«Annette» muestra la historia mediática y la cara oculta de una pareja entre un popular cómico del “Stand-up” y una célebre cantante de ópera, ambos convertidos por separado en productos del “show business”, por lo cual la pareja y sus avatares, pasa a ser el producto estrella de los “mass media”. La película en formato de ópera rock con visos de sátira, tiene la valentía de abordar temas trágicos huyendo de lugares comunes, lo que a su vez representa una severa crítica a la banalidad con que estos temas son tratados en la actualidad.

«Annette» no es una película para todos los públicos. Por desconcertante, ha provocado críticas que la califican tanto como insufrible como obra maestra. Esta reseña pretende suscribir esta última nominación, precisamente por la facultad de la obra de salirse de todo concierto previo sobre cómo abordar ciertos temas. Si del artista, en tanto creador, se espera que le señale el rumbo al arte que practica, Léos Carax definitivamente no decepciona. Abordar desde un musical, temas tan caros para la contemporaneidad como la violencia de género, sin perder ninguno de los elementos claves que construyen una tragedia ni cargarse ni un ápice de melodrama, dice de un artista de vanguardia. Hace mucho tiempo que no se veía a un director de cine hacer semejante apuesta creativa.

La película en formato de ópera rock está cargada de simbología, consiguiendo trasmitir un decir más allá de los diálogos cantados, a través de cada una de sus imágenes, su musicalidad, hasta incluso de su atmósfera. Toda la pieza desarrolla una crítica severa de la banalidad de la época, digna del género de la sátira, en estos tiempos en que lo que se vuelve espectáculo ya no es lo que pide una visión, sino lo que busca permanentemente provocar la mirada indiscreta.

Vemos así a un enorme Adam Driver -no sólo por su estatura física, sino por su dimensión como actor, a la que ya comienza a acostumbrarnos-, encarnar a un popular cómico monologuista, a quien desde el patio de butacas le festejan todo. Hasta el desprecio que muestra por su propio público, sin ningún gesto por parte de estos de anoticiarse del hecho. No es menor el plano que muestra a Driver como un boxeador rumbo al ring cuando su personaje se prepara para salir a escena.

La película tiene por otro lado, la genialidad de valerse de lo bizarro para mostrar una historia de violencia de género cubriendo todo el prisma de sus matices sin caer en truismos o en lo obvio. La historia de amor se presenta así, como una sátira de “La Bella y la Bestia”, entre una frágil y sutil Marion Cotillad haciendo de la princesa que ha mordido la manzana envenenada -lo que la deja bajo el embrujo de un romanticismo voluntarista que cree que lo puede todo-, y un Adam Dirver como un príncipe que no tiene redención posible de su brutalidad. La película es cruda para mostrar la verdad de este drama, logrando vencer el caer en el recurso fácil de lo morboso. No pierde ni un minuto, ni en sus momentos más trágicos, sus cánones de belleza.

En este sentido, la ambientación bascula entre escenarios naturales y escenografía, según las necesidades de la trama. Es así como los momentos trágicos son ambientados con una escenografía que remite a la puesta en escena de una ópera clásica, al mismo tiempo que la banda sonora resuena como tal. Por otro lado, la fotografía es exquisita, con momentos de sublime belleza, como los encuentros en la cama de la pareja, que parecen ponernos frente a una representación tallada en mármol por Miguel Ángel. Una psyche sin bordes y un eros como metáfora de la ingenuidad.

Por último, en su crítica a los “mass media”, la película aborda algunos otros de los temas más candentes de la actualidad. El movimiento “Me too”, o la transformación de niños y jóvenes en fenómenos para el “show business” por parte de sus propias familias, y el ansia de devorar personas como productos por parte de las masas mediatizadas, que el abordaje de estos temas en la actualidad deja al desnudo.

“Annette”, un objeto de arte a la altura de la obra de grandes directores como Hitchcock, Goddard o David Lynch, a los que Carax suele rendir homenaje.

Blanca Portillo recibe merecidamente el Goya a la mejor actriz por su papel como Maixabel (Lasa) en la película homónima que rinde homenaje a esta maravillosa mujer, y le declara su amor incondicional, y nosotros con ella. La película que trata sobre los encuentros entre la viuda del político vasco, Juan María Jáuregui, asesinado por ETA, y el asesino de su marido (representado por un Luis Tosar colosal), aborda con una sensibilidad exquisita uno de los conflictos humanos más dolorosos. Una película con un duelo de actores, que además del premio a Blanca Portillo se ha llevado también en los últimos Goya, el premio a mejor actriz revelación de la mano de María Cerezuela, y mejor actor de reparto por parte de Urko Olazabal.

La sensibilidad con la que Iciar Bollaín aborda el conflicto vasco desde una de sus aristas más humanas, es exquisita. La división del sujeto que atraviesa a la víctima y al victimario ante el hecho atroz es palpable en todo momento ¿Cómo se sigue viviendo con esa pesada carga, imposible de olvidar porque cada día la devuelve un espejo del horror? ¿Cómo dejar de padecer el duelo por la vida que ya no fue? Vida perdida no sólo del que ya no está, sino de cada uno de los que aún están, pero que por el cruento crimen tuvieron que convertirse en otros que no eligieron ser.

La película narra los encuentros entre Maixabel Lasa, viuda de Juan María Jáuregui, y el asesino de éste, un miembro de ETA, en el marco de un programa promovido por presos etarras -y con cierto apoyo judicial- que solicitaban pedir perdón a las víctimas. La trascendencia del acto de Maixabel Lasa reposa sobre el hecho que ella era quien dirigía en aquel momento la Oficina de Atención a las Víctimas del Terrorismo del País Vasco, muchas de las cuales no estaban de acuerdo con su decisión, por lo que recibió fuertes críticas e, incluso, el repudio de algunas de ellas. De manera similar, el preso etarra que encarna Luis Tosar, Ibon Etxezarreta, también fue aislado en su decisión.

La película tiene diálogos formidables, pero, lo que más dicen, son las miradas. El duelo actoral entre Blanca Portillo y Luis Tosar, aunque esperado de estos dos tremendos actores, es para quedarse adosado a la butaca hasta incluso después de los títulos. Lo que expresan en miradas, gestos, su corporalidad, es de otra dimensión a la que acceden unos pocos elegidos. Por no hablar de María Cerezuela y Urko Olazabal en sus papeles que de secundarios, no tienen nada. De hecho, ambos han sido también premiados en la gala de los Goya: ella como mejor actriz revelación, y él como mejor actor de reparto.

Y por último el tema, el asunto, un «subject» dividido en toda regla: el conflicto vasco y el dolor de un pueblo maravilloso que merece ser hablado, estudiado, analizado, trabajado y elaborado muchas veces más, todavía, para construir algo con tanto sufrimiento, y que tanto dolor pueda ser legado como aprendizaje.

“Drive my car”, nominada en esta edición de los Oscars a mejor película extranjera, así como a mejor película siendo la única de habla no inglesa. Exquisitamente construida a través de los detalles de una fotografía sublime, tiene al silencio y al tiempo como coprotagonistas. Casi imperturbables, el protagonista y la coprotagonista que conduce su coche, se dejan llevar por un presente al que solo los vincula la rutina del día a día. Ambos están raptados por lo inexplicable de un pasado, en un viejo Saab rojo que parece ser símbolo de lo sagrado de ese ayer.

“Drive my car” trata sobre el duelo y sobre aquellos duelos de lo imaginario, ilusiones y delirios, que no habiendo sido tramitados a tiempo emergen cuando se produce un duelo en lo real. “Lo manejo con cuidado porque se nota que lo has cuidado” le dice la choferesa al dueño devenido en pasajero de ese coche. ¡Cuánto cuidado puesto en mantener casi inmutable lo que fue!

Basada en un cuento de Haruki Murakami del libro “Hombres sin mujeres”, la trama está atravesada por la obra de Antón Chéjov, “Tío Vania”, que el protagonista en algunos momentos actúa, en otros dirige, y en otros escucha en voz de su mujer ya muerta, mientras conduce o se deja llevar en su viejo Sabb rojo. Grabado en una cinta de cassette, se escucha el monólogo de Sonia de la obra del célebre dramaturgo, que repite a modo de mantra o letanía, “… hemos sufrido, … hemos llorado, … hemos padecido amargura“; en lo que remite a un más allá de ese texto y que dice “¡Qué se le va a hacer!… ¡Hay que vivir!”.

¿Cómo seguir viviendo cuando el otro se ha ido con todas las respuestas? ¿Qué hacer cuando no se le habían formulado ninguna de las preguntas?

“… suponiendo que viva hasta los sesenta, ¡son todavía trece los que me quedan! (…) ¿Cómo vivir estos trece años?”, dice en algún momento el protagonista en el papel de Vania.

¿Será posible aceptar que ese otro al que conocemos es solo una parte y que hay también otro de ese otro que desconcierta, duele, y se muestra con otros? ¿Será posible ver al otro de uno mismo? ¿Será posible la piedad sobre sí, y también sobre el otro? La piedad podrá coser el velo rasgado de la realidad para que haya un lienzo donde proyectar una vida.

Con una duración de dos horas y cincuenta y nueve minutos, la trama parece más regida por Kairós que por Cronos. Dios de los momentos más que del tiempo, Kariós tiene como vara de medir una tercera dimensión que hace que el tiempo pueda pasar de ser eterno a ser tan fugaz como la arena en las manos de un niño. La dirección de Hamaguchi pone en juego de forma magistral esta dimensión, conduciendo al espectador más allá de ese Saab 900 turbo rojo, a una estación en la que la vida quedó suspendida, donde la sombra del ayer cae sobre los protagonistas en un presente de pura ficción. Así, previo al acontecimiento, el tiempo parece eternizarse a través de diálogos que en la superficie se muestran intrascendentes, con un habla que se ralentiza, con un silencio que puebla ciudades con una estética distópica, o en páramos donde no se ve “un alma”, en las que no se sabe qué época es, símbolos de una realidad en la que una ausencia se impone. Luego se acelera en un atravesar túneles, cruzar puentes y mares, y recorrer largos caminos solitarios. Hasta llegar a detenerse en un campo cubierto de nieve y huérfano de sonidos, en el que finalmente se puede nombrar, al menos en parte, lo hasta entonces silenciado. Y con ese acto, ponerse en marcha.

“Drive my car” es una película de una sensibilidad extraordinaria que los actores manifiestan a través de una expresividad minimalista como maestros en el arte de la sutileza; a propósito de lo cual, destacan el protagonista, Hidetoshi Nishijima, y la coprotagonista, Tôko Miura. Un cine a la altura del “séptimo arte”.

Una vez más, Pedro Almodóvar aborda el misterio de lo femenino.

Misterio tan complejo y con tantas aristas, que es imposible abordar en una sola pasada. Varias películas y varios pases son necesarios para que empiece a formarse una imagen que diga algo del asunto.

En esta ocasión, como el nombre de la película lo anuncia, Almodóvar aborda ese misterio desde la maternidad. Incluso se podría decir que lo hace desde lo materno.  La película lleva al espectador a interpelar ¿Qué es ser madre? ¿Qué actos la definen? ¿Es lo biológico lo que porta las respuestas o se trata de una función y es la responsabilidad de quién la asume lo que así lo define?

Pero la cosa no queda ahí. Si el espectador logra volverse oyente y escucha el mensaje que resuena entre los fotogramas, si hay apertura en la oreja para hacer una lectura de las imágenes, quizás llega la pregunta que la película vehiculiza, más allá de lo materno: ¿Qué es dar a luz?

A este respecto, la película aborda la cuestión de la verdad como una necesidad y un derecho, tanto para las personas como para los pueblos, de que lo verdadero “salga a la luz”. Muestra cómo lo ocultado se empecina una y otra vez en retornar, hasta que se le hace lugar. Fundamentalmente cuando el velo que lo cubre es un manto de mentiras que pone en juego la existencia, porque en esa trama la vida queda en todo, o en parte, abortada. Entonces se muestra cómo se vuelve necesario un acto que rasgue ese velo para reparar la trama. Así quizás haya algún hilo del que tirar y “otra historia” se pueda alumbrar; ya sea a nivel de historias personales o de una comunidad. Ya que, aun cuando “la” verdad puede ser inalcanzable y sólo a medias pueda nombrársela, una existencia sólo estará a la altura de su potencia cuando incluya algo de lo verdadero.

Trata, así, la película, también de la memoria como derecho. Del derecho al conocimiento de su pasado, al que tiene toda persona para dar sentido a su existencia. De la memoria histórica, a la que tienen derecho los pueblos para poder escribir una historia a la altura de la dignidad de sus muertos. No en vano, Pedro Almodóvar la definió como su película “más política”.

Destacan especialmente las actuaciones de Penélope Cruz y Milena Smit, dentro de un elenco de grandes actrices, como Aitana Sánchez Gijón y algunas habitués del universo Almodovariano.

Producida por “El deseo” y “Sony Pictures España”; “Madres paralelas” no es una película obvia, sino una que dice en el “entre” de su trama(do) mucho más que lo que sus escenas muestran.

Flavia Mercier