Bailarín, maestro, y coreógrafo, Fabián Irusquibelar fue parte de las principales compañías de tango y folklore. Tras seis años en el Ballet Folklórico Nacional junto a “El Chúcaro” y Norma Viola, pasó a acompañar a Roberto Herrera y Vanina Bilous en sus giras a Japón, junto con Natacha Poberaj. Pasó también por las compañías de los maestros Juan Carlos Copes y Oscar Araiz, y trabajó en muchas de las más importantes Casas de tango de Buenos Aires. Y con todo ese recorrido, Fabián nos cuenta que aún hoy necesita plantearse retos y desafíos como forma para mantener vivo al bailarín y el fuego que como tal lo habita.

¿Tuviste siempre claro que querías dedicarte a la danza, al tango y al folklore, o fue algo con lo que te encontraste en la vida sin buscarlo?

Creo que siempre tuve claro que quería hacer algo dentro del arte y en el escenario. Por ejemplo: desde muy chiquito yo hacía el paso básico de folklore y zapateaba sin saber lo que hacía, nadie me lo había enseñado, mi papá y mi mamá no tenían nada que ver con el arte. Luego en la secundaria, me interesaba mucho el teatro también, y hacía teatro vocacional. En esa época, la preceptora de mi escuela, Rosana D’ Cristófaro, me lleva a la peña “La Fortinera” de Rauch -la ciudad donde yo nací, provincia de Buenos Aires-. En esa peña fue donde yo empecé a bailar folklore, hasta que pasé a formar parte del ballet de la institución.

¡Qué increíble! ¿Cómo era que podías hacer un zapateo o un paso básico sin haberlo visto antes? ¿Tenías un oído privilegiado? Y una destreza privilegiada…

El Chúcaro (Santiago Ayala) decía que había gente que sabía bailar, pero no era consciente de ello. Es como si lo tuvieran en el cuerpo y les saliera natural. Como aquellos que tocan un instrumento sin haber estudiado música.

Kant decía que eso les pasaba a los genios…(risas)… ¿Cómo fue tener al Chúcaro y Norma Viola como maestros? ¿Cómo fue estar en el Ballet Folklórico Nacional en aquella época?

Lo que más recuerdo es la inspiración que provocaban. Verlos como a lo que uno deseaba llegar a largo plazo en la carrera. El maestro era un poco más distante, y aun así era un gran inspirador. Él te decía: “cruce ese río lleno de cocodrilos”, y vos cruzabas, no te importaba nada. Norma hacía más el rol de la maestra. Creo que los dos eran conscientes de lo que significaban para nosotros, de su condición de ídolos, de que eran muy queridos y respetados por nosotros, y usaban eso para sacar de cada uno lo mejor, más de lo que vos sabías que podías dar.

Lo más importante que me enseñaron fue “lo sagrado” de esta profesión (con mucho énfasis). Todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta tiene que tener un respeto sagrado a su profesión. En este caso, un respeto sagrado al ensayo, al público, a tus colegas, nunca creerse más que nadie porque todos somos compañeros y nos tenemos que ayudar. Hoy bailás vos adelante y yo te doy soporte atrás, mañana me toca a mí y vos me das soporte.

Soy un eterno agradecido al Ballet Nacional. Me formó como bailarín, como profesional, más allá del conocimiento que traía de La Fortinera de Rauch. Me dio los amigos, me permitió vivir seis años maravillosos. Viajé, conocí todo la Argentina y Europa. Soy un eterno agradecido al maestro, El Chúcaro, a Norma Viola, a Nidia Viola, y a Roberto Herrera y a Titina Di Salvo -que eran, además de los primeros bailarines, los asistentes de dirección-, por todo lo que ellos nos enseñaron y exigieron. Todo eso nos formó muchísimo, nos dio un “golpe de horno”.

¡Qué salto! Casi un salto al vacío.

Y sí ¡Imaginate lo que era! Más en esa época que venir del interior a la Capital no era como ahora. A mí me avisaron un miércoles que me habían seleccionado y me dijeron: “El lunes te tenés que presentar a firmar tu contrato en el Teatro Cervantes.” Hice un bolsito y paraBuenos Aires, a buscar donde vivir. Yo no tenía parientes, amigos, nada. Venía, además, con dos mangos con cincuenta, como todos; y empezamos a cobrar el sueldo a los dos meses. Era llegar a otro mundo, algo tan diferente que sentía casi como si tuviera que volver a aprender todo. El Ballet (Folklórico) Nacional no era un café literario, era una sala de entrenamiento donde dejábamos la vida. Ahí estábamos todos, dándole duro y parejo, seis o siete horas por día. Y aunque la disciplina no era nueva para mí -a esa altura ya sabía claramente lo que era ensayar, respetar los horarios, la responsabilidad, todo eso ya lo había aprendido en la peña de Rauch-; el Ballet tenía una importancia tremenda. Y más el estar con dos leyendas como el Chúcaro y Norma Viola. Pensá que unos años antes, allá por los ’60, ’70, u ’80 ellos habían sido furor. En las carteleras, “Santiago Ayala, el Chúcaro” iba en letras enorme, y al lado “Mercedes Sosa” o “Los Chalchaleros” escritos más chiquito.

«Lo más importante que me enseñaron fue «lo sagrado» de esta profesión. Todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta tiene que tener un respeto sagrado a su profesión. En este caso, un respeto sagrado al ensayo, al público, a tus colegas, nunca creerse más que nadie porque todos somos compañeros y nos tenemos que ayudar.«

¿Y cuándo empezaste a aprender tango? ¿Quiénes fueron tus maestros?

Ahí mismo en el Ballet Nacional empezamos con clases con Carlos Rivarola, dos veces por semana, más los ensayos de repertorio. Después vino Cacho (Rodolfo) Dinzel, gran maestro también, muy generoso. Y así empezamos a bailar en el Ballet Nacional con coreografías. Improvisar, no sabíamos.

Con el tiempo fui tomando clases con otros profesores, fuera del Ballet, y empecé a milonguear, para aprender a improvisar. Tomaba clases con Pepito Avellaneda en el “Café Max”, y después con otro gran maestro, Ricardo Barrios. Íbamos con Naty (Natacha Poberaj) porque estábamos empezando a bailar juntos. Empezábamos a hacer nuestras primeras “cositas” fuera del Ballet Nacional, siendo todavía compañeros dentro. En aquella época, cuando no teníamos ensayos del Ballet, ensayábamos con Natacha tres o cuatro horas bailando tango, practicando marcas, en su casa de Villa Pueyrredón.

Hasta que en el ’96 audicionamos y nos eligieron para irnos de gira a Japón con Roberto (Herrera), Vanina (Bilous). Entonces, dejamos el Ballet Nacional.

¿Y qué te llevó a dejar un trabajo seguro en el Ballet Nacional, donde todo el mundo se mataba para entrar, para arriesgarlo todo para irte a Japón? Más allá que era Japón y que eran Roberto y Vanina, ¡eran sólo 3 meses!

Sentí que era una etapa cumplida y que necesitaba otra cosa. Si me preguntás qué, la verdad no sé; pero todo lo que podíamos dar o hacer ya lo habíamos hecho y todo lo que el Ballet Nacional nos podía dar, ya nos lo había dado. Me lo dio todo, pero era una etapa terminada. ¿Viste cuando te sale algo que te costó mucho y entonces decís: “¡Uy, qué bueno, me salió! ¿Sabés qué? Ahora quiero un poquito más”. Bueno, eso nos pasó.

¿Fue un punto de inflexión en tu carrera esa gira? ¿Se abrieron puertas después de esa gira?

Cuando volvimos a Buenos Aires después de la gira a Japón no teníamos ni un laburo partido por la mitad. Nada (con énfasis), cero. A pesar de que habíamos estado en el Ballet Nacional, tres meses con Roberto y Vanina, nada de eso te servía para nada. Había que empezar a hacer audiciones, y una, y otra, hasta que nos salió una gira a las islas Canarias, a Tenerife.

«…ha habido muchos momentos en los que he estado sin trabajo por no hacer algo que no me gustaba. Por suerte no duraban mucho, pero muchas veces terminaba un trabajo y no tenía otro. Además, porque siempre fui muy respetuoso de mis compañeros y no me ponía a llamar a nadie si sabía que en ese lugar estaba trabajando un compañero. En esta profesión no todo son rosas, si apostas a esto, esto viene con un combo...»

Después la primer Casa de tango a la que fuimos a trabajar con Naty fue una que se llamaba “La Veda”, que ya no existe más. Y después vinieron otras Casas de tango y después otra gira a Japón, una mega producción de EE. UU. y Japón, que fue «Nissan Tango Buenos Aires”. Esas cosas te iban también enseñando, porque veías que había más para crecer.

Otra etapa muy importante para mí fue entrar en la compañía del maestro (Juan Carlos) Copes. Eso fue muy lindo. También lo fue trabajar con el maestro Oscar Araiz, uno de los maestros de contemporáneo más reconocidos de Argentina. Sólo escucharlo cuando él creaba la obra, la coreografía, con nosotros en el escenario, ya fue un gran aprendizaje. Él traía ideas en la cabeza y te pedía que las hicieras. Ideas que eran hacer algo de una manera muy distinta a cómo la hacíamos nosotros. Era muy interesante cómo te explicaba los movimientos para que fueran creíbles, que no se vieran falsos. Y así se fue dando todo en un devenir.

¿Cómo ves en este momento al folklore o al tango?

Si te vas un poquito al interior la movida del folklore es impresionante. La cantidad de ballets y agrupaciones que hay, la cantidad de gente que hace cosas muy creativas. Los pibes están muy preparados, muy influenciados también por otras corrientes como la danza contemporánea. Hay diferentes escuelas artísticas. A mí me parece que el folklore goza de buena salud.

Y el tango también. Hace poco fui jurado del mundial de tango escenario, y se ven parejas que tienen muy buen nivel. De alguna manera te das cuenta de que todo ha crecido, todo ha evolucionado. Ya no se baila como hace veinte años atrás, mucho menos como hace treinta. Para nosotros los que bailamos hace tantos años es algo que nos obliga a estar atentos, a aggiornarnos. Con algunas cosas estaremos de acuerdo, con otras no, por supuesto, es una decisión artística, pero en general el nivel es bueno. Hay en este momento shows en las Casas de tango que son muy lindos, parejas que bailan fenómeno. Hablo, sobre todo de tango escenario, y de lo que veo en Buenos Aires. Hay también gente fuera de Argentina que trabaja muy bien.

«…Ahora existe una premura -que lo invade todo en la actualidad, no solo el tango-, por la que nos encontramos hoy y tenemos diez días para ensayar antes de una exhibición. Tampoco hay mucho de donde elegir, hay menos trabajo. Con lo cual, al final terminamos haciendo una coreografía que ya alguno de los dos sabe porque ya la hizo con otro, y así, de pareja en pareja, se van pasando la misma coreografía…»

¿Qué extrañás de antes?

A mí me gustaba la complejidad que tenían antes las cosas, desde cómo te ensañaban maestros como Todaro -yo no tomé clases con él, sí muchos de mis colegas- o Pepito Avellaneda. Las variaciones que armaba un Todaro en la clase, a vos te llevaba tres meses para que te saliera bien. Los boleos, los giros con la mujer al revés, los ganchos, etc., todo tenía un nivel de complejidad que vos decías: “¿De dónde la sacó a esta figura?”

Actualmente todo ha cambiado, se utilizan otros elementos en el escenario. No me gusta el exceso de trucos porque hace que el tango parezca otra danza. Me encanta el tango de piso que tenga truco porque me encantan los cambios de dinámicas, no me gusta que el tango se vuelva una concatenación de figuras aéreas. Parece que estuvieras haciendo acrobacias o “telas” (también conocida como danza área, fue originalmente una disciplina circense en las que se realiza acrobacias en el aire pendiente de una tela). No digo que esté mal, sólo que a mí no me parece muy interesante. Me parece más difícil bailar bien de piso y en dos o tres momentos de la coreografía meter un truco, no diez.

Otra cuestión que no me gusta es que ahora muchas parejas diferentes utilizan los mismas secuencias o pasajes coreográficos. Hay pasos que prácticamente todas las parejas los hacen, y casi igual, mientras que antes cada pareja tenía “su material”. Influye que han cambiado las condiciones de trabajo. Antes había mucho tiempo de trabajo previo para formar una pareja. No podías empezar hoy a ensayar y a la semana estar trabajando en “Señor Tango” (Casa de tango). Era imposible. Primero tenías que armar un producto que ofrecer. Ahora existe una premura -que lo invade todo en la actualidad, no solo el tango-, por la que nos encontramos hoy y tenemos diez días para ensayar antes de una exhibición. Tampoco hay mucho de donde elegir, hay menos trabajo. Con lo cual, al final terminamos haciendo una coreografía que ya alguno de los dos sabe porque ya la hizo con otro, y así, de pareja en pareja, se van pasando la misma coreografía.

¿Qué no le puede faltar a un bailarín de tango o de folklore?

Para mí el fuego interior. Esa furia que no tiene que ver con subirse al escenario y ponerse a gritar. Tal vez se aprecia en una mirada, o en una no mirada. En esos tres minutos vos tenés que hacerme creer algo que yo sé que es mentira. ¡Pero tenés que hacérmelo creer! Yo (público) tengo que vibrar con vos. Eso no le puede faltar a una persona que está bailando tango. Si está bailando folklore, ni hablar. Si es un malambista, ni hablar.

«…El baile me lo dio todo. ¿Con qué lo pagué? Con mi entrega total...»

«…Yo le di mi vida a esta carrera, yo le di todo. No me guardé nada...»

«…No estaría conforme conmigo si no lo hubiera al menos intentando...»

¿Eso se puede enseñar, o viene de fábrica?

Pregunta difícil, la verdad. Quizás grandes maestros o directores pueden encender eso en alguien que no sabía que lo tenía, aunque yo diría que hay algo que ya está en vos. Es algo que sale natural, no tanto que se activa porque estás en escena. Yo zapateo igual si me pongo ahora con un amigo. Me parece que hay algo que ya viene un poquito con vos y grandes maestros te pueden ayudar a potenciar. No es una tarea para cualquiera, es para GRANDES MAESTROS (“con mayúsculas”, señala), que saben qué te tienen que decir a vos para que eso se active y qué a mí. O saben que tal vez a mí es mejor que no me digan nada.

¿Lograste ser ese maestro para otros?

Trato de contagiar, con naturalidad, esa energía y ese compromiso por lo que hacemos. Aunque también, con los años he aprendido que no a todas las personas se les puede transferir eso. A veces es transferible y a veces no. Hay que respetar que hay otros que tal vez no lo sientan como vos, y lo respeto porque no es que esté mal, sólo que no les pasa lo mismo que a vos. No necesariamente a otro le funcionaría la forma en que yo hice mi carrera, no es algo replicable. Si lo fuera sería todo mucho más fácil.

¿Qué momentos de todas esas giras y Casas de tangos cuando los recordás te ponen “la piel de gallina”?

La noche del debut en el Teatro Colón con el Ballet Folklórico Nacional. Siempre recuerdo cuando se abrió el telón y quedaron las chicas. Y después se van las chicas y entramos nosotros con unas lanzas y yo me mandé como Alejandro Magno contra los persas (risas). Me mandé así porque estaba tranquilo, “confiado” (hace el gesto de las comillas), porque habíamos ensayado mucho. Lo cual no quita que fue una noche muy importante en nuestra carrera: fue nuestro debut, mi debut. Y no dejaba de ser el Teatro Colón. Imaginate lo que fue para mí que había venido hacía solo un mes de Rauch estar ahí con 2.000 personas aplaudiendo.

Otro recuerdo muy especial fue con Natacha (Poberaj) en la primera gira a Japón que hicimos con Roberto (Herrera) y Vanina (Bilous). Era muy emocionante cuando hacíamos el saludo final en esos teatros enormes, de 2.500 personas, llenos que no se veía el final, y nosotros ahí mirando, casi preguntándonos ¿Che, es cierto esto? (risas).

Los saludos finales de la noche de Cosquín con el Ballet (Folklórico) Nacional, con 10.000 personas ahí en la plaza. Cuando salíamos a hacer los malambos finales, que “tirábamos” en el escenario todo lo que quedaba y la gente rugía.

Todas esas son imágenes fuertes que te quedan gravadas en la retina. Por más que después vinieron otras giras y otras imágenes, esas las recuerdo muy claras. Lo que más: la gente, el público, ver cómo aplaudían, como gritaban.

También recuerdo mucho “Tango Metrópolis” con Claudio Hoffman, Pilar Álvarez y Daniel Binelli, y todos los compañeros: Marijó Álvarez, Jorge Pahl, Verónica López, Tany Herrera, Verónica Vidán, Sergio Cortazzo, Omar Cáceres, Vidala Barboza, Sandra Bootz y Gabriel Ortega y otros en diferentes momentos. En esa época era tan lindo lo que pasaba arriba del escenario, como abajo. Yo estuve del 2003 al 2009, hacíamos un par de giras por año, así que compartimos mucho. Cuando trabajás con “amigotes” o personas con las que estás muy conectado, eso es como un trueno, te potenciás. ¿Viste esas reuniones de amigos en las que se potencian unos a otros y la cosa se pone cada vez más buena? Vos sentís que la cosa está saliendo bien. Se sentía en el público. Recuerdo el momento de los tambores que el teatro se venía abajo.

¿Y cómo se hace cuando falta ese rugir, esos aplausos, esos teatros que se vienen abajo?

A mí me ayudó mucho toda esa formación que tuve en los diferentes espectáculos en los cuales trabajé. Por eso pude trabajar en las Casas de tango, donde a veces hay 40, 50 personas. Yo salgo de la misma manera que cuando estaba en el Ballet Nacional o en una de esas giras. Siento el mismo respeto. Me digo siempre: “¡Ojo, que puede fallar, no te confíes! ¡No subestimes nada! Salí como en el Colón, o en Cosquín o en Japón.”

¿Qué te ha impulsado a cambiar de show o de compañía?

Por un lado, esta es una profesión en la que estamos sujetos al cambio: un espectáculo dura unas horas, un show una temporada. Por otro lado, yo no podría estar 20 años en el mismo show, creo que me secaría. Sentiría que no estoy aprovechando el tiempo. Me preguntaría por qué no cambio, por qué no me arriesgo, si tengo miedo. Hay que arriesgarse, y si perdés, perdés, pero hay que arriesgarse. Yo necesito renovarme, cambiar de coreografía, de show, volver a bailar folklore, volver a hacer un tango antiguo, o hacer un tango moderno con trucos que me exijan tener que hacer pesas porque ya no tengo la fuerza que tenía. En fin, desafiarme a mí mismo.

«…arriesgar vale, siempre es más fácil no arriesgar…»

¿Es el arriesgarse una condición necesaria para mantener vivo al artista y no convertirse en un empleado del baile?

Vos sabés que El Chúcaro decía: “El que nace con pasión para la danza abre un camino. El que no, es empleado de la danza.” (risas)

No me quiero hacer el “Robin Hood”, ni “Fabián el aventurero”, me gusta desafiarme a mí mismo, no compito con otro. En el fondo creo que mañana será mejor y me va a salir mejor, por eso quiero más. Tengo algo de adolescente en eso. Viste que cuando sos adolescente lo querés todo: querés estudiar abogacía y también jugar al futbol. Te querés poner de novio y a la vez irte a Europa. Es una mezcla de inconformismo y de querer siempre más.

Quiero más siendo coherente, sabiendo que las cosas se logran con esfuerzo y trabajo. Tampoco es la pavada, ¿no? Probar hacer algo, que no me salga a la primera, ni a la segunda, hasta que me salga. Me parece saludable para un bailarín que siempre tiene que actualizarse, ir siempre por más. Casi como si cada tanto se hiciera una transfusión de sangre nueva.

¿Con qué pagaste esta carrera? Y no me refiero al dinero ¿Qué dejaste por esta carrera? ¿Qué elecciones tuviste que hacer para tener esta carrera?

Yo le di mi vida a esta carrera, yo le di todo. No me guardé nada. No dejé para mí vacaciones, navidades, festejos, cumpleaños, aniversarios, nada. No lo tomo para nada como un sacrificio. Yo elegí esto, y lo hago y lo seguiré haciendo con mucho amor y mucha entrega. Yo sabía que si uno quiere algo uno tiene que ir por ello y a cambio uno va a tener que perderse algunas cosas. Tal vez te tengas que perder encuentros, salidas, jodas, no vas a poder hacer todo.

El baile me lo dio todo. ¿Con qué lo pagué? Con mi entrega total.

¿Entregaste un Fabián no artista para que haya el Fabián artista?

Tal vez, no lo siento así. Tal vez, si yo no hubiese tomado las decisiones que tomé ni hubiese hecho el camino que hice, hoy estaría viviendo en Rauch, quizás con otra profesión. Pero yo estoy casi seguro de que con esa otra vida no hubiese sido feliz.

Imaginate que hubiera vidas paralelas ¿Qué le dirías a ese Fabián que se quedó en Rauch?

Le diría que es un cobarde porque no fue lo suficientemente valiente y no fue al frente, pasara lo que pasara. Si ese Fabián fuera feliz, le podría decir que lo respeto. Pero yo sé que este Fabián que ahora está hablando, si no hubiera intentado hacer lo que hizo, si no se hubiera subido a ese barco, no estaría pleno. Conociéndome como soy yo, sé que me recriminaría que lo tendría que haber hecho. Por lo menos, haberlo intentado. No estaría conforme conmigo si no lo hubiera al menos intentando.

En el mismo sentido, ha habido muchos momentos en los que he estado sin trabajo por no hacer algo que no me gustaba. Por suerte no duraban mucho, pero muchas veces terminaba un trabajo y no tenía otro. Además, porque siempre fui muy respetuoso de mis compañeros y no me ponía a llamar a nadie si sabía que en ese lugar estaba trabajando un compañero. En esta profesión no todo son rosas, si apostas a esto, esto viene con un combo.

«…El Chúcaro (Santiago Ayala) decía: ‘El que nace con pasión para la danza abre un camino. El que no, es empleado de la danza’…”

Y en esa realidad de universos paralelos, ¿Qué crees que te podría decir el Fabián del futuro?

Creo que me diría “bien” (en tono afirmativo), porque siempre fuiste al frente con lo que sentías. A lo mejor a veces ganaste y a veces perdiste, pero fuiste para adelante, te la jugaste y arriesgaste. Y arriesgar vale, siempre es más fácil no arriesgar.

¿Hubo algo que vos deseabas y no alcanzaste, aun habiendo arriesgado?

No siento que me hayan quedado cuentas pendientes. Pienso que si no me llegó es que tal vez no era para mí, o tal vez yo equivoqué el camino, o tal vez no estuve tan acertado en la toma de decisiones. Con eso estoy en paz.

Ahora bien, de cara al futuro, como soy una persona con mucha hambre de hacer cosas, de nuevos desafíos, sigo detrás de todas esas cosas que todavía no logré, siempre pensando que mañana va a ser mejor. Por momentos, todavía soy como el pibe de Rauch que vino solo con un bolsito y que tiene muchas ilusiones. Casi como si recién empezara.

El mismo pibe que aprendió de sus maestros a amar esta profesión como sagrada.

Yo soy muy agradecido de todo lo que me dio la carrera. Mi familia, mis amigos, mi casa, conocer el mundo. Soy agradecido a los maestros, a mis compañeras, sin ellas no sería nada. A vos que te tomas este tiempo para que yo cuente mi experiencia. Una experiencia que no sé si sirve a los demás, porque es intransferible.

¿Viste esa gente que te dice “una cosa es mi trabajo, otra cosa es mi vida”? Yo no lo puedo dividir, no lo sé dividir. Yo respeto a aquel que cuando termina la función se va a su casa a mirar una serie y no quiere oír más de tango ni de folklore. Yo, no puedo hacer esa división. Yo me despierto bailarín y soy bailarín las veinticuatro horas del día. Por eso esta charla es también parte de mi vida y de mi profesión. Si no estuvieras grabando y estuviéramos charlando en un bar tomándonos un café, mis respuestas serían las mismas.

Gracias Fabián, ha sido una charla muy linda, un placer.

Fabián Irusquibelar nos cuenta que lo más importante que le enseñaron dos GRANDES MAESTROS (así, con mayúsculas, como se señala a los realmente grandes) fue lo sagrado de su profesión. Destaca en ese sentido que todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta ha de tener por esto un respeto sagrado. Se refiere a los ensayos, al público, a los colegas.

Preguntado luego acerca de qué no le puede faltar a un bailarín, habla de un “fuego interior” que hace que el que está como espectador crea lo que ve, aun sabiendo que se trata de una ficción. Es cierto que lo que fascina muchas veces a aquellos que ven a los que están en el escenario es algo del orden del “arrojo”, del “atreverse”, en tanto el buen intérprete, para ser creíble, no reprime sus impulsos que se traducen en gestos. Así se les recomienda hacer en las clases de interpretación, porque son estos los que tiñen de verdad sus movimientos, o su parlamento en el caso de los actores. El que está inmóvil en la butaca asiste “expectante” (volviéndose así “espectador”) al despliegue en acto de lo que para la mayoría de los mortales queda reprimido: el deseo. La pregunta sobre cómo lo hace, cómo se atreve, es lo que sostiene la expectativa.

No se equivoca, entonces, nuestro entrevistado cuando señala que es mucho más difícil trasmitir con un gesto -como puede ser una mirada, o una no mirada como él describe- que con una sucesión de acrobacias. Ese despliegue acrobático llama la atención, sin duda. Puede incluso capturar la mirada, pero falla la mayoría de las veces en producir una imagen. El gesto tiene esa potencia. Él es una representación de un cúmulo de afectos, “la suma de una historia” dijo Jaques Lacan en alguna ocasión. Es un movimiento perfecto en tanto conforma un decir con aquello que las palabras no alcanzan a nombrar.

¿Y si lo sagrado fuese ese fuego interior? ¿Cómo hacer para mantenerlo encendido? Fabián Irusquibelar dice tener algo de adolescente por su mezcla de inconformismo y de querer siempre más, como aquel que lo quiere todo. Por tal anhelo sin límites podemos afirmar que la adolescencia suele estar signada por la búsqueda de lo imposible. La madurez se alcanza cuando se hace lugar al límite, a lo que no se puede. Por eso lo que ocurre en el escenario es una ficción en la que nos gustar creer. Hay algo casi épico en la escena, muy propio del romanticismo, el período más “adolescente” de la literatura, por decirlo así. Es una ficción al fin. Siempre hay límites externos o propios que hacen que no todo se pueda. Con eso hay que hacer. Si alguien lo duda, ahí está la pandemia para demostrarlo.

Sin embargo, Fabián aclara que quiere más sabiendo el esfuerzo y el trabajo que esto conlleva. Dice, además, que pagó todo lo que la carrera le dio, con una entrega total. Hay en este matiz algo muy interesante que gradúa el cristal con que se mira. El fuego sagrado se mantiene vivo con lo que se paga para que haya un deseo, para ir detrás de lo que de este queda por realizarse, con lo que se pone de sí para realizarlo y con lo que no se acepta porque lo contraría. Ahí se redimensiona el sentido de la disciplina de la que habla Fabián como parte de un trabajo sagrado. En ese sentido vale la pena arriesgarse como él insiste, como quien hace una apuesta. Jugársela para renovarse y también para ajustarse al camino que alumbra esa llama, llamada, del deseo. Cuidar esa llama de los vientos de la inmediatez y la falsa satisfacción es un trabajo sagrado.

Flavia Mercier