?

Per me loro hanno rappresentato grandi opportunità. Mi hanno dato opportunità che non avrei mai sognato nella mia vita. Innanzitutto perché se c’è una cosa su cui tutti i milongueros erano d’accordo è che erano una fabbrica di bravi ballerini di tango. Quindi condividere il tavolo con loro ti dava già una gerarchia, giusto? Per esempio, alle loro lezioni, poteva arrivare così di sorpresa un personaggio come il Pibe Palermo. El Pibe Palermo, per chi non sa di cosa sto parlando, è stato l’ultimo ballerino di canyengue, ma sul serio canyengue, della gente che ballava nell’era del cayengue, non quello che poi venne creato come movimento. Allora aveva 83-86 anni. Poter abbracciare un uomo con quella storia, capisci cosa intendo?

Un mercoledì – ricordo bene – andammo all’aeroporto a salutare Marcela Guevara e Stefano Giudice con la Sierra rossa di Jorge e, al ritorno, La Turca disse: “Ragazzi, andiamo a Sin Rumbo? Oggi è il compleanno di mio zio e voglio andare a salutarlo.” “Ma, Marita, guarda che aspetto ho.” “Non importa, vi portiamo a casa, e vi cambiate, non c’è problema.” Perché Sin Rumbo, per me, era rispetto, capisci? Non era a La Viruta, che mi permetteva di andare pure in pareo. Quella scacchiera dove erano passati i piedi che più stimo nel tango, non potevo andare proprio così. Alla fine, ci siamo cambiati i vestiti e siamo andati. “Senti, tesoro, almeno dovrai ballare con mio zio, ok? Perché è il suo compleanno e se vuole ballare con te, tu ci ballerai, ok?” Chi era lo zio? Gerardo Portalea. Insomma, mi sono ritrovata così, da un momento all’altro, a ballare «El Ingeniero» – che era il suo tango – con Gerardo Portalea, mi capisci? Ciò significava stare con Jorge e Turca, al di là dello straordinario tango di cui ti impregnavano.

«Non è che devi indossare un abito per la milonga, ma che devi vestirti bene… per l’occasione. Che oggi vai con i chupines e con le scarpe con la punta tipo Bob Patiño, non è male, perché è quello che oggi si usa per andare ad una festa importante, a quel tempo era lo elegante-sportivo. …Come diceva sempre Jorge Dispari, i vecchi davano lezioni gratuite; ma ti chiedevano di venire vestito con abiti eleganti, cercavano quel rispetto simbolico.»

D’altronde Jorge mi ha dato gli strumenti non solo come milonguera -perché non mi sono mai considerata una ballerina- ma, soprattutto, come insegnante. Era un Maestro nell’anima. Non insegnante, Maestro. Cercava ovunque la vena per spiegarti nel modo in cui avevi bisogno di quello che cercava di trasmetterti. Come insegnante, è uno di quelli di cui ho più impronta, e con grande onore. E ho seguito le lezioni con tutti, anche con colleghi molto più giovani, perché mi sembrava importante ascoltare quello che avevano da proporre quelli che erano i referenti di allora. Ma con Jorge ho sentito: “Resto qui. «Voglio assorbire tutto ciò che questa persona ha da dare.»

A quel punto hanno iniziato a fare esibizioni anche a Buenos Aires?

Il nostro debutto in una milonga di Buenos Aires è stato al Salón la Argentina, a El Arranque, che era una milonga nel pomeriggio. E la milonga che ci ha accolto a Buenos Aires è stata Porteño y Bailarín. La nostra prima esibizione in una milonga porteña «seria» è stata Porteño. Carlitos Stassi è un po’ come il nostro padrino. Dico sempre che le cose migliori -e quelle meno migliori- della mia vita di tango, mi sono successe a Porteño.

Porteño y Bailarín è sempre stata una milonga molto iniziatica. Carlitos è stato storicamente un uomo che ha dato a tutti l’opportunità di ballare e continua a farlo. Molti di noi abbiamo fatto la nostra prima esibizione a Porteño. Ho fatto la mia prima esibizione con Adri, la mia prima esibizione con Jesús (Velásquez), la mia prima esibizione con Leíto. Lì anche Leo (Ortíz) ha tenuto la sua prima esibizione con la sua compagna.

Porteño è un posto dove è molto facile sentirsi a casa. Per me ha una magia. E Porteño per me è Carlitos, un organizzatore che di tango se ne intende. Sceglie i suoi musicalizatori con molta attenzione. E anche questo manca, tanto, sia a Buenos Aires, sia nel resto del mondo, gente che conosca il tango.

E come sei diventata assistente di Carlos Gavito?

Nel 2004 avevamo creato una sorte di team con un’altra coppia di ragazzi, che erano Bichi e Bichina, Andrés Laza Moreno e Mariela Soledad Chávez. Andavamo ovunque insieme. E una sera che con Adri dovevamo fare un’esibizione al “Lo de Celia”, vennero loro a sostenerci, come facevamo sempre tra di noi, e dietro loro, arrivò Carlos Gavito con il suo entourage di milongueros dietro. Ero felice, perché io – come dicevo prima –  molta paura e vergogna, non ne avevo mai avute.

Non ti ha scomposto minimamente?

Ah no, per me è stato un regalo. Un privilegio. Era sentirsi appoggiati, sostenuti, contenuti, lontani dal sentirsi richiesti. Invece il mio povero exposo (gioco di parole che uniscono tramite una contrazione le parole “ex” e “esposo” = marito) tremava fino ai capelli perché era più consapevole. Io no, ero strafelice. Ho ballato per lui! Stavo cercando di dargli quanto avevo. Per quanto mediocre potesse essere, volevo darglielo.

Finita la mostra chiamò me e Bichina al suo tavolo e ci disse che voleva aprire una scuola a Buenos Aires, che aveva bisogno di assistenti e che aveva pensato a noi quattro. Ci ha invitato a un suo seminario a condizione che assorbissimo concettualmente il suo stile quel fine settimana: impareremmo la prassi essendo i loro assistenti.

Con una pratica supervisionata, come dicevamo prima. Com’è stato lavorare con lui?

È stato un apprendimento accelerato a 360 gradi riguardo all’insegnamento e alla coerenza tra cosa significava essere un milonguero, come comportarsi in milonga e quello che si trasmetteva nelle lezioni.

Che ricordo puoi salvare adesso, soprattutto di quel periodo con Gavito?

Soprattutto averlo conosciuto come essere umano in quella particolare fase della sua vita, al di là del personaggio.

E la pizzeria di Nelson, suo fratello. Il lunedì sera, quando finivamo le lezioni di gruppo, prendevamo la metropolitana e andavamo in pizzeria. Era “la previa” al Canning. Rimarrà sempre per noi come uno dei tesori più preziosi perché significava condividere con tutti i milongueros, ma fuori dalla milonga, valorizzarli, ascoltarli, ascoltare le loro storie personali, di vita, con il silenzio di una pizzeria, non il casino della milonga.

E allora, che c’ha di speciale ascoltare le loro storie personali?

È stato un privilegio, perché era un segno di fiducia, vederli completamente nudi, capire molto del loro tango. Di poter capire molto dal loro abbraccio.

Da quello che trasmettevano con il loro abbraccio, da cosa si vedeva dal loro ballo?

Di ciò che si sente e si vede, perché sono tante le cose che si vedono. Del loro comportamento in milonga, perché il significato che il tango ha avuto nella vita di ognuno di loro ha molto a che fare con il loro comportamento in milonga. La milonga come luogo sacro, come luogo dove non si tengono i «quilombos» (casini) –quilombos fuori-, come luogo per curare le ferite, come luogo di sostegno emotivo, come famiglia, come l’abbraccio di cui avevano bisogno proprio quella notte, e come luogo che ha permesso loro di essere il milonguero X.

«La milonga come luogo sacro, come luogo dove non si tengono i quilombos (casini) -quilombos fuori-, come luogo per curare le ferite, come luogo di sostegno emotivo, come famiglia, come l’abbraccio di cui avevano bisogno proprio quella notte, e come il luogo che ha permesso loro di essere il milonguero X.»

Come ti sei guadagnata quella fiducia? Che meriti avevi avuto? Ha a che fare con la serietà che hai dedicato allo studio del tango? E non mi riferisco solo alla tecnica, ma allo studio del tango come cultura.

Rispetto e amore. Anche la concezione simile del tango. Penso che quelle sono le cose che possono unire. O addirittura separare le acque. L’amore e il rispetto verso questa concezione che condividevamo del tango come cultura popolare e non come semplice ballo. Non prendere nulla alla leggera. Non dico di idolatrarlo, ma di averne molto rispetto e di trattare il tango con grande cura. E penso che ci sia stata anche la ricerca di iniziare a lasciare un’eredità, di passare il testimone alle generazioni future scegliendo qualcuno in particolare.

«Sono una milonguera, e sono una milonguera da prima che conoscessi il tango. È il luogo a cui appartenevo senza sapere che esistesse. La milonga mi ha dato il luogo dei miei sogni. La sensazione quando entrai in milonga per la prima volta è stata di trovare quel puzzle il cui pezzo mancante ero io.»

Perché un conto è credere che “il tango resterà sempre vivo”, ma il problema è come.

Esattamente. Un desiderio di perdurabilità, giusto? “Ho il mio tango da offrire, ed è così. Voglio passarlo a qualcuno, voglio trasmetterlo. E il modo è regalare questa sfera del mio tango a qualcuno. Bene, vediamo, chi? E perché?». Come se fosse stata trasmessa una password. Questa cosa della trasmissione orale e dell’importanza che ha.

Ma non nel senso di «Vediamo se meriti che ti trasmetta il mio segreto?», scavando nella conoscenza e rendendo l’accesso ad essa una riserva chiusa.

C’è una generazione intermedia, che non è quella degli anziani, che sentivano il bisogno di proteggere il loro segreto in modo molto meritocratico, e “decido io a chi lo racconto”. Una cosa molto settaria, se vuoi. E questo è avvenuto ancora di più con la distinzione tra argentini e stranieri. Chi dice che uno straniero abbia meno merito di un Argento quando esistono tantissimi argentini che sanno di tango quanto io di fisica quantistica, perché a loro non interessa? Si produce così una crepa che ci porta agli estremi di credere che possa esistere una concezione europea del tango e un’altra argentina. Potevo capire questa idea 30 o 40 anni fa, ma oggi con la globalizzazione e la democratizzazione dell’informazione, una divisione basata sull’origine mi sembra molto arbitraria e priva di fondamento.

Come diceva Troilo, il tango è uno.

Questi vecchi –sto parlando di Tete Rusconi, Gerardo Portalea, Nene Masci, Flaco Dani, Pupi Castello, tutti quelli che erano rimasti alla fine degli anni ’90, inizio anni 2000– quello che cercavano, in realtà , era garantire il rispetto e l’amore per il tango, prima di trasmetterlo. Come diceva sempre Jorge Dispari, i vecchi davano lezioni gratuite; ma ti chiedevano di venire vestito con abiti eleganti, cercavano quel rispetto simbolico.

«C’è una generazione intermedia, che non è quella degli anziani, che sentivano il bisogno di proteggere il ‘loro segreto’…, e «Decido io a chi raccontarlo.» Una cosa molto simile a una setta, (.. .) ancora di più con la distinzione tra argentini e stranieri. Chi dice che uno straniero abbia meno merito di un argentino quando esistono tantissimi argentini che sanno di tango quanto io di fisica quantistica perché a loro non interessa? Questo ha prodotto una crepa che ci sta portando agli estremi di credere che possa esistere una concezione europea del tango e un’altra argentina (…)

Come diceva Troilo, il tango è uno solo.»

Chiedevano un pagamento con rispetto, garantendo così il rispetto.

Esattamente.Credo che questo aggrapparsi allo squallido oggi sia perché il vestirsi bene per la milonga è stato tanto abusato che si crede che sia una cosa vuota. Non è che devi indossare un abito per andare alla milonga, ma che devi «vestirti,» questo è il concetto dietro quella cucciolata di vecchi, devi vestirti per l’occasione. Che oggi indossi chupines e scarpe con la punta tipo Bob Patiño, non è male, perché è quello che indossi oggi per andare a una festa importante. A quel tempo era lo elegante-sportivo. Sta a noi interpretare e spiegare queste tradizioni, affinché non siano viste come semplici attaccamenti.

È come… vediamo, l’argomento del “cabeceo”. Non è mettersi di fronte a una persona per cercare il contatto visivo…

No, questo è molestia

È che, per me, il primo problema è ridurre il cabeceo a un semplice movimento della testa. NO! Innanzitutto è necessario essere in connessione con la musica.

Perché dico che devi essere in connessione con la musica? Perché il cabeceo dipende da cosa ti succede con quella musica. Non ti può piacere o dispiacere tutto in modo uguale. E non sto parlando della realtà oggettiva che ci sono orchestre migliori di altre -e faccio attenzione a quello che dico-; parlo di una questione di gusto personale che si cresce con l’esperienza e con l’ascolto attento e attivo.

«Questo è il cabeceo: l’incontro reciproco di due persone che provano la stessa cosa riguardo a un particolare brano musicale. …bisogna fare attenzione a chi prova qualcosa di simile per quella musica e il cabeceo avviene molto facilmente. Non devi fare null’altro che girare la testa in quella direzione… l’incontro avviene subito.»

Ecco perché un’orchestra, o un tango, ti emoziona più di un altro in un dato momento.

Assolutamente sì, perché succede anche questo. Ci sono momenti in cui una cosa ti colpisce più dell’altra, ok? Allora, stando attenti alle proprie esigenze, si comincia a guardare la pista e ci si rende conto che ci sono persone che sentono quella tanda allo stesso modo. Quindi l’invito viene dal sentirsi in modo simile con qualcuno. Questo è il cabeceo, l’incontro reciproco di due persone che provano la stessa cosa riguardo a un particolare brano musicale. Perché se per quella persona fa lo stesso ballare un Malerba o un Troilo con te… (ride) -non potevo non permettermelo-… se per te non ha importanza, allora…

Vai a ballare con qualcun’altra! (ride) O altro!

Certo, perché se per te è lo stesso ballare una cosa che l’altra, probabilmente sarà lo stesso ballare con una che con l’altra persona. Sei a quel livello di incoscienza, che attraversiamo tutti, e va bene (con enfasi), ma arriverà un momento in cui una musica ti prenderà più dell’altra e, quindi, bisogna prestare attenzione a chi quella musica provoca qualcosa di simile e il cabeceo avviene molto facilmente. Non devi fare nulla, basta girare la testa in quella direzione… l’incontro avviene subito.

Queste cose per me sono fondamentali e basiche, eppure ogni volta che le spiego sembra che sto dando una grande rivelazione, e lì ti rendi conto che qualcosa non va. Se chi balla da più di dieci o quindici anni non le ha capite è perché qualcosa è andato storto con il canale. Io le ho imparate perché ho avuto persone che mi hanno preso per mano e me le hanno fatte capire. Ma, così come le ho avuto io, sarebbe necessario che tutti le avessero. D’altronde non confondiamo la scelta con la discriminazione. Non credo nell’andare d’accordo con tutti, non credo nel dire sì a tutto. Hashtag “boludeces» no (#cazzateno). Entriamo in pista per offrire qualcosa di molto valioso (che ha valore, non solo in senso di importanza ma anche di coraggio, come il valore cavalleresco) e prezioso: il nostro abbraccio.

La tua intimità va con il tuo abbraccio, i tuoi sentimenti, tutto.

Totalmente, è il tuo abbraccio con tutto ciò che significa. Quindi non mi sembra qualcosa che si debba dare a destra e a manca. È come il tempo, per me sono beni preziosi, non devi volerli condividere con tutti. Scegliere è umano, logico e naturale e non è discriminante. Ho tutto il diritto di dire di no, nel momento in cui mi viene in gana (“in gana” = “la voglia”) e per la ragione per cui mi vengono in gana.

Non c’è nemmeno bisogno di spiegare. No perché no, punto.

No perché no, punto. Ma, e qui mi fermo, non occorre nemmeno essere altezzosi.

Ah no, trattar male l’altro, no. Siamo d’accordo.

Poiché ho visto il rifiuto in modi orribili, e non è una bella situazione, il rifiuto non è divertente per nessuno. Cerchiamo di non arrivare al rifiuto e, se dovesse succedere (a volte non c’è altro da fare), risolverlo nel miglior modo possibile. E chi di noi ha più esperienza ha maggiori responsabilità. Se ho ventisette anni di tango, ho la responsabilità di risolvere le cose nel migliore dei modi, sia dentro che fuori dal ballo.

«Se ho ventisette anni di tango ho la responsabilità di risolvere le cose nel migliore dei modi, sia dentro che fuori dal ballo.»

E secondo te, perché il messaggio non arriva o arriva storto?

Per me queste cose accadono ripetendo parole senza essersi presi il tempo di chiedere e interrogarsi. Non devi dare nulla per scontato, né credere di aver capito tutto, perché altrimenti sei fottuto, ripeterai un messaggio probabilmente vuoto di contenuto, o che non hai mai capito, solo perché è così e così te l’hanno detto.

Tornando alla storia, siamo arrivati ​​dove eri tu con Gavito.

Parallelamente alle lezioni che abbiamo seguito con Jorge e La Turca, abbiamo seguito anche molte lezioni con Julio Balmaceda e Corina de la Rosa, anche loro insegnanti straordinari. La verità è che le loro lezioni erano molto divertenti, grandi sfide, perché avevano un livello abbastanza alto, quindi, anche quando cambiavi partner, incontravi sempre persone interessanti.

Nel 2003, al Campionato Mondiale, abbiamo conosciuto uno straordinario personaggio del tango, a cui ci tengo tanto, che è Fabián Salas. Quell’anno Fabián ci invitò a partecipare alla notte dei giovani del CITA. Siamo entrati al CITA con Julio e Corina, come assistenti loro durante il festival, il che ci ha permesso di seguire lezioni gratuite con tutti gli altri insegnanti. Cosa ho fatto? Ho seguito tutte le lezioni, tutte. E questo mi ha aperto anche un mondo: incontrare diversi insegnanti, un’altra idea concettuale del tango, vedere altri tanghi. Vedere persone di età superiore ai 50, 60 anni che non avevano mai fatto nulla con il proprio corpo, senza consapevolezza corporea, fare una lezione di Tango escenario, e vedere come Roberto “Cachorro” Reis li ha guidati in modo che il 98% delle persone raggiungesse il loro obiettivo. Questo è stato il primo che mi ha fatto impazzire e l’altro è stato Sebastián Arce, che in quel momento era completamente preso dal «Tango Nuevo«. Vedendolo come dal movimento più distillato e semplice ottenesse movimenti di complessità impressionante; e come -ancora- abbia guidato l’intera classe in quel senso. Ero interessata soprattutto nel vedere come insegnavano le persone perché ero già in quella sfaccettatura.

Nella fase di formazione come insegnante, o di scoperta della tua vocazione all’insegnamento?

Nella mia pratica di insegnamento, all’età di 17 anni, ho testimoniato come la giusta motivazione potesse far sì che alcuni ragazzi di 8, 9 anni di cui tutta la scuola si lamentava, -il gruppo di «indios» (modo peggiorativo de parlare dei gruppi casinisti, facendo un paragone con i nostri popoli originari aborigeni, «los indios»), gli veniva detto-, lavorassero molto bene, concentrati, senza far volare una mosca. Ciò mi ha fatto capire quanto sia potente il ruolo dell’insegnante. Ed è per questo che ho incorporato tutti gli strumenti possibili. Il master in Programmazione Neurolinguistica e la laurea in Psicologia avevano quella motivazione, perché per me non è solo un ballo, ma smuove molto a livello emotivo e mi sembrava importante essere all’altezza della situazione.

«Non devi dare nulla per scontato, né credere di aver capito tutto, perché altrimenti sei fotuto, ripeterai un messaggio che per te non ha mai avuto contenuto o che non hai mai capito, solo perché è così e così te l’hanno detto.»

E in questa ricerca di imparare tutto, di andare alla fonte, quando hai individuato il significato di andare in milonga? Cosa ti ha insegnato la milonga?

Con quale faccia posso trasmettere il tango sociale se non faccio parte del tango sociale? Questa è la mia prima domanda.

Ma se tu fossi una ballerina di Escenario, prenderesti in considerazione l’idea di non andare alla milonga?

E certo! Perche non c’entrerebbe assolutamente nulla con me… “se fossi una ballerina”, cominciamo da lì. Sono una milonguera, e lo sono da prima che conoscessi il tango. È il posto a cui appartenevo senza sapere che esistesse. La milonga mi ha regalato il luogo dei miei sogni. La sensazione entrando per la prima volta in milonga è stata quella di trovare quel puzzle il cui pezzo mancante ero io. Dove potevo vestirmi come piace a me, dove i tacchi non erano un problema, dove la… mi viene in mente il termine in italiano, accoglienza…

L’ospitalità.

Ecco! Quella ospitalità con cui ti accoglievano i milongueros, che per me oggi è anche una specie in via di estinzione -non i milongueros, ma l’ospitalità nella milonga- ti faceva diventare presto parte di essa. Non era necessario distinguersi perché ti sentivi a casa. Come mai? Perché quelle persone che già facevano parte della casa si prendevano il compito di aprirti le porte, di indicarti dov’era il bagno nel caso ne avessi bisogno, di chiederti se volevi bere o mangiare qualcosa, di condividere con te, di sorridere da lontano, per farti sentire che non sei strano, non sei mai strano in milonga. Penso, purtroppo, che questa sia una delle cose che manca oggi a quella che ho vissuto come milonga.

«Avere il “tuo” tavolo significa essersi guadagnato il diritto di essere trattato e rispettato come se fossi a casa tua. Da quello che dici – perché sei un habitué, perché frequenti lo stesso posto da venticinque anni, e per questo nessuno può toccarti il ​​tuo posto, e ogni volta che sarai lì, quel tavolo ti apparterrà. Certo questo è un privilegio, la domanda è cosa scelgo di fare con quel privilegio che mi è stato concesso o che ho. Nel mio caso ho scelto di aprire la porta di quel mio piccolo spazio nella milonga, e accogliere le persone per farle sentire sicure, protette. Un’altra delle lezioni che i milongueros mi hanno lasciato in eredità».

Per me la milonga è diventata un ambiente troppo ostile. La milonga come ambiente, non una in particolare, oggi rende sempre più difficile sentirsi a proprio agio per chi non fa parte del mondo professionale. Perché credo, la mia ipotesi, che la questione della professionalizzazione del tango la abbia fatta diventare un po’ una vetrina, un luogo dove tante persone vanno a lavorare, cosa che prima non accadeva. Prima, i ballerini di Casa de Show lasciavano il lavoro e venivano a Sunderland perché gli piaceva, perché provavano piacere nel sentirsi accolti dai milongueros che erano felici che quei ragazzi che lavoravano con il tango venissero alla milonga, e li facevano sentire ciò… Non era un obbligo, era un piacere.

È ancora possibile recuperare quella ospitalità?

Non si può far finta che tutto sia come prima, ma ci sono cose essenziali che si potrebbero mantenere, in primo luogo perché sono funzionali – e insisto sul tema del cabeceo -, e in secondo luogo perché rendono la milonga magica – quell’odore mistico, che ad un certo punto ha attirato la nostra attenzione.

Oggi mi considero in quel ruolo perché mi piace, me ne faccio carico e lo difendo fino alla morte. Il ruolo della milonguera che accoglie la milonga. Posso farlo a Roma e Buenos Aires, perché per me non è il luogo fisico che mi fa sentire uno del posto, ma l’esperienza e il fatto che vado a qualsiasi milonga del mondo e trovo qualcuno che mi conosce. Non per essere una ballerina famosa o campionessa di qualcosa, ma per essere qualcuna che ha sempre difeso gli standarti del tango.

«Se persone che ballano da più di dieci o quindici anni non le ha capite è perché qualcosa è andato storto con il canale. Io le ho imparate perché ho avuto persone che mi hanno preso per mano e me le hanno fatte capire. Ma, così come le ho avute io, sarebbe necessario che tutti le avessero.

…Se c’è qualcosa che hanno fatto i milongueros, è stato costruire la milonga, sostenere la milonga, finanziare la milonga.»

Chi potrebbe interpretare quel ruolo? Quello che va alla milonga da più tempo?

Vediamo, per ricoprire questo ruolo è necessario qualcosa di molto speciale e questo è, come dicevamo prima, il rispetto e l’amore per il tango in tutti i suoi aspetti, non il tango come mezzo di lavoro. Il problema, per me, è che la professionalizzazione del tango ha fatto sì che questo aspetto venisse un po’ lasciato da parte, come se fossero cose che non possono andare di pari passo; ma, al contrario! dovrebbero andare di pari passo. Diventare un professionista non è solo frequentare un corso di tecnica. La musica la devi conoscere, ci vuole la conoscenza storica, perché se non la conosci ci sono tante cose che non capisci e tanto meno riesci a trasmettere.

Non capisci in termini di stili, in termini di…?

Per quanto riguarda il modo in cui vengono eseguiti i movimenti, una cosa così basilare, non riesco nemmeno ad arrivare allo stile. In altre parole, tutto ciò che viene fatto nel tango ha una spiegazione logica e di buon senso. Se non sai da dove è iniziato, non lo capirai mai.

Quindi, il padrone di casa, o la padrona di casa, dovrebbe essere qualcuno che ama il tango.

Per prima cosa devi sentirti a tuo agio nella milonga, e questo è un problema. Quante persone conosci in questo momento che si sentono a casa nella milonga? Con questa scusa che «la milonga non è più quella di una volta, non trovo piacere ad andarci…» a Buenos Aires sono tanti i personaggi noti della scena che non hanno mai messo piede in una milonga , che vanno solo quando devono fare qualche esibizione e nient’altro. E quelli dopo sono i primi a lamentarsi che la milonga non è più quella di una volta. Ma se non vieni alla milonga come diavolo vuoi che sia un po’ quello che era? Se c’è qualcosa che hanno fatto i milongueros, è stato costruire la milonga, sostenere la milonga, finanziare la milonga. Capisco che ci siano molte persone che non possono pagare il biglietto ogni sera, ma siamo sinceri, quanti ballerini professionisti pagano per la milonga? Allora con che faccia lavori a qualcosa che non sostieni da nessun punto di vista? Né a livello di ciò che trasmetti, né a livello economico, né altro. Per me, c’è impunità! (con enfasi) quando si può lavorare sul tango senza conoscerlo, il che è terribile.

E quali altri codici manterresti per rendere la milonga la casa di tutti?

Le milonghe che se la tirano di tradizionali, e che in realtà non lo sono, tirano fuori il peggio di me. Sono rigide, non tradizionali. Per me sono l’anti-tango. Le milonghe tradizionali non sono mai state rigide. Le milonghe tradizionali erano naturalmente inclusive, aperte a tutti e te lo facevano sentire.

Perché era un ritrovo sociale, di una comunità, di un quartiere, di amici, di famiglia.

E perché una donna cinese poteva venire da sola e sentirsi ben accolta. Poteva venire una coppia gay e sentirsi ben accolta. Chiunque sarebbe potuto venire e sarebbe stato ben accolto.

«Le milonghe tradizionali erano naturalmente inclusive, aperte a tutti e ti lo facevano sentire.»

Il tavolo, per me, è uno dei problemi che vedo in molte milonghe, soprattutto in alcuni posti d’Europa. La mancanza di tavoli. Con la mancanza di tavoli, non fai altro che incoraggiare la competizione per chi fa più tandas, perché non hai un posto dove socializzare, un posto dove chiacchierare se non balli. Si genera uno spazio di gare per vedere  “quante tande faccio a notte”. Non mettendo tavoli si toglie il luogo della socialità.

Ciò che accade è che si ritiene che la tavola sia un simbolo di gerarchia e privilegi.

Quello ai festival, con il tavolo dei professori. Questa è una tabella gerarchica. Quello è un tavolo a cui tutti guardano, non solo con rispetto, ma con eccessiva ammirazione, quasi idolatria, verso persone che, se le avessero incontrato in milonga e non sapessero che erano fulano (“fulano” = il tal dei tali), non li avrebbero manco notati.

«Uno dei problemi è la mancanza di tavoli. Quello che viene incoraggiato così, è la competizione per chi fa più tande, perché non hai un posto dove socializzare, un posto dove chiacchierare se non balli.»

Anche al di là della milonga, in Argentina, in qualsiasi ristorante, il tavolo è sempre stato riservato al cliente abituale, a riconoscimento che lui è sempre lì, per farlo sentire a casa.

Completamente. Avere il tuo tavolo significa essersi guadagnato il diritto di essere trattato e rispettato come uno di casa. Da quello che segnalavi, perché sei un cliente abituale, perché sono venticinque anni che frequenti lo stesso posto, ed è per questo che nessuno può toccare il tuo posto, e finché sarai lì, quel tavolo apparterrà a te. Naturalmente questo è un privilegio, la domanda è cosa scelgo di fare con quel privilegio che mi è stato concesso o guadagnato. Nel mio caso scelgo di aprire la porta di quel mio piccolo spazio nella milonga, e di accogliere le persone per farle sentire sicure, protette. Un altro degli insegnamenti che mi hanno lasciato in eredità i milongueros. Vedi perché ti dico che il messaggio fallisce, si perde e arriva il telefono senza fili rotto? No, no, no, gente, andate seriamente al milonguear e capite. Non si può parlare di qualcosa che non si conosce bene. Il problema è che ogni volta la gente ha meno milonga che ore di volo.

Altro tema molto dibattuto oggi. Il ruolo «di chi lo porta«, e ancor più che sia l’uomo ad avere quel ruolo «attivo«, lasciando la donna in un luogo «supposto» passivo, quasi come una scopa. Come era prima? Era così? Il tango queer propone addirittura che nessuno lo indossi.

Né un estremo né l’altro, perché in ogni cosa ci vuole equilibrio. Sai che se c’è qualcosa che condivido sempre dalla mia esperienza con i milongueros, è che non erano dittatori, né ti sballotavano secondo l’immagine che ne vendono adesso. Era un vero dialogo, né la milonguera era passiva – il che non significa che cominciasse a fare cose stupide -, né il milonguero diceva «fai quello che dico, tesoro, e basta» e se non lo facevi ti spaccavano la schiena. Non è stato così, non l’ho vissuto io così, e posso darti elementi tecnici specifici del perché non è stato così. Posso fartelo vedere in un video o sul corpo. Ci poteva essere più di uno (che non facevano le cose bene intendo)? Certo, ma erano violenti anche fuori dal tango, lo erano nel tango come nella vita. Gli altri, che erano gentiluomini, ballavano come tali. Erano uomini che giocavano molto con l’energia che la donna restituiva loro, perché ascoltavano molto il corpo di chi avevano di fronte. Portalea era un campione in questo. Se guardi il suo ballo, vedi l’ascolto permanente dell’energia del corpo dell’altro e come la usava, come l’Aikido. Il modo in cui sfruttava l’inerzia per il movimento successivo era il segno distintivo del ballo Portalea.

Ci è rimasta qualcosa in cantiere della tua carriera? C’è qualcos’altro che vuoi dire che non hai raccontato, della tua storia o di tutte le altre cose che fai, studi?

Mi restano due tappe molto importanti nella mia vita professionale. Una è aver lavorato a La Cumparsita tra il 2006 e il 2007 circondata da immensi cantanti con carriere enormi, tra cui vorrei evidenziare Alberto Podestà, Juan Carlos Godoy e Marcela Ríos. Quel posto traboccava di tango in ogni angolo e mi ha fatto capire quanto riuscivo a godermi il tango anche in un ambito completamente diverso dalla milonga, risvegliando in me una nuova passione: quella di andare ad ascoltare cantanti dal vivo.

La seconda tappa importante avviene nel 2005, quando Seba Achaval e Roxy Suárez ci hanno chiamato -conosciamo Seba da tempo immemorabile perché è di Azul e abbiamo condiviso la compagnia Abrazo de Tango- per poter fare una sostituzione nella scuola di Carlos Copello. Quello è stato un percorso a senso unico. Alla fine, abbiamo lavorato alla scuola Copello per cinque anni, sostituendo prima i ragazzi (Sebastián e Roxana). All’inizio, come spesso accade, molte persone sono scomparse. Di quaranta o cinquanta persone sono rimaste tre. Ma la scuola, e per scuola intendo tre persone che sono state coloro che l’hanno sostenuta -Carlos, Miriam e Maxi- ci ha sostenuti dall inizio. E quando i ragazzi tornarono, avevano di nuovo una classe che potevamo essere fieri di ridare loro, tra le quaranta e le cinquanta persone. Poi i Copellos ci hanno suggerito di restare a capo della lezione di milonga. E così siamo rimasti come personale fisso. La verità è che ho solo parole di gratitudine per queste tre persone. Anche quando Guillermo Boyd, direttore del ballet municipale di Tandil e della compagnia Abrazo de Tango, ci ha invitato a fare una stagione come insegnanti in Giappone, la scuola ci ha aspettato per sei mesi. E quando Adri ha smesso di ballare, loro tre sono stati i primi a prendere il telefono e a dirmi: «Yani, quello che vuoi». Sono rimasta senza nulla, non sapevo cosa diavolo fare della mia vita. Ho provato a lasciare il tango, ma non ha funzionato. Quelle cose stupide che tenti in momenti disperati… Ho cominciato a studiare. Così la crisi esistenziale di Adri mi ha portato a laurearmi in psicologia.

Un’altra persona che fu tanto brava con me in quel periodo fu Virginia Pandolfi, che mi chiamava ogni volta che aveva bisogno di una sostituzione. Proprio come Diego Mohammad, che insegnava con Stellita Misse, e quando aveva bisogno di un sostituto mi chiamava sempre. Abbiamo anche fatto alcune esibizioni con Jesús Velázquez. Ricordo che in un omaggio al Jefe (Carlos Gavito) che Carlitos Stassi gli fece, Adri disse di no e io dissi a lui “Non mi interessa, Carlitos, ballerò con chi vuoi, ma voglio esserci. fai te» Giorni dopo ho ricevuto un messaggio: “Conosci Jesús Velázquez?” «E sì… mi suona familiare da qualche parte.»

Come che hai provato a lasciare il tango? Come ti è venuto in mente di poter lasciare il tango?!

Professionalmente, eh, sempre parlando professionalmente. Ho provato a smettere di insegnare, di espormi come ballerina, di creare contatti… praticamente sono andata in depressione. Sono stata tre giorni senza andare in milonga e non riuscivo ad alzarmi dal letto. Ed è stato lo stesso santo del mio “ex marito” a dirmi: “Non posso vederti così, vai alla milonga, per favore”. E ho iniziato ad andare da sola. Mi è bastato mettere piede nella milonga per schiarirmi di nuovo la testa e dire: “Il tango è parte di me, manco volendo potrei farlo andare via da me. Non riesco a smettere di andare alla milonga. Questo è fuori discussione, perché senza la milonga morirei”. «Appassisco come un fiorellino»: questa è stata la frase che ho detto.

E come sei arrivata a questo presente in cui balli con Leo Ortíz?

Jorge e La Turca annunciarono che daranno l’ultima lezione perché andranno a vivere in Italia e allora abbiamo deciso di andare con Adri a salutarli. Eccedenza maschile, come al solito avveniva nelle classi di Jorge. Cambio partner, cambio partner, Charlie, un amico inglese, si avvicina: «Vieni, bionda, balliamo». “No, aspe’, questo ragazzo è seduto qui da quando è iniziata la lezione, non ha nemmeno fatto l’esercizio. Fammi provare con lui e poi balliamo.» Facciamo un esercizio di camminata. Ci sono voluti due passi e sono uscita da dietro la sua spalla e ho detto a Jorge: “E questo, da dove viene? Dove hai nascosto questo pezzo di bestia? Come cammina!» «Eeeh ragazza, questo è Leo Ortiz, il mio studente di San Juan.» C’è un segno distintivo di Dispari nel modo in cui camminano i suoi studenti maschi: quell’impronta di elefante, quella densità.

D’altronde Leo dice che quando mi sono piazzata davanti a lui, ha pensato: «Madonna Santa, non riuscirò a spostare questa donna nemmeno tra mille anni». Perché quando mi metto davanti c’ho questo atteggiamento un po ‘: «Vediamo cosa fai con tutto questo.» Ma invece, lui si ritiene sorpreso per il risultato: “Respiravo a malapena e lei si muoveva con me. Non potevo credere quello che sentivo”. Abbiamo fatto due passi e lui ha cominciato a urlare verso il Dispari. Ho detto: “ho fatto un casino!” E no, ha cominciato a parlare bene di me. Eravamo entrambi colpiti…

Abbiamo fatto la nostra prima esibizione, proprio a Tandil, guarda come sono le cose, undici anni fa, perché mi chiese di accompagnarlo quando non aveva la compagna, e da allora non ci siamo più separati con Ortíz. Possono passare tre mesi senza vederci e fare un’esibizione come se niente fosse. Non abbiamo mai fatto una prova in undici anni che ci conosciamo. Entrambi concepiamo che il tango sociale non abbia la necessità di prove. Cosa molto diversa per una coreografia. E visto che abbiamo gusti musicali molto simili, tutto è molto semplice. Inoltre, il mio compagno, al di là dell’impronta di elefante che ha, ha un abbraccio di una onestà emotiva che non credo di aver mai sentito in nessun altro essere al Mondo.

E come sei arrivata in Italia?

Nel 2016, grazie alla combinazione di un viaggio di famiglia e al fatto che il mio partner lavorava già nel nord Italia, abbiamo organizzato lì un mese di lavoro. Dal momento in cui sono atterrata a Roma, ho capito che c’era un amore molto più profondo per quella città. Fino ad allora, avevo sempre desiderato tornare a Buenos Aires. Roma stessa ha una magia molto speciale, non per niente viene chiamata la “città eterna”, chi ha camminato per Roma di notte sa di cosa sto parlando. E a mia volta mi sono imbattuta nel tango romano e, a dire il vero, sono rimasta sorpresa dal livello che c’era, dalla conoscenza delle persone, e mi sono piaciute molte milonghe perché hanno una costituzione molto simile a quella che penso dovrebbe essere una milonga. Questo mi è successo a Roma, a Napoli e ad Atene. D’altronde avevo la nazionalità italiana e questo mi ha aiutato molto.

E perché metti musica?

La verità è che la musicalizzazione è nata per me come un gioco per mano di Carlitos Stassi, sempre Porteño ai miei inizi, ho continuato a farlo sporadicamente nelle milonghe di persone care, grandi organizzatrici che si sono fidati di me come Marithé Luján, Mónica Parra e Lorena Garcia. E a Roma mi è stata data una grande opportunità quando, come sempre mi lamentavo della musica, Patrizia Messina mi ha detto: “E perché non suoni te?” E così cominciai a mettere regolarmente musica al Caffè Letterario, sotto l’amorevole tutela del mio maestro Jorge Dispari, il quale con il suo acido senso dell’umorismo e il suo modo paterno di insegnare, stava plasmando una nuova professione che oggi mi apre opportunità non solo in tutte le milongas romane, ma in eventi in tutto il resto d’Italia e d’Europa.

Un’ultima domanda. Cosa definisce una milonguera?

Le milonguere con cui sono cresciuta erano donne tostissime, per niente sottomesse e che avevano sempre ben chiaro che erano loro a dettare come venivano gestite le cose in milonga. La milonguera per me era una donna molto forte che oltre ad accoglierti ti spiegava come veniva gestita la milonga, ti dava chiaramente le regole del gioco. Ciò ti permetteva di entrare attraverso la porta grande. Mi hanno detto fin dall’inizio con chi avrei dovuto ballare e chi no, e perché. E quando nell’ambiente c’era uno stronzo, veniva escluso da tutte. Le donne non hanno detto MAI sì per disperazione, neanche una di loro. Quindi il tizio in questione o imparava a comportarsi bene e a ballare o scompariva dall’ambiente. E, in ognuno dei casi, si favoriva il tango. Oggi provo, con un altro stile, a creare questo spazio tra donne -che implica alcune regole- che permette di erigere un muro quando si presenta qualche idiota, cosa che oggi ci vorrebbe piu che mai..

Una comunità e comunione con le altre donne per prendersi cura l’una dell’altra.

«…I milongueros non erano dittatori, né ti sballotavabano come vengono venduti adesso. Era un vero dialogo, né la milonguera era passiva – il che non significa che cominciasse a fare cose stupide -, né il milonguero diceva «fai quello che dico, tesoro, e basta», e se non lo facevi ti spaccava la schiena…. Erano uomini che giocavano molto con l’energia che la donna restituiva loro, perché ascoltavano molto il corpo di chi avevano di fronte.»

Vuoi dire qualcos’altro per chiudere?

A me interessa particolarmente mettere a fuoco una cosa: non puoi essere un buon professionista senza essere una brava persona. Lo estendo a qualsiasi disciplina.

Penso che sia molto importante cominciare a considerare la formazione professionale degli insegnanti di tango un po’ più seriamente, e non prenderla così alla leggera. E rompere con l’idea che lo straordinario ballerino possa essere un buon insegnante, perché non c’entra niente. Puoi essere un ballerino mediocre e puoi essere un grande insegnante, e può anche essere il contrario. Possono andare di pari passo? Sì, senza dubbio ci sono ballerini che sono stati straordinari e grandi maestri, ne ho già citati alcuni.

Grazie mille Rubia, è un piacere imparare e apprendere così tanto tango con te.

Derrida diceva che l’ospitalità è incondizionata oppure non è ospitalità. Quella qualità di far sentire le persone a casa, che implica, quindi, che venga offerta a chi di casa non lo è. È conosciuta come l’etica del deserto, secondo la quale siamo tutti nomadi che si fermano e dimorano in certi luoghi -o si fermano in certe dimore- per puro caso, ovunque la strada ci abbia portato. L’etica dell’ospitalità fa spazio alla radicale arbitrarietà del caso dove nessuno è proprietario o padrone di alcuna casa, ma ricevo l’altro purché riconosca me stesso come colui che potrò essere domani. Non si è ospitali aspettandosi qualcosa in cambio, ma piuttosto consapevoli dell’arbitrarietà dello status sociale delle persone.

L’ospitalità scivola nell’ostilità quando l’hospes –lo straniero trattato come un ospite– viene visto come l’hostis o lo straniero nemico. Quando si smette di vedere l’altro, in termini generali, come degno di ospitalità, si passa all’ostilità perché l’altro si mette in agguato. Per questo motivo l’ospitalità non ha nulla a che vedere con la tolleranza e per questo quest’ultima è scarsa per consentire la convivenza. Tollerare già dice qualcosa che non è accettato dall’altro, ma è sostenuto perché la moralità lo impone. In questo caso, ciò che è diverso dall’altro è inquietante, sia esso il vulnerabile, il povero, l’immigrato o il rifugiato -parola che di per sé implica già menomazione-.

Quando si teme l’altro, non lo si ospita più ma si tenta di domarlo, di fargli accettare le nostre condizioni, o di esprimersi con tutte le radici culturali di chi “fornisce” asilo. Allo stesso modo, ciò avviene nella milonga quando si tenta di mantenere rigide le consuetudini, tanto che la tradizione si trasforma in rituale, verso una ritualizzazione senza spirito.

Affinché la milonga possa tornare ad essere un rifugio dalle miserie quotidiane, come quello di cui parla Yanina, come quello che rappresentava per i milongueros, è necessario ritornare all’ospitalità allo stato puro. Abbandonando certe pratiche meritocratiche per accedere alla conoscenza del tango, poiché dividono la milonga in piccole roccaforti settarie in cui coloro che hanno trovato così difficile inserirsi nella cerchia intima, diffidano di tutti i nuovi arrivati. Se ognuno avesse davvero il “suo” posto, ci sarebbe posto per tutti.

Quando, nella conversazione con Yanina, ci preoccupiamo della perdita di una certa concezione della milonga e della visione del mondo del tango come cultura popolare, ciò che stiamo rivalutando è una certa etica o modo di vedere la vita che fa parte anche dell’Argentina. La moneta dell’ospitalità era la «gauchada», quel dare senza aspettarsi nulla in cambio, segno notevole di generosità. E quando i milongueros parlavano di codici, o si definivano persone con codici, si riferivano soprattutto alla reciprocità di fronte a la gauchada e all’ospitalità. «Oggi per te, domani per me.» In tempi come quelli attuali, in cui la moneta corrente è la “guachada” (ossia un gesto vile dettato dall’interesse personale) anziché la gauchada, varrebbe la pena coniare vecchie usanze ormai obsolete.

D’altro canto, come hanno dimostrato rinomati antropologi come Claude Lévi-Strauss, le società chiuse muoiono. Molto probabilmente, se il tango non fosse diventato internazionale, non sarebbe rinato con la forza che ha avuto negli ultimi tre decenni; addirittura, forse, non sarebbe sopravvissuto. Sarebbe quindi necessario fare spazio a quelle nuove idiosincrasie che sono arrivate al tango dalla mano di altre culture e nuove tribù, perché alloggiano il tango nel loro seno sentendo la stessa passione.

Flavia Mercier