Hoy este Patio de Artistas se engalana para recibir a un grande de la música porteña. El maestro José Colangelo, el “Pepe” Colangelo como le llaman sus amigos y colegas. Eximio pianista, prolífero compositor y director, con más de 65 años con el tango, Colangelo formó parte de la vanguardia del tango que encabezara Astor Piazzola tras haber desarrollado una extensa, e intensa, carrera, junto a verdaderos íconos de la música ciudadana porteña. Él fue el último pianista de Aníbal Troilo y antes fue el pianista de Leopoldo Federico acompañando a Julio Sosa. Integró también la formación de Ángel Domínguez y la orquesta de Ricardo Malerba en Radio Splendid. Realizó una cifra verdaderamente “impresionante” de grabaciones -llegó a realizar más de 100 grabaciones en un año-, entre los cuales destacan la que realizó con Juan de Dios Filiberto y el último disco de Pedro Laurenz. Además de Julio Sosa, acompañó a grandes voces de la escena tanguera como a Elba, José y Raúl Berón, Mario Bustos, Néstor Fabián, Jorge Falcón, Roberto Florio, Roberto Goyeneche, Libertad Lamarque, Alberto Marino, Héctor Mauré, Edmundo Rivero, Floreal Ruíz, Alba Solís y Nelly Vázquez, entre otros. Con Susana Rinaldi realizó una temporada en el Olympia de Paris junto a Leopoldo Federico, y después él continúo una extensa gira mundial por más de 3 años junto a la señora Rinaldi. Fue figura en Japón con múltiples giras al país nipón. Armó sus propias agrupaciones como el “Cuarteto Colangelo”, insignia de la vanguardia tanguera. Hoy a sus 82 años derrocha energía y pasión por el tango, amarrado a un piano que, como él mismo destaca, “le salvó la vida”; y nos regala una entrevista en la que nos permite conocer un poquito más, no sólo de él, sino de verdaderos íconos del tango.

¿Qué fue primero, la música, el tango, o el piano?

Yo creo que fue todo junto, fue todo a la vez. Por un lado, heredo de un tío abuelo, Salvador Colangelo, que había tocado con Divasto (Julián) y Sureda, y había compuesto. Después, de mi viejo. Mi viejo había tocado el bandoneón en las comparsas “Los Marinos Unidos del Plata” y en “Los Verduleros”. Pero ¿qué pasa con mi viejo? Cuando se casa con mi vieja, Antonia le dice: “Nardo, tenés que dejar la música. ¿No vas a seguir con la milonguita? Ahora tenés que seguir en la “Dunlop””. Así que mi viejo dejó la música y siguió en la “Dunlop”.

También me influyó mi abuela coruñesa que fue un ángel y que bailaba y cantaba todo el día. Doña Manola, como le gustaba que le llamaran aunque su nombre era Manuela. Yo nací en una casa con mucha alegría. Además, fijate vos, mi casa quedaba en una calle con nombre de músico: “Donizetti”. En aquella época, en las casas se hacían las fiestas, los velorios, los partos, todo se hacía en casa. Fuimos muy hogareños. Tuve la suerte de nacer en una época en la que no había televisión, lo cual significó que tuviéramos diálogo. Teníamos una radio vieja, puesta allá arriba, sin que nos impidiera conversar. Mi viejo traía a escondidas “La Vanguardia” y la discutíamos. Aunque lo perdí muy joven -él tenía 50 años y yo 20-, tuve muchas charlas con mi viejo.

Y, por otro lado, mi vieja. Una muchacha con sexto grado y con todas las ganas que sus hijos fueran importantes, por lo que se ocupaba de averiguar todo lo que teníamos que estudiar: “Vas a ir a la Pitman (antiguas escuelas de mecanografía, y dactilografía o estenografía), y vas a hacer mecanografía y estenografía”. Y aunque ella no quería que me dedicara a la música, fue la que averiguo que a cinco cuadras de mi casa había una profesora de piano, Margarita Echetto. Un amor la “profe”.

Un día, a los cinco o seis meses de estudiar, la “profe” me dice: “Josecito, ¿No te estás aburriendo con tanto Hanon, Doupond y Kolher? (libros de estudio de música) ¿No tenés algunas cosas populares?” “¡Mi viejo, tiene! Mi viejo y mi tío tienen.” Entonces levé una ranchera, “La Cumparsita”, “Desde el alma”, “El Garrón”, y empecé a tocarlas. Con mucho sacrificio mis viejos me habían comprado un pianito de estudio con arpa simple, un “Pleyer”, y, ¿sabés qué pasó? mi viejo, al escucharme tocar esas cosas, fue a buscar el “fueye” (bandoneón), le sacó el polvo, y abrió la ventana de la sala que daba a la calle Donizetti. La gente pasaba y decía “Mirá, está el Nardo tocando con el nene”. Con el primero que yo toqué fue con mi viejo, a los 7 u 8 años.

«El otro día a un chico que me preguntó “¿Cuándo voy a tocar bien Maestro?” “Cuando tengas callos en el culo”. Y además no empieces con Piazzolla, empezá por la A, empezá haciendo “parrilla” . Hoy hay un poco de desprecio por parte de algunos jóvenes que no tienen ni idea ni quién fue Troilo … A mí eso me enerva y por eso estoy haciendo muchas “masterclass” sobre compositores. (…) ¡Es impresionante la cantidad de compositores que hay! Somos muy afortunados los tangueros, tenemos un gran repertorio y muy valioso.»

¿Y por qué piano y no otro instrumento?

No sé, pero era tanta la locura que me despertaba en mitad de la noche y me ponía a tocar. ¡Me cagaban a pedos! ¡Te imaginás!

¡Qué linda locura!

¡Que por suerte me dura! “Este” (señalando al piano) me salvó la vida en los momentos más difíciles. Yo venía de una herencia jodida, mi abuelo murió a los 62, mi papá a los 50. Cuando pasé esas dos edades no lo podía creer. Yo superé un cáncer.

¡Le torciste el codo al destino!

Además, soy viudo de la madre de mis dos hijos. Después tuve un segundo matrimonio que terminó en un divorcio complicado, quedé mal parado económicamente, tenía más de 60 años, era el 2001 (año de la crisis económica en Argentina que derivó en la restricción de los depósitos bancarios que se conoció como el “corralito”), … me acuerdo que pensé: “Y, bue’…, tendré que ir a jugar a las bochas (petanca) con los muchachos.” ¿Sabés qué me salvó? La música y mis hijos. Me dio otra vez ganas de vivir y entonces conocí a mi actual mujer, con la que llevamos 22 años. Además, aprendí algo: ¡Ojalá todo en la vida se pueda pagar con plata! ¡Es lo más barato!

«Para mí el incentivo siempre fue estar acá con “la novia” (el piano). El escenario te produce algo muy lindo que es la gran adrenalina cuando no sabés si a un público lo podés. A veces los podés de entrada, pero a veces no y tenés que buscarlos. Y eso es hermoso, es una lucha muy linda. Una vez que lo lograste, todo va a ser hermoso.

… este me salvó la vida en los momentos más difíciles.»

¿Puede ser, también, que, más allá de esa fatídica herencia genética, tu viejo te dejó su deseo como legado cuando volvió a tocar con vos? Ese deseo te sostuvo. Y tu vieja te ayudó a realizarlo, porque fue la que buscó la profesora de piano.

Claro, mi viejo vuelve a tocar conmigo, … (se le entrecorta la voz) … me emociona mucho hablar de mi viejo porque fue el que me dio el gran impulso. Gracias a él llegué a este hoy. Él me vio ensayar con orquestitas de barrio durante 6, 7, u 8 meses, para hacer un programa de radio gratis. Cuando empecé a los 17 años en Radio Splendid con un tal Ángel Genta, para aceptarme me hizo ir a ensayar 30 noches seguidas, y mi viejo me acompañó cada una. Él vio los comienzos de todo, fue un gran entusiasta aun teniendo una enfermedad terminal terrible como un cáncer en la tráquea.

Mi vieja con el tiempo se tuvo que resignar. Porque, claro, una cosa era cuando venían las tías. “Tocale un vals a las tías”, decía. Pero otra muy distinta era cuando yo decía “tengo que hacer un cambio en el “Tabaris” “(emblemático teatro de burlesque y music hall). “¡Noooo! ¿No lo vas a dejar, no?”, le decía a mi viejo. Aun así,  averiguó dónde había una profesora de piano. ¿Qué quería mi mamá que fueran sus hijos? Contador público y después gerente de banco. Por lo tanto, estudiamos “Perito Mercantil” (equivalente al bachiller con especialización en teneduría de libros contables), y después Ciencias Económicas. Ya había hecho 1 año, y empiezo a tocar de noche teniendo que ir a la facultad a las 6, 7 de la mañana. “Vieja, ya no aguantó más…”, le dije. Y para que me dejara seguir con la música, le hice una apuesta. “…Vamos a hacer un trato. Dame 1 año, si me va mal con la música, “largo” (en lunfardo, “dejo”), sigo la facultad, y me empleo en un banco”. Y bueno, me fue bien (risas).

Contame más de aquellos comienzos.

¿Sabés una cosa? Yo tengo una debilidad: los sándwiches de miga. Entonces, ¿qué hacía? Averiguaba quién se casaba para hacer serenatas. Como no podía llevar el piano, un amigo, Fontana, me prestaba un acordeón. “¡Fontana!” “Ya sé, tenés serenata.” “Sí, tengo que tocar para la novia.” Llevaba conmigo a un hombre grande, Alfredo González, que tocaba la guitarra y era un personaje; y a otro, César, que llevaba las maracas… ¡Escuchá bien! ¡Mirá qué trío que hacíamos! Entonces, al terminar, el padrino te daba unos cinco “mangos” (pesos), pero, lo más importante, ¡te invitaba a la fiesta y comías sándwiches de miga!

En esa época pasó otra cosa muy graciosa: recibo mi primer premio arriba de un camión, dando la vuelta en el corso (comparsas de carnaval). Era la UCA – Unión Comerciantes de Alberdi-, unas 10 o 12 cuadras, e íbamos tres acordeonistas tocando.

Así fueron los comienzos, antes de lo profesional. Yo cuento siempre lo profesional, a partir de los 17 años, en Radio Splendid, cuando ya me pagaban, aunque antes me pagaron algunas cosas.

¿Y qué de ese momento, no “tan” profesional, pero en el que nace el artista, cuando tu papá saca el fueye y abre las ventanas para el público del barrio? ¿Qué sensaciones quedaron en tu cuerpo de aquellos momentos?

Me ponía muy feliz. Ver la cara de mi viejo fue muy lindo. Esa mirada de complicidad que tenía conmigo cuando me veía ensayar me ponía muy feliz. Y, a la vez, era muy emotivo porque yo sabía que tenía los días contados. De hecho, falleció en mis brazos. Esa imagen de mi viejo cuando yo ensayaba, todavía hoy me acompaña, todavía hoy me sirve, todavía hoy me ayuda, todavía hoy me dice lo qué tengo que hacer.

«El estilo Colangelo es Colangelo. Es lo que siente Colangelo. Es lo que le pasa a Colangelo (…) Y Colangelo es un tipo que es feliz tocando tango.»

Entonces, tus inicios profesionales fueron en Radio Splendid.

Sí, en Radio Splendid. Después trabajé con Ángel Domínguez, en su agrupación. El Gallego fue un tipazo y un gran compañero. Me ayudó muchísimo y tocaba muy bien (con énfasis)el bandoneón. Y conocía muy bien (con énfasis)el género del tango. ¡Gracias, Gallego!, allá donde estés. ¡Te quiero mucho!

En esa época no había televisión, así que la radio lo copaba todo. Y en cada radio había lo que se llamaban “Estables” (orquestas): la “Estable de tango” y la “Estable clásica”. Había orquestas en cada radio, que después pasaron a la televisión. Estaban Los Marafioti, Artola (Héctor) en Radio “El Mundo”, Ferrucho Marsán, y otros más.

¿Estamos hablando de la década de los ‘50, ‘60? ¿Cómo era esa época?

Viví cosas muy lindas. Códigos que ya no están. Una noche hermosa que ya no existe, aunque había que saberla caminar. En ese momento, a la noche no la caminaba cualquier “gil” (en lunfardo, ingenuo). Un gil se tenía que ir, porque nosotros teníamos idiomas y cosas especiales. Terminábamos a las 4 de la mañana, y nos encontrábamos en “Zümbier”, en “Arturito”, o en algún otro, con los compañeros de trabajo. Venían las chicas del alterne y las invitábamos a comer. Entonces esperábamos hasta las 5 y media de la mañana para ir a buscar las medialunas calientes por el costado de la panadería. Todas esas cosas no las va a entender nadie si no las vivió. Fueron muy importantes y muy lindas, y a mí no me las contaron, yo las viví.

¿Por qué fueron importantes? ¿En qué los hacía diferente el vivirlas, o el compartirlas? Quizás se tratase de esto último…

El compañerismo que había. A mí me ayudó mucha gente. Nadie se hace solo en esto, ni nadie inventa nada en esto. Además, siempre había gente en la calle Corrientes. Hoy más allá de las 11 de la noche no hay nadie, ni el vigilante. Y hoy todo es turismo. Traen quinientos tipos, los tiran ahí en el boliche, se comen el bife de chorizo, la mayoría bosteza, no tienen ni idea de quién está tocando, aplauden más o menos, y se van. Hoy no tenés que dar ninguna prueba, pero en la época que yo te digo, a “Caño 14”, “El Viejo Almacén” y “Michelangelo” no iban los turistas, iba la clase media y sabía de tango. Estaba el habitué del martes, del miércoles, del jueves… Ahí vos tenías que demostrar que verdaderamente eras músico.

¿Qué te influyó más, escuchar tocar a otros músicos, o escucharlos contar su experiencia?

Las dos cosas, pero fundamentalmente escucharlos tocar. Yo soy de los que creen que era importante escuchar a otros músicos. Todas las influencias son válidas. Vos escuchás a todos, y, al final, terminás siendo vos. Yo tuve la suerte que nací en una época en la que existían dos cafés en los que con 1 peso te pagabas un café y te veías tres orquestas. La “Richmond” de Suipacha y la “Richmond” de Esmeralda. Después, cuando llegaba a casa, imitaba a cada uno hasta cómo ponían los codos, ya sea al “Tano” Berlingeri (Osvaldo), al Negro Romero, a Juan José Paz, a Osvaldo Manzi, y, por supuesto, a mi ídolo, Horacio Salgán.

¿Por qué era tu ídolo Salgán?

Ya en los ’50 Salgán tenía una orquesta hermosa que hoy todavía suena actual. Él tuvo la virtud de darle un “swing” muy especial al tango sin restarle tango. A mí me tenía podrido eso de que el tango es triste. No es verdad, el tango se puede tocar con mucha alegría. Alguien me dijo una vez: “Pibe, usted toca con alegría. No la pierda. No deje que le roben el moño de comunión.” Eso me lo dijo el Gordo Pichuco (Aníbal Troilo).

«Tenés que acompañar a esos con los cuales vas a tener piel. Porque la música se siente por ósmosis, pasa por la piel. Hay tipos que no te gusta como cantan, no tenés ganas de acompañarlos. Y bailarines de esos que quieren todo corriendo, menos. Yo les escapo.»

Tocaste con algunos de los músicos de Salgán que formaron “Los Embajadores”.

Sí, tenés razón. Con Alegre, Bodas, Alfonsín y Navarro, que fue el primero en poner una guitarra eléctrica en el tango. Con ellos, y Carlitos Nogués como cantor, hicimos radio. Esa época yo hago mucha radio y grabo cualquier cantidad de discos porque tuve una suerte enorme: Berlingeri -que para mí era el pianista más importante-, tenía mal carácter, estaba peleado con todos; entonces, no lo llamaban. Por ejemplo, Garello (Raúl) no lo llamaba. Y Garello grababa todas las semanas. Con él grabé con Goyeneche (Roberto), con la Orquesta Típica Porteña, con su orquesta, con Juárez (Rubén), con Rosanna Falasca, con Maribel Marcel, con Julia Sandoval. E instrumental en “Odeón” (discográfica). Y me pasó también que yo fui el pianista que acompaña a Pedro Laurenz, que estaba en el Quinteto Real, cuando Pedro graba su último disco; y Pedro me toma mucho cariño. Y cuando Horacio (Salgan) ya no quería tocar más de noche,  Pedro me sugiere a mí, pero Francini dijo: “No, es muy joven”.

¡Era impresionante la cantidad de grabaciones que había en ese momento! ¡Llegué a hacer más de 100 grabaciones por año! Por eso cobro muy bien en ADI (Asociación Argentina de Intérpretes). Bueno, además soy el secretario de ADI (risas).

¿Y cómo llegaste a ser el pianista de Leopoldo Federico?

Cuando tenía 21 años, un día tocan el timbre de mi casa, atiende mi vieja, y el Gordo Federico le pregunta “¿Está su hijo?” “¡¿Qué hizo mi hijo?! ¡¿Qué hizo mi hijo?!” (con voz de angustia), “No, no se asuste señora, soy Leopoldo Federico, lo vengo a probar. Porque si anda bien, va a empezar con mi orquesta y con Julio Sosa a partir de mañana.” ¡Yo no lo podía creer! Salí enseguida. “Quédese tranquila señora, lo voy a llevar acá cerquita, a Ciudadela, a lo de un bandoneonista amigo -era Rossini-, que tiene piano y ahí lo voy a probar”. Me prueba y me dice “Ya está, mañana empezás.” “¡¿Qué?!”, digo yo. ¡Fue un flechazo! Para mí fue algo muy, muy importante.

«El Gordo (Federico) fue una cosa increíble, ¡lo amé al Gordo! …De él tomé algo muy bueno que tenía: el Gordo tocaba como si fuera la última vez que iba a tocar. ¡Tenía unas ganas! Estuviera mal, estuviera bien, subía el escenario, y nada, tapaba a todo el mundo, no necesitaba a nadie, los otros bandoneones desaparecían.»

¿Cómo llega él a vos?

Porque averigua. Averigua por intermedio de José Dames que era muy amigo de un tío mío, el Tito, que hacía teatro independiente. Él estaba buscando un pianista porque el Negro Flores (Manuel) ya estaba muy mayor y se había casi retirado, y Robertito Grela -muy amigo mío-, me recomienda. Increíble lo que hizo Leopoldo conmigo, yo le debo mucho. El Gordo fue un amor de tipo. Lo amé, lo sigo extrañando todavía.

Y trabajar con él era también trabajar con Julio Sosa. Cuando hablamos de Julio Sosa hablamos del número más importante de tango que había. Es más, era el único número de tango que todavía trabajaba, porque esa era la época del “Club del Clan” que había eclipsado todo lo demás, y para los tangueros, ¡minga, nada, cero! El único que competía con el “Club del Clan” era Julio. Él hacía cinco shows los sábados, cinco los domingos, salíamos un jueves y volvíamos el lunes, un día estábamos en el Teatro Comedia de Córdoba, y al siguiente en el Teatro Comedia de Rosario, grabaciones, tele, radio. ¡Impresionante! Estaba más tiempo con él que con mi familia. Tres años y medio estuve con Julio, hasta que murió en Noviembre del ‘64. ¡Nunca vi un velorio igual!

¿Fue muy multitudinario, no?

Yo vi dos velorios así: ese y el de Eva (Perón). ¿Sabés que Julio era de Las Piedras (Uruguay), no? Prácticamente, no tenía familia acá (Argentina), así que nos hicimos cargo con la Orquesta. Empezamos en el “Salón Argentina”, ahí en Rodríguez Peña casi Corrientes, pero fue tanta gente, que el salón no daba abasto y se aglomeraban. Se enteró Tito Lectoure y nos dijo: “Muchachos, vengan al Luna Park” (estadio a cubierto que alberga muchos shows y conciertos por su gran capacidad). Allá fuimos. El desfile fue incesante. Al otro día, a las 9 de la mañana, lo llevamos a pulso entre los músicos desde el Luna Park, por Corrientes (emblemática avenida del circuito teatral porteño), hasta el cementerio de la Chacarita (más de 9 km, un trayecto de 2 horas a pie). ¡Impresionante! ¡La gente que se acercó! ¡Y cómo tiraban flores desde los balcones! Llegamos a las 8 de la noche a Chacarita (11 horas después).

Contame más de Julio Sosa. ¿Qué destacarías de él como artista?

Julio tuvo grandes virtudes. Primero: a todos lados iba con toda la orquesta. Segundo: llevaba todo el equipo de sonido, su locutor y su “plomo” (responsable del traslado y montaje de los equipos de sonido). Tercero: cuando grababa no quería hacerlo con “play-back”. En esa época los cantores ya empezaban a grabar en play-back. Él no, él se metía en el medio de la orquesta, tenía necesidad de sentir a los músicos alrededor para que lo “contagiaran”. Y cuarto, para mí, fue un “sex-simbol”: las mujeres estaban locas por él. Y cuando subía al escenario no se escuchaba ni el sonido de una mosca.  Además, había aprendido a gesticular muy bien, con lo cual daba muy bien en televisión. Hacíamos “Copetín de tango” todas las semanas, todas.

Aparte Julio era un tipo sin grises, o te gustaba o lo odiabas. Me acuerdo de una vez que lo estaba esperando una comisión de chicas para discutir unos temas con él, que yo pensé: “¡Uy! ¡¿Cómo va a terminar esto?!” A los cinco minutos estaban muertas de risa. En cambio, otra vez tuvimos que salir corriendo de un pueblo porque le pegó al diariero y “el que le pega al diariero le pega al pueblo entero”. “¡A la miércoles!” Todos subimos corriendo al micro y “¡rajemos!” (en lunfardo, “huyamos”).

Gracias a Julio conocí el interior del país -para entonces ya lo habíamos hecho todo- porque, como buen porteño, no conocía nada más allá de la General Paz (avenida que hace de límite entre la Ciudad de Buenos Aires, y las provincias). Ahí aprendí lo lindo que es el interior del país, su gente, cómo te cargan las “pilas”. ¡Hoy, todavía es así!

Y Julio era un tipo muy inteligente. Tanto que empezó haciendo “Cambalache”, “Padrino pelado” -cosas más “en joda” (en lunfardo, en broma)-, y terminó haciendo “Nunca tuvo novio”, “María”. Es decir, ¡se pudo permitir cambiar su repertorio! Hizo lo que quiso. Me acuerdo que lo último que grabamos fue “Siga el Corso”, “Milonga del 900” y “En esta tarde Gris” que cantó prácticamente llorando.

Trabajar con Julio fue una experiencia muy linda. Lo viví tan inconscientemente que recién ahora tomo consciencia de lo que fue.

¿Cómo era Federico (Leopoldo)?

El Gordo era muy juguetón, era un nene grande. Además, era joven, yo tendría 21 años y él tendría 30 y pico. Llegabas a un hotel y te había decorado la araña de la habitación con papel higiénico. O te aflojaba la puerta para que cuando la abrieras se cayera. O se disfrazaba de mina y te golpeaba la puerta haciéndose pasar por una mina. El Gordo fue una cosa increíble, ¡lo amé al Gordo! (con énfasis)

Con él también viví una experiencia muy linda en París. Fuimos al “Olympia” (probablemente el más importante teatro de París) junto con la “Tana” Rinaldi (Susana) a hacer 9 conciertos. Estamos hablando del año ’80 u ’81. En ese momento nosotros éramos socios en un 60% y 40%. “La Orquesta de Leopoldo Federico con la participación especial de José Colangelo”. Pero como en ese viaje solo él y yo acompañábamos a la Tana, él me dice: “Acá somos 50 y 50”. ¡Fijate vos la decencia! Yo de Leopoldo sólo puedo decir cosas buenas.

¿Qué te trasmitió Federico de tango, cómo te influyó?

Todo, todo. De él tomé algo muy bueno que tenía: el Gordo tocaba como si fuera la última vez que iba a tocar. ¡Tenía unas ganas! (con énfasis). Estuviera mal, estuviera bien, subía el escenario, y nada, tapaba a todo el mundo, no necesitaba a nadie, los otros bandoneones desaparecían. Tuvimos la suerte que su última grabación la hizo con nosotros, con ella (en alusión a Gabriela Rey, cantante y su pareja) graba dos temas y conmigo graba un tema mío, “Japón Tango”, que le dediqué a Japón porque me había ido muy bien allá. Hice 10 viajes casi seguidos con mi propia compañía y tengo más de 6 CD’s editados en Japón. Y tengo muy buenos amigos.

Después de ese viaje a Paris, ¿Seguiste con Susana (Rinaldi) mucho tiempo, no?

Después del Olympia de Paris, el Gordo (Federico) no quiere saber nada con seguir con la gira, él quiere volver con su orquesta. Entonces la Tana me dice: “Vos no me podés abandonar, Pepe.” Se lo digo al Gordo: “Te voy a tener que abandonar. Te busco un pianista y te lo ensayo, pero te voy a tener que abandonar.” “Es como si me cortaran un brazo”, me dice. “No seas guacho, no seas turro, no me quites esta posibilidad. Me voy a la isla de Creta, a Israel.” Iba como director ganando 500 dólares por show.” Tres años años con Susana, del ‘80 al ’82, recorriendo todo el mundo como su director musical. Después del Olympia de Paris, estuvimos en la “Philarmonie” de Berlín, en el “Mann Auditorium” de Tel-Aviv, el “Binyaney Ha’ouna” de Jerusalén, vamos a la isla de Creta a la fiesta de Heraklion, ahí nos encontramos con Piazzolla, y después casi todo América, empezando por México. De acá (Argentina) solo llevabámos el bandoneón, a lo sumo el baterista, tenía que encontrar todos los músicos allá. ¡Conocí cada músico!

Y como el tiempo siempre da revancha, a la vuelta actué otra vez con el Gordo (Federico) haciendo actuaciones especiales.

¡De Donizetti al mundo! Tu papá no podía imaginar que cuando abría las ventanas de tu casa no las abría solamente a la calle Donizetti sino ¡al mundo!

Y eso que no te conté cuando estuve como director invitado del “Café de los Maestros” (gira del documental homónimo dirigido por Miguel Kohan y coescrito y coproducido por el ganador de un Oscar, Gustavo Santaolalla). El “Café de los Maestros” significó estar en Hong Kong, Singapur, Emiratos Árabes, el Golfo de Omán, Seúl, Bélgica y todo Brasil. En fin, por todo el mundo. Para mí fue muy importante, además porque era muy joven todavía. De repente se habían muerto muy rápido, Salgán, Mores (Mores), …, ya no quedaban pianistas de aquella época.

Por cierto ¿hiciste cine, también? La banda sonora de un par de películas, ¿no?

Sí, hice dos películas con Sergio Renán: “La Tregua” y “Sentimental”. Y después una con Lucas Demare y Susana Rinaldi, que se llamó “Solamente ella”.

¡Nada más y nada menos que “La Tregua”! ¡Peliculón!

¿Y por dónde corrían tus “ansias”, cuál era tu enganche: el piano o el escenario?

Para mí el incentivo siempre fue estar acá con “la novia” (el piano). El escenario te produce algo muy lindo que es la gran adrenalina cuando no sabés si a un público lo podés. A veces los podés de entrada, pero a veces no y tenés que buscarlos. Y eso es hermoso, es una lucha muy linda. Una vez que lo lograste, todo va a ser hermoso.

¿Cuál es el arte de acompañar a un cantante? ¿Captarle el estilo?

Claro, hacer arreglos para ese cantante, que le vengan bien a ese cantante. Esa sería la virtud necesaria. Además, cuando toca acompañar, el músico tiene que saber ubicarse. Ahí ya dejó de ser protagonista. Eso Pichuco (Aníbal Troilo) lo tenía “re” claro. Cuando iba el instrumental: “Muchachos, ¡arriba!, ¡con todo!”. Y cuando venía el cantante: “Ahora, cuerpo a tierra, va el cantor. Bajamos, dejamos que se luzca el cantor.”

Vos decís: “el músico tiene que saber ubicarse” ¿Y el ego del músico como artista? ¿Cómo se maneja eso? ¿Cuál sería tu satisfacción en ese rol secundario?

Y la verdad es que a mí no me gusta acompañar a cantantes. Por ahí, si acompañas al Negro Lavié (Raúl), tal vez sí tenés una satisfacción. Tenés que acompañar a los grandes, a los muy grandes, esos con los cuales vas a tener piel. Porque la música se siente por ósmosis, pasa por la piel. Hay tipos que no te gusta como cantan, no tenés ganas de acompañarlos. Y bailarines de esos que quieren todo corriendo, menos. Yo les escapo. Hoy tengo de cantante a mi mujer (Gabriela Rey) porque además de que me gusta como canta, también es cierto que en estos 22 años le pude enseñar muchas cosas para que las cosas se hagan bien.

El Olympia de Paris fue una segunda etapa con Federico, ¿no? En medio tocaste con Troilo (Aníbal), ¿correcto?

Tuve varias etapas con Federico. Lo que pasa es que cuando vuelvo a tocar con él, ya Troilo había muerto. Troilo murió en el ’75, aunque ¡el Gordo va a existir toda la vida!

¿Y cómo fue que empezaste a trabajar con Pichuco (Aníbal Troilo)?

Empiezo a trabajar con él reemplazando a un pianista tremendo que era el Tano (Osvaldo) Berlingeri, en el 68’, a los 27 años. La noche que debuto en “Relieve”, yo no había tocado prácticamente nada porque cuando fui a buscar la música no estaba, se la había llevado el Tano. Cuando lo vi le dije “sacate los anteojos que te voy a cagar a trompadas”, y entonces me contesta: “Escuchame en esta orquesta todos los pianistas se tuvieron que hacer la música, así que bancátela”. Eran un poco los códigos de lo que rodeaba al Gordo (Aníbal Troilo, “Pichuco”). Con lo cual sólo tenía los bajos que me había pasado el contrabajista diciéndome: “Tomá, por lo menos podés tocar con la mano izquierda, con la derecha hace lo que puedas.” Entonces, cuando bajo del escenario, una pareja me dice: “¿Usted es el nuevo pianista?” “Sí.” “¡Qué lástima! Nos gustaba más el otro.” “A mí también, ¿qué quiere que le diga?”. Me voy a ver al Gordo, casi llorando y le digo: “Gordo, yo me voy”. Y me dice: “¿A dónde va pibe? Venga, vamos a tomar un whisky.” “¿Por qué cree que lo elegí?” Y me convenció que me quedara. Y me ayudó mucho. El Gordo era un tipo fenomenal.

¿Y por qué te eligió?

Me dijo “Yo confío mucho en usted”. ¿Sabés por qué? Hay un por qué. Dos años antes en el ‘66, el Tano (O. Berlingeri) se va 10 días a trabajar a la embajada argentina en Estados Unidos y entonces me llama a mí para hacer un cambio (reemplazo): “Che, tendrías que cubrirme con el Gordo”. “¡Nooo!” (con tono de disparate), le contesto. Pero me pasó todo e hicimos con el Gordo un programa de radio y alguna cosa más. “Gracias, pibe.” “Gracias, Maestro.” “Ya nos veremos”, me dice.

Después, cuando se van Baffa (Ernesto) y Berlingeri, el Gordo dice: “No traigan bandoneón, voy a volver a tocar yo. Y vayan a buscar a aquel pibe que me hizo el cambio hace dos años.” Había 10 pianistas con más cartel que yo. Estaba Atilio (Stampone), el Flaco Paz (Juan José), Manzi (Osvaldo), Requena (Osvaldo)…

Una pregunta capciosa, dejame hacer de abogado del diablo. Cuando el Tano te propuso que hicieras el cambio, ¿fue justamente porque eras el que tenía menos cartel, y le salió el tiro por la culata? ¿O ustedes colaboraban habitualmente?

Teníamos una muy buena relación y él sabía que, dentro de todo, yo era uno de los músicos más dúctiles que había, porque, como grababa tanto, grababa con todos los estilos y era muy fácil grabar conmigo. Yo grababa muy bien con Di Paulo (Alberto), con Domingo Federico, con Leopoldo (Federico), con Juárez (Rubén), hasta con Hugo Díaz, como ya te conté. Y al Tano yo le tenía una profunda admiración. La sigo teniendo. Sigo pensando que fue uno de los grandes pianistas que hubo, pero era un tipo difícil.

Contame cómo te enteraste que Troilo te había elegido.

Yo estaba trabajando en un “bolichón” (en lunfardo, de “boliche”, club nocturno, con terminación que indica poco prestigio), “Mattinata”, en Palermo Viejo. Estaba Ciriaco Ortíz, bandoneonista y uno de esos personajes que antes había en el tango; y Ubaldo de Lío, el guitarrista que tenía el dúo con Salgán (Horacio), y Andrés Falgás y Ricardito Ruiz como cantores. Viene un señor, se sienta al lado mío, y me dice: “¿Usted es Colangelo?” “Sí.” “¿Quiere empezar con Troilo?” “¿Usted me está “cargando”?” (en lunfardo, bromeando) “No, le estoy hablando en serio. El maestro me manda porque quiere hablar con usted” Ciriaco, dejó el bandoneón, se rascó la cabeza y me dijo: “Pibe, decile a tu mujer que compre otra olla. Vas a comer todos los días.”

Dicen que Troilo lograba la mejor versión de los cantores, ¿con los músicos, también?

Es cierto lo de los cantantes. El Gordo cantaba muy bien y con él cantaron todos muy bien. Fue lo más inteligente que vi en mi vida. El Gordo decía “van dos”, van dos, “van cuatro”, van cuatro. Sabía lo que quería. No era el arreglador, pero era la “goma” más importante que había en ese momento y el arreglador trabajaba con lo que él quería. La orquesta siempre sonó bien. Y con los músicos el Gordo tuvo algo que no tuvo nadie: fue lo más generoso que yo vi en mi vida. Él era feliz cuando aplaudían a los músicos, y a los cantores también. Yo cuando toqué en el “Teatro Colón”, me había puesto un piano como de una cuadra, miré para arriba y me parecía que se me caían los palcos encima. ¡Impresionante! Y cuando me aplaudieron el solo de la “Cumparsita” y el de “Danzarín”, el Gordo ¡feliz! (con énfasis). Y cuánto más gustaban al público sus músicos, o cantores, él te decía: “Bueno, Mi’jo, ahora váyase y no vuelva. Ya llegó el momento de volar.” El único que nunca lo entendió fue Goyeneche que siempre buscaba algo para volver y cantar algún tango con el Gordo.

Pero él (Roberto Goyeneche) contó que Troilo le dijo que se tenía que ir.

Sí, señor. Sí, señor.

¿Qué fue lo más importante que te trasmitió Troilo?

El Gordo fue muy importante en mi vida. Y sigue siéndolo. Cuando el Gordo se nos fue yo dije: “Se nos va un gran sol. Ojalá que alguno de sus rayos nos ilumine a nosotros que somos sus hijos artísticos. Y hoy tengo que decir: “Gracias Gordo, porque nos seguís ayudando.” Además, era mi ídolo. No va a volver a haber un tipo con todo eso, producto de la Capital, producto de Buenos Aires. No vendía gran número de discos -D’Arienzo vendía más que él-, pero el carisma del Gordo, lo que el Gordo provocaba.

Y, además, tuve la satisfacción más hermosa con él. Él empezó con Orlando Goñi como primer pianista, y cuando yo empecé en el 68’, 69’ estábamos haciendo el “Dante” de La Boca y me dijo: “Pibe, usted es la versión de Goñi ‘69”. Es como que dio toda una vuelta y volvió. Como empezó, termina. Yo tenía que hacer esa, porque pelear con la del Tano (Berlingeri) era imposible, porque la tenía muy clara. ¡Increíble! ¡Increíble, para mí! Me quedan cosas grabadas para toda la vida del Gordo.

¿Por ejemplo?

Enseñanzas. Verlo a Pichuco, ensayar con él, ya era una emoción. Tuvo cosas ¡tan lindas! conmigo. Un día le digo: “Maestro, tengo este solo ¿Cómo quiere que lo haga?” “Pibe, usted tiene, ponga.” ¡Mirá qué sencillo! Podía hacerlo como yo quería. Entonces pensé: ¡Qué felices todos los pianistas! Hicieron los solos como ellos quisieron” Por eso fue Goñi, Baso, Figari, Manzi, el Tano y yo. Somos seis pianistas distintos.

¡Y las anécdotas del Gordo! Hay algunas muy lindas para contar. Una vez Floreal Ruiz le dice: “Maestro lo voy a tener que abandonar.” “¿Por qué?” “Porque hay un director que me ofreció cuatro sueldos suyos.” “Decile si no necesita un bandoneón.” (risas)

«El Gordo (Troilo) cantaba muy bien y con él cantaron todos muy bien. Fue lo más inteligente que vi en mi vida. El Gordo decía “van dos”, van dos, “van cuatro”, van cuatro. Sabía lo que quería. No era el arreglador, pero era la “goma” más importante que había en ese momento y el arreglador trabajaba con lo que él quería. La orquesta siempre sonó bien. Y con los músicos el Gordo tuvo algo que no tuvo nadie: fue lo más generoso que yo vi en mi vida. Él era feliz cuando aplaudían a los músicos, y a los cantores también. (…) Y cuánto más gustaban al público sus músicos, o cantores, él te decía: «Bueno, Mi’jo, ahora váyase y no vuelva. Ya llegó el momento de volar.” »

Entre las cientos de grabaciones que hiciste, destaca especialmente la que hiciste con Juan de Dios Filiberto, por quién era él y porque lo hiciste siendo muy joven ¿Cómo fue que se te presentó semejante oportunidad siendo tan joven?

17 años tenía. Resulta que el pianista que tenía en su orquesta era Azcárate (Ariel) que tocaba clásico como los dioses y no quería tocar tango. Menos, grabar tango. Entonces había un chelista que tocaba conmigo en la orquesta con Ángel Domínguez, que me dice: “Che, Cola’, ¿No querés venir a grabar con de Dios?” “¡Sí, voy! No tengo problemas” Así que fui a los ensayos en el Teatro Cervantes. ¡Un personaje!

“¿No tengo problemas?” ¿Dimensionabas lo que significa esa oportunidad o te empujaba un poco la inconsciencia de la juventud?

Un poco las ganas. Yo lo viví todo con mucha adrenalina, sintiendo que cada cosa me aportaba. Y fue lo mejor que me pudo pasar para conocer a esos grandes personajes como Filiberto. Cuando llego al ensayo, hago un solo de piano. Entre la primera y la segunda parte de los tangos de Filiberto había una especie de puente de 3 o 4 compases de piano solo. “Hágalo de vuelta”, me dice. “Sí, claro Maestro.” Lo hago ¡igual! “Ahora está bien”, me dice. Así era. Tenía un carácter terrible, se quería pelear con todo el mundo siempre. Me acuerdo de un programa que hicimos con Romay (Alejandro) (locutor, reconocido director y productor de televisión) en Canal 9, y yo le pedía: “Juan de Dios, no vayas a putear, por favor. Por favor, pórtate bien.”

¿Qué rescatás de su estilo?

Él había compuesto muy bien porque con tres notas había hecho cosas muy importantes, tangos muy lindos como “Quejas de bandoneón”, “Malevaje”. Hoy reconozco que se pueden hacer muy buenos tangos con muchas notas como los podía hacer Piazzola (Astor) o con tres notas como Filiberto. Hasta casi que creo que eso es una virtud. En los últimos tiempos, el Gordo Pichuco ya no necesitaba hacer variaciones, le bastaba poner la cara de “pucherito”, la mano izquierda, tres notas y llegaba hasta donde nadie podía llegar ¡Impresionante!

¿Llegaba, en qué sentido? ¿Llegaba a la gente? ¿Por la emoción que provocaba?

¡Claro! Mirá, la música nuestra tiene una particularidad: no se puede tocar solo lo que está escrito. Nadie te va a enseñar el fraseo, nadie te va a enseñar el “yeite” (el asunto de qué se trata, el truco) ni la “mugre” (con énfasis). Tenés que aprenderla.

¿Aprenderla o aprehenderla, con h, es decir, que se te pegue haciendo experiencia?

Un poco las dos. Pero, fundamentalmente, ¿sabés qué? Que tengas callos en el culo de tanto taburete. Se lo dije el otro día a un chico que me preguntó “¿Cuándo voy a tocar bien Maestro?” Eso, “cuando tengas callos en el culo”. Y además no empieces con Piazzolla, empezá por la A, empezá haciendo “parrilla” (tocar clásicos en sus versiones originales sin arreglos). Hoy hay un poco de desprecio por parte de algunos jóvenes que no tienen ni idea ni quién fue Troilo y lo desestiman por historias que se cuentan. A mí eso me enerva y por eso estoy haciendo muchas “masterclass” sobre compositores. Hablo desde Villoldo (Ángel Villoldo, compositor, entre otros, de “El Choclo) en 1861, hasta mí en nuestros días. ¡Es impresionante la cantidad de compositores que hay! Somos muy afortunados los tangueros, tenemos un gran repertorio y muy valioso.

«Mirá, la música nuestra tiene una particularidad: no se puede tocar solo lo que está escrito. Nadie te va a enseñar el fraseo, nadie te va a enseñar el “yeite” ni la “mugre”. Tenés que aprenderla.»

Hablando de valor: Ganaste un Gardel con Franco Luciani recientemente.

¡Sí! Con Franquito tuvimos la suerte de ganar el Gardel de Tango en el 2021, como mejor álbum de tango, en la categoría instrumental. ¡Fue una satisfacción enorme! Imaginate para mí que yo no había ganado nunca ¡un Gardel! La verdad es está siendo una hermosísima etapa. Fue muy importante este acercamiento que tuvimos. Ya en su día había tenido un acercamiento con otro armonicista que fue Hugo Díaz, un grande. Pero lo de Franco es muy, muy valioso. Además, es un amigo.

Formás parte de lo que se llamó “La Vanguardia” y que al milonguero mucho no le gusta porque la música siguió una evolución que pareció escindirse del baile ¿Fue así? ¿Dejaron de preocuparse por el que baila para dar rienda suelta a la creación y hacer volar al tango?

Sí, sí (con énfasis). Por ejemplo, en paralelo a mi entrada con Troilo, yo formo el “Cuarteto Colangelo”. Ese Cuarteto todavía hoy es moderno y se hizo para los músicos, como un desafío. Un productor me dice: “Necesito hablar con usted, Maestro. Quiero saber qué puede hacer Colangelo, no el pianista de Troilo.” “Tengo poca plata, ¿vió? Va a tener que hacerlo con un cuarteto.” “¿Y qué nombre le vamos a poner?” “Yo voy a poner mi sello, “Tonodisc Prodisa” y se va a llamar “Cuarteto Colangelo”.

El primer “longplay” me agarra un poco desarmado, así que les pido un tema a todos los amigos. “Tarantino dame un tema”, que es “Bajofondo”. “Montes dame un tema”, “Actual”. “Marconi dame un tema”, “Romántico Bohemio”. Yo compongo tres o cuatro temas: “¿Te das cuenta?”, “Fortín Cero”, “Todos los sueños”. Y me va muy bien, a tal punto que cuando le llevo el longplay al Gordo (Troilo), me dice: “Pibe ¿me va a abandonar?” “No, Maestro. Si puedo hacer algo con el Cuarteto mientras usted no trabaja, lo haré, pero si usted trabaja, no. Usted primero que nadie. Yo a usted lo voy a seguir respetando toda la vida.” Y así fue.

La verdad es que el “Cuarteto Colangelo” fue una cosa impresionante. Fue muy moderno, incluso hoy lo es. ¡Hasta Piazzolla habló bien de él! ¡Imagináte! ¡Para que Piazzolla hable bien! El gringo era jodido, aunque yo tenía muy buena relación con él. Mirá, yo no dejo de reconocer que Piazzolla nos reventó un poco la cabeza a todos. Reconozco que el tango había llegado a un lugar y Piazzolla lo llevó mucho más adelante. ¿Por qué? Porque era un atrevido, pero era un atrevido con talento. Y permitió que muchos de nosotros nos atreviéremos también. Hablo de Atilio Stampone, Federico, Pane, Binelli, yo. Que nos atreviéramos sin ser Piazzolla, y sin hacer Piazzolla, siendo nosotros. Yo siempre voy a preferir un mal estilo que una buena imitación. Él con lo que hizo nos permitió que nos atreviéramos a ser nosotros mismos, quizás si no hubiera estado, no sé si nos hubiéramos atrevido.

«Hoy reconozco que se pueden hacer muy buenos tangos con muchas notas como los podía hacer Piazzola, o con tres notas como Filiberto. Hasta casi que creo que eso es una virtud. En los últimos tiempos, el Gordo Pichuco ya no necesitaba hacer variaciones, le bastaba poner la cara de “pucherito”, la mano izquierda, tres notas y llegaba hasta donde nadie podía llegar. ¡Impresionante!»

¿Y cómo definirías el estilo Colangelo?

Es Colangelo. Es lo que siente Colangelo. Es lo que le pasa a Colangelo. Y yo creo que Colangelo es hoy por hoy el músico que más sabe de tango, que mejor frasea. Tal vez no tendrá la digitación que tenía hace unos años, pero tiene el “sabor” que solamente se le puede dar al tango. Y Colangelo es un tipo que es feliz tocando tango.

¿Y dónde Colangelo adquirió ese sabor?

Tocando. Amando a éste (señala el piano).

¿Hace falta “noche” para tocar tango?

Vos sos un poco lo que sos por todo lo que has vivido. No sería yo si no hubiera vivido todo lo que viví, toda esta historia en la que ha pasado ya mucha agua bajo el puente. O si no hubiera tenido todas las posibilidades que tuve de hacer tantas cosas como hice. Te advierto que también hice muchas locuras y muchas cagadas, no tengo por qué negarlo. Pero también hice aciertos.

“Confieso que he vivido”. Infinitas gracias Maestro, por la entrevista y por el tango.

Cuenta José Colangelo que un día Aníbal Troilo le dijo: “Usted toca con alegría, no la pierda. No se deje robar el moño de comunión”. Su estilo está marcado por la alegría. Él mismo cuenta que este se define por lo que a él le pasa, lo que él siente, y que él es un tipo “que es feliz tocando tango”.

El filósofo que más ponderó la alegría fue Spinoza. Para él, los afectos -la forma en que nuestras acciones o pasiones nos hacen sentir- son alegres cuando aumentan la potencia del ser. Los hijos de Colangelo y el piano que “le salvaron la vida”, son un ejemplo perfecto de cómo las pasiones alegres dan “ganas de vivir”.

No todo fue “jolgorio” en el camino, también hubieron lágrimas y piedras, y alguna que otra amarronada inmundicia que él mismo reconoce haber producido. Si Spinoza alentaba a dejarse guiar por “lo que hace bien”, en un camino que llamó “ética”, Freud vino a descubrir que, por inexplicable que parezca, el ser humano muchas veces pierde esa brújula porque no puede dejar de tropezar con la misma piedra. Su gran aporte fue abordar estos “tropiezos” sin la lógica de la contradicción, sino como una paradoja. El ser humano no es bueno o malo, como el tango no es triste o alegre, el ser humano puede a la vez hacer bien y mal, como el tango puede a la vez trasmitir nostalgia teñida de alegría, o señalar las miserias humanas con ironía. ¿Oyen resonar aquel tango en la voz de Julio Sosa y la orquesta de Leopoldo Federico con un joven Colangelo al piano?

“Yo he vivido dando tumbos
rodando por el mundo
y haciéndome el destino…
Y en los charcos del camino,
la experiencia me ha ayudado
por baquiano y porque ya
comprendo que en la vida
se cuidan los zapatos
andando de rodillas…”

Cansado de oír que el tango era triste, José Colangelo admiraba de Horacio Salgán ese “swing” especial que había logrado darle al tango sin restarle esencia tanguera. Dicen los que saben de música, que el swing es lo que “anima” una composición, e, incluso, lo que anima al oyente a bailar. Se dice que alguien tiene “swing” cuando se muestra “animado” o divertido. Animar es infundir vida, en tanto viene de ánima o alma. Ponerle “swing” sería ponerle alma a la música.

Además, hay una alegría que deviene de nuestras acciones. Transformar el dolor en algo bello mediante el arte, opera ante todo sobre el artista hasta el punto de recuperar las ganas de vivir, y también sobre quien recibe su arte que se anima al escuchar, cantar o bailar su composición. Si como dice el Maestro, al igual que otros artistas, hay un más allá del tango que no puede dejarse plasmado en un pentagrama (o en una coreografía, según muchos bailarines), un “sabor a tango” que se interpreta cuando se adquiere la “mugre” y el “yeite” necesarios, el tango como arte popular es reflejo de la vida misma. Un camino en el que se aprende andando de qué va este asunto de vivir, cuál es el “yeite”, y de paso se colorea con un poco de mugre la inocencia que aún se lleva bordada en un moño de comunión. Y de tanto en tanto uno se encuentra con una joya dentro de sí cuyo brillo alumbra el camino. “Joie de vivre”, alegría de vivir. Alegría de estar vivos, todavía y a pesar de todo.

Flavia Mercier