Nacido y criado entre Boedo y Parque Patricios, barrios de tango, el Maestro Eduardo Arquimbau aprendió el tango en las calles de su barrio y desde allí lo llevó al mundo. Quien junto a su esposa Gloria formó una de las parejas más emblemáticas del tango escenario, puso siempre mucho empeño en estudiar las raíces del tango como danza. Desde muy jóvenes, la pareja bailó junto a todas las grandes orquestas como las de Canaro, D’Airenzo, Pugliese, Troilo, Mores y Sassone, entre otras. Fueron figuras, coreógrafos y directores de un número importante de programas de televisión como “Grandes Valores del Tango” y “La Botica de Bergara Leuman” o el programa en Canal 13 llamado «Yo soy porteño», dirigido por el afamado director de cine, televisión y teatro, David Stivel, y que luego pasó a Canal 9 como “Yo soy del ‘30”. Se presentaron por primera vez en Japón en 1961 de la mano de Francisco Canaro, y se convirtieron en referentes del tango en el país nipón. Brillaron en “Tango Argentino” y fueron coreógrafos y primeras figuras de “Forever Tango” en sus inicios. Armaron su propia compañía, creando espectáculos que recorrieron el mundo. Fueron invitados hasta por Ed Sullivan a participar de su show de televisión en la última noche que actuaba Louis Amstrong. En 2006 fueron nombrados Ciudadanos Ilustres de la Ciudad de Buenos Aires por su larga y exitosa carrera y su contribución al tango argentino.

¿Naciste acá, en Boedo, pero te criaste en Parque Patricios? (estamos en el bar “Esquina Homero Manzi”, esquina San Juan y Boedo)

Cinco cuadras para allá. Ahora vivo a dos cuadras de acá, porque este es un barrio donde nació el tango

¿Y tus amigos fueron los que te llevaron a la milonga?

Me llevaban al “Marabú”. Porque ellos bailaban (profesionalmente) con Di Sarli, uno, otro con D’Arienzo, y otro con Troilo.

¡Al Marabú! En esa época era un cabaret ¿Con qué edad?

Y… tenía 16, 17 años. Era chico, no podía entrar si no iba con ellos. Yo en el “Marabú” (Histórico cabaret, posteriormente tanguería, donde debutó Troilo y tocaron todas las grandes orquestas) después, en los años ’80 y pico, di clases.

¿Quiénes eran esos amigos?

Uno se llamaba Poché y bailaba en el Marabú con una chica que se llamaba Blanquita . El otro era el Tin que bailaba con Troilo. Tin y Sarita era la pareja.

¿Ellos te enseñaron a bailar a vos?

No, no me enseñaban, me llevaban porque yo pagaba los cafés (risas) y era socio con el Tin para dar bailes (organizar bailes), porque yo llevaba muchos chicos. Como yo iba a todas las prácticas de todos los clubes de barrio, y gané un concurso en el Club “Unidos Pompeya” me conocían en todos lados. Cuando gané el concurso el Tin quiso que me quede. Ahí conocí a Troilo (Aníbal), con unos 19 años.

¿Por qué ibas a “todas las prácticas”, “de todos los clubes”? ¿Qué buscabas?

Aprender a bailar.

¿Tanto, como para ir a “todos los clubes de todos los barrios”?

Lo que pasa es que cada barrio tenía su estilo. Y si a mí me gustaba como bailaba este o aquel, preguntaba: ¿De qué barrio es? “De aquel, de allá.” Y entonces iba a mirar.

«Yo soy un estilo milonguero, bien barrial, más histórico que eso de tirar la mina “pa’rriba”. Todo lo que yo hago tiene que ver con la historia del tango, porque soy un investigador. Yo tengo los nombres de todos los bailarines, de todas las bailarinas, sé cómo bailaba uno, cómo bailaba otro, y por qué bailaba así.»

¿Ibas a aprender el estilo del barrio o ibas detrás de un bailarín en particular, para ver su estilo, o sacarle algún paso, quizás?

No, no, mis amigos no me dejaban hacer eso. Yo quería. “¡Mirá, mirá, lo que me enseñó Márquez!”, les decía. Pero mis amigos me dijeron: “Vos tenés que ganar o perder con lo tuyo. Si no, perdés la personalidad.” Y tenían razón. Tiempo después, yo le hice un homenaje a Márquez, y ese día bailé todo lo que él me enseñó, y era como si bailara con un traje que no fuera mío. Ahí me di cuenta que mis amigos tenían razón.

¿Por qué empieza esa locura por el baile, porque era lo que hacía la juventud?

Claro, en esa época jugábamos al fútbol, bailábamos, y algunos también hacíamos boxeo. Yo practicaba boxeo por acá cerca, en Parque Patricios, en el Club Charleston. Y todos bailábamos tango, porque en las casas, en todas, se escuchaba tango. Y a mí en las prácticas me gustaba pasar música, porque yo tenía los discos de mi papá. Mi papá era muy tanguero y hacía bailes con orquesta en la terraza de mi casa. Yo tenía unos 7 u 8 años y me llamaba la atención los jugadores de futbol que venían a bailar.

Y, entonces, ¿cómo aprendiste? ¿Mirando? ¿O alguien te pasó pasos?

No, yo aprendí porque un vecino de mi casa quiso aprender y empezó a hacerlo con un pibe de 18, 20 años que ya bailaba, y que venía a enseñarle a mi casa. Y, mientras, yo le pasaba la música y miraba. Yo no quería aprender, ¡tenía 11 años! Con el tiempo, me convencieron para que aprenda, y ahí descubrí que de mirar ya sabía todo. Entonces, el que hacía de maestro me dijo: “Pero vos tenés que venir a las prácticas, ya sabés bailar”. Y me empezó a llevar a la práctica del club “Paciencia”.

¿Estamos hablando de practicar entre hombres, no?

Sí, las chicas aprendían en su casa, con su papá, su hermano o algún amigo. Y los chicos aprendíamos en las prácticas entre muchachos, que había dos veces por semana en todos los clubes. Tenías que tener 14 años o pantalones largos, y yo no tenían ninguno de los dos, porque aprendí a bailar a los 12 años. Estoy hablando de los años ’40, en la década de oro del tango, cuando más tango hubo.

¿Te acordás cómo fue la primera vez que entraste a una milonga?

No había entrado nunca a la milonga hasta el cumpleaños de la hermana del muchacho este que le enseñaba al otro -me parece que se llamaba Andrés-. La primera vez que bailé con una chica fue con su hermana, porque era su cumpleaños y entonces me vi obligado a bailar con ella. ¡Y me olvidé todo! (risas) Porque una cosa es lo que vos pensás que sabés y otra cosa es cuando lo tenés que hacer. No me acordaba de nada. Caminaba, hacía la salida, lo más simple, ninguna cosa rara.

¡Pánico escénico! ¡Quién te ha visto y quién te ve!

Tendría unos 16 años. Y cuando mis amigos vieron que bailaba bien y que era un loco del tango, del baile, me empezaron a llevar a todos lados. ¿Me llevaban a los cabarets! (En voz baja, como contando un secreto). Yo tengo una historia con los cabarets, …

«Yo quería que se vieran todos. Siempre les decía que tenían que salir y romper todo. En el escenario vos tenés que hacer una cosa “¡Bum! Para afuera”. En una pista vos podés bailar un tango con tu personalidad, tu estilo personal, pero cuando salís al escenario tenés que bailar para el público, para afuera, resaltando tu baile.»

¿Cuando en los cabarets todavía tocaban las orquestas de tango?

Claro. Yo fui dueño de los últimos cabarets que hubo.

¿Cuáles?

El primero fue “King” en la calle Córdoba. Después tuve “Rugantino” en Marcelo T. de Alvear y Florida, en frente a la plaza San Martín. Y el último que se lo regalé a mi socia, era el “Playboy”, arriba de “Caño 14” (tanguería). Se lo regalé a cambio de que me firmara que yo no tenía nada que ver, ni antes, ni después, porque me iba a “Tango Argentino” y después no se sabe lo que pasa con esas cosas. Sería en el año ’83.

“Alguien” me contó que en una época allí cantaba Hugo del Carril…

Claro, lo contrataba yo. Éramos muy amigos. Ese fue el último que tuve.

Y volviendo a las milongas ¿Cómo era la milonga en esa época?

Esa era la verdadera milonga, ustedes no conocen una verdadera milonga.

Ahora son “puro cuento” (risas).

Sí, sí. Primero, que no había mesas. Estaban las chicas alrededor con las madres -en algunos casos podía haber cuatro o cinco chicas amigas con la madre de una- y los muchachos en el medio. Después estaba el cabeceo. Esas eran las milongas de los años ’40 o ’50, después empezaron a poner mesas.

«Veo que no saben bailar. Y no saben bailar porque hay muchos “maestros” que se tienen que ganar la guita, pero no son maestros. Entonces no enseñan a ir con la música, a llevar los tiempos musicales, enseñan pasos que no sirven para nada. Lo mejor es pisar con los tiempos musicales, caminar bien, tener elegancia…. Tendría que haber una escuela para que los bailarines se reciban de maestros. Yo estaba haciéndola, pero tuve que dejarlo…»

¿Cuál o cuáles eran la o las milongas que más te gustaban, a las que más ibas?

Yo iba a dos milongas. Una era el “Buenos Aires” (club), en Parral y Gaona, cerca del Cid Campeador. ¡Esa era una milonga! ¡Para bailar ahí tenías que tener un nivel! También a la del “Huracán”. Toda eran buenas y lindas, pero esas eran las que más me gustaban. Eran muy famosas. Huracán tenía las mejores orquestas: un día estaba Pugliese (Osvaldo), otro Di Sarli (Carlos), otro D’Arienzo (Juan). Y la jazz (orquesta de jazz que solía combinarse con una orquesta típica de tango), podía ser Oscar Alemán.

También había otra en la calle Independencia: el club “Oeste”. Una vez fui con un traje muy “modernoso” que me había comprado en Japón, y cuando llego a la entrada, me dice la chica de la puerta: “Perdón, pero con campera no puede entrar.” “Es un saco”, pero la piba no sabía que era un saco japonés. Y yo que tenía dos o tres chicas esperándome para bailar, le dije “¡Buscame un saco! Y no, no había. Nunca me olvido.

¿Y no te dejaron entrar? ¿No alcanzaba con un “elegante sport”?

¡No, no! ¡¿Vos sabés cómo vestíamos?! ¡¿Sabés cómo se vestían las pibas?! ¡Espectacular! Nosotros hasta usábamos pañuelito. Una, para no tener traspiración en la mano. Ahí donde nos daba la mano la chica, poníamos el pañuelito. Y cuando terminábamos de bailar con el pañuelito nos perfumábamos porque tenía perfume.

¿Cómo conociste a Gloria?

A mi señora yo la tuve en brazos cuando nació, porque era amigo de su hermano y estábamos jugando a la pelota. Y como en esa época se tenían los bebés en casa, cuando nació, nos llamaron: “Vení que nació tu hermanita, vení.”

¡Flechazo a primera vista!

Un milagro, casi.

O el destino ¿Y por qué empezaron a bailar juntos?

Porque hicimos una exhibición de zapateo americano con otros dos pibes en el “Club Primaveral” y el maestro de Gloria nos vió. Él era un famoso bailarín. Le decían “El Chavalillo de Granada”, había sido bailarín de Carmen Amaya. Ese día había hecho la fiesta de fin de año, con todos los bailarines y madres y padres. Y cuando vio a tres pibes jóvenes, bailarines profesionales, nos invitó a sus clases. Porque en aquella época había muchas chicas que querían aprender y pocos chicos.

¡Eso sigue igual! (risas)

Sí, me imagino que sí.

¿Entonces Gloria estaba estudiando “baile español” (danzas folclóricas españolas: sevillanas, jotas, etc.)?

Claro. Mi señora tenía 7 u 8 años y ya bailaba de todo.

Igual que vos, estabas haciendo una exhibición de zapateo americano.

Porque antes estaban las películas de Fred Astaire y de Gene Kelly, entonces todos queríamos zapatear americano como ellos. Me acuerdo que iba enfrente de la AFA (Asociación de Fútbol Argentino), que había un maestro de eso.

«Yo me atreví siempre a todo…

…Porque soy investigador. Estudié toda la historia del tango e investigo, todo, todo, todo. ¡Todavía estoy leyendo! (Eduardo tiene 84 años en este momento, baila hace 70 años) Entonces, pruebo.»

¿Y, entonces? El Chavalillo los invita a sus clases ¿y qué pasó?

Fuimos los tres a las clases y bailábamos con todas las chicas. Y cuando el Chavalillo vio que yo tenía muy buena relación con la mamá de Gloria -que era como un sargento y no quería que bailara con ningún muchacho-, pensó que ya tenía pareja para Gloria.

¡Así que la culpa es de él!

Sí. Él nos puso de pareja y empezamos a bailar.

¿Español?

Español, folclore, música moderna. Después, empezamos a ir también a un maestro de danza rusa. Vladimir Potoski se llamaba. Y así empezamos a bailar, a bailar y a bailar.

¿Y tango?

Si bailábamos un tango, era un tango fantasía y nos hacía la coreografía el profesor. ¡Era cualquier cosa! Hasta que en el año ’57, ’58, me empezó a enseñar el maestro Jorge Márquez porque no le gustó una cosa que me hizo el Tin. Como yo ganaba siempre, el Tin le empezó a enseñar a otro chico que competía conmigo. Y Márquez dijo: “eso no lo puede hacer el que organiza el campeonato”. Me citó y me dijo: “Te están haciendo algo que no me gusta. Decime dónde practicás que te voy a enseñar todo lo que sé.” Y vino a enseñarme al club Everton. ¡Un maestro espectacular! Me empezó a pasar todas las “verduritas” (firuletes) y todo lo que hacía ¡espectaculares!

¿Qué estilo bailaba él?

Fantasía, fue uno de los creadores del tango fantasía.

¿Y vos cómo definirías tu estilo?

Yo soy un estilo milonguero, bien barrial, más histórico que eso de tirar la mina “pa’rriba”. Todo lo que yo hago tiene que ver con la historia del tango, porque soy un investigador. Yo tengo los nombres de todos los bailarines, de todas las bailarinas, sé cómo bailaba uno, cómo bailaba otro, y por qué bailaba así.

También aprendí mucho con David Stivel, que fue un director de cine y teatro fabuloso y uno de los mejores directores de televisión. Yo hacía con él “Yo soy porteño”. Trabajé muchos años con él y me enseñó cómo trabajar en televisión. A sentir la luz en la piel, a trabajar con las diagonales de las cámaras, a mostrar la escenografía, a manejar los frentes. Porque cuando vos bailás en una pista tenés cuatro frentes, y cuando bailás en un teatro tenés uno, entonces tenés que acomodar todo a ese frente. Todas esas cosas la aprendí con Stivel. Después estudié fotografía, de todo, para manejar los ballets.

«…mis amigos me dijeron: “Vos tenés que ganar o perder con lo tuyo. Si no, perdés la personalidad.” Y tenían razón. Tiempo después, yo le hice un homenaje a Márquez, y ese día bailé todo lo que él me enseñó, y era como si bailara con un traje que no fuera mío.»

Volvamos a la historia ¿Qué pasó cuando ganaste el concurso de “Unidos Pompeya?

Después de ese concurso gané 3 o 4 concursos más en la provincia. Me anotaban mis amigos. Un día me fueron a anotar al club “Arsenal”, y el organizador les dice que yo no me podía apuntar porque era profesional. Y yo no era profesional. Fui a hablar con el organizador y me dice: “Mirá, te voy a decir la verdad, pibe. Si yo te anoto a vos, no puedo hacer el concurso, se borran todos.” Porque yo había ganado 3 o 4 concursos. ¿Sabés lo que hizo? Me dijo: “Tomá, acá tenés la guita (del lunfardo, “dinero”) del primer premio.” Pero yo pensé: “¿cómo me voy a llevar la guita sin bailar?”. Entonces le pedí al Tin un traje para dar una exhibición. Me dio traje, zapatos, todo. Después se lo quise devolver, pero me dijo que no. Años después, cuando bailaba con Canaro (Francisco), todavía lo usaba y el Tin lo había usado en una película con Troilo.

¡Cuánta historia lleva ese traje! ¿Esa fue tu primera exhibición?

No, como yo había ganado los concursos yo ya daba exhibiciones por todos lados. Daba también exhibiciones de zapateo americano.

¿Qué sentías?

Me divertía.

¿Y tu orquesta preferida?

Cuando era joven D’Arienzo (Juan). En esa época yo bailaba con Canaro (Francisco) en el Teatro Astral y con D’Arienzo en “Radio El Mundo”. Y el que me contrataba para trabajar con D’Arienzo era Rufino (Roberto), que tenía una agencia de representación.

¡Pavada de representante! (risas) ¿Y de mayor?

Di Sarli, porque era una orquesta milonguera, y cuando yo fui mayor fui milonguero. ¡Soy todavía! (risas)

¿Cómo era trabajar con D’Arienzo?

D’Arienzo era un fenómeno. Hacía muecas todo el tiempo. Cuando bailábamos nos dirigía las piernas (risas). ¡Era una cosa de locos! La primera vez que bailamos en “Radio El Mundo”, éramos unos pibes, Gloria tendría unos 14 años. Sería en el año ’60. Nos anunciaba Carrizo (Antonio, afamado locutor de radio y presentador de televisión).

¡Ah, bueno, nadie! Otro pibe que no sabía nada (con tono sarcástico).

(risas) ¡Sí! Al terminar, nos gustaba quedarnos hablando con D’Arienzo. “¡Estos son unos plomos!”, decía. D’Arienzo fue el que inventó la palabra “plomo” (en lunfardo, aburridos, cansinos). “¿Sabés qué? Si yo un día me enfermo, la gente llama y pregunta por qué no está D’Arienzo. Porque estos no saben qué hacer.” No era eso. ¡Era el “quilombo” (del lunfardo, lío) fenomenal que él armaba! (risas). La gente se daba cuenta que él no estaba, ¡por la radio, no por la televisión!

¿Cuándo empezás a bailar profesionalmente con Gloria?

En el año ’58, en Canal 7, en el “El Patio de la Paloma”. Gloria tendría unos 12 o 13 años. Yo ya había bailado en el canal 7 con Pugliese, cuando salí campeón, pero el que consiguió el trabajo era el Tin, y él me preguntó si yo podía poner la coreografía porque él era muy buen bailarín, pero no era coreógrafo. Ese fue mi primer ballet como coreógrafo. La figura era el Tin, pero él me dijo: “No, no. Si vos ponés la coreografía, hacemos de figura una semana cada uno”. “¡No! ¡La figura es usted!” “Hacemos como yo digo, una semana cada uno”.

¿De dónde sacabas vos, en aquella época, las ideas para las coreografías? ¿Cómo se te ocurren las primeras coreografías?

Como yo siempre fui tanguero y estudioso, las coreografía que yo hago siempre son históricas. Tengo cuadros sobre cómo se bailaba en un conventillo o en los corralones. Y lo hacía a través de distintos personajes: cómo bailaba un vigilante (del lunfardo, «policía»), cómo bailaba un pibe, o sobre una chica que se llamaba “Juana Rebenque” y hacía los bailes en los corralones, y si alguien se portaba mal lo sacaba a rebencazos. Yo hice el “baile del cuchillo” sobre la historia de la calle Caseros, que era la calle de los viejos corrales o mataderos, y le decían la calle de la muerte o del puñal porque iban todos con cuchillo -era su herramienta de trabajo-, y se peleaban.

¿Y de dónde sacaste la información para estudiar cómo bailaba cada uno?

Eso te va pasando. Por eso yo iba a todas las prácticas, hasta en la provincia.

«…las coreografía que yo hago siempre son históricas. Tengo cuadros sobre cómo se bailaba en un conventillo o en los corralones. Y lo hacía a través de distintos personajes: cómo bailaba un vigilante, cómo bailaba un pibe, o sobre una chica que se llamaba “Juana Rebenque” y hacía los bailes en los corralones, y si alguien se portaba mal lo sacaba a rebencazos. Yo hice el “baile del cuchillo” sobre la historia de la calle Caseros, que era la calle de los viejos corrales o mataderos, y le decían la calle de la muerte o del puñal porque iban todos con el cuchillo -era su herramienta de trabajo- y se peleaban.»

¿O sea que arrancaste basándote en lo que veías?

Claro, yo nací en un barrio de tango. Y me costaba mucho cuando tenía que poner al Tin, que era una figura, atrás mío. “¿Cómo lo acomodo?” Tenía que darle un lugar especial.

¿Para que también se lo viera?

¡Claro! Yo quería que se vieran todos. Siempre les decía que tenían que salir y romper todo. En el escenario vos tenés que hacer una cosa “¡Bum! Para afuera”. En una pista vos podés bailar un tango con tu personalidad, tu estilo personal, pero cuando salís al escenario tenés que bailar para el público, para afuera, resaltando tu baile.

Por ejemplo, cuando nos vienen a buscar de “Tango Argentino” para que bailemos un tango del ’40, les digo que “yo bailo Milongueando en el ’40, que es un tangazo, pero  no tiene variación. Y como ahí bailan 6 o 7 parejas, yo tengo que salir y romper todo. Así que hay que hablar con Libertella para que haga la variación.” (José Libertella, bandoneonista de “Tango Argentino”, compositor y director de orquesta, del Sexteto Mayor y con Stazzo de “Tango Pasión”). Ni Troilo la toca con variación final, ni Pontier.

Yo bailaba milongueando en el ’40 porque cuando estaba con Pontier (Armando) en el Teatro Astral – que también estaba Hugo del Carril- le dije “Mire Maestro, usted tiene unos tangazos bárbaros y nadie le baila un tango. Yo le quiero bailar un tango.” “¿No me digas, Negrito?” “¿Qué tango te gustaría?” Miramos, miramos, y al final elegimos “Milongueando en el ‘40”. Entonces me dijo: “¿Sabés qué Negrito? Te voy a regalar la orquestación.” Y me hizo la orquestación, pero no tenía variación.

¿Libertella le hace la variación a “Milongueando en el ‘40”?

Libertella le hizo la variación a “Milongueando en el ‘40” y fue ¡una locura! (con énfasis) ¡No te podés imaginar! Se venía el teatro abajo. Y ahora muchos de los chicos que bailan “Milongueando en el ‘40” bailan esa versión que ya tiene la variación.

Fue un éxito ¡tan grande! No fue Juan (Carlos Copes), pero yo reventaba el teatro. Era el Châtelet de Paris. Hice que cambiara todo el espectáculo. No es que me guste competir, no era por mí que lo hacía, sino porque así se trabaja en el teatro. Y como yo reviento el teatro, cada uno que sale tiene que reventar el teatro también. Así el espectáculo fue un éxito increíble. Por eso nos llevaron a Broadway. Primero nos llevaron a un teatro “off-Broadway” y la prensa decía: “¿Cómo este espectáculo no está en Broadway? ¿Cómo no está en Broadway?” A los 3 meses estábamos en Broadway. Por eso a los bailarines siempre les decía que tenían que salir y romperla.

Leí que al comienzo Gloria y vos se presentaban en cines. ¿Había shows en los cines?

Era lo que se llamaba “número vivo” de los cines. Ahí empezamos a trabajar con Oscar Fuentes. Creo que en el Ópera. Estaba la orquesta de Pontier, pero sin Pontier, la dirigía Cicchetti (Ángel, pianista). Había un cómico que hacía glosas y chistes, Cobián, y la locutora era Carmencita, que era muy famosa. Fue un éxito bárbaro. Pasa que te obligaban a entrar antes porque estaban dando la película “Psicosis”, nadie podía entrar una vez empezada. Entonces, todo el mundo miraba el espectáculo.

Y un día cae (del lunfardo “llega por sorpresa”) Canaro.

Como el dueño del Ópera tenía varios cines, cuando se terminó de dar la película, nos fuimos al “Metropolitano”, que estaba muy cerca del teatro Astral, donde estaba Canaro con Marrone (Pepito, afamado cómico). Y un día vino a vernos. Era un día de lluvia, había poca gente, pero nos aplaudían como locos. Al rato viene el acomodador y me dice “Está Canaro y quiere hablar con ustedes”.

¿Y vos que sentiste?

Y yo le dije a Gloria, “está Canaro”, y Gloria me dijo ¿Quién es Canaro?

¡Claro, tenía 14 años! ¿Pero no era ya “grande” Canaro?

No, no era “grande” en aquella época. Después se hizo grande, cuando fue a Japón.

¿Y qué pasó? ¿Se fueron a Japón?

A los 15 días ya estábamos bailando con Canaro en el Astral. Después nos fuimos a Japón, pero pasó casi un año. Gloria ya tenía 15 años.

¡15 años y ya de gira por Japón!

¿Te cuento cómo fue? Cuando estábamos con él en el Astral, él me decía todos los días que nos iba a llevar a Japón. Entonces yo, que conocía a la madre de Gloria, le decía a Miguel Caballero, nuestro representante: “Che, vos sabés que Gloria si no va con la madre no va a ningún lado. Mejor lleven a otra pareja, ¿para qué nos vamos a meter en quilombos?”. “No, Negrito, quédate tranquilo, si Canaro te dice que vas a ir a Japón, vos vas a ir a Japón. Él se encarga.” Cuando llegamos a Japón, en el programa decía que yo bailaba con Gloria y con su madre, Carmen, ¡la había puesto como bailarina! (risas). Canaro hacía cosas increíbles.

¿Y cómo le surgió ese viaje a Japón a Canaro?

Lo contrató el Agregado Cultural de la Embajada Argentina porque iba Frondizi (Arturo, presidente de Argentina). Así todo el mundo hablaba de Canaro, del tango, de Argentina, antes que llegara Frondizi. Ese tipo, era un fenómeno. Todo lo que hizo por el tango no se ha reconocido todavía y él fue el que movió todo Japón para el tango. Antes ya había hecho mucho el barón Megata. El barón Megata era un bailarín que se fue a curar una enfermedad a París, ahí conoció el tango y se volvió loco. Cuando volvió a Japón, llevó muchos discos de tango desde París, y después hizo que la Víctor y otras discográficas llevaran los discos argentinos a Japón. Empezó a dar clases gratis y los hizo a todos tangueros. Nos fue a ver cuando fuimos con Canaro porque lo conocía de París. También estuvieron el príncipe Akihito y su esposa. Cuando muere el barón, justo yo había ido con Sassone, y un tal Nakanishi, -que manejaba todas las clases del barón Megata- me hizo darles clases. ¡Se llenó todo! ¡Qué se yo cuántos eran!

Así que la gira de Canaro a Japón ¡fue una campaña de marketing para Frondizi!

Sí, eso fue. Frondizi nos vino a ver al teatro y yo fui a bailar a la embajada.

¿Podríamos decir que desde esa gira de Canaro, Japón se abrió para el tango?

Mirá, Canaro y aquel Agregador Cultural, fueron los que movilizaron todo. Antes había ido Juan Canaro, en el año ’54, pero hasta el año ‘61 que va Francisco, no fue ninguna orquesta. Y desde el ’61, empezaron a ir dos o tres orquestas por año.

Entonces, con Canaro empieza la carrera internacional de ustedes. ¿Cómo sigue?

Después de Japón nos fuimos con la orquesta japonesa “Sakamoto” a Puerto Rico y de ahí a New York. Ahí le cambié hasta el nombre a la orquesta (Fujiyama). Porque hicimos una prueba en el “Chateaux Madrid” (teatro de New York), y el dueño me dice: “Los japoneses son todos iguales. Los únicos que resaltan son ustedes”. “Porque está comparándolo con el espectáculo que usted tiene”(teatro de revista o “vairetés”). “Esto es una orquesta de tango.” “¿Usted podría hacer algo así?” “Si lo japoneses quieren, claro.” “Bueno, si lo hace, firmamos el contrato.” Lo hicimos. Nosotros bailábamos tango y tap, a los japoneses los vestí de kimono, contaban chistes.

De ahí a Texas, a la feria internacional de San Antonio, “Hemisfaire ‘68”, y después a las Olimpiadas de México del ‘68. Y un día estábamos en Acapulco y yo vi un avión, y le dije a mi señora “¡Qué ganas de volverme a Buenos Aires!”. ¡Llevábamos dos años!

En el ’71 volvimos a Japón con Florindo Sassone que Gloria cantaba en japonés. De ahí nos fuimos a México a trabajar con Mariano Mores. Y después en México abrimos una casa muy bacana con un espectáculo con Hugo del Carril y el grupo “Los Santos”, que se llamaba “The five latin show”. Y fue tal éxito que nos llamaron de todos lados, entre ellos de Rusia, que nunca habíamos ido. Así que nos fuimos a Rusia, que no era Rusia, era la Unión Soviética. Fue tal éxito que fuimos por 15 días y nos quedamos por 7 meses. Siete meses porque Gloria quedó embarazada. Le abrían las cartas y le sacaban los anticonceptivos que le mandaba la madre. ¡Por eso mi señora quedó embarazada!

Entonces, ¿Tango Argentino cuando llega?

Nosotros fuimos en el segundo viaje a París, en el año ’83. En el primer viaje estábamos en el “Café de los Angelitos” y venía Segovia (Claudio) y Orezzoli (Héctor) a pedirnos que fuéramos y bailáramos un tango de los años ’40, y yo les dije “Milongueando en el ‘40” pero que necesitaba una variación, como te conté. Pero, ahí Gloria vuelve a quedar embarazada y tiene una pérdida bailando en el show con Pontier, así que nosotros a ese primer viaje, que eran unos 15 o 20 días, no pudimos ir.

Nos vuelven a llamar para el segundo viaje, pero tampoco podíamos ir, la nena tenía 4 meses. Y Libertella me insistía “Convencela a Gloria.” Un día la llama él: “Ya hablé con los directores, les ponen una habitación doble para que puedan llevar a los pibes”. Gloria se puso a llorar, porque, para colmo, ella estaba con eso que llaman “depresión post parto”. Llega el nene de la escuela: “¿Qué te pasa mamá, por qué llorás?” “¡Quieren que vaya a Paris con una nena de 4 meses y un nene de 10 años ¡¿Cómo voy a hacer?!” Y el nene empezó a gritar: “¡Yo quiero ir a Paris, yo quiero ir a Paris!” (risas)

¡En esa época no paraban!

Mirá, yo era el director de una Casa de tango en la que bailaba Copes (Juan Carlos). Los dueños querían hacer una trasnoche, pero María (Nieves Rego) no quería, decía que tenía mucho trabajo, que estaba cansada. Yo hacía tres shows por noche en el “Café de los Angelitos”, y como María no quiso hacer la trasnoche, tuve que ir a bailar yo, después de tres shows. ¡Imaginate!

También estábamos con Bergara (Leuman, conductor del programa de televisión “Botica de tango”), y cuando el doctor le pide a Gloria que no baile por la pérdida, yo le digo a Bergara que nosotros no vamos a poder seguir yendo. Pero Bergara me dijo: “Vení igual, aunque sea solo. Te hago bailar con todas las chicas”. ¡Y bailé hasta con la pareja de Gardel, una noche que estaba invitada! ¡Con Mona Maris!

«… yo sé cómo nos robaron el tango. Fue en el ’55, en la revolución “libertadora”. Entraron las empresas de afuera y se compraron las grabadoras, los teatros, las casas de discos, compraron todo y nos vendieron la música de ellos. Ahora en radio o televisión escuchás toda música de afuera, no hay nada de tango. Después nos vendieron las zapatillas, los jeans, y nos dejaron a todos vestidos como el culo. Antes íbamos de primera a bailar. Tiene que venir una época en que se reconozca el tango como música nacional. Por eso lucho para ponerlo en las escuelas. Después, tenés el derecho de elegir lo que quieras, pero sabiendo cuál es tu música nacional.»

Estuvieron en la “Botica”, en “Grandes Valores del Tango”, en el programa de Stivel ¿Hicieron mucha televisión, no?

¡Hice televisión toda la vida! “La Botica” debe haber sido en el ’82 u ’83. “Grandes Valores del Tango” fue mucho antes, años ‘60. Y antes de “Grandes Valores”, cuando echaron al Stivel de Canal 13 por una cuestión política, nos fuimos a Canal 9 y “Yo soy porteño” pasó a llamarse “Yo soy del ‘30”, y cambió mucho. A Canal 13, nos había llevado Sabino (Oscar) que era el pianista de Canaro y fue el primer director musical de Canal 13. Stivel también nos llamó para “La familia Mores” (telecomedia sobre la familia de Mariano Mores), en los años ’60 en Canal 9. Y en el ’63 tuve un programa llamado “Yo te canto Buenos Aires”, en el que las orquestas estaban dos meses cada una y había dos orquestas por programa. Creo que fue el mejor programa de tango. Y, después reemplazamos a Tito Lusiardo en “Grandes Valores”, hasta el final de programa. Cuando nos fuimos a “Tango Argentino”, la dejé a Graciela Cabrera, que era la primera bailarina que yo tenía en varios ballets, con su hermano Luis.

Yo siempre tuve muchos ballets. Fui el único bailarín que tuvo tres espectáculos en Japón siendo el director, el coreógrafo y la figura. Todos los demás espectáculos que fueron a Japón, tenían como director al músico. Yo y mi señora, cuando digo “yo” siempre somos los dos. Yo siempre puse primero a la mujer, por eso mi pareja se llamaba “Gloria y Eduardo”. Toda la vida, yo empecé eso con Canaro.

¡Qué adelantado! Eso se hace ahora pero antes se nombraba al revés. Otro tema ¿Vos llevaste a Roberto y Vanina (Herrera y Bilous) a Japón, también?

Los llevé yo también. Yo los llevé a todos. Algunos fueron conmigo y otros con el ballet de Mariano Mores, pero el coreógrafo era yo, yo elegía las parejas. La pareja de Roberto y Vanina la hice yo. La de Geraldin y Javier también (Rojas y Rodríguez). Lo hice en “La Galería”.

«…Que tienen que estudiar. Si es un chico del escenario, le diría que el tango se aprende en una pista. Si no aprendés tango en una pista, no sabés tango, sabés bailar. Y los chicos que aprendieron en una pista para subir al escenario también tienen que estudiar. Siempre hay que estudiar.»

Contame de “La Galería” (“Galería del tango argentino” escuela y milonga que organizaba Eduardo Arquimbau y con Carlos Gavito durante un tiempo).

Eso lo hice porque después de “Tango Argentino” en Broadway, todo el mundo quería aprender a bailar tango. Todos los artistas, todos. Imaginate que yo hice los primeros videos en el año ’86. Me acuerdo que Gloria decía: ¿Para qué vas a meter tanta plata en eso? Y lo recuperé todo con los 1.000 videos que hice en japonés que me los compró un japonés y después los vendían 7 veces más caros. Los de inglés y castellano los llevaba al teatro, y muchos me los chorearon (del lunfardo, robar)

¿Y qué más me podés contar de la “Galería”? Cuentan que era increíble.

¡Sí, sí! Mirá, en un salón podía estar sonando D’Arienzo y en otro Pugliese. Había orquestas en vivo y había orquesta de jazz. Le hice homenajes en vida a Pugliese. Había muchos maestros, no solamente nosotros. Ahí aprendieron a bailar muchos. De ahí salió Chicho (Frumboli), Olga Besio y Naveira (Gustavo). Enseñaban muchos maestros ahí.

Pero, Olga Besio y Naveira ¿eran maestros o alumnos?

No, Maestros.

¿Y Chicho?

Chicho primero empezó aprendiendo y después fue maestro.

¡Realmente increíble! ¡Qué lujo!

«Hay muy buenos bailarines, pero tienen que bailar lo que tienen que bailar, que no es tirar la mina para arriba. Yo se lo dije a varios del Mundial: “Tenés que poner en el reglamento que tienen que hacer la base, que es la salida, giro a la derecha, giro a la izquierda, ochos, y cinco o seis cosas que pertenezcan al tango”. Después si la quieren tirar a la mina para arriba, que la tiren. Pero no que la tiren para arriba sin hacer ninguna cosa de tango.»

Otro tema: ¿ustedes pasaron también por “Forever Tango” como figuras y coreógrafos, no?

Fuimos los creadores de “Forever Tango”, en el año ’90. Fuimos bailarines y coreógrafos. Fue un éxito bárbaro. Lo repetimos en el ’94 para el mundial de Estados Unidos. Ahí, se muere el tío de Luis Bravo (productor de “Forever Tango”), que era su socio y nosotros nos fuimos a los meses.

¿Llegaron a hacer Broadway?

No, ya no estábamos.

¿Hay alguien con quien no hayas trabajado?

No, trabajé con todos. Menos con Di Sarli, porque se murió antes.

¿Qué fue aquello que te hizo decir “no puedo creer que me esté pasando esto”?

Cuando estuvimos en Estados Unidos con la orquesta japonesa en el programa de Ed Sullivan. Habrá sido en el año ’68, ’70. Teníamos pactado hacer sólo un tema, pero se venía abajo el público, así que Ed Sullivan le pedía a Gloria que bailáramos otro. Él le hablaba a Gloria porque como era rubia pensaba que entendía inglés, ¡y Gloria no entendía ni un pepino! (risas). Así que hicimos otro tema, con permiso del director japonés. Ese día era el último que trabajaba Louis Armstrong, y yo le decía a Gloria: “No nos va a aplaudir nadie, nos toca salir después de Louis Armstrong”. Yo era fanático de Louis Armstrong. Pero resulta que se vino todo abajo y cuando terminamos vino al camarín a saludarnos y ¡sacarse una foto con nosotros! Yo no lo podía creer.

¿Louis Armstrong?

Sí, Louis Armstrong, nos vino a saludar a nosotros. Yo no lo podía creer.

¡Cuántas cosas les debe el tango a vos y a Gloria! Ahora entiendo por qué los nombraron Ciudadanos Ilustres de la Ciudad de Buenos Aires

Y yo también hice el “Museo Casa Carlos Gardel”, con dos o tres amigos más, no como está ahora, pero lo arreglé todo. Primero lo inauguré cuando cantaban Mauré (Héctor), Floreal (Ruíz). Después cuando se hizo cargo Machado Ramos, fuimos con Gago y todos los músicos de “Grandes Valores” y le dimos un vuelco. Hasta que un día Machado me pide que me haga cargo del show. “No voy a hacer un show, voy a hacer un museo”, porque yo tenía muy buena relación con todas las compañías de turismo, porque había trabajado en “El Mangrullo” más de 30 años y por ahí pasaban todas.

Nunca un paso atrás. ¿Nunca sentiste “esto me queda grande, no me atrevo”?

No, nunca, nunca. Yo me atreví siempre a todo.

Sí, es lo que veo. ¿Qué era? ¿Inconsciencia o Ganas?

Aprendizaje. Porque soy investigador. Yo estudié toda la historia del tango e investigo, todo, todo, todo. ¡Todavía estoy leyendo! (Eduardo tiene 84 años en este momento, baila hace 70 años) Entonces, pruebo.

¿Por qué ya no se hacen espectáculos como “Tango Argentino”?

La gente no conoce eso, porque la gente que baila bien viene de otros ritmos. No tienen la profundidad del tango, no lo entienden. Tiran para arriba a la mina (del lunfardo, “mujer”), y eso no tiene nada que ver con la historia del tango.

«¿Qué hay de tango ahora? ¡Si no hay ni un programa! Si no hay tango en la Argentina, ¿qué van a vender? No hay nada, ni nadie entiende de tango. Si no entendés, ¿qué vas a hacer? Cualquier cosa. ¿Y la cualquier cosa a dónde va? A ningún lado.»

Pero mi pregunta apuntaba más a entender por qué hoy no se venden al mundo espectáculos de tango como “Tango Argentino”. ¿Qué está faltando?

En este momento, los que manejan el país no entienden nada de tango. El último presidente que entendía de tango era Menen. Yo no digo si era bueno o malo como presidente, esto no es una cuestión política, yo de política no entiendo nada, pero él fue el último que era tanguero. Antes de ser presidente, él ya estaba en todos los espectáculos de tango. Todos los demás compraron lo que les vendieron de fuera. Él hizo una ley con Horacio Ferrer para que el tango estuviera en las escuelas.

¿Está faltando un apoyo institucional?

Claro.

¿Ustedes lo tuvieron?

No, pero era otra época. Había tango en Argentina, había como 20 programas. ¿Qué hay de tango ahora? ¡Si no hay ni un programa! Si no hay tango en la Argentina, ¿qué van a vender? No hay nada, ni nadie entiende de tango. Si no entendés, ¿qué vas a hacer? Cualquier cosa. ¿Y la cualquier cosa a dónde va? A ningún lado.

Pero hay muy buenos bailarines

Hay muy buenos bailarines, pero tienen que bailar lo que tienen que bailar, que no es tirar la mina para arriba. Yo se lo dije a varios del Mundial: “Tenés que poner en el reglamento que tienen que hacer la base, que es la salida, giro a la derecha, giro a la izquierda, ochos, y cinco o seis cosas que pertenezcan al tango”. Después si la quieren tirar a la mina para arriba, que la tiren. Pero no que la tiren para arriba sin hacer ninguna cosa de tango.

¿Te preocupa?

Sí, claro que me preocupa. Por eso se los digo. Y otra cosa más: Yo quiero poner el tango en las escuelas, para que ya desde chiquito vos sepas cuál es tu música. El tango y el folclore son nuestra música nacional. Porque si no te roban por todos lados.

Porque yo sé cómo nos robaron el tango. Fue en el ’55, en la revolución “libertadora”. Entraron las empresas de afuera y se compraron las grabadoras (discográficas), los teatros, las casas de discos, compraron todo y nos vendieron la música de ellos. Ahora ponés la radio o la televisión y escuchás toda música de afuera y no hay nada de tango. Después nos vendieron las zapatillas, los jeans, y nos dejaron a todos vestidos como el culo. Antes íbamos de primera a bailar. Tiene que venir una época en que se reconozca el tango como música nacional. Por eso lucho para ponerlo en las escuelas. Después, tenés el derecho de elegir lo que quieras, pero sabiendo cuál es tu música nacional.

¿Y qué ves ahora cuando vas a la milonga?

Veo que no saben bailar. Y no saben bailar porque hay muchos “maestros” que se tienen que ganar la guita (del lunfardo, “dinero”), pero no son maestros. Entonces no enseñan a ir con la música, a llevar los tiempos musicales, enseñan pasos que no sirven para nada. Lo mejor es pisar con los tiempos musicales, caminar bien, tener elegancia.

Aunque tengo que decir que hay lugares que bailan bien. Yo, por ejemplo, voy a una milonga en Pedro Echagüe, “Gente amiga”, ahí hay chicos que bailan bien, ahí me gusta como bailan los chicos. Pero ahora hay mucha gente que baila mal.

¿Y qué hacemos?

Y bueno, cuando yo era el presidente de la Asociación de bailarines -que ayudé a crear también- estaba haciendo una escuela para que los bailarines se reciban de maestros, pero tuve que dejarlo porque tuve un ACV (Accidente Cerebro Vascular). Tendría que haber una escuela para que se reciban de maestros.

¿Y quienes enseñarían? Porque, perdón, voy a ser dura, todos ustedes que vivieron la época gloriosa les queda poco y muchos ya no están. ¿Entonces?

Bueno, yo y otros formamos a muchos alumnos que hoy pueden tomar la posta.

No todo está perdido, entonces. Y qué le dirías a los pibes que están empezando.

Que tienen que estudiar. Si es un chico del escenario, le diría que el tango se aprende en una pista. Si no aprendés tango en una pista, no sabés tango, sabés bailar. Y los chicos que aprendieron en una pista para subir al escenario también tienen que estudiar. Siempre hay que estudiar. Cuando yo era pibe, en mi barrio había un milonguero que era el mejor bailarín orillero. Al principio nos miraba como diciendo: “Estos no van a aprender nunca”. Pero, cuando yo salí campeón, él me quería enseñar. Y mis amigos me decían: “¿Para qué querés aprender eso que no se baila más? ¿No ves que te baila un estilo que ya no se baila?” Pero yo era un estudioso y lo quería aprender. Yo era un loco. Y después muchas de esas cosas las usé en mis coreografías.

Bueno Maestro, sólo queda decir ¡Gracias por el tango!

Con sus seductoras formas, el tango conquistó tierras lejanas ligando aquellos pueblos a cierta mística tanguera, mientras que el tango se iba paulatinamente desligando del sentir del pueblo argentino. Quizás, entonces, esta vuelta a las bases por la que lucha Eduardo Arquimbau, pueda ser valorada como la última cruzada de quien cruzó todos los mares para llevar el tango a otros territorios, casi como los conquistadores que llevaban su religión a otros pueblos, en su afán de religar el tango a su pueblo.

Hoy Eduardo se lamenta por la sobrevalorización de lo foráneo en detrimento de lo nacional; y clama revalorizar el tango como música nacional, revindicando un lugar en las escuelas para su enseñanza, y advirtiendo sobre la necesidad de un retorno a lo histórico que respete ciertos movimientos del tango que a la vez constituyen su estructura y sus señas de identidad.

Cierto es que sin sus cortes y quebradas, este abrazo danzado que enrosca el brazo como una serpiente en el talle, adquiere una peligrosa similitud a “cualquier otra danza”, desdibujando sus ochos en vanos contorneos. Por otro lado, muchos bailarines y más aún los coreógrafos, puede sentirse atrapados en una paradoja, con el corazón tironeado por un impulso a expresar lo que sienten como verdadero y el alma amarrada por lo que puede parecer rígido de la estructura.

Es sabido que lo estético tiene una vertiente epocal, que los gustos cambian casi como las modas, influidos por las corrientes o discursos que imperan en una época. Así también parecen hacerlo los públicos y sus beneplácitos. Es necesario advertirse que la época en su tendencia a la uniformidad y universalización, produce falsas oposiciones con el afán de dejar exiliados los deseos particulares, los modos de expresar singulares.

Hoy “se lleva” la fusión de las danzas o la danza fusión, ¿Por qué no pensar en una conversación con otras danzas? Del latín, conversar hace referencia a un “reunirse para dar vueltas” ¿Por qué no una reunión de elementos de distintas danzas para una vuelta al barrio y al barro? ¿Por qué no pensar lo histórico como lo que sirve no sólo de cimiento, sino de cimiente? ¿Por qué no pensar la estructura como la casa de lo común donde alojarse? ¿Por qué no pensar lo sagrado no sólo como intocable, sino como aquello fuera de lo inmediato que representa una vía a lo trascendente?

Hay que cuidar que “lo que se lleva” no se lleve consigo lo sustancial y sustancioso. Al fusionar se produce una mezcla -y a veces una mescolanza- que borra las sustancias. En una fusión dejan de contarse los componentes porque, en lugar de reunirse, todos se unen en uno solo, suerte de caldo con sabor a nada, especie de tintura que lo tiñe todo de gris. En esa liquidez contagiosa se puede ver la tendencia a la uniformidad y la universalización de la época. El para todos lo mismo, o peor aún, el uno para todos. Una conversación implica un intecambio que puede enriquecer a las partes, cuando se cambian unas a otras por lo valioso que se dan.

Quizás si volvemos al origen de la danza como ritual podemos pensar en ella como una vía de invocación a lo divino, de comunicación con lo sagrado. En este punto lo sagrado en lo popular anidaría en la tierra natal, aquello que sirve de suelo desde donde desplegarse y darse vuelo.

Flavia Mercier