El luthier de bombos legüeros, José Froilán González -más conocido como El Indio Froilán-, poseedor de una técnica ancestral y que ha ido perfilando artesanalmente, es reconocido más allá de las fronteras de Argentina por la sonoridad de sus bombos. Además, junto a su compañera Teresa Castronuovo, organizan cada domingo, desde hace más de 20 años, “El Patio del Indio”, típico patio santiagueño donde se escucha, se baila, se canta y se degusta folclore. Son también los organizadores de la Marcha de los Bombos que desde Santiago se va desarrollando en distintas ciudades de Argentina y del mundo. Una charla cálida, con ecos de otros tiempos, de una tierra regada de chacarera.
Foto de Portada: Favio Quiroga.
Les cuento que esta revista se llama Patio de Artistas -lo de Patio a ustedes les sonará- porque la idea era crear un espacio para que se expresaran los artistas populares. El patio es el lugar de la casa del que surgieron tantos de ellos, espontáneamente. Muchas vidas se salvaron gracias al arte porque han encontrado un cauce, una salida. Entonces, a modo de testimonio para otros que lo quieran intentar, me propuse investigar y difundir por qué alguien se dedica al arte y sostiene ese deseo a lo largo de su vida con las dificultades que conlleva. Y, desde un punto de vista más social, me impulsaba la utopía, si se quiere, de contribuir a valorizar aquello que nos sostiene como pueblo, porque, en general, las artes populares tienen que ver con el encuentro comunitario, la transmisión de una forma de vida y con valores humanistas como la hospitalidad y la solidaridad.
Si les parece, empezamos. ¿Cómo comienza tu labor como artesano del bombo?
Froilán: La historia empieza cuando nosotros vivíamos con mi papá muy cerca del río, alejados de la población, y un día, pescando, encontramos el tronco de un ceibo que había traído el río. El ceibo es un árbol tropical que no sirve para leña, ni para muebles, crece al borde de los canales, de las acequias del riego, todo tiene que ver con la humedad, y el agua lleva la semilla, hasta que por ahí para y nace un ceibo. Entonces, mi viejo mira ese tronco, tenía un metro veinte, más o menos, y le digo, “¿Para qué sirve?”. “Para hacer bombo.”, me dice, “Para que haga bombo tu tío”, que vivía como a tres kilómetros, en un barrio. Lo traíamos por el agua, flotando a la par nuestra, mientras veníamos pescando y cuando salimos a la superficie no lo podíamos levantar porque era un árbol que tenía unos cuarentaicinco centímetros de diámetro de boca, por casi un metro veinte, un metro cincuenta. Era imposible alzarlo, había que hacerlo rodar. Llegamos cansados, con la idea de que se lo llevábamos al tío Polo, que era el hermano de mi papá, y era músico y hacía bombos. Pero cuando llegamos a la casa, mi papá cambió de parecer y dice: “Lo vamos a hacer nosotros”. Pedimos una gubia, que es como una especie de cortafierro, pero con forma de cuchara y que sirve para ahuecar, para extraer el corazón, para cavar el tronco haciendo como una forma de mortero, sacando las astillas hasta unir las dos puntas. Y así empezó la historia, así hicimos el primer bombo. Yo tenía 10 años para 11. Empezamos a hacer bombos más chiquitos para el turismo, ya que pasaba mucha gente por Santiago. Yo los llamaba “el puchero”, porque lo vendíamos para comer. Con los pocos que hacíamos de esos antes alcanzaba para comer.
Así empezó. Después le iba encontrando cosas al instrumento, que iba aprendiendo con el transcurso del tiempo. Porque en esa época, como no existía la tecnología de sonido, nosotros hacíamos los bombos, pero no sabíamos si estaba bien el sonido o no. Sonaba.
¿Y, cómo los sacabas? ¿Por oído? Porque tus bombos son famosos. Todos los folcloristas importantes de Argentinatenían un bombo hecho por vos.
F: Había que poner un parche y ajustarlo. Y no sabíamos, no entendíamos nada. Hasta que un día apareció un músico que me pedía que le repare el bombo, que le cambie el parche. Entonces yo desarmé mis bombos que tenían una similitud de diámetro de boca y para ser más rápido le coloqué mis parches a sus bombos. Al hacerlo, su bombo no sonaba, se anulaba el sonido, y aquí en mi bombo sonaba. Vuelvo otra vez a cambiarlos y no sonaba. Entonces, hago que mi hermano Miguel golpeé el parche y yo miro por un agujerito como de un centímetro de espesor que todos estos bombos tienen que tener, una porosidad necesaria para que no se rompan los parches y que también permite una oxigenación. Entonces yo miro adentro mientras él me golpeaba el parche y veo que los bombos que hacían en una antigua fábrica de Santiago tenían por adentro como si fuera un vello. Nuestros parches estaban casi pelados y eso era lo que malograba los sonidos. El ceibo es un árbol esponjoso que tiene fibras y a la vez una madera absorbente. Ellos ahuecaban el árbol con las cadenas -que son unos filos- con las que de un tronco sacaban hasta varios bombos. Entonces, al trabajar en la máquina de compresión quedaba una fibra. Ahí descubro que el instrumento se afina, dejando en los cueros el pelo más largo para los sonidos graves y el pelo más corto para los sonidos altos. También aprendí que es mejor que los cueros, sean de cabra u oveja, sean de animales adultos, no el animal chico como el cabrito o el corderito, porque tiene espesor, o sea resistencia, para recibir los golpes. Y cuando el animal es chiquito, su grasa es muy suave, como el aceite para bebés —el aceite Johnson—, algo liviano y delicado, pero a medida que el animal crece, eso se vuelve una grasitud que nos sirve para los ecos porque ayuda a que el sonido rebote, y así se producen los sonidos graves. Y además ayuda a que el cuerpo siempre esté nutrido y no se rompa.
Y otra cosa importante es que, para que sea una buena caja sonora, el árbol tiene que superar los 25 o 30 años porque, si es una madera tierna, con el tiempo se consume y quedan grandes los aros y el bombo se desarma o se desafina.
«Lo que hoy es un instrumento musical, ha sido un medio de comunicación. Entonces podían transmitir, de acuerdo a los golpes, a la gente que vivía a leguas de distancia – de ahí viene la palabra “legüero”-, si había carne, si había baile o si había velorio.»
¡Impresionante! ¡Qué maravilla! Y todo esto lo aprendiste en una época que no había toda la tecnología de sonido que hay hoy. Es decir, la reparación de ese instrumento te inició también en el aprendizaje de la música y en un aprendizaje muy sensible.
F: Me llevo al mundo del músico sin ser músico. Por ejemplo, aprendí cómo para los de Salta que tienen otros estilos, diferentes a la chacarera -ellos cantan con tonos más altos-, los parches tienen que tener tonos más altos.
Y hoy la lista de artistas, no sólo del folclore, sino del rock que tiene un bombo tuyo es enorme. Todos los grupos de folclore conocidos…
F: Casi un 80% de los músicos profesionales del país, a partir de que les hice un bombo a Los Chalchaleros.
A Los Hermanos Ábalos, también.
Los Carabajal, Don Carlos…
Todo eso lo he ido haciendo. Y entrando en otro tipo de música como el rock. En De Ushuaia a La Quiaca se grabó en casa una vidala y le he hecho un bombo para Gustavo Santaolalla -semejante músico. Otro para León Gieco. Para la gente que tiene que ver con otros géneros musicales, también. Le he hecho un bombo a Shakira, a Lila Downs, a Rubén Blades y a Chayanne.
Y de todos ellos, ¿te acordás de alguno que te haya emocionado especialmente hacer? No quiero generar que parezca que valorás más a uno que a otro como artista, sino más bien, conocer un momento que haya sido especial por las circunstancias, o, quizás, por lo que el artista te haya dicho al recibirlo o después de tocarlo.
Sí, me acuerdo especialmente del que le hice a Alberto Cortez, que estuvo en mi casa. Tiene un poema, un escrito, muy lindo que hizo cuando fue para que le haga el bombo. Hay tantos músicos…
¿Alberto Cortez hizo un escrito sobre el bombo?
F: Sobre el bombo, la vida. Por eso yo siempre digo que si hacés un trabajo personal hay que hacerlo bien, con mucho amor. Para mí, cada bombo es un hijo, significa mucho. Cuando hacés un trabajo así, hay que hacerlo bien, y hay que pensar en la persona y no en el bolsillo.
En la persona a la que va dirigido ese bombo.
F: Claro.
José Froilán González, El Indio.
«Él no se deja seducir con nada por más que le vengan y le pongan diez millones de pesos para que les haga un bombo ya. Él dice: “No lo puedo hacer, son tres meses de espera”. Y son tres meses, y son tres meses.»
Teresa: Él no se deja seducir con nada por más que le vengan y le pongan diez millones de pesos para que les haga un bombo ya. Él dice: “No lo puedo hacer, son tres meses de espera”. Y son tres meses, y son tres meses.
Las cosas llevan su tiempo.
T: Claro, porque son bombos profesionales, personalizados. No es un negocio en el que vos sacás un bombo de adentro y lo entregás, sino, inclusive, él te pregunta qué utilidad le vas a dar, si es para la danza, si es para bombisto o si es para percusión. Y él lo trabaja desde ahí. Y utiliza hasta la física y la matemática para ajustarlo a tus necesidades, porque con sus manos hace como un compás o una escuadra. También los dibuja, los pinta.
¿Te acordás cómo era el poema de Alberto Cortez?
T: Si quieres, te lo leo.
Por favor.
T: Bueno.
El canto a la tierra
Santiago del Estero en noviembre aún se apiada de la gente o, al menos aquella mañana lo hacía, porque eran las once y la temperatura no sobrepasaba aún los cuarenta grados. Juan Carlos Carabajal, amigo por la guitarra y el canto, conocía mi intención de hacerme de un auténtico bombo legüero. Le llaman así porque se dice que se escucha a la distancia.
“Te llevaré a la casa de quien mejor los hace.”
“¿Queda muy lejos? Ya sabes que deseo partir a las doce.”
Antonio Marcos, compañero de escenario, Juan Carlos, y yo, dejamos las últimas calles de la ciudad a bordo de un destartalado taxi. Por un estrecho sendero bordeando una vía de agua en donde una pandilla de chiquillos disfrutaba alegremente chapoteando en aquella envidiable frescura, salimos a pleno campo. Allí nomás, en la ribera misma de la urbe, atravesamos la entrada sin tranquera y entramos de lleno a la magia de una tierra pródiga en leyendas populares, habitada por gente que tiene el humor necesario para sobrevivir a cualquier circunstancia adversa y una mística sensibilidad, capaz de traducir a música los más hondos sentires o los más simples y superficiales sucesos cotidianos.
Nos recibió Froilán a la sombra del algarrobo. Nos ofreció un trago de agua fresca y empezó para nosotros la danza de los asombros. El tronco original gigante es vaciado para que el espacio de sus entrañas se llene de resonancia. El cuero se estira para ser redondez sonora, tensado por los tientos y los aros, collares siderales del acento. Terminada la explicación sobre la construcción del instrumento, Froilán empezó a contarnos las trastiendas familiares.
“Fíjese en este cuaderno, Don. Aquí tengo anotados los nombres de los destinatarios de cada bombo. Cada uno es como un hijo porque le di mi identidad. Fíjese, los tengo repartidos por todo el mundo: por Francia, Noruega, Estados Unidos, y naturalmente aquí. Los hay en todas las provincias. La mayoría de los conjuntos folclóricos los tienen porque dicen que son los que mejor suenan.”
Amenizaba la charla el monótono canto de las chicharras en el apogeo del mediodía, mientras un par de perros se rascaban, empeñados en interrumpir la plácida vida de la colonia de pulgas que los habitaban. De pronto, por el centro soleado del patio, apareció una figura fantasmal como salida de un cuento de Juan Carlos Dávalos o de Horacio Quiroga. Apoyada en su bastón, deslizándose lentamente con la mirada perdida, sabe Dios en qué misterio, pasaba la abuela. La piel apergaminada, la cabellera escasa -lacia y completamente blanca-, su ropaje, su delgadez y su extravío al caminar, nos hizo pensar por un instante que presenciábamos una aparición.
“Ahí donde la ve, ya cumplió 116 años”, nos dijo orgulloso Froilán, “Y aún canta alguna que otra vidala, de vez en cuando”.
Para demostrar lo dicho, la llamó, le ofreció una silla y a la sombra majestuosa del algarrobo, con la complicidad de una caja vidalera, la cansada voz de la anciana comenzó a hilvanar el canto. Aquello fue como si de pronto todos los pájaros se hubieran puesto a cantar al mismo tiempo, como si la luz, la tierra, el fuego y el agua, en perfecta comunión, desembocaran desbordados en la temblorosa voz de la abuela. Las coplas vienen de antes, de mucho antes que ella, y van muy enteras, porque siguen el camino generacional hacia la eternidad.
Sentí una emoción prepotente abarcándome entero y me entendí nominado por los azares del destino por gozar de semejante privilegio. Cuando dejó de cantar solo atiné a decir: “Gracias”.
“Nadie como ella”, comentó Froilán. “Cuando era moza nadie como ella cantaba las vidalas, las chacareras, el canto a la tierra. No había tiempo de fiesta, ni tiempo de consuelo en que sus coplas no nos iluminaran. Es como este algarrobo centenario, también, está llena de pájaros por dentro. Todos la amamos porque es la imagen más cercana al amor que conocemos. Ella y su compañero inauguraron la saga familiar que usted ve ahora cuando por estos campos no anduvieron más que los diablos de la Salamanca. Ese muchacho, por ejemplo -y señaló un niño- es uno de los tantos tataranietos. Y él, como todos nosotros, hemos heredado su entereza y hemos aprendido a querer todo esto: la música, las leyendas, incluso esta pobreza que, aunque usted no lo crea, nos dignifica. Porque es pobreza de cosas y las cosas dejan con el tiempo de tener vigencia y desaparecen. No el espíritu, ni la alegría de sabernos gajos de este tronco con toda su sombra.”
La viejita, mientras Froilán hablaba, había retomado su camino por el patio. Como una fatamorgana deambulaba a pasito lento, como reconociendo las cosas de las que se había valido para sobrevivir tantos años, para despedirse, como cada día, de cada una de ellas. O, quizás, para agradecerle tanta paciencia. Quién sabe. Me imagino que llegar a semejante edad aparte de una gran destreza para vistear las puñaladas de las enfermedades y privaciones de todo tipo, debe requerir una enorme estatura moral para asumir la sabiduría y la impotencia. Es decir, saber finalmente cómo deben hacerse las cosas y no tener ya fuerzas para realizarlas.
“No vaya usted a creer que le cuento todas estas historias para cobrarle más mi trabajo. No, nada de eso, sólo quiero que sepa lo que va adentro de este bombo. Este bombo que usted vino a buscar. Piense, por favor, en todo esto cada vez que el legüero se encienda para acompañarlo en el canto. Si así lo hace, podrá sentir entonces que en Santiago del Estero, muy cerca de la ciudad y debajo de un gran algarrobo, usted ha dejado un puñado de amigos.”
Puse mi nombre en la ajada hoja del cuaderno bitácora de aquella buena gente, pagué mi deuda y el mismo taxi que me había llevado nos devolvió a la ciudad y a nuestra realidad. En el camino de regreso cada uno fue sacando su propia conclusión de lo vivido. Para Juan Carlos Carabajal aquello era algo normal, seguramente acostumbrado a codearse con las sorprendentes cosas de la tierra. Antonio Marco y yo tuvimos la sensación de haber participado de algo extraordinario. Han pasado varios años desde entonces y cada vez que tomo el bombo entre mis manos, para acompañar alguna zamba o alguna chacarera que la nostalgia reclama, vienen a mi mente las imágenes inolvidables de aquel luminoso mediodía, cuando tuve la oportunidad única de oír cantar a la tierra misma, con todo su dramatismo y con toda su magia, a la sombra más frondosa y poblada de pájaros que vieran jamás mis ojos.”
Alberto Cortez
Una maravilla.
T: Lo que Alberto Cortez dice ahí es todo lo que alguien se lleva dentro de un bombo. O sea, hay un proceso histórico, hay toda una vida de un ser humano y de una familia que sostienen eso. Lo que él pone en valor es algo como el origen y la génesis de lo que nadie quiere hablar, que es de la vida comunitaria.
El patio empieza como una idea de juntarse para un cumpleaños que le hacía Froilán a un sobrino. Se ha ido haciendo muy naturalmente, o sea, no ha sido una cosa pensada. Froilán con todos sus parientes tenían esta vida de familia desde el campo. Era el patio de la casa de sus padres. Eso lo ve Carlos Saavedra, el hermano de Juan, y le dice “Vamos a empezar a juntarnos todos los domingos con música y a recibir a la gente”. Y así empezó El Patio (El Patio de Froilán) en el año 97. Pero en el 98 se retira Carlos, con la señora, por razones de salud y queda la hermana de Froilán al frente y la madre. Le decían el Patio de Froilán, pero él no tenía nada que ver. Hasta que en el 2002 nosotros empezamos a vivir juntos y decidimos que, si iba a seguir con su nombre, nosotros teníamos que tomar las riendas del Patio. Y, entonces, yo veo que había que tejer otras urdimbres porque era muy importante lo que se vivía, y hacemos un proyecto de economía social del que hoy viven cincuenta familias. Hay una comunidad de los Torocotés, hay dieciocho familias que cocinan, no son chefs son familias que hacen su comida, cuatro puestos de la comunidad de los Torocotés, las hermanas de Froilán, sobrinos y otra gente también que nos ha ido pidiendo, hay treinta y cinco artesanos y personas que hacen manualidades. Ninguno de ellos paga alquiler, ponen una contribución para la luz y otra para dos familias que vienen a limpiar los domingos. El lunes a la mañana viene un reciclador y se lleva las botellas de plástico y de vidrio. Hay un grupo de chicos que cuidan los autos en los estacionamientos y hacen su dinero con el compromiso de que el lunes tienen que venir a limpiar para que, en la calle, ni el vecino sepa lo que ha pasado. Es también una cuestión de educación y el compromiso de saber que entre todos podemos generar otro tipo de organización, diferente a lo que te impone el sistema. Y el escenario es abierto, nadie les pregunta, no hay un parámetro de quién canta o baila mejor, el que tiene ganas de cantar mientras sea folclore, chamamé, pasodoble, milonga, tango, es bienvenido. Nosotros vemos que el patio se ha convertido en un lugar de salud mental…
El Indio Froilán y Tere Castronuovo.
A ver, explicame más sobre eso.
T: Es lo que siento, lo que percibo. Porque vos ves a la gente que se distiende, familias, jóvenes, niños… En lugar de que estén jugando con los celulares, ves los chiquitos jugando con tierra. Hay mucha gente con creencias, que viene. Por ejemplo, hay un matrimonio que tienen ochenta y pico de años que dicen que se han curado tocando el árbol del escenario. ¡Y lo sienten así! Hay mucha gente que nos dice eso, y vienen a tomar esa energía. Claro, es la energía de la esperanza y de la alegría de sostener. No quedarte en la tradición, no es que uno no acepte el avance de la tecnología y lo demás, sino que tiene que haber espacios como éste porque la gente necesita sostenerse.
¿Qué sería la tradición, no? Porque no es solamente la música, sino también una manera de compartir, que en otros países o en otros lugares o provincias puede ser otra.
T: Claro, claro. Cuando hablamos de tradición se trata de una costumbre que tiene generalmente la gente del norte en Argentina, de encontrarse los domingo,s si no es con la familia, con los amigos.
«El patio empieza como una idea de juntarse para un cumpleaños que le hacía Froilán a un sobrino. …Era el patio de la casa de sus padres. Eso lo ve Carlos Saavedra, el hermano de Juan, y le dice “Vamos a empezar a juntarnos todos los domingos con música y a recibir a la gente”. Y así empezó El Patio.»
El patio como lugar de encuentro, y a la vez de sostén, de punto de apoyo, que era en lo que yo pensaba cuando le puse el nombre a esta revista.
T: Claro, porque también depende de nosotros el objetivo y el norte que le damos al patio, porque en esta instancia uno también tiene contradicciones con lo que llamamos “cultura popular”. Dos palabras tan fuertes y tan contradictorias. Y diferentes según la perspectiva de donde se las mire. Porque si hablamos de popular desde el sistema capitalista, es otra cosa. Nosotros sabemos que el patio tiene que ser eso, un lugar de encuentro, de esperanza y un lugar en el que, a pesar de nuestras diferencias, todavía seamos capaces de sentarnos a conversar. Y el patio se sostiene por eso, porque nosotros caminamos con un objetivo en común que es de resistencia, de resistencia cultural.
¿Qué representa El Patio de lo que es la cultura santiagueña? Porque podríamos decir argentina, pero hay también algo muy específico de lo santiagueño. De hecho, el santiagueño añora mucho Santiago. ¿Qué es eso especial de Santiago que ustedes quieren de alguna manera valorizar y transmitir?
T: No es que nos hemos puesto un objetivo, nosotros seguimos con nuestra vida, esa es la vida nuestra de familia. No hay carteles de publicidad porque es el patio de nuestra casa. La gente llega y nosotros la saludamos, la invitamos a comer sin saber quién es, ni le preguntamos si tiene o si no tiene, sin importar quien sea, porque es nuestro modo, nuestra forma de vivir, como nos han criado, ¿se entiende?
«Nosotros sabemos que el patio tiene que ser eso, un lugar de encuentro, de esperanza y un lugar en el que, a pesar de nuestras diferencias, todavía seamos capaces de sentarnos a conversar. Y el patio se sostiene por eso, porque nosotros caminamos con un objetivo en común que es de resistencia, de resistencia cultural.»
De puertas abiertas… muy hospitalario. Abren el patio de la casa para que venga el que quiera: los amigos, los amigos de los amigos, y todos los que quieran venir.
T: Que no debería sorprendernos porque es lo que tendríamos que hacer, lo que pasa que sostenerlo en este tiempo, con los embates de todo lo que nos está pasando, no es fácil. Y eso creo que hace la diferencia. Porque la gente lo compara con la peña y dice “No sabés ni quién es el dueño de la peña”. Jamás hemos pagado publicidad, nunca. Se sostiene de boca en boca. Nosotros abrimos y a veces decimos, “Bueno, hoy no viene nadie”. Pero la gente llega. Aunque haga cuarentaicinco grados.
Tampoco cobramos entradas ni derechos de espectáculo, El Patio se sostiene con la venta de la bebida, no tiene otro ingreso. Ahora, con los tiempos que vivimos, estamos pasando la gorra solidaria porque los jóvenes artistas tienen que sostenerse de alguna manera.
¿Y qué busca la gente en El Patio?
T: Hay mucha gente que llega y te dice “Me acuerdo de mi abuela”. “Me acuerdo de mi familia cuando nos sentábamos debajo de un árbol.” “Me siento cobijada, siento afecto, siento que no está impostado, que es así, como si fuera al patio de mi abuela.” “Por esto de compartir en la mesa con otro que ni lo conozco, que ni sé quien es, y hacernos amigos”. Sienten la libertad de poderse encontrar, creo que eso es la identidad de El Patio.
F: Cuidamos mucho también los detalles sobre el flagelo de la droga. Por eso tenemos un servicio de seguridad, porque esto es un espacio para las familias. Y la gente humilde, por lo general, tiene muchos hijos. Entonces ellos con un mate, sol, y un poquito de comida, ya pasan el día y se divierten con los hijos. Para eso está hecho El Patio, para que la gente pueda disfrutar.
¿Y cómo llega un día la idea de hacer una Marcha de los Bombos? ¿Cuál era además el lema? ¿Por qué marchaban, digamos?
Ha nacido como algo que era para una celebración, para los 450 años de Santiago y lleva veintitrés años a pedido de la gente. Y se ha expandido, en Argentina tenemos dieciocho lugares.
Y fuera también, en Uruguay.
T: Sí, también.
Y ahora en Barcelona.
T: Sí.
¿Y cuál era el lema?
Despierta Ashpa -o sea, Tierra. Despierta Ashpa al son de los bombos y marcha.
Ponte en pie, que los bombos te despierten. Entonces, es una marcha de resistencia.
Última Marcha de los Bombos en Santiago del Estero. Ph.: Raúl Garrido
T: Es una marcha de resistencia y ha traspasado diferentes gobiernos, en Santiago del Estero y en el país. Y hemos llegado a acuerdos con los gobiernos de que, aunque nos den un subsidio a través de la fundación, porque la organización es inmensa, Santiago del Estero queda colapsado…
F: Tres meses antes no hay habitaciones.
Porque viene gente de todo el país.
T: Y de fuera también. En la última, la fila de personas eran dieciséis cuadras.
Entonces, hemos dicho que no haya ninguna bandera política, de nadie, porque sabemos que es una marcha a la que puede venir gente de diferentes partidos políticos. Y lo mismo con la religión. El mismo cura me ha dicho que no iba a llevar más a la Virgen del Valle para que no se convierta en una procesión “…porque a tu marcha -dice- pueden venir testigos de Jehová, evangelistas, ateos”.
Y la gente va, y se expresa. Creo que es el único momento en que la gente puede expresarse con tanta libertad. O sea, yo creo que es una manera de expresión…
…muy liberadora.
T: Muy liberadora.
Quizás por eso pidieron que se volviera a hacer. ¿Y por eso también se propaga hacia otras geografías?
T: Porque es tan contagiosa. Es algo que no se puede… Es tan difícil de describir. Es que la tienes que vivir.
Estas cosas son fuertes para nosotros. Por ejemplo, particularmente, estar mañana, un 12 de octubre, haciendo la marcha aquí es muy fuerte. Que nosotros podamos estar con nuestros instrumentos milenarios en las calles de Barcelona no es un mensaje simple.
1ºMarcha de los Bombos en Barcelona el 12 de Octubre de 2024.
¿Qué estás afirmando al caminar aquí?
T: Que estamos vivos todavía a pesar de lo que nos ha pasado.
Que estamos vivos y marchamos.
T: Marchamos y no nos han podido doblegar, ni hacernos olvidar nuestra cultura. Estamos aquí.
Pero, bueno, más allá de todo eso, España también ha cobijado tanta gente de la Argentina y de Latinoamérica en los últimos años, así que creo que va a ser muy bueno el encuentro. No se trata de ir al choque sino de compartir y hacerles ver que estamos en el mismo camino de lucha.
Bueno, hay mucho argentino en Barcelona. Me pregunto, si estas iniciativas no representan también un modo de sostener una Argentina simbólica, más allá de lo territorial, ¿no? Una forma de ser, de pensar. Una forma de ser en el mundo.
«No es que nos hemos puesto un objetivo, nosotros seguimos con nuestra vida, esa es la vida nuestra de familia. No hay carteles de publicidad porque es el patio de nuestra casa. La gente llega y nosotros la saludamos y la invitamos a comer sin importar quien sea porque es nuestra forma de vivir, como nos han criado.»
¿Y qué me podés decir del bombo, del instrumento? ¿Con qué se conecta quien toca el bombo, qué expresa el bombo?
F: Te comunicás con la tierra, porque primero que nada el bombo, lo que hoy es un instrumento musical, ha sido un medio de comunicación. Un medio de comunicación como hoy es el celular. Eso es la base de toda la percusión, que se origina en el África y ha sido transmitido a América por los moros. Aunque también los aborígenes del sur hacían un instrumento de percusión que es el kultrum. Único, no hay en otra parte del mundo.
Pero, ¿cómo nace el cajón peruano? Porque los negros esclavos, en el puerto, cuando se retiraba el patrón, después de estar trabajando y trabajando, se sentaban en los puertos, entre el pescado, en los cajones… y empezaban a tocar. Así nace toda la percusión. El africano no necesita un instrumento de cuerda, todo es elemento de percusión. Cualquier maderita la transforman en percusión. El xilofón, el balafón… son tablas como para hacer una silla, y sin embargo es percusión.
Y en Santiago existió mucho negro. Por eso lo de la chacarera y también el bombo, porque hay influencia de la cultura negra. Pero, en esa época, los cueros eran totalmente pelados, entonces cuando lo ajustaban, con los calores elevaba mucho los tonos. Entonces podían transmitir, de acuerdo a los golpes, a la gente que vivía a leguas de distancia – de ahí viene la palabra “legüero”: leguas de distancia-, se comunicaba si había carne, si había baile o si había velorio.
Esperemos que el mensaje que traen con sus bombos llegue, entonces, a estas tierras, de este lado del mar. Muchas gracias a ambos.
«El sol finalizó su función. La luna alumbra las sillas que esperan a la vera de un patio en el que la vida fue río y a veces rió… Sentada, en penumbras, cierro los ojos y abro mi alma a los ecos de otros tiempos. El cuerpo hace de caja de resonancia. Se escuchan risas, cantos, guitarras, discos un poco rayados y aplausos que vienen de otros patios a los que se entra sin necesidad de golpear. Ecos que escriben en la pizarra de la noche una partitura de estrellas, para una nueva función. Otro invitado viene a contarme cómo lo hizo, cómo lo soñó…”
Así comenzaba esta revista hace cuatro años atrás, bañada en una luz de luna azul y una nocturnidad de estrellas, mientras buscaba la complicidad del silencio para alojar el sagrado secreto del arte.
Hoy, el patio se llenó de día cuando Froilán y Tere hicieron resonar con sus bombos el latido eterno de una chacarera y los pañuelos soltaron al viento su secreto de alegría y fraternidad. Sentimientos templados al calor de una ronda solidaria que habita en su patio. Espejos de un pasado más humano y de otros patios que, todavía hoy, resisten en su intento de cobijar la memoria viva de un pueblo, y al hacerlo fraguan la patria.
Bailarina de tango, folklore argentino y de todas las formas de danza que la vida le dejó explorar, coreógrafa y directora de grupos de baile, con casi 40 años de trayectoria profesional, Olga Besio representa una de las voces más autorizadas en el mundo del tango danza. Empezó a bailar tango aprendiendo de forma autodidacta, casi en cuanto comenzó a caminar; y a los cinco años ya comenzó sus estudios formales de danza clásica. Destaca su formación como profesora de folclore en la Escuela Nacional de Danzas en medio de un infinito número de cursos que realizó con grandes maestros de otros tipos de danzas. Además, cursó estudios de pintura (habiendo llegado a exponer en el Salón Nacional de Artes Visuales), escultura y grabado, y las carreras de Magisterio en Bellas Artes y Filosofía. En su extensísima labor docente, destacan la creación del primer seminario de enseñanza del tango social de manera gratuita y masiva en Centro Cultural General San Martín, y su renombrado taller y grupo artístico “Tango con niños”, en el cual se formaron sus hijos, Ariadna y Federico Naveira. Se desempeñó durante muchos años en la Escuela Nacional de Danzas de Buenos Aires (hoy municipal), Escuela Nacional de Bellas Artes “Manuel Belgrano”, escuelas primarias, secundarias, técnicas y Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, dictando diversas asignaturas. Fue invitada a formar parte del Anuario Mundial “Who’s who in dance” y del Consejo Internacional de la Danza (CID) dependiente de la UNESCO. Como bailarina y coreógrafa se presentó en el Teatro Colón, el Teatro Nacional Cervantes, y en varios teatros privados, así como en renombradas milongas porteñas. Olga Besio, un alma bailarina que se volvió maestra porque su pasión por el tango y la danza eran tan grandes que no cabían en su cuerpo, la desbordaban. Sirva, entonces, esta entrevista como homenaje a la gran maestra, tras su reciente partida, el pasado octubre.
Querida Olga, remontémonos al principio. En una entrevista con Pepa Palazón, vos contabas que empezaste a bailar tango escuchando la radio cuando eras muy chiquita, unos cuatro años…
Sí. O menos. Tres, dos…
¿Estaba puesta la radio y a vos te llamaban la atención los tangos, o cualquier canción?
A mí me gustaba bailar. Eso, por un lado. Y me gustaba el tango, andá a saber por qué… Eso, por otro. Lo que yo recuerdo no es tanto que estaba puesta la radio, sino haber descubierto los botoncitos de la radio. Ahí tenía unos tres años… menos… no sé… Había descubierto que con un botoncito aparecía el sonido y con el otro iba cambiando hasta que aparecía el tango.
Ajá. Entonces, lo buscabas hasta que lo encontrabas.
Sí.
¿Y qué “salía” de vos que te fue llevando a bailarlo?
Yo jugaba con la música. Y con el movimiento.
«…yo a la música la pensaba bailada.»
Sorprendente. Porque, en esta entrevista de Pepa, aclarabas que tus padres, si bien se bailaban algún tango -algo natural para la época-, no eran milongueros.
Lo que pasa es que, en esa época, no existía la idea de milonguero como se conoce ahora.
Como esa religión en la que pareció convertirse después…
Claro. En todo caso, la palabra “milonguero” era como mal vista. Y no existían las milongas, como ahora, existían los bailes.
Los bailes sociales en los clubes.
Claro, los clubes regionales. O de países… qué sé yo… el Club Español, por ejemplo, el Club Italiano, ese tipo de clubes. O clubes más chiquitos…
Más de barrio…
Más de barrio, clubes barriales… eso era lo que existía.
Y se salía con la familia y los amigos de la familia. O sea, era salir en un entorno “seguro” o familiar. No era la idea de la milonga nocturna que se tiene ahora.
No, para nada, ¡pero ni parecido! Después existían otro tipo de lugares que no se nombraban….
¿Los cabarets?
Los cabarets o los lugares de levante. De los que, obviamente, yo me enteré mucho después. (Risas).
De alterne, ¿no era así que los llamaban?
Sí. Ahora, lo curioso de esto -que también me di cuenta después, pero me di cuenta- es que a los clubes iban la familia, los matrimonios, las chicas con sus amigas y alguna mamá o tía. A veces, chicas solas cuando ya eran más grandecitas, dieciséis, diecisiete, dieciocho… ¡A los bailes de la tarde! A los bailes de la noche iban los adultos. Pero, además, había otras personas que estaban sueltas. Ponele, los amigos varones de mi papá. Con el tiempo me di cuenta que eran unos atorrantes increíbles. Eran los mismos que iban a los tugurios, pero, cuando venían al baile del club, eran unos caballeros elegantísimos vestidos de smoking; y, cuando iban al tugurio, eran una banda de atorrantes. (Risas). Eran muy muy divertidos.
Entonces, vos ibas explorando en este entorno natural, familiar, lo que era el baile social en la época y te iba gustando. Y ¿cuándo decidís empezar a estudiar música, o danza? ¿Cuándo empezaste a sentir como hormiguitas dentro hasta decir “quiero algo más”?
No, para mí fue desde que nací que tuve claro que mi vida era la danza, el baile o como le quieras llamar. O todo eso junto.
En realidad, el sentimiento que tenía era, por un lado, la danza y, por otro lado, el tango. O sea, no se me mezclaban los conceptos, lo tenía clarísimo.
Clarísimo.
Sí. El problema es que, en algún momento, mis padres se dieron cuenta de que yo estaba segura. Porque mientras era un juego, más o menos a los cinco años, logré que me llevaran a estudiar clásico. Pero cuando se dieron cuenta de que era una vocación en serio, no quisieron saber nada. Así que la pasé bastante mal.
¿Por qué? ¿Temían que no “te ganaras bien la vida”? (Con tono irónico).
No. Porque ellos querían que estudiara otra cosa. Que también era arte, pero yo no quería.
¿Y cómo lo manejaste? Ahí está, justamente, la pregunta que funda a Patio de Artistas. ¿Cómo hiciste para seguir con tu deseo a pesar de la oposición que enfrentabas?
¡Cómo revolvés, psicoanalista! (Risas). Sin duda que sos psicoanalista. (Risas).
Ellos querían que estudiara bellas artes sí o sí, y yo pensaba, “Bueno, estudio bellas artes y también estudio danza”. O sea, no es que me negaba del todo. Y tampoco me prohibieron bailar. Cada tanto me dejaban un poquito.
Y ya que estabas, ¿encontraste alguna otra satisfacción en las bellas artes?
No, incluso me desagradaba el olor a pintura. Igual me fue muy bien mientras lo hice, gané un montón de premios, expuse en el Salón Nacional. O sea, me fue rebien.
¡Ah! ¿Qué hacías? ¿Pintura, escultura?
Pintura, escultura, dibujo y, de vez en cuando, un poco de grabado. Pero yo quería bailar. Así que cada vez que podía, cuanto curso de danza aparecía, yo lo hacía, cuanta personalidad extranjera de la danza venía a dar un seminario en Buenos Aires, yo iba.
Estamos hablando de ¿danza clásica, danza contemporánea, todo?
Todo, todo. Es decir, yo me orientaba más por la danza clásica, pero hice danzas históricas, danzas medievales. En realidad, hice mucho, mucho en danza y llegué a tener un prestigio muy grande en ese mundo. Pero, bueno, fue una lucha de toda la vida.
«El arte no se fabrica, el arte nace, y tiene su propio recorrido vital. Y eso es algo que muchas personas no entienden.»
Y, saltando un poco en la historia, imagino que todo eso te ha nutrido… Si no para tu baile, quizás para la docencia.
Y al final, sí. Porque, al fin y al cabo, yo me pongo a mirar para atrás e hice cinco carreras docentes. Con todo lo que implica de materias pedagógicas, psicológicas, de prácticas de enseñanza, algunas materias de más, por las dudas, la observación de clases, todo.
¿Cuáles son las cinco?
Primero el magisterio en Bellas Artes, Pintura, Escultura, Filosofía y Folclore en la Escuela Nacional de Danzas. En realidad, hice la carrera de folclore, pero antes había hecho una especie de minicarrera, también de folclore, que había en la UBA que ahora no existe más.
Y haber estudiado tantas danzas, hasta, incluso, medievales, ¿te sirvió para entender la raíz, por ejemplo, del tango, o de otros bailes?
Me sirvió para entender la raíz del arte. Lo mismo que, en ese sentido, también las artes plásticas hicieron su aporte. Me sirvió para tener una visión amplia. Obviamente, todo eso implica, también, estudiar música un millón de años. Lo digo porque los músicos a veces creen que los bailarines no entendemos la música; y resulta que sí la entendemos. De hecho, lo que pasa es que a veces son ellos los que no entienden, ni la danza ni el baile, y dicen pavadas que arruinan bailarines.
Cuando les dan clases de musicalidad.
Claro, de terror lo que hacen.
Volviendo a lo que decías respecto a que “encontraste la raíz del arte”. ¿Qué sería para vos “la raíz del arte”?
La esencia. Es la idea del nacimiento. El arte no se fabrica, el arte nace, y tiene su propio recorrido vital. Y eso es algo que muchas personas no entienden.
¿Estás hablándolo a nivel de cada artista o del arte como hecho colectivo, social, incluso?
De las dos cosas. Estoy hablando del arte como hecho humano, cultural. Y, también, algo parecido ocurre en cada artista.
Como algo que se revela o aflora.
Exactamente.
Vos que estudiaste filosofía, Heidegger hablaba de la aletheia.
Exactamente, eso es: una develación.
De lo que estaba tapado, oculto, y de repente, el arte le hace lugar.
Y, en ese sentido, la tarea docente también es una obra de arte… socrática. Es la mayéutica. Se trata de ayudar a dar a luz la capacidad que ya está en el alumno. Es el arte de las parteras.
¿Qué hace nacer al artista en aquel que llegó como alumno?
Yo pienso que el arte está en todas las personas, solo que no en todas aflora. El arte y otro tipo de capacidades, también.
Bueno, vos que das clases a niños…
Daba, ahora ya no.
Bueno, vos que dabas… habrás comprobado que, sobre todo hasta los 5 años -como te pasó a vos misma-, sólo se trata de permitirles expresarse, explorar, y es una actividad totalmente espontánea. El problema es que después, la educación, y sobre todo la instrucción, que son tan buenas para otras cosas, a las capacidades artísticas las va coartando, matando…
… atrofiando.
El tema es que hay un desconocimiento tremendo respecto a la tarea docente. Incluso, gente con título. Yo, a veces, digo: “Pero, ¿de dónde salió, cómo puede ser? Incluso, gente egresada de la carrera de ciencias de la educación ¡con un desconocimiento!… (Con énfasis).
Porque no les pasó por el cuerpo, todavía. Es todo mental, son un montón de libros que han leído, pero no vivenciaron.
No hicieron el regreso del camino. Y mirá que es muy básico. Muy (con énfasis). Dentro del pensamiento docente se sabe que una estructura impuesta al alumno es una jaula que atrofia el desarrollo intelectual, emocional, y en muchos casos, el desarrollo físico. A un chico lo destruís. Y a un adulto, también. Tanto que algunos se llenan la boca hablando de estructura, ahora…
«…la tarea docente también es una obra de arte… socrática. Es la mayéutica. Se trata de ayudar a dar a luz la capacidad que ya está en el alumno. Es el arte de las parteras.»
Ese desconocimiento en la enseñanza del tango hace estragos. Mucho se dice que cualquiera se pone a enseñar, y es verdad. Cualquiera que no tiene derecho a enseñar. Y no tienen la honestidad de decir: “Si voy a enseñar, me tengo que formar”. Y formarse de verdad, no basta tener un diploma ni veinticinco diplomas, hay que tener una formación real, lo que nosotros llamamos la elaboración de la experiencia. Y hay que hacer una actualización constante, que no es hacer veinte millones de cursos -que no está mal, pero no basta-, sino ir a la milonga y sentarse a mirar y pensar: “¿Qué pasa en está milonga? ¿Qué barbaridades hacen los que están bailando? ¿Están desconectados, están tironeando a las compañeras? ¿Las chicas están bailando solas? ¿Cómo puedo hacer para que mis alumnos nunca cometan ese error? ¡Que nunca lleguen a conocer ese error! Esa es la actualización que hace falta. Además de todo lo que uno puede estudiar.
Pero, ¿sabés qué? Pasó algo, que también me di cuenta con el tiempo… Yo te decía que estudié cinco carreras docentes, con todo lo que eso significa. Como me gustaba estudiar, siempre estudiaba más de lo necesario, más a fondo y de verdad. De repente, en Filosofía me quedaba sin materias para cursar, por cuestiones de horarios -yo trabajaba, nunca viví del tango-, entonces me ponía a cursar alguna materia de otra carrera. En ese momento, los planes tenían como obligatorio cursar materias de otra carrera, y a mí eso me encantaba porque me daba una visión más amplia. Total, yo no quería el título rápido, yo quería disfrutar estudiando, disfrutar del conocimiento. Nunca tuve como objetivo trabajar de profesora de filosofía, pero sí, comprender la tarea. Entonces, o cursaba alguna materia extra, o revisaba la bibliografía: “Ah, ésta es la obligatoria, ¿y qué más? Ah, bibliografía sugerida. A ver, ¿qué es? ¿Podré conseguir algo de eso?” Hacía eso todo el tiempo, en todas las carreras.
Con el tiempo me di cuenta de que la única carrera que realmente tuvo -por lo menos en aquella época- una formación fabulosa, pedagógicamente, fue Bellas Artes. Asombroso. El nivel de las ciencias de la educación en Filosofía y Letras me parecía deprimente, denigrante, asombrosamente increíble por lo malo. En cambio, el nivel de la Escuela de Bellas Artes -que también eran profesores de Ciencias de la educación, y además estaba el intercambio con los artistas-, al menos en materia pedagógica, en ese tiempo era importantísimo.
Es que, creo que estamos hablando de la época del Instituto Di Tella, ¿no?
Claro.
Claro, es que era una cosa impresionante la producción artística en aquella época.
Impresionante. Llegabas a comprender, realmente, de qué se trataba. No se trataba de estudiar una serie de nombres y fechas, era vivenciar la cosa en funcionamiento. No era: “Hacé esto porque lo dice el libro”, sino: “Entendelo como un hecho creativo. Creador”.
Antes decías que “los esquemas arruinan a mucha gente en el tango”…
Sí, casi a todos.
¿Cuáles serían, entonces, los fundamentos del tango? Despejando todo lo que “arruina” a la gente, esas cosas sin las cuales ya no es tango.
Hay que ir al fondo de la cuestión. Porque la gente habla, habla y habla y te dice que el tango es improvisación, que es creación, que es conexión, que se baila con el alma, y hace todo lo contrario. Te dan ganas de matarlos. Yo digo: “Por lo menos callate”. “Por lo menos no estés dictando cátedra de algo que es lo contrario de lo que hacés”.
¿Es creación? ¿Es improvisación? Sí, en eso estamos todos de acuerdo. Pero después te dicen: “Para improvisar te aprendés este esquema de memoria, y después este, y este, y los mezclás en distinto orden”. Así estás improvisando. ¡¿Cómo?! (con énfasis y sarcasmo). Es un nivel asombroso de incoherencia. ¿Qué es lo que estás improvisando? Porque el baile, no. En todo caso, la combinación de secuencias. Pero eso no es el baile. Y resulta que, si te pones a tratar de comprender de qué se trata, cuál es la esencia, la inevitable consecuencia es que los esquemas, los pasos, las secuencias no están en la esencia. Es decir, podés bailar tango sin secuencias. Con los estilos pasa lo mismo, podés bailar tango sin tener un estilo. ¿Cierto tipo de movimientos que después aparecen encasillados con un nombre? Tampoco. Podés bailar tango también sin eso. El abrazo no es la esencia. ¡Es lo más lindo!, pero no es la esencia. También descartamos que la esencia sea el caminar. Eso, en todo caso, vendría en un segundo nivel o en un segundo plano.
«En el tango… los dos se convierten en uno solo… cada uno piensa y siente con el cuerpo del otro, y se mueve con el cuerpo del otro. El abrazo… es la manifestación exterior de todo esto, pero se podrían bajar los brazos y mantener la misma conexión.»
Entonces, ¿qué es lo que te queda? ¿Qué es lo que no podés eliminar? Para mí es la idea del otro, o de lo otro. La idea del diálogo. Es decir, del otro con carácter activo. Y la idea del diálogo te empieza a dar la clave de un montón de cosas: empezás a descubrir que no es solamente el diálogo entre una persona y otra, no es solamente el que lleva y el que sigue, sino que hay mucho más que eso. Hasta que llegás a la idea de que una conexión con otro, sí es fundamental. Si no hay eso, no hay tango.
Bueno, de hecho, es lo que caracteriza a esta danza por encima de otras: el entenderse mutuamente las intenciones. Y es lo que maravilla a los que no lo bailaron nunca, cuando lo ven. “¿Cómo se entienden?”, se preguntan. Varios comentaron en sus entrevistas que eso fue lo primero que les atrapó del tango.
Ahí está la gran diferencia con las otras danzas de pareja, incluso otras danzas de abrazo, ya sea de pareja abrazada o de las un poquito más alejadas, o sea de pareja enlazada. Porque en todas esas danzas los bailarines hacen pasos que combinan. Aunque haya cierto grado de improvisación, es una improvisación a partir de movimientos que ya se sabe que son combinables. En cambio, en el tango no pasa eso. Si son movimientos que combinan, ya no es tango. En el tango lo que ocurre es que los dos se convierten en uno solo, que cada uno piensa y siente con el cuerpo del otro, y se mueve con el cuerpo del otro. El abrazo, digamos, que es la manifestación exterior de todo esto, pero se podrían bajar los brazos y mantener la misma conexión.
Esa conexión es donde el tango se diferencia. Y es tan profunda que, de repente, yo siento que mi cuerpo en vez de terminar acá (abraza su propio cuerpo), termina acá (como si abrazara a otra persona), donde termina el cuerpo de la otra persona, donde termina la espalda de la otra persona. Y esa es una sensación que muy pocos han experimentado porque están con el sistema Paso al pedo.
(Risas).
Bueno, elegantemente se le dice paso injustificado.
Pero, en criollo, Paso al pedo.
Sí, en criollo. Igual, todo el mundo sabe que yo le digo así.
Así lo dejaremos, entonces.
No sé, te van a censurar la entrevista. Yo cuando hablo para el gran público, hablo de una manera un poco más elegante. Ahí me acuerdo que estudié filosofía (risas).
Es solamente la combinación de movimientos.
De secuencias y movimientos aprendidos. Entonces, si el otro responde algo inesperado, descoloca totalmente y se desaprovecha esa riqueza del tango que nace de dejarse sorprender con cada bailarín o bailarina.
Exactamente. Ahora, convertirse en uno solo con el otro, implica, entre otras cosas, tener una percepción diferente del espacio y del tiempo. Y de la música, porque si hablamos de espacio y de tiempo, hablamos de música. La percepción del espacio no es la misma si te sentís o si percibís tu cuerpo separado del otro que si lo percibís junto con el otro, siendo los dos, uno. La percepción del espacio cambia totalmente. Y la percepción del tiempo, también, porque es el tiempo necesario para recorrer un espacio. En definitiva, cambia la visión del mundo.
Y eso, ¿cómo se enseña o cómo se transmite?, lo que no necesariamente es lo mismo.
Bueno, eso es lo que yo trato de hacer. Lo que pasa es que no siempre los alumnos que vienen son principiantes. Es más, a veces me mienten, me dicen que son principiantes para que yo esté más contenta (se ríe tímidamente)… pero no, es gente que ya tomó clases.
Y vienen ya enviciados y tenés que limpiarles el disco duro, primero.
Exacto. Y hacer ese proceso de limpieza es bastante complicado. A veces es muy difícil, a veces, directamente, no se puede, a veces creés que estás a punto de lograrlo y, de repente, vuelven a los errores anteriores.
¡Ay, la repetición! Esa cosa del pasado, metida en el cuerpo, que insiste. Los psicoanalistas sabemos algo de eso…
No tengo alumnos principiantes, muy pocas veces, así que tengo que hacer el trabajo de limpieza, y cada vez tengo que empezar de nuevo. Y eso es una relación de ambas partes.
«La relación entre maestro y alumno, o un grupo de alumnos, es muy parecida a la relación de pareja de baile. Es decir, hay uno que lleva y otro que sigue, pero los dos tienen que estar a favor, los dos tienen que querer hacerlo. Los dos tienen que atenderse.»
Es un voto de confianza.
¡Totalmente!
Implica un voto de confianza porque es necesario que se “dejen llevar”, de alguna manera, para soltar lo aprendido, algo de dónde agarrarse, para dar un paso al vacío, al no saber.
¡Sí! Ese “de dónde agarrarse” es lo que se suele llamar la zona de confort. Y yo, como me enojo mucho, en lugar de zona de confort le llamo el salvavidas. “¡Dejá de agarrarte del salvavidas! Atrevete a ir más profundo”.
La relación entre maestro y alumno, o entre un maestro y un grupo de alumnos, es muy parecida a la relación de pareja de baile. Es decir, hay uno que lleva y otro que sigue, pero los dos tienen que estar a favor. O sea, los dos tienen que querer hacerlo. Los dos tienen que atenderse.
Tiene que ser mutuo el voto de confianza.
Y tienen que tener mucho coraje. Se necesita mucho coraje para dejar el esquema y atreverse a algo más verdadero.
En todos los órdenes de la vida.
Exactamente, en todos los órdenes de la vida.
Volvamos un poco a la historia. Cuando hacés el profesorado de folclore en la Escuela Nacional de Danzas, ¿ahí te formas en tango, también?
¡Nooo, ni hablar! No existía esa posibilidad. Vos decías tango y te decían: “Eso es de los bajos fondos”. No, yo el tango lo aprendí sola.
¿¡Sola?!
Sí. Yo, las cosas importantes de la vida las aprendí sola: hablar, caminar, leer y bailar.
¿Mirando? ¿Preguntando? ¿Escuchando?
Yo creo que lo que realmente aprendí de “tango” (con énfasis) fue, al principio, bailando sola.
¿Cuando tenías cuatro años o menos?
Menos, menos. Yo creo que esa fue la clave de todo. O sea, el poder escuchar una música que me gustaba. Pero, porque yo a la música la pensaba bailada. Cada uno tiene su propia manera de relacionar las cosas, ¿no? El que es pintor de alma, cualquier cosa que ve la piensa como una pintura, y el que es escultor, cualquier cosa que ve la piensa en forma de una escultura.
¿Y vos escuchabas la música con el movimiento?
Exactamente, con el movimiento. Con la sensación interna del movimiento, no con la forma visible.
No pensando la imagen que se da a ver, no para fuera, “pour la gallerie”, si no, más bien, con esas fuerzas como la sinergia, la cinética, el impulso y todo lo que pasa por dentro. Como una fuerza que te recorre, digamos.
Sí, exactamente, eso.
Y después de eso, como mis padres iban mucho a bailar -iban más que nada a los bailes de tarde del Club Español– me llevaban y, entonces, ahí, yo bailaba con los amigos de mi papá, con los atorrantes esos que te conté. Y yo pensaba -era chiquitita, pero ya pensaba cosas raras- “¿Por qué será que a estos señores que son mucho más altos que yo, les divierte bailar conmigo? Porque yo soy chiquitita, les quedo incómoda”. ¡Vos mirá las cosas que pensaba!
Sí, sí…
Hasta que descubrí por qué. Descubrí que las mujeres que bailan tango no son todas iguales. Hay diferentes tipos de mujer que bailan tango. Y yo era el tipo de mujer que tiene la condición natural de seguir, la condición de comprender al otro. A mí nadie me enseñó a seguir, y nadie me enseñó pasos, pero yo entendía el movimiento de ellos. Entonces, a ellos les quedaba cómodo bailar conmigo, aunque fuera chiquitita.
¿Es una condición de escucha, de lectura?
No, es una condición de conexión directa, es intuitiva. Yo no sentía que hubiera un proceso que me llevara a la comprensión de una situación, era espontáneo.
«Convertirse en uno solo con el otro, implica, entre otras cosas, tener una percepción diferente del espacio y del tiempo. Y de la música, porque si hablamos de espacio y de tiempo, hablamos de música. La percepción del espacio no es la misma si percibís tu cuerpo separado del otro que si lo percibís junto con el otro, siendo los dos, uno. La percepción del espacio cambia totalmente. Y la percepción del tiempo, también, porque es el tiempo necesario para recorrer un espacio. En definitiva, cambia la visión del mundo.»
¿Percibías la famosa intención?
Algo así, sí.
Simplemente sabías que iban para allá. O que querían hacer eso…
O que había un movimiento curvo y entonces aparecían lo que después yo supe que se llamaba ocho.
O sea que, en realidad, gracias a que nadie me enseñó, hice el proceso que yo digo que hay que hacer.
Fuiste autodidacta, digamos.
Totalmente.
Y como el aprendizaje te pasó por el cuerpo, intentás transmitir eso, esa exploración.
Eso me ayudó a comprenderlo. Igual, fue muchos años después que comprendí que había hecho ese proceso. Yo lo entendía como docente, tenía el pensamiento docente. Después me di cuenta que “¡Ah, pero caramba! Sí es lo que hice yo, es lo que me pasó a mí”.
Olga con el Maestro Osvaldo Pugliese.
¿Y cuándo llega a tu vida el bailar, no sé si profesionalmente, pero por lo menos más artísticamente? Es decir, ¿cuándo empezás a exhibir? ¿Qué te lleva a eso? ¿Cómo llegás a eso?
Mirá, siempre quise bailar, siempre quise tener grupos de baile y siempre pensé que el tango tenía que estar presente, que se tenía que poder aprender de una manera masiva y gratuita. O sea, que todo el que quisiera bailar tenía que poder ir a aprender. Así que, en un tiempo, como no me dejaban bailar, pero me dejaban hacer cursos, un día aparece en la UBA -yo estudiaba Filosofía en ese tiempo-, una especie de curso que después desembocaba en un ballet folclórico. Igual que lo que después conocí como el Profesorado de Folclore de la Escuela de Danzas, pero con menos materias. Por ejemplo, no tenía las materias pedagógicas porque no tenía orientación docente. No tenía música ni instrumentos autóctonos. Pero, las materias de folclore, lo que tenía que ver con el baile, era exactamente igual, con el mismo método espantoso, terrible, terrible. O sea, es de donde salió, después, el sistema Paso al pedo para el tango.
Bueno, la cuestión es que fui a ese curso y enseguida se armó el ballet. Y pasó que, un día, la dirección de Cultura de la Universidad, nos avisa que nos iba a mandar a un encuentro o festival en Chilecito, provincia de La Rioja. Creo que era un festival universitario. No sé qué era, pero nosotros íbamos en representación de la Universidad de Buenos Aires. O en representación de Buenos Aires. ¡Genial, qué lindo! Estaba el cuadro norteño, el cuadro sureño, el cuadro litoraleño… pero, yo les decía a mis profes, “No puede que no haya un cuadro de tango si vamos a representar a Buenos Aires”.
Según contaron otros entrevistados como Roberto Herrera o Natacha Poberaj que estudiaron con él, El Chúcaro les decía que el tango era el folclore de Buenos Aires.
Claro, pero vos sabes que los folcloristas y folclorólogos dicen que no, porque hay una serie de requisitos muy puntuales -creo que son doce- que tiene que cumplir un hecho cultural para ser considerado folclore, y el tango no los cumple porque es de autor y uno de los requisitos es que sea popular. El tango tuvo una etapa popular, pero el que circula ahora es de autor. Es más, son grandes músicos, grandes compositores. Entonces, no entra dentro del folclore.
Pero yo les decía eso a las profes y me decían: “¡¿Tango?! (con voz grave). Es de los bajos fondos, es cosa de cuchilleros”. Bueno, tanto hinché que logré que el director de Cultura nos recibiera y le propuse la idea, y aceptó. Obviamente, el cuadro de tango lo hice yo con varios de los chicos del ballet que quisieron participar -que eran como dieciséis o algo así-. Era una cosa muy de estudiantes, ¿no?, porque la única que lo tomaba en serio era yo, los demás lo disfrutaban inmensamente, más bien se divertían.
Pero vos, ¿sos más bailarina o más… no sé si decirte enseñante? A mí la palabra que se me ocurre es formadora, porque me da la sensación de que para vos enseñar es como hacer una obra de arte…
Sí.
…a la que le vas dando forma…
Sí.
…con lo que pone de sí, obviamente, el alumno.
Sí.
Y creo que con las coreografías te pasa, también, por ahí. Me imagino que las debés encarar de la misma manera.
Totalmente.
No, es “Ésta es tu coreografía”.
¡Nooo! Yo tengo mi grupo, les pongo coreografía, pero las hago nacer de ellos.
Así se trabaja en danza contemporánea, ¿no?
Sí, lo que pasa es que ahora la danza contemporánea también tiene el sistema Movimiento al pedo. La otra vez vi una improvisación en danza contemporánea, “Bueno, a ver, improvisen”, y los movimientos eran todos iguales, no había otra cosa. Así que hasta ahí llegó el sistema Paso al pedo o Movimiento al pedo. Pero, en el origen, claro, era lo que vos decís.
Olga con María Nieves Rego.
Y, entonces, volviendo a esa etapa de bailarina ¿la disfrutaste? ¿Era lo tuyo? ¿O te tiraba siempre más la formación?
No, no, era mi vida. Bailar era mi vida.
¿Bailar cualquier tipo de danza era tu vida o, específicamente, bailar tango era tu vida?
El tango me gustó siempre y también la danza me gustó siempre. No te puedo decir, siempre fueron caminos paralelos. Hasta el día de hoy, la danza sigue siendo importante para mí. Importante… ¡fundamental! La aplico cuando hago coreografías. Es decir, pongo por un lado el tango, y por otro lado, la danza.
¿Y cómo es que llegás a enseñar tango en el San Martín?
Bueno, el tema es que con esto del ballet folclórico, el espectáculo en Chilecito y todo eso, yo seguía diciendo: “¿Por qué no hay un lugar donde toda la gente pueda ir a aprender a bailar tango, si quieren?” Bueno, y ahí fue que vino la democracia y se abrió, o, mejor dicho, empezó a funcionar más el Centro Cultural San Martín. No había otros, los otros centros no existían. Un tiempo después, empezaron a crear los centros culturales en los barrios, los centros de jubilados, los centros culturales en las escuelas; y, claro, no había quién enseñara, así que iban a enseñar los que salían del curso del San Martín.
«Siempre quise bailar, siempre quise tener grupos de baile y siempre pensé que el tango se tenía que poder aprender de una manera masiva y gratuita. O sea, que todo el que quisiera bailar tenía que poder ir a aprender.»
Pero, entonces, fui a ver al director de danza del San Martín y le expuse mi idea de poner un taller de tango. Él ya me conocía. Yo ya trabajaba en escuelas, ya era profesora de la Escuela Nacional de Danzas, ya tenía una historia como profe y tenía una historia de haber hecho unas cuantas locuras como profe de la Escuela, que siempre me habían salido bien.
¿Haber explorado, inventado, probado, creado …?
Haberme revelado a una orden y que, de repente, a raíz de eso a la Escuela le llegase una felicitación del Ministerio de Educación. Por mi desobediencia. Y una felicitación del Ministerio del Interior. Y que, de repente, la Escuela pase a figurar en los anales de la UNESCO con un trabajo mío.
Él sabía de toda mi historia de locuras y de los reconocimientos que había ganado la Escuela con mis trabajos, y, además, yo había trabajado un tiempo con él cuando era el director del Instituto Contemporáneo de Danza y había puesto en orden el Instituto. Se lo había puesto en funcionamiento, así que estaba muy agradecido. Y me dice: “¿Vos estás loca? El tango no le interesa a nadie. ¡¿Quién va a venir?! No va a venir nadie. Además, el tango no se puede enseñar”. Y yo insistía, insistía, volvía otro día e insistía. Hasta que, un día, me dijo: “Está bien. Te lo voy a dar pero sólo porque sos vos y conozco tu trayectoria. Yo sé que todo lo que hacés lo hacés bien. Te voy a dar un mes de prueba y vas a ver que no va a venir nadie”. Y así fue que empezamos a enseñar en el San Martín, con Gustavo (Naveira).
¿Cuál fue la clave de aquello para que se llenara y funcionara?
Bueno, yo puse como condición: que fuera gratis. Pero creo que lo que desató el éxito -porque el primer día había cuatrocientos inscriptos, gente en lista de espera, hubo que cortarlo a los tres meses y empezar otra vez con otro grupo de gente que había quedado afuera, una cosa impresionante-, lo que influyó mucho, fue el estado de ánimo de la sociedad en general. Era la euforia de la democracia.
Era esa euforia de recuperar lo propio, la música, la danza, entre otras cosas. Claro, era como recuperar la alegría, la alegría de ser uno mismo, de ser argentino o de ser porteño, una cosa así. Fue impresionante.
Y ¿en algún momento tuviste algún maestro de tango?
Yo no tuve maestros. Yo estudié mucho de otras danzas, pero de tango, nunca.
Y de otras danzas ¿tuviste algún maestro o maestra que te haya marcado?
Sí, una persona que yo considero que fue maravillosa: Luisa Pericet (Reconocida profesora de Danza Bolera española, antecente del flamenco). Una cosa increíble de persona. Petisita, chiquitita, con cara de enojada. Ella daba la clase, enseñaba, ponía las coreografías, tocaba la guitarra, cantaba, puteaba, fumaba y zapateaba, todo al mismo tiempo, y era una pulguita. Impresionante. Impresionante. Y para mí fue una maestra maravillosa.
Bueno, después de clásico tuve muchos maestros, de contemporáneo, algunos. Llegué a hacer un seminario con Renate Schottelius (bailarina, coreógrafa y maestra, una de las pioneras de la danza moderna en Argentina). Y bueno, de folclore tuve un millón de maestros.
Y cuando se interrumpe aquella emblemática pareja con Gustavo, ¿por qué no volviste a armar otra pareja, al margen de alguna presentación circunstancial? Sobre todo, siendo la danza y el tango tan importantes para vos.
Bailé algunas veces con mi hijo. Fue con el que más bailé. Alguna vez bailé con mi hija, pero ya siendo grande -no hace mucho, hace unos diez años-. Pero no, no quise volver a formar pareja. Y mucho menos poner a alguien al lado mío a enseñar.
Ahí te pasaste, definitivamente, detrás del escenario.
Bailé una vez en una presentación de un disco de Ariel Ardit. Circunstancialmente. Bailé hace diez días en un evento. Pero no, no quise volver a formar pareja de baile. Ni de vida, tampoco.
¿Y qué opinás de la enseñanza actual del tango social? Pareciera que se enseña hasta un límite, y si alguien quiere profundizar más, eso se reserva para los bailarines profesionales. O quizás son los bailarines de tango social los que no quieren profundizar, que les alcanza con un poco para salir a milonguear y ya está.
Un poco de todo eso, pero yo creo que es un error muy grave encararlo así, o sea, dividir de esa manera. Yo creo que el tango popular -o social, o tradicional- hay que enseñarlo en profundidad y lo tiene que enseñar un docente.
La cuestión técnica para mí es otro gravísimo error, porque se habla de técnica como algo totalmente exterior y superficial. Cosas del tipo “poné el pie así” o “estirá la pierna de tal manera”, cuando, en realidad, si se pusieron a pensar un poco, la técnica debería ser una consecuencia y no un objetivo ni un método. Porque eso que hablamos de la relación de dos, del diálogo, aparece en otros aspectos del baile, además de las dos personas que bailan.
Aparece, por ejemplo, en el uso de las piernas. Se habla tanto que hay que cerrar las piernas, pero al final nadie sabe qué quiere decir cerrar las piernas. Se trata, simplemente, de poner las piernas en una relación de diálogo. Si vos ponés las piernas en una relación equivalente a la de una pareja de baile, donde antes de empezar a bailar se miran, se acercan, se envuelven, se abrazan y después hacen lo que tengan que hacer, la técnica apareció sola, pero nació desde la esencia. Entonces, de repente, encontrás un lenguaje de las piernas absolutamente coherente, que te da equilibrio, te da la elegancia, te da el cerrar las piernas, y de paso te pone en funcionamiento todo el cuerpo porque todas las articulaciones empezaron a moverse.
O sea, ni siquiera enseñar la técnica como facilitador para poder expresar mejor lo que sentís.
¡Nooo!, no, es al revés, es totalmente al revés.
Cuando hacés este camino, que es también un camino de mayéutica, de repente te encontrás con que la persona está bien parada, que tiene un lenguaje de las piernas que expresa tango, que tiene movimientos elegantes, que no tiene los pies torcidos nunca. Porque, además, estableciste una relación determinada con el piso, que es una relación de articulación. Y todo eso sin hacer ningún palabrerío y sin someter a la persona a veinte millones de ejercicios durante seis meses, vino sola (la técnica). La cuestión técnica suele estar muy mal encarada, si lo tomaran así, evitarían una serie de errores que se van acumulando.
«Se fomenta la incoherencia. O sea, si la música en un momento te da una sensación de final es porque algo terminó. Y si termina un pedazo de música, tenés que dar por terminado un pedazo de baile. Así de simple. Y lo que se está haciendo con la enseñanza, generalmente, es lo contrario. “Repetí el paso”. “Repetí la secuencia”. Es terrorífico. Pero, como te decía antes con el salvavidas, es lo que a la gente la engancha. O sea, no tener que pensar, que profundizar dentro de uno mismo. La solución fácil.»
Y después, cosas como escuchar la música. Hay una metodología que, obviamente, un músico jamás la podría entender y mucho menos, enseñarla. Hay cuestiones que generalmente se encaran desde lo superficial, cuando deberían encararse desde lo profundo hasta llegar a lo visible.
Y eso en el tango popular. Ahora, para bailar tango coreográfico, primero hay que distinguir que una cosa es coreográfico, otra cosa es escénico, otra es el estilo campeonato y otra es el estilo exhibición -que ahora parecen todos lo mismo. “¿Cómo se llamará esta pareja? Es igual a la pareja que vi recién”-. Pero eso tiene que tener como fundamento al tango popular. Primero hay que comprenderlo, porque si no estás haciendo alguna otra cosa que no es tango, que quizás tiene algún movimiento y música de tango, pero no es tango.
¿Qué es tango?
La relación con. Si sólo es una sucesión de pasos, sean acrobáticos o no, no es tango, hay que ponerle otro nombre. Quizás puede ser alguna forma de la danza, pero tango, no. O quizás pueda ser alguna forma de gimnasia artística, no sé, pero tango, no. Para llamarse tango tiene que tener el fundamento. Después puede llegar a tener toda la imagen coreográfica en cualquier estilo que a uno le guste. Pero primero tiene que estar el fundamento.
Que es ese diálogo con el otro o entre dos, con la música y con el piso.
Exactamente. O sea, yo no soy de los que dicen que para hacer tango tenés que hacer equis cantidad de figuras tradicionales. No, para que sea tango tenés que mostrar la conexión profunda. No me importa si hacés el ocho o lo que sea…
Y cuando se dice que este bailarín, o esta bailarina, o esta pareja tiene tango, ¿qué le ven?
Generalmente eso se dice cuando la persona o la pareja expresa algo más que la forma. O sea, cuando te hace sentir algo. Y, bueno, sí, es eso.
Como cuando te explicaban los viejos qué es la cadencia. ¡Qué sé yo! Hay tantos errores cuando se habla de cadencia. Porque una cosa es la cadencia en música que tiene determinadas especificaciones, todas muy exactas, qué sé yo. Otra cosa es la cadencia en danza, que también hay varias definiciones -todas bastante ambiguas, por suerte-, pero todas tienen en común que hablan de la relación con la música. Pero la cadencia en tango es otra cosa. O sea, ya tenemos dos puntos de vista, y el del tango es otro. Antes cuando le preguntabas a los viejos qué es la cadencia, porque todo el mundo hablaba de la cadencia, pero nadie sabía qué era, los viejos te decían: “Esheee… esheee… ¡¿viste?!” Y si lograbas que te explicaran un poquito más, te decían “El sabor, ¿viste?”. Y realmente es eso. Ahora, técnicamente se puede explicar, también. Pero, como en todo proceso de aprendizaje y enseñanza, la explicación tiene que ser al final del recorrido.
Primero hay que experimentarlo y encontrarlo.
Claro, primero tenés que vivirlo. Yo tengo un método para eso, pero en definitiva la cadencia sería la danza y la música bailando en el interior del movimiento.
«…la técnica debería ser una consecuencia y no un objetivo ni un método. …Si vos ponés las piernas en una relación equivalente a la de una pareja de baile que antes de empezar a bailar se miran, se acercan, se envuelven, se abrazan y después hacen lo que tengan que hacer, la técnica apareció sola, pero nació desde la esencia… de repente, encontrás un lenguaje de las piernas absolutamente coherente que te da equilibrio, elegancia, cerrar las piernas, y te pone en funcionamiento todo el cuerpo porque todas las articulaciones empezaron a moverse.»
Si tener tango significa expresar algo más que el movimiento, hacer sentir algo, se me ocurre una pregunta. ¿Hay una necesidad de argentinidad para poder bailar tango? No porque tengas que nacer acá, pero ¿hay que comprender algo de la argentinidad para poder bailar tango, vivenciarlo? No sé si comprenderlo es la palabra, porque no es intelectual.
Y yo creo que algo más hay que comprender. No hace falta conocer a la perfección el idioma, por ejemplo, o la historia, pero sí hay que comprender algo, algo más.
¿La manera de relacionarnos, por ejemplo?
Sí, puede ser, porque siempre estamos hablando de que en el fundamento está “la relación con”. Con el otro o con lo otro. Y de alguna manera hay un contenido afectivo. El contenido afectivo puede tener diferentes formas, pero de alguna manera hay un sentimiento de que el otro, o lo otro, te importa. Hay culturas que no tienen ese sentimiento, nosotros decimos que son fríos.
Por ejemplo, para nosotros tocarnos, abrazarnos, incluso en la calle, es algo espontáneo.
Claro, claro, y para otras culturas, no.
¿Y vos desde dónde interpretás, cuando bailás tango, desde la música, la letra o de los recuerdos que ese tango te trae, o todo junto?
Todo junto y, fundamentalmente, desde lo que me transmite la persona que baila conmigo, en cualquiera de los roles. Creo que es así. Si la persona no me transmite algo profundo, no lo puedo disfrutar. Cumplo y punto. Y si estoy llevando, a veces me pasa bailar con alguna alumna y generalmente me trasmiten algo, aunque sea miedo a hacer algo mal, pero trasmiten. Entonces, el baile es según el contenido de eso que se trasmite. Obviamente, además, la música, el entorno…
¿Cuáles son los momentos de toda tu trayectoria que rescatarías? No sé, ¿qué dos o tres momentos señalarías como fundamentales de tu vida? O que te han emocionado muchísimo, o que te marcaron como un antes y un después. Artísticamente hablando.
El del grupo coreográfico, el de Chilecito.
¿Qué fue? ¿La satisfacción?
Sí, fue el placer, una aventura, una aventura estudiantil, porque, qué sé yo, éramos todos estudiantes.
¡Y que fue tu obra!
Fue mi obra y una obra larga, ¿eh? Larga. Con cambios de ropa, con vestuario, con cosas de sonido que, bueno, no había tecnología casi, entonces había que rebuscársela como uno pudiera. Y un éxito total.
Después, otro momento fue la creación del curso del San Martín. Siempre hablando de tango. Hubo otros momentos, pero no de tango. Bailar con mi hijo. Muchas veces bailé con mi hijo. Bailar con mi hija…
¿Es toda la historia que fluye por ellos?
Sí, ellos son las pruebas del método. Son un poco diferentes de otros bailarines, pero son diferentes porque hicieron un proceso totalmente opuesto al que hicieron todos los demás.
Y después, cosas con distintos ballets que tuve, que muchas fueron muy significativas, muy emocionantes.
Olga con sus hijos. De izq. a der.: Federico Naveira, Olga y Ariadna Naveira.
¿Y cómo ves el tango? No solamente como lo ves en las milongas, sino ¿cómo lo ves en la Argentina? ¿Qué lugar ocupa el tango en la Argentina? ¿Es el lugar que a vos te gustaría o querrías que tuviera otro lugar?
La cuestión no es tanto el lugar que ocupa, sino el enfoque que se le da. Si se sigue pensando el tango como algo exterior, superficial, enseñando pasos, estamos mal porque es lamentable.
¿Eso se va a llevar puesto al tango?
Totalmente. Si vos mirás en una pista de baile, todo es paso al pedo fuera de música. Y más, muchas veces se les enseña cómo no estar en la música, o sea, cómo cerrar la percepción para no entender cosas intuitivas de la música. Se fomenta la incoherencia. O sea, si la música en un momento te da una sensación de final es porque algo terminó. Y si termina un pedazo de música, tenés que dar por terminado un pedazo de baile. Así de simple. Y lo que se está haciendo con la enseñanza, generalmente, es lo contrario. “Repetí el paso”. “Repetí la secuencia”. Es terrorífico. Pero, como te decía antes con el salvavidas, es lo que a la gente la engancha. O sea, no tener que pensar, que profundizar dentro de uno mismo. La solución fácil.
Quizás habría que plantear la cuestión ética. En realidad, les importa un carajo si eso es la verdad o no es la verdad de un hecho cultural. Queda como una repetición.
Como un decorado.
Como un decorado… Exactamente, como un hecho superficial claro.
Estamos en el horno.
¡Sí!
Porque la época también es contraria a todo lo que sea pausa, detenimiento, tiempo. Porque imagino que esa forma de aprender requiere un tiempo para asentar, sentir en el cuerpo, ver qué me pasa, arriesgarme, correr el riesgo de no verme bien, de no saber.
Y sí, todo es un riesgo. El que no es valiente no puede.
¿Y qué diferencia, produce seguir ese otro camino, explorar, sacar el baile no desde la secuencia sino desde el explorar?
La diferencia en los resultados es abismal. Abismal. Y se llegan a dar cuenta en poco tiempo.
¿Cuáles serían los resultados?
Un baile verdadero, natural, donde todo es posible, donde lo que no te sale hoy, te puede salir otro día. Donde no se sufre por no saber o no poder. Pero, igual, el fantasma del esquema siempre está ahí. Siempre está el canto de las sirenas. A veces porque está esa tendencia dentro de uno mismo, otras veces porque viene otro y te dice: “Hacelo así que es más fácil”.
Para dejar de sufrir con el proceso de aprendizaje.
Hay que aprender que lo que importa es el proceso y aprender a disfrutarlo…
Que lo valioso no es la meta, que en el proceso hay un disfrute posible.
Exactamente.
¿Querés decir algo más, Olga?
Gracias, señora psicoanalista. ¡Qué lindo!
Gracias a vos, Olga. Y sí, ¡qué linda entrevista!
Escuchar a Olga me trajo a la memoria los ecos de un viejo libro de la adolescencia, “Por qué será -se preguntó perplejo Juan- que no hay nada más difícil en el mundo que convencer a un pájaro de que es libre, y de que lo puede probar por sí mismo si sólo se pasara un rato practicando? ¿Por qué será tan difícil?”.
¿Cómo soltar lo que parece que te salva? ¿Cómo hacer sin la dirección de esa voz de mando que se arroga la verdad, aunque lo que se produzca sea aturdimiento? ¿Con qué se hace cuando no se sabe?
En el camino de la mayéutica, el maestro guía con sus preguntas. Busca crear las condiciones para que se le manifieste una pregunta propia al discípulo, esa que puede servirle de brújula. Entonces la práctica ya no será ni castigo ni yugo, será, simplemente, inevitable. Interpelado por esa pregunta fundante, el aprendiz ya no puede hacer otra cosa que emprender la búsqueda de sí en lo que hace.
Así resulta que la trasmisión de un saber hacer puede devenir una experiencia amorosa, en tanto el que guía busca “mover-con” su afecto al alumno, que se deje afectar por la experiencia, hasta que encuentre el viento que impulse sus alas. Y entonces ocurre el milagro que con sólo dejarse llevar alcanza, porque el viento empuja de atrás y orienta el rumbo. La meta ya no hace falta, porque el destino es el infinito.
¡Vuela alto Olga Besio, vuela alto maestra, vuela alto como lo hacías en la pista!
Con 50 años de profesión, Roberto Herrera es hoy uno de los bailarines, maestros y coreógrafos de tango y folclore argentino con mayor experiencia. Fue primer bailarín y asistente coreográfico junto a Titina Di Salvo del Ballet Folklórico Nacional Argentino en su inicio, bajo la dirección de Santiago Ayala «El Chúcaro» y Norma Viola. Llegó al tango de la mano de grandes maestros como Carlos Rivarola, Antonio Todaro, Juan Carlos Copes, Gloria y Rodolfo «Cacho» Dinzel, Gustavo Naveira y Olga Besio, Carlos e Inés Borquez, y Pepito Avellaneda, entre otros. Formó importantes parejas de tango con grandes bailarinas. Entre ellas destaca su etapa junto a Vanina Bilous porque fueron la pareja solista de la Gran Orquesta del Maestro Osvaldo Pugliese, y más tarde realizaron varias giras internacionales con las orquestas de Leopoldo Federico, Julián Plaza y Beba Pugliese. Con esta última también hizo giras con Natacha Poberaj. Cabe destacar su paso por «Tango Argentino» bailando con Carolina Iotti primero, y en otra temporada con Lorena Yacono. Años después se unió a “Tango Pasión” con el Sexteto Mayor. Se presentó en casi todas las Casas de tango reconocidas, comenzando en el show de Gloria y Eduardo Arquimbau en Michelangelo y llegando a compartir escenario con Abel Córdoba, Adrián Guida, Roberto Goyeneche, María Graña y Adriana Varela, entre otros afamados artistas de la escena tanguera porteña. Tiene su propia compañía desde el 2005 y dicta clases de tango desde el 2000, hoy en compañía de su pareja de la vida y del tango, Ani Andreani, con quien también organiza una milonga en Múnich. Una entrevista en la que Roberto no sólo nos cuenta su trayectoria, sino que también nos ilustra sobre muchos de los grandes del tango y del folclore con los que tuvo ocasión de trabajar.
Roberto Herrera en el Pucara de Tilcara, Jujuy, Argentina.
¿Por qué empezás a bailar? ¿Porque lo hacía tu familia, porque te gustaba?
Yo fui deslumbrado por la danza, por el folclore en principio, durante unas colonias de vacaciones que se organizaban en aquella época para los chicos de todo el país, en la que pasábamos una semana haciendo distintas actividades -muchas eran en Córdoba-, y había una noche de fogón que se llamaba “La noche de los talentos” en la que cada delegación tenía que presentar un cuadro artístico. Nosotros, los de Jujuy, presentamos una zamba. Yo tocaba el bombo. A partir de ahí empecé a tocarlo, hasta entonces no tenía ni idea. En esas colonias vi a un chico de Corrientes que me llamó mucho la atención porque era un Gardelito. Peinado a la gomina, con un traje negro con las flores bordadas, espuelas, ese Gardel que se presentaba en Francia vestido de gaucho ¡Mirá cómo me acuerdo todavía! Y este chico zapateó un malambo maravillosamente, muy elegante, muy profesional, me encantó. Yo tenía unos 8 años. Y resulta que, cuando vuelvo a Jujuy, mi mamá me dice que iban a llevar a mi hermano Tani (Estanislao Herrera) a una academia de baile -él tenía sólo 3 años-. “¡Ah, pero yo quiero ir!”, dije. “Pero él va a la mañana, vos a esa hora estás en la escuela.” Al otro día me enfermé.
Convenientemente… (risas)
Acompañé a mi hermano y la maestra me vio con tantas ganas que me puso a bailar con ellos -un gato, recuerdo- y, desde ahí, no dejé más. Ella fue mi primera maestra, y sigue siendo mi maestra querida. María del Carmen Calneggia, para nosotros, Monis. Una persona superapasionada de la danza. Ella enseñaba todo: clásico, danzas españolas, folclore, ¡folclore latinoamericano!, una cosa extraordinaria que enseñara eso. Y lo más importante es que ella, lo que no sabía iba, y lo aprendía, o traía compañeros para que nos lo enseñaran. Una fenómena, la verdad es que yo estoy agradecidísimo porque ella me trasmitió todo este fervor, toda esta pasión. Ella fue la primera que me habló del Maestro.
¿De El Chúcaro?
En esa época cuando alguien decía “Maestro” sabías que estaba hablando de El Chúcaro, no había otro maestro, había profesores: el de música, el de danza. Después eso se trasladó al tango: maestro Antonio Todaro, maestro Pepito Avellaneda, maestro Pugliese. Me acuerdo que, cuando yo a Osvaldo le decía Maestro, él me respondía: “¿Maestro yo? Maestro ciruela”. ¿Sabés el chiste? Maestro ciruela, el que quiere enseñar y no tiene escuela. “No, no, yo no soy ningún maestro”, decía. Un fenómeno Osvaldo. O cuando yo le decía Maestro a Colangelo, él me decía: “Maestro no, profesor. Porque los maestros cobran poco y yo cobro mucho.” (Risas). Otro fenómeno Pepe. Yo tuve mucha mucha suerte de trabajar con toda esta gente.
Hablando de esa suerte, ¿cómo llegás a El Chúcaro? ¿Cómo llegas a ser su asistente de dirección y primer bailarín de su ballet junto con Titina de Salvo?
Los dos éramos los primeros bailarines del Ballet Popular Argentino, o sea, el ballet privado de El Chúcaro, antes del Ballet Nacional.
Yo me voy a Buenos Aires en el año 86, después de hacer el servicio militar. Fui un buen soldado para salir rápido, porque la baja era para la jura de la bandera. No tenía problema porque la disciplina siempre fue mi amiga. Pero resultó que veníamos de Malvinas y entonces fue todo al revés: “los mejores soldados se tienen que quedar porque vamos a volver a Malvinas”, ese fue el verso que nos dijeron y me tocó chuparme un año y medio de servicio militar.
Cuando salí de ahí, no sabía qué hacer. Sabía que quería seguir bailando, pero no sabía cómo seguir. Y un amigo mío, muy amigo, Luis Villegas, me dice: “Escribile a El Chúcaro para hacer una prueba.” “Pero ¡qué le voy a escribir! Mirá que me va a hacer caso. Y además no tengo ni dirección, ni nada”. Al otro día, mi amigo aparece con la dirección. “Pero ¿yo qué le voy a escribir?” “Escribile con el corazón.” Le conté que bailaba, que era un admirador suyo, ta, ta, ta… Pasaron dos meses ¡y me respondió! Me dijo que si en algún momento yo iba por Buenos Aires, él me podía hacer una prueba, sin ningún compromiso. Y esa fue la motivación, ahí empecé a prepararme y a juntar dinero para poder mantenerme, al menos por un tiempo, porque yo estaba seguro de que iba a entrar, yo iba para quedarme, tenía ese convencimiento. Así que pasé primero por Córdoba donde hice unas actuaciones que me permitieron ganar un dinero.
¿Desde qué edad ya eras profesional?
Yo soy profesional desde los 11 años. Este año 2024 cumplo cincuenta años en la profesión. Recibí mi primer sueldo por zapatear a “La Peña de los hermanos Caballero” que en Jujuy era muy famosa.
¡Cincuenta años en la profesión!
Y enseñando también, porque a esa misma edad empecé a enseñar en la Academia de mi maestra a los más chiquitos, a los de 3, 4, 5 años.
¿Y cómo llegás a El Chúcaro?
Después de pasar por Córdoba, llego a Buenos Aires y llamo al Maestro para que me tome la prueba. Me citó a los tres días. Me pide que haga el repique, un zapateo que él me mostró, alguna otra cosa, que le muestre alguna pirueta, y me dice. “Está bien, pero le voy a ser sincero: usted está un poco viejo -yo tenía 20 años-, vino un poco tarde, porque yo tengo bailarines que empiezan conmigo a los 14, 15 años, y a usted le faltan muchas cosas que tendría que aprender. ¿Usted qué va hacer? Se lo digo porque nosotros damos un curso con Norma Viola, y si quiere venir, pienso que le va a hacer bien.” Nada que ver con lo que yo esperaba que me dijera, yo estaba seguro que iba a entrar al Ballet. No fue así. (Risas). Entonces conté el dinero que me quedaba, me quedaba para cuatro días. Intenté buscar un trabajo a través de unos conocidos de mi papá, pero no me hicieron caso, así que al tercer día volví a llamar al Maestro para despedirme, y entonces él me pidió que fuera a verlo y ahí me propuso que viviera en su casa -“Esta casa es muy grande…” me dijo. “Yo le doy de comer y todo lo que necesite, hasta que usted su ubique”. “¡Pero no va a vivir de arriba! Va a tener que ayudar al resto con la limpieza, yo tengo cuatro perros, hay que darles de comer, hay que cortar el pasto…”. Yo estaba saltando en una pata. Me acuerdo que al despertarme al otro día, me sentí ¡tan feliz! Me acuerdo que entraba el sol por la ventana, que estaba abierta porque hacía calorcito, cantaban los pájaros, y había un laurel justo junto a la ventana que prácticamente entraba en la habitación. Fue uno de los días más felices de mi vida porque yo me había preparado para poder estar en ese ballet desde mucho antes, no sé cuánto tiempo…
Desde que María del Carmen, tu maestra, te empezó a hablar del Maestro, quizás…
Exactamente…
…desde que ella te pasó su ilusión.
¡Sí, exactamente! Y mamá también acrecentó eso porque ella leía una revista que se llamaba “Folklore”, en la que siempre venían notas de Chúcaro y Norma que yo devoraba para poder prepararme como bailarín. Era mi sueño. Así que estar en la casa del Maestro era una cosa increíble, yo estaba alucinado. Imaginate que yo era el encargado de atender el teléfono, de tomarle los mensajes y de repente llamaban y…: “Hola, ¿sí?” “Hola, habla Mercedes Sosa”, por ejemplo. O “Hola, habla Horacio Guaraní.” Yo me quería morir. Para mí era un mundo de fantasía. Era gente que yo miraba en televisión y admiraba.
«…si no hubiera sido por la generosidad del Maestro Santiago Ayala y de Norma Viola yo no hubiera podido estar en Buenos Aires, desarrollar una carrera. Y si no me hubieran vuelto a llamar no hubiera hecho nada de todo lo que hice hasta ahora en mi carrera, mi vida no hubiera cambiado tanto como lo hizo desde aquel año 86.»
Además, tuve mucha suerte porque en ese momento también estaba viviendo en la casa de Chúcaro, Jorge Corrales. Chupete le decíamos. Él había sido primer bailarín -un gran primer bailarín- de la compañía privada, y el Maestro le dice que me vaya pasando algunas cosas, así que Jorge, con el que yo pegué rebuena onda, me daba clases, pero específicas para estar en el ballet. Y, cada tanto, Chúcaro venía, me miraba y decía “siga, siga”, y se iba.
¿Y hubo alguna cosa que te dijera que vos puedas decir “me rompió la cabeza con eso”?
Él era muy consciente de todo, no vivía en una nube de antigüedad o de glorias pasadas, para nada. Él estaba siempre atento a lo actual e, inclusive, tenía una visión de futuro muy clara. En ese sentido, a mí me rompió la cabeza cuando me dijo: “Mire, Roberto: hubo un momento en que Argentina exportaba gauchos…”. Estamos hablando de artistas como el Diablito, el mismo Chúcaro, Juan Saavedra, Figueroa, una camada de bailarines extraordinarios, que aún sigo admirando porque hacían cosas que hoy en día los chicos jóvenes no las pueden hacer. “Pero ahora…”, me siguió diciendo, “…lo que se viene es el tango. Y en la compañía tenemos tango. Usted no tiene que considerarse un gaucho, usted tiene que considerarse un bailarín. Y si usted es un bailarín tiene que bailar muy bien folclore y ¡tango!”. Y eso me motivó para tomar clases de tango.
Roberto Herrera con Ani Andreani.
¿Con quién empezaste?
Con Rivarola.
¿Esto ya era en el Ballet Nacional?
No, antes. El Ballet Folclórico Nacional no empieza hasta el 90 y esto me lo dijo ni bien me mudé a su casa, allá por abril del 86. Sólo tres días después de estar viviendo en su casa, el Maestro organiza un asado e invita a Carlos Rivarola, que acababa de dejar Tango Argentino. A esa comida viene también Cacho Ristro que era quien hacía la música de las publicidades de las camionetas Ford. ¿Te acordás de esas publicidades que tiraban la camioneta de un avión y corrían junto a los caballos? Ahí conocí a Norma y a Nidia Viola. Y ahí me enteré que Carlitos Rivarola, antes de bailar con María, había bailado con Nidia en Taconeando. Entonces Carlos explica que iba a dar clases en la academia del Maestro los días sábados. Así que empecé al toque.
Y después, una de las chicas que venía de Rosario a esas clases, los sábados por la tarde, me comenta que, los sábados por la mañana, en la Escuela Nacional de Danza empezaba un curso con dos profesores que se llamaban Olga Besio y Gustavo Naveira.
¡Ah, bueno! ¡Unos “profesores”! (con tono sarcástico en alusión a la diferencia entre profesores y maestros).
¡Sí! (Risas). Yo no tenía ni idea de quiénes eran, pero acepté e hice clases con ellos todos los sábados de 9 a 12hs., durante unos tres meses. Pero, en aquella época (86), ellos daban el método de Copes. De hecho, después Copes dio unas clases en la academia del Maestro, y dio el mismo método. Al punto, que yo que no sabía nada pensaba que así era el tango, que no había otra cosa. Con el tiempo, cuando empecé a ir a la milonga descubrí que las diferencias eran ¡enormes! Y ¡ojo! que lo digo con toda mi admiración. El maestro Copes tuvo que estructurar algo que no tenía mucha estructura con elementos que sirvieran para el escenario.
Después tomé clases también con Dinzel. Yo con Cacho Dinzel aprendí un montón. Y con Gloria. Ella venía poco, pero dos o tres cosas que dijo, las veces que apareció, fueron biblia. Y él no me cobraba, así que yo estoy superagradecido.
Y, dando un salto en el tiempo, ¿cómo fue decirle a El Chúcaro que te ibas del Ballet Nacional después de haber vivido con él y que él te diera tantas oportunidades?
En realidad, ya me había ido antes, en septiembre del 86, porque no aguanté tanta presión. Sobre todo por parte de Norma que era muy dura conmigo. Con el tiempo la entendí. De alguna manera, ellos habían depositado en mí todas sus esperanzas porque no tenían primer bailarín, y me saturaron con tanta información. Yo entré en caos y me fui a Jujuy, dejándole una carta al Maestro, pidiéndole mil disculpas, pero explicándole que no podía más. Un año después, él me llamó y me preguntó: “¿Cómo anda? ¿Mejor? ¿Se le bajó el conocimiento?”. Claro, yo sólo necesitaba tiempo para bajar toda esa enormidad de información. “Porque tengo que hacer el Martín Fierro -me dijo- y pensando quién podía hacerlo, nos miramos con Norma y los dos dijimos al unísono: Roberto Herrera”. Antes lo había hecho Omar Ocampo, pero ya estaba trabajando mucho con el tango. Y volví. Y Norma cambió totalmente conmigo. Con el tiempo, ella me explicó que sabía que era muy exigente, a veces dura, pero que la vida era dura y más la del bailarín folclórico, y esa era su manera de prepararlos. Para ella, el bailarín folclórico “tenía que tener sangre y, si no aguanta cierta presión, no va a brillar en el escenario”.
Roberto Herrera, Malambo de boleadoras.
Entonces, te convertís en el primer bailarín del Ballet Popular, ¿y cómo pasaste de primer bailarín a asistente en el Ballet Nacional?
Cuando empieza el Ballet Nacional él me dice: “Mire, Roberto, yo lo necesito como primer bailarín y como asistente, porque vamos a ser dieciséis parejas más tres parejas de reserva.” En el Ballet Popular nosotros éramos ocho parejas como máximo. Yo sentí una responsabilidad enorme porque eso representaba que iba a tener que revisar los cuadros para pasarlos de ocho a dieciséis personas y de dieciséis a treinta y dos, y yo hasta entonces no era asistente, era el primer bailarín, pero ni cortaba ni pinchaba, me ponía donde me decían y hacía mi papel, los que dirigían eran Norma y el Maestro. “Bueno, va a estar Titina (Titina di Salvo) para la parte de las chicas”, me dijo.
¿Vos ya venías bailando con ella desde el Ballet Popular?
Exacto, ella era la primera bailarina. Pero yo sentía la responsabilidad de estar ahí, al frente, porque hasta entonces había muchos que opinaban, cada uno con su librito, muchos que se hacían los maestritos. Y había muchos que venían del Ballet Popular, porque pasaron el casting. “Bueno, Maestro, pero yo voy a poner una cierta disciplina.” “Usted haga, Roberto. Usted haga”. Así que en el primer ensayo que tuvimos, en cuanto empezaron a decir “Ah, pero, cuando estábamos en el ballet lo hacíamos…” yo les contesté: “De ahora en más vamos a hacerlo así: se hace la versión que yo digo. Todas las demás versiones se terminaron.” Y me tuve que poner en duro, porque, además, teníamos dos meses hasta debutar el 9 de julio en el Teatro Colón, televisado por ATC para todo el país. Y claro, muchos me odiaron, pero yo tuve que asumir un papel y no podía tener amigos. En realidad, lo que fueron mis amigos -y siguen siéndolo- fueron los que entendieron cuál era mi papel. A cara de perro en el ensayo y grandes amigos fuera del ensayo, nos tomábamos una cerveza y ningún problema. Y esos son Fabián Irusquibelar, que sigue siendo mi gran amigo, Jesús Velázquez, también.
Sin embargo, entrevistando a varios de ellos y a algunos que estuvieron después que te fuiste del Ballet, todos rescatan esa “disciplina”. “Nos enseñaron a ser profesionales”, dicen cuando les preguntás por el Ballet Nacional.
Y te habrán contado que, a la semana, no podían ni caminar, porque no tenían el entrenamiento físico para ensayar tantas horas. Pero los chicos respondieron todos muy bien, se la bancaron. Y después de ese debut del 9 de julio vino un año de trabajo durísimo para presentarnos en Cosquín, porque había que hacer un cuadro por noche. Y encima ese año no eran ocho, sino nueve lunas. Fue todo un proceso, importantísimo. Pero ahí empezó el quiebre.
¿Tu salida?
Claro, te explico. Resulta que un día en Cosquín, después de terminar el ensayo, se me acerca un señor y me dice: “Hola Herrera. Te felicito por el Ballet Nacional”. “A mí no, tiene que felicitar al Maestro Chúcaro, a Norma y a Nidia.” “Sí, El Chúcaro es la referencia máxima, pero vos sos el que hace que los bailarines estén ahí bailando y que tengan la disciplina que tienen. Y tienen tu estilo.” “No, no. El estilo es el de El Chúcaro. Yo lo único que hago es trasmitir.” Para mí era un orgullo bailar el estilo de El Chúcaro. Y ahí quedó. Pero resulta que eso le llegó a Norma y, cuando volvimos de Cosquín, después de una actuación en ATC con todas las figuras del momento -Los Chalchaleros, Los Hermanos Ávalos, Guaraní-, Norma se acerca y me dice: “Mirá, acá te traje el programa de Cosquín donde dice que vos sos el primer bailarín y el asistente, pero vos no sos el dueño del Ballet Nacional. Los directores y los dueños somos Chúcaro y yo.” Y ahí, yo dije “ya está”. Ahí sentí que el tiempo ya estaba cumplido, porque yo en ningún momento hice ningún tipo de planteo, ni de dinero ni de nada y tenía posibilidades de hacer otras cosas. Así que les dije a los dos que me quería ir porque quería seguir creciendo, seguir con el tango, y el Maestro dijo: “Sí lo entiendo, está bien. Usted tiene que seguir creciendo. Hágalo tranquilo.” Y Norma dijo: “Ah, bueno, chau”.
Con el tiempo yo a El Chúcaro lo iba a visitar. Y a Norma fui a visitarla, aunque una sola vez. Lo arregló Natacha (Porberaj) porque yo quería pedirle permiso para hacer en mi espectáculo el Malambo de los consejos del Martín Fierro, pero en lugar de hacerlo con cuatro varones como el original, yo quería hacerlo con chicas y chicos. Y lo hicimos- con Natacha, Cecilia Díaz, Oscar Gauna y yo. Y Norma me dio, no sólo el permiso, sino que me dio incluso el cassette con la música original.
La verdad es que, más allá de todo, si no hubiera sido por la generosidad del Maestro Santiago Ayala y de Norma Viola yo no hubiera podido estar en Buenos Aires, desarrollar una carrera. Y si no me hubieran vuelto a llamar no hubiera hecho nada de todo lo que hice hasta ahora en mi carrera, mi vida no hubiera cambiado tanto como lo hizo desde aquel año 86.
«Yo tuve el honor de trabajar con el Maestro Osvaldo Pugliese, con los maestros Leopoldo Federico, Julián Plaza, el Sexteto Mayor, con el maestro Salgán, con su gran orquesta, la última vez que se presentó, y con todos estos grandes maestros aprendí que este trabajo es muy fluctuante: una vez estás arriba y otra vez estás a bajo. Y otra vez se puede volver y así.»
¿Y cuándo conocés a Vanina (Bilous)? ¿Los presentó Eduardo (Arquimbau)? En su entrevista él contó que fue quien armó la pareja.
Efectivamente. Yo había hecho la prueba con mi compañera de La Ventana, Anita Tortorella, y Vanina se había presentado con Fabián Salas, justo después de haber dejado de bailar con Alejandro (Aquino), pero después ni Fabián ni mi compañera pudieron hacerlo y entonces Eduardo me propuso bailar con Vanina. Y así empezamos. A ella ya la conocían en Japón porque había viajado, inclusive con Pugliese. Ella ya era una gran bailarina de tango, mimada de la milonga. Una fenómena. ¿Quién no se lleva bien con Vanina? No conozco a nadie.
La verdad es que fue una compañera muy importante. Sobre todo porque era una etapa de formación, descubrimos muchas cosas juntos, ¡inventamos! cosas juntos que hasta el día de hoy se hacen, y se van a seguir haciendo. Y se van a perder en el anonimato, muchas cosas que nosotros dos inventamos, que ella inventó estando conmigo.
¿Dónde ves esas cosas hoy, en el escenario o en la milonga?
En los dos lados. Por ejemplo, ella inventó caminar para atrás para poder tener más fuerza, porque yo le pedía girarme con más velocidad. Como si estuvieras haciendo un giro, pero con una corridita hacia atrás veloz para que el hombre pueda hacer el planeo largo. Hoy se hace como algo normal, incluso se enseña como parte de lo social. Y no, lo inventó ella por un pedido mío, por decirte algo, pero inventó un montón de otras cosas, voleos combinados, ganchos de distintas maneras, muchas combinaciones.
La verdad es que todas mis compañeras siempre han sumado al baile, a la pareja. Yo siempre busqué tener una buena pareja de baile, no ser un gran bailarín, sino una buena pareja. Siempre busqué adaptarme con todas mis compañeras para tener una buena pareja.
¿Qué define a una buena pareja de baile?
Cincuenta y cincuenta. Si vos de a ratos te quedás mirándola a ella y de a ratos a él, y de pronto te quedás embelesado mirando lo que están haciendo los dos, eso es una pareja. Ahora si yo veo un gran bailarín y una gran bailarina, eso no es una pareja.
Roberto Herrera y Vanina Bilous.
Entonces viajan a Japón, y ahí explota tu carrera de tango.
Exactamente. Hicimos esos tres meses con Vanina con muy buena onda. Era muy interesante porque Eduardo había hecho una propuesta muy interesante, donde había un homenaje a Pugliese, y a nosotros nos tocaba, justamente, el pedacito de Recuerdo (años después Roberto y Vanina harían esta pieza con el maestro Pugliese, siendo muy recordada su performance hasta hoy). Eran unos treinta y dos compases -porque en realidad las estrellas del show eran Gloria y Eduardo-, pero le sacamos brillo, lustre, como si fuera el gran solo. Ella tenía muchas ganas de hacer cosas, y yo también. Y gracias al Negro (Jorge) Torres que me aconsejó “Vos ahora te tenés que comprar una cámara filmadora y filmarte, así te podés corregir”, lo hicimos. Incluso, él, muy generosamente filmaba en el espectáculo y después lo mirábamos. Todavía tengo esos videos en Hi8 que yo mismo o el Negro filmaba.
Y a partir de esa gira, ¿quiénes fueron los nombres propios que empezaron a llamar por teléfono, ahora, a tu casa?
En realidad, cuando volvíamos de Japón, fue Vanina la que me dijo “¿No te interesaría bailar con Pugliese?” Así que, en cuanto volvimos, ya había trabajo, ponele en dos semanas, en la Galería del Tango.
Pero la Galería era también de Eduardo, ¿no?
Sí, y Eduardo lo había contratado a Osvaldo para que toque con su orquesta en lo que era una cena show, y nosotros actuábamos con Osvaldo y su orquesta. Y ahí quedamos contratados y empezamos a bailar con Osvaldo. Y después de ahí Osvaldo tocó en la milonga que estaba atrás de donde se hacía la cena, y que es ese video que está dando vueltas. Que Osvaldo dijo: Vengan todos de negro y ¿quién es el único que se ve de blanco? Carlos Copello (risas). Él siempre adoró vestirse de blanco.
¿Y cómo era el Maestro (Pugliese)?
Era un tipo fantástico. Primero por su humildad, te hacía sentir como si fuera uno más aunque era inalcanzable. Podías ir a la casa cuando quisieras. “Vení, vení.” No sé cómo explicarte. Nosotros salíamos de ensayar con Vanina y decíamos “¿Pasamos por lo de Osvaldo?” y pasábamos, así no más, sin previo aviso, y Lidia supercontenta “pasen, pasen”. Él se levantaba y practicaba a la mañana en su piano, que estaba en su habitación especial. Hablábamos de cosas banales. Las cosas serias que él decía, yo las leía o las veía en los reportajes. No por nada, sino porque él era así. Siempre hacía alguna broma. En el escenario, cada vez que pasábamos cerca de él, me decía “Muy bien, Robertito” (con tono socarrón). (Risas) La primera vez me sorprendió, después me di cuenta que lo hacía a propósito y si no me lo decía, lo extrañaba.
Esto era así, porque había celos con la Orquesta. Porque, si nosotros bailábamos en el escenario, los músicos se tenían que ir hacia atrás como dos metros. Entonces cuando ellos iban a ensayar, se corrían para adelante. Así, cuando nosotros ensayábamos teníamos dos metros, pero después cuando salíamos teníamos un metro y medio. Y para colmo, muchas veces el escenario no era tan grande, sobre todo si era un teatro viejo. Entonces yo tenía de referencia el piano de Osvaldo.
«…cuando yo a Osvaldo le decía Maestro, él me respondía: “¿Maestro yo? Maestro ciruela”. ¿Sabés el chiste? Maestro ciruela, el que quiere enseñar y no tiene escuela. “No, no, yo no soy ningún maestro”, decía.»
¿Algún consejo que te diera Osvaldo?
Uno de los consejos importantes que me dio fue cuando me dijo: “Robertito, tenga cuidado con la noche. Si le ofrecen algo, diga que está resfriado…” (risas).
Ese era Osvaldo, un fenómeno, una persona buena, una persona… ¡Eso! Una persona buena. Mucha gente decía que cuando era más joven era más cascarrabias, más peleador. Cuando yo lo conocí era un señor superbueno. Y eso de que la orquesta era una familia ¡nooo es verdad! No, no, no (ríe).
Bueno, en todas las familias se cuecen habas… (risas)
¡Sí! Está todo bien. Es lo que había. Aunque, tengo que aclarar que, con los cantantes, nosotros nos llevábamos recontrabien. Ellos con nosotros eran unos fe-nó-me-nos. Abel (Córdoba), Adrián (Guida), superamables. Con Abel me sigo escribiendo, Adrián falleció en el tiempo que estaba yo todavía bailando con Pugliese, una gran pérdida, muy buena persona. Los dos fantásticos compañeros.
¿Y después seguiste haciendo giras con Beba Pugliese, no?
Con Beba Pugliese hice dos giras por Japón, la primera con Vanina Bilous y la segunda con Natacha Poberaj. Una cosa linda para destacar es que en la segunda gira con Beba también tocó Carla Pugliese, hija de Beba, y bailamos un tema de ella. O sea que tuve el placer de bailar con las tres generaciones Pugliese, padre, hija y nieta.
Y estuviste en Tango Argentino en Broadway ¿y en Buenos Aires, también?
Yo estuve en el alargue de Tango Argentino que se hizo en el Lola Membrives en el 92. Esas últimas dos semanas, y después me sumé otra vez para una función especial en el Astral, y en el 2000 en Broadway, y otra vez más en el 2004 para el cumpleaños de Tango Argentino.
¿Y cómo fue esa experiencia?
Tango Argentino representaba lo máximo. Yo venía de hacer una gira con Vanina, con la Orquesta de Osvaldo, y mi hermano me cuenta que Claudio Segovia me buscaba para bailar con Carolina Iotti porque Pablo Verón se iba al Lido de París; y Vanina me dijo: “¡Qué orgullo! ¡Qué bueno! Por mí no te preocupes, ¡hacelo, hacelo!”. Entonces esa misma noche que llegué, en la pensión en la que vivíamos, mi hermano me pasó la coreografía, y al día siguiente fui a ensayar con Carolina al Lola Membrives. Hacíamos La Cumparsita al estilo francés y Tanguera, que la habían incorporado Pablo con Carolina. Pero Carolina me pidió que hiciéramos otra coreografía. Al principio, a Claudio le mostramos sólo la variación y él nos dijo “Ok, me gusta. Pero yo quiero que la hagan con muchas diagonales. Porque yo a Tanguera la siento así, muy transitada en todo el escenario, que va y viene con diagonales, líneas rectas hacia la gente, líneas hirientes.” Para mí fue superclaro. Lo armamos, se lo mostramos y Claudio dice “Sí, perfecto. Está muy bien. Hoy lo estrenan.” “Ah, bueno”. “Pero yo tengo un problema con vos. Vos tenés bigote y para mí el espectáculo de Tango Argentino es sin bigotes, porque el bigote a mí me recuerda mucho al tiempo de la dictadura. ¿Vos tendrías algún problema en afeitarte?” “¡Ningún problema!” Salí de ahí directo a la farmacia, me compré una prestobarba y pipi pipi pi… me saqué el bigote.
Y de toda esa carrera, ¿Qué momentos te emocionan especialmente cuando los recordás?
Cuando empecé a trabajar con Pugliese, porque eso significaba que tenía un trabajo que me iba permitir seguir estudiando. Porque sabía que aún me faltaba prepararme mucho. Y gracias a Vanina pude estudiar con Antonio Todaro. Ella me propuso tomar unas clases y yo le pregunté “Sí, pero… ¿cuánto sale?» Y quizás no era tanto, pero para mí representaba cuatro días de mi vida. Pero fui a la primera clase y dije: «¡Uh, es por acá!» Entendí por dónde era el tango con Antonio. Aunque él no enseñaba a bailar social, él enseñaba series, pero lo importante es que enseñaba con marcas. Tomábamos clase una vez por semana y el resto, practicábamos. Por suerte Vanina tenía la voluntad de practicar cosas que ya sabía. Ella era mucho más bailarina que yo, mucho más. Y Eduardo (Arquimbau) también me dio una gran ayuda, porque me dejaba practicar, sin pagar, en la Galería del Tango.
Además, empezar a trabajar con Osvaldo me permitió que los milongueros me aceptaran, porque yo era un gaucho. “Así que estás bailando con Osvaldo. ¡Cuidado!, tenés que bailar con el estilo de Osvaldo. Tenés que tener mucho cuidado de no lastimar la música de Osvaldo.” “¿Y cómo es el estilo de Osvaldo? ¿Cómo hago para no lastimar su música?” “Y… vos sos muy gaucho. Tenés que dejar de caminar el pasto para pisar más el asfalto”. “Pero, ¿cómo? Decíme, mostráme.” “Ah, yo no bailo ese estilo. Pero fijate que el lápiz no es una coctelera.” (Risas).
¿Y cómo era?
Elegante.
¿Tipo Villa Urquiza?
Ni… Te cuento cómo me lo explicaron: “Mirá la orquesta, pibe, ¿cuál de los músicos es el más elegante?” “Qué se yo… ¿el piano?” “¡No! ¡El violín! Ese es el más elegante. Fijate cómo pone el brazo, a qué altura, esa es la postura para bailar Pugliese.” ¡Ohhh! Descubrí América con eso. (Risas).
«…empezar a trabajar con Osvaldo me permitió que los milongueros me aceptaran, porque yo era un gaucho. “Así que estás bailando con Osvaldo. ¡Cuidado! …Tenés que tener mucho cuidado de no lastimar la música de Osvaldo.” “… vos sos muy gaucho. Tenés que dejar de caminar el pasto para pisar más el asfalto”. …“Mirá la orquesta, pibe, ¿cuál de los músicos es el más elegante?” …¡El violín! Ese es el más elegante. Fijate cómo pone el brazo, a qué altura, esa es la postura para bailar Pugliese.”»
Ahora empiezo a entender la pasión de todos los de tu generación y un par más que vinieron después, de los que pudieron estudiar con aquellos milongueros, sin tanta técnica: era realmente una aventura aprender a bailar tango, había que romperse la cabeza, no sólo los pies, para descifrar un paso. ¡¿Cómo no apasionarse?! ¡Te rompía la cabeza hasta que le encontrabas el yeite!
Y también mucho trabajo para no herir, no lastimar, porque para nosotros era muy importante ganarnos su respeto. Porque vos podías estar bailando tango, aprendiendo, pero para que te hablaran de milonguero a milonguero, aunque fueras todos los días a la milonga, tenías que tener un diploma que yo creo que todavía no me lo gané.
¿Y con qué otros milongueros tomaste clase?
Con Balmaceda (Miguel) cuando estaba en Canning. Él sí enseñaba tango social. Te tenía tres meses caminando.
¡Impensable hoy!
¡Imaginate! Pero después entendías por qué te tenía caminando tres meses. Era para ir a ritmo, entender la intención, para que vieras que no era lo mismo bailar Pugliese, que Di Sarli, que D’Arienzo. Y cuando vos los veías bailar a ellos, lo entendías.
También tomé clases de milonga con Pepito (Avellaneda). Con los Borquez, Carlos y María Inés; y también con otros señores que no eran muy conocidos.
Y con muchos milongueros compartí muchas charlas, como con Poroto o Petaca.
¿Qué me podés contar de Poroto, de Petaca? Tampoco hay tantos que hayan compartido con ellos.
De Petaca me acuerdo de sus zapatos con una punta muy marcada. Él decía que eso era muy milonguero porque te estilizaba el pie. Y en cierto punto tenía razón. Después él me dijo: “Vos tenés que caminar haciendo ochos. Ahí está el yeite del tango. Ahí está la onda.” Y es cierto, yo seguí esa onda, después se transformó en caminar en línea, pero la intención de hacer ochos para mí es lo que le da cadencia al tango. Y ahí está la esencia del tango, así que tenía razón. Hoy lo podemos explicar desde la técnica, y cómo la cadencia tiene que ver con la cadera o con el torso, o con la disociación, o la asociación y tenemos doscientos millones de cosas técnicas para hablar; pero, en aquel momento, con eso que me dijo ya te daba un vaivén que hoy llamamos cadencia. Y está bueno, porque cuando lo hacés, sentís que la música también está.
Otra cosa que me acuerdo de Petaca es que él era mucho de marcar a la chica aprisionándole las piernas -cosa que ya no se usa más- y hacía una cadencia muy linda. Figuras que no son tan conocidas, tan… ¡estándar!
No, de estándar no tenían nada ellos.
¡Nooo! Petaca por ejemplo te hacía una sacada con el taco que era maravillosa, que le quedaba bien a él. Él tenía muchas cosas así, chiquititas, que eran lindas, muy lindas. Ya su manera de hablar era tango. Por ahí te hablaba de la naifa, algo que ya no era ni de ese tiempo, pero él seguía.
Y de las milongueras ¿quiénes te salían?
La Negra Margarita. En realidad, la primera vez venía ella y te sacaba a bailar. Después yo siempre, siempre, siempre la sacaba. Martita Antón. Y otras señoras que lamentablemente ya no están.
«Cuando yo pregunté qué es el tango, me lo definieron con tres palabras: elegancia, musicalidad y bailar con otra persona. Para mí lo básico es eso: el tango es elegante. Aunque también tiene que tener barro, obviamente. Algunas veces, ves una pareja en la milonga que baila bárbaro, estupendo, pero no escuchan la música, están haciendo sus pasos de memoria, te das cuenta que no se puede hacer a esa velocidad si no es de memoria, no se puede marcar a esa velocidad. Entonces es mentira, estás bailando algo de mentira para mostrarte, para que te contraten.»
¿Qué otro momento especial te podés acordar de tu carrera? Alguno que hayas dicho ¡Guauuu, mirá dónde estoy!
Resulta que cuando se separan Osvaldo (Zotto) con Guillermina (Quiroga), a ellos justo les habían propuesto un espectáculo en Michalengelo que estaba reabriendo después de mucho tiempo. Ellos venían de trabajar ahí con Miguel (Zotto) y Milena (Plebs) en una versión más reducida de Tango X2, pero Miguel se iba de gira. Entonces, cuando Osvaldito se separa de Guillermina, la llama a Vanina para avisarle que estaban buscando una pareja. Así que fuimos, nos presentamos. En esa primera reunión conocí a Horacio Ferrer y al maestro Berlingeri que iba a estar con su orquesta. Él odiaba a los bailarines. Pero ese día hicimos la prueba con Berlingeri. Nos preguntó que queríamos bailar y nos tocó Milonga de mis amores. Después vino también Adriana Varela, que en ese momento no era muy conocida todavía, y le tocó Uno para que cantara. Y después llegaron Los Borquez y ahí nos dicen que Horacio iba a armar el espectáculo con las dos parejas, la orquesta de Berlingeri -aunque después sólo llegó a hacer dos funciones porque se fue de gira y vino Carlitos Buono- y Goyeneche. ¡Imaginate! Estábamos el Polaco, Carlitos Borquez y yo en el mismo camarín! ¡Una locura! ¡Yo compartía camarín con ellos!
Y el espectáculo funcionó maravillosamente, fundamentalmente porque estaba el Polaco que hacía mucho que no se presentaba de noche. Y empezó a venir gente como Sandro, Fito Paéz, Charly García, Julio Boca, toda gente que venía por él y que traía a otra gente del ambiente artístico. Y fui a invitarlo al Maestro, a Chúcaro. Y vino, cosa que él nunca, él estaba metido en su cueva y era muy difícil hacerlo salir. Cuando le dije al Polaco que iba a venir Chúcaro, me dijo “¡¿Nooo?!, ¿Sí? ¡¿Cómo hiciste para sacarlo?!” Y fue fantástico cuando al terminar el show el Maestro vino a saludar al camarín. Todos estos eran unos genios y se conocían todos, se miraban y se reían. Se reían de sus andanzas.
¿En alguno de esos momentos se te vino al pensamiento el pibe que empezó a bailar en Jujuy?
No. En ningún momento. Hubiera sido terrible. O hubiera entrado en un pánico terrible por no sentirme merecedor de estar en ese lugar, o, tal vez me pasaba todo lo contrario y me hacía un engreído, como les pasó a tantos compañeros que tuvieron su momento de pelotudez, de creerse Gardel y Lepera. Yo tuve el honor de trabajar con el Maestro Osvaldo Pugliese, con los maestros Leopoldo Federico, Julián Plaza, el Sexteto Mayor, con el maestro Salgán, con su gran orquesta, la última vez que se presentó, y con todos estos grandes maestros aprendí que este trabajo es muy fluctuante: una vez estás arriba y otra vez estás a bajo. Y otra vez se puede volver y así.
¿Te quedó algo por hacer?
La verdad es que tengo muchas cosas por hacer, pero ya no las puedo hacer. No las puedo hacer físicamente, creo que las podría hacer otro.
Yo soy un admirador del bailarín de clásico, sobre todo de la época de Nureyev. Me acuerdo de una noche que estaba mirando la tele y veo a Rudolf Nureyev bailando El Quijote, que era una cosa extraordinaria, yo me volví loco con el tipo. Entonces justo llega mi papá y digo: “¡Mirá cómo baila! A mí me gustaría aprender.” “¡Ni loco! Vos seguí con el folclore si querés aprender.” Quizás si mi viejo no hubiera pensado así, a lo mejor yo hubiera hecho ballet clásico, tal vez, nunca sabés. Tomé unas clases cuando tenía 15 años, específicas para hacer saltos, piruetas. Y, cuando volví de Buenos Aires a Jujuy, a fines del 86 y en el 87, tomé clases de clásico, nuevamente, en el Ballet de la provincia con la Señora Scilingo, y ahí se hizo El Quijote y yo hice dos personajes: el Quijote y el Torero.
Y mirá lo que son las cosas, en el 2005 en mi primera gira a Europa, viene un tipo y me dice que era productor y nos quería contratar. Luigi Pignotti, con quien trabajamos durante quince años, con dos temporadas, invierno y verano. Él había sido el manager de Nureyev durante veinticinco años. Así que a través suyo y de su mujer conocí mucho a Nureyev.
«Usted no tiene que considerarse un gaucho, usted tiene que considerarse un bailarín. Y si usted es un bailarín tiene que bailar muy bien folclore y ¡tango!»
De El Chúcaro a Roberto.
¿Cómo ves al tango y al folclore en la actualidad?
Todo ha cambiado, todo es más rápido, todo ya, ayer. Tampoco es que yo quiera volver cuarenta años atrás, los chicos tienen otra manera de hacer las cosas, pero creo que nosotros fuimos más creativos, más como trabajadores manuales en descubrir cosas.
¿Como artesanos?
Exactamente, artesanos del tango. Para descubrir cosas en las que ellos, Chúcaro, Antonio, habían puesto su fantasía. Ellos eran muy fantasiosos, unos creativos increíbles. Creo que hoy en día lo que falta es tiempo para dedicarse, como tuvimos nosotros. Sobre todo en los 90, porque después ya fue correr detrás de la zanahoria o porque necesitabas comprarte un auto o un departamento. Y después decís “si hubiera dedicado más tiempo a esto otro, capaz que hoy en día hubiera sumado más.”
Hoy estoy en una etapa de sumar más cultura. Por ejemplo, yo ahora quiero presentar con mi señora una cueca y un carnavalito, pero para eso, como le dije, ella tenía que ir a Jujuy.
¿Por qué necesitaba ir a Jujuy para poder bailar una cueca?
Porque es parte de una cultura que tiene que conocer, porque, si no, es solamente plástico. Si no podés ser un gran bailarín, podés moverte muy bien, pero te falta entender por qué se baila un poquito agachado, porque no entendés el clima de allá. Cuando vos estás allá y te viene el viento de frente y te tenés que agachar, ahí te vas a dar cuenta por qué tenés que hacer eso. Y te vas a dar cuenta, también, cuando veas a esa gente plantando sus hortalizas desde las 6 de la mañana hasta las 6 de la tarde, de por qué tiene su cuerpo dañado y/o acostumbrado a una postura que les produce una curva, que es la que tenés que adquirir para parecer de ese lugar.
Yo siempre orienté mi búsqueda por ahí, al análisis. Si buscaba un tema, por ejemplo Boedo, decía: ¿a ver cuántas versiones hay de Boedo? Y las escuchaba todas hasta elegir cuál lo representaba mejor, sobre todo a la época cuando lo hizo el autor. ¿A ver cómo era?, documentémonos porque seguro el tema está impregnado de eso. Esta forma de estudiar la aprendí con Chúcaro. Él siempre decía lo mismo: “Yo tengo la mala costumbre de comprar libros y de leerlos”. Yo creo que la documentación es fundamental. Porque muchos se han dedicado solamente a repetir lo que escuchaban y agregar cosas que creen que podrían haber sido así. Yo puedo creer a alguien cuando me presenta un documento, por ejemplo, un video.
¿Y qué te preocupa del tango hoy? Ya sea del tango social o del tango escenario.
En relación al tango escenario me parece que hoy en día circula por un momento fantástico, tanto de música como de baile. Yo escucho muchos grupos nuevos y me parece que se vienen cosas muy lindas, muy buenas. No sólo en Argentina, sino en Uruguay también. Se está tocando un tango tradicional, pero con letras aggiornadas, con cosas identificables en la actualidad.
Me preocupa que se mezclen un poco los estilos. Me parece que en el Mundial hay que hacer otras categorías. Aplaudo la categoría Senior que han hecho, porque se ha ido tan rápido que gente entre 35 y 40 años se sentía afuera de todo. Me parece que se tienen que hacer otras, hacer un tango acrobático también, porque hay chicos que trabajan mucho y muy bien para hacer acrobacia con cierta esencia tanguera, que es un trabajo muy difícil. Me parece que el tango acrobático ha crecido mucho y se merece una nueva categoría.
Y en cuanto al tango social, en Europa está pasando lo que yo vi en Japón hace muchos años, que un día me sorprendió que llegaban a la milonga con una toalla, como si fueran a un gimnasio, porque ellos tenían que bailar todo el tiempo. Transpirar en la milonga se transpiró siempre, no es de ahora. Pero lo que yo aprendí y sigo implementando es llevarme el pañuelito. El problema es que esto tiene que ver con que la gente cuando va a la milonga tiene que bailar ¡todooo!, no podés perdonarle ni a las cortinas ni a nada, porque vos tenés una hora y media para ir a bailar a la milonga y después te tenés que ir a casa a dormir.
«Yo a la milonga voy a disfrutar… me preocupa más hacer que la persona con la que bailo también disfrute, que hacer el paso de la sacada, o el enrosque, o el doble enrosque, o la triple volcada para mostrarme, y para el bravo y el aplauso. Yo como profesional ya tengo el escenario… Lo que pasa es que es difícil bajar del escenario, pero uno, si quiere, aprende.»
Cuando yo pregunté qué es el tango, me lo definieron con tres palabras: elegancia, musicalidad y bailar con otra persona. Para mí lo básico es eso: el tango es elegante. Aunque también tiene que tener barro, obviamente. Algunas veces, ves una pareja en la milonga que baila bárbaro, estupendo, pero no escuchan la música, están haciendo sus pasos de memoria, te das cuenta que no se puede hacer a esa velocidad si no es de memoria, no se puede marcar a esa velocidad. Entonces es mentira, estás bailando algo de mentira para mostrarte, para que te contraten.
¿En dónde ves el barro del tango?¿O dónde lo fuiste a buscar vos?
El barro del tango lo tenían los milongueros. Hoy lo veo, tal vez, en los lugares menos concurridos. El barro del tango todavía lo tienen algunos que al bailar utilizan la picardía, el “repentismo”, cuando para solucionar un error hacen algún movimiento o meten algún paso que vos te das cuenta que es natural de esa persona, que está bailando así porque esa persona es así, que no está haciendo un baile de plástico donde está todo perfectito.
«El barro del tango lo tenían los milongueros. Hoy lo veo, tal vez, …en algunos que al bailar utilizan la picardía… cuando para solucionar un error hacen algún movimiento o meten algún paso que vos te das cuenta que es natural de esa persona, que está bailando así porque esa persona es así, que no está haciendo un baile de plástico donde está todo perfectito.»
Ves el Mundial y están todos vestidos casi iguales porque todos se hacen la ropa con el mismo sastre o diseñador. Eso no es el tango. Está bien que estés elegante, pero tenés que buscar tu propia personalidad.
Lo que hoy está bueno es que los zapatos casi bailan solos. Porque esos zapatos como mucho pesan, no sé, ¿10 grm? Cuando nosotros empezamos, bailábamos con los zapatos de calle. ¡Es verdad! Los zapatos que hoy conocemos como zapatos de tango, específicos, tanto de hombre como de mujer, los trajimos de Japón, porque en los viajes íbamos a Chacott, una empresa que todavía hoy vende zapatos y vestimenta para danzas. Un día yo lo vi a Eduardo (Arquimbau) que tenía un zapato raro, y le digo “¡Pero, qué blandito es ese zapato!” “Sí, porque yo me los compro en Japón”. Y así con el Negro Torres fuimos a Chacott y nos compramos los primeros zapatos. Después busqué un zapatero en Buenos Aires y le dije: “Haceme unos zapatos como estos, pero de esta otra forma”. Y así empezó la industria del zapato de tango. ¡No es que diga que lo empecé yo! Yo no puedo decir eso. No es que yo lo inventé, Eduardo ya lo había descubierto, yo seguí los pasos de él.
¿Y al folclore cómo lo ves en la actualidad? ¿Qué te preocupa?
Me preocupa lo mismo que me preocupa del Ballet Nacional. No es que yo quiera que siga siendo Chucariano -aunque a mí me parece que las composiciones y obras que han dejado Chúcaro y Norma siguen funcionando- pero después de Norma y Nidia Viola los que asumieron intentaron hacer del Ballet Nacional, el Ballet Nacional Contemporáneo. Y cuando lograron su objetivo, tener su ballet contemporáneo, dejaron al Ballet Nacional con esta contaminación del contemporáneo y falta lo folclórico, y, entonces, todo se va tergiversando, pierde valor lo auténtico. Porque ¿a dónde van a mirar todos los demás chicos que se dedican al folclore para reflejarse, sino al Ballet Nacional?
¿Y por qué organizar una milonga, además de todo lo que hacés?
La milonga es importante para la parte social. O sea, la gente que no es profesional ¿Para qué toma una clase? No para que se lo tomen, como yo les digo, sobre todo acá en Alemania, como si fueran al gym. Bailar tango no es ir a hacer gimnasia. Es importante transmitir estas cosas. Es algo fundamental a lo que yo estoy abocado.
¿Y eso crees que se trasmite mejor en la milonga que en las clases?
La milonga es el lugar social para trasmitir la parte cultural. Y nosotros, los argentinos, o los que tenemos más experiencia, no solamente los argentinos pues hay mucha gente en el mundo que estudia y se argentiniza, y se aporteñiza, tenemos que trasmitirlas. Obvio que hay gente que se resiste: “No, porque a nosotros los japoneses no nos gusta tal o cual cosa…”, o “No, porque a nosotros los colombianos nos gusta esto otro…”, bueno, yo te puedo respetar, pero si estás haciendo una danza específica, nacida en un país y a través de una cultura específica, creo que hay que tratar de conocer esa cultura
«Yo creo que lo social le da el alma al tango. Porque así fue como nació, para sociabilizar. Más allá de las doscientas teorías de cómo nació el tango… básicamente, nació para sociabilizar.»
Pero, Roberto, voy a hacer de abogado del diablo: yo puedo entender que a un argentino le implique un valor profundizar en el conocimiento de su cultura, pero, para el extranjero que sólo quiere bailar ¿qué le aporta estar en la milonga? Y no me refiero a la parte del baile porque se puede entender, justamente, como decíamos, como un gimnasio, un espacio de práctica. Vos estás hablando de otra cosa, de socializar en la milonga y adquirir códigos, los famosos códigos, que, en realidad, no son más que nuestras formas de relacionarnos. ¿Qué le suma eso al tango?
Yo creo que lo social le da el alma al tango. Porque así fue como nació, para sociabilizar. Más allá de las doscientas teorías de cómo nació el tango y si fue prostibulario o no -yo no creo tanto eso, yo estoy muy abierto a muchas otras ideas- básicamente, nació para sociabilizar.
Te doy un ejemplo, ahora que nosotros estuvimos en Buenos Aires, una noche fuimos al Marabú, teníamos hecha una reserva, pero llegamos tarde y se cayó. Nos pidieron disculpas y nos dijeron “pero tienen espacio, fíjense donde quieren sentarse”. “No hay ningún problema”, hicimos tres pasos y ya vimos gente que conocíamos, sentados pegados a la pista, “¡Eh, vení acá, vení acá!” Nos sentamos ahí, estuvimos hablando tres horas, no bailamos en ningún momento, sólo contándonos cosas. Y después, “¡Uy, qué lindo tango! ¿Bailamos esto?” “Dale, bailemos.” Eso es tango.
Encontrarte con amigos, ¿te dispone distinto al abrazo, al baile?
Totalmente. Cuando vos escuchas una música que te mueve y estás relajado, contento, disfrutás desde otro lado bailar esa tanda con la persona con la que estabas hablando, intercambiando o recordando cosas.
¿Te dispone de otra manera al baile, tal que pueda aparecer esa “picardía” que hace al barro del tango porque al estar más libre, más relajado, es más un juego, y si aparece el error no es un problema?
¡Esooo! A no tener miedo a equivocarse. Porque equivocándote aprendés, crecés.
Es como el alumno que llega a la clase, todo cerrado, y cuando se va lo ves contento y te dice: “Ay que bien que me hizo la clase”. Me alegra un montón porque eso tiene que ser la clase, no una cosa estricta, en la que un supermaestro le marca todo el tiempo al alumno: “¡No! ¡Así no!”, “¡No! ¡Te estás equivocando!”. Yo me acuerdo de las dificultades que tuve para mejorar mi tango con maestros que eran muy severos, y algunos que ni siquiera te sabían explicar y sólo te decían “Mirá cómo lo hago y hacelo”, y la próxima vez que lo hacía, lo cambiaba.
Aunque te tengo que decir que eso también te daba una agilidad en la cabeza, que hoy en día no la tiene el alumno con tantas explicaciones. El tango se ha ido profesionalizando, y me parece que por un lado está bueno pero, por otro lado, deja de tener ese… ese “qué se yo”… (risas).
El yeite.
Yo trato que no se pierda. Cuando yo miraba cómo lo hacía el milonguero o la milonguera, lo que más me interesaba era la manera, no solamente la combinación de pasos, sino cómo lo respiraba, cómo pisaba, cómo movía el cuerpo, cómo lo marcaba, qué cadencia tenían el cuerpo, cómo movía la rodilla hacia adentro y se apoyaba, la madera de acentuar la musicalidad, todo eso era lo más importante para mí de observar, porque ellos no me lo podían explicar.
Lo que hacía más a la interpretación que a la mecánica del baile.
Claro. El mejor ejemplo es una anécdota con Teté (Rusconi). Me acuerdo una vez que yo le decía: “¡Pero qué cadencia que tenés cuando bailás el vals!” “Claro, porque yo tengo una pierna más corta que la otra”, (risas). Esa era la explicación de su cadencia. Digamos que lo que el tipo tenía en contra, lo ponía a jugar en su favor. Eso es lo que es el tango. Entonces, me parece muy bien la profesionalización, pero se pierde un poco la picardía que te ayuda a solucionar ahí, en el momento.
Como pasó el otro día en clase. Les digo: “ahora hágan girar a la chica y que mantenga el ritmo.” “¿Pero, yo qué hago?” “Le marcás para que gire.” “¿Pero con mi pie qué hago? ¿Dónde pongo el pie? ¿Hago la sacada?”, entró en pánico porque aprendió con pasos. El giro metiendo pasos para hacer una sacada, o lo que sea, eso es de profesional, de milongueros avanzados, se hizo para lo profesional, pero, en realidad, lo más importante es bailar la música, que la otra persona te pueda seguir, que vos le puedas marcar.
¿Hubiera sido una opción quedarse parado mientras hace girar a la otra persona?
Totalmente, pero para quién preguntaba eso era inverosímil, no podía ser, no existe hacer eso. Y eso es terrible porque quiere decir que no se entendió el espíritu del tango. Así se pierde el disfrutar y el hacer disfrutar a la otra persona.
«Cuando el tango nació, a inicios del siglo pasado, la gente laburaba 18 horas por día y si después iba a bailar tango era para divertirse, no iba a pasarla mal, quería pasarla bien. Entonces, no tenés que sufrir para aprender a bailar tango, hay que divertirse porque es una forma de expresión. …¡Divertite! Porque, si no te divertís, no es por ahí la cosa. Si vos lo sufrís, no es por ahí. Y, aún, cuando lo tomes como una profesión, como una disciplina, también, si no te divertís, si no lo pasas bien, no vas a ser sincero y no lo vas a trasmitir. Y lo peor es que vas a terminar dejándolo.»
¿Y el espíritu del tango qué sería de lo que vos estás diciendo? ¿Disfrutar y hacer disfrutar? Eso que vos decís que se pierde cuando se profesionaliza el baile.
Y, yo creo que sí. Eso es el tango social. Al menos para mí. Yo a la milonga voy a disfrutar, y en ese sentido me preocupa más hacer que la persona con la que bailo también disfrute, que hacer el paso de la sacada, o el enrosque, o el doble enrosque, o la triple volcada para mostrarme, y para el bravo y el aplauso. Yo como profesional ya tengo el escenario, en la milonga me preocupo más por la persona con que estoy bailando porque tengo ganas de bailar con esa persona, si no me aburro. Lo que pasa es que es difícil bajar del escenario, pero uno, si quiere, aprende.
Roberto Herrera con Ani Andreani.
¿Por qué es difícil bajar del escenario?
Porque ese reconocimiento se traslada -o lo querés trasladar- a todos los ámbitos. Y llegas a una milonga y “¡Oh! Llegó el maestro Roberto Herrera”, y vos querías pasar desapercibido, estar con tus amigos y relajarte. A veces te pondrías una máscara porque bastaría con que sólo te dijeran: “Ah, hola, viniste. ¡Qué lindo!”, y punto. Pero no, ya desde la entrada: “¡Ah, no! Vos no pagás.” ¿Y por qué no voy a pagar? Si vos tenés que bancar la luz, los impuestos, un montón de cosas, además de todo el tiempo que tenés que ponerle de preparación y después. Yo no te digo que al final de la noche ganes muchísimo, pero tampoco es la idea perder.
¿Y qué opinás de las clases de tango social? Porque cada vez se tecnifican más.
Sí, hay alumnos acá en Alemania que me dicen que yo no enseño como otros profesores que me dicen que son muy estrictos, sobre todo los que no son argentinos. “Bueno, pero el tango no es eso. El tango nació alegre. No nació con el Pugliese de la última etapa, superdramático. Cuando nació, a inicios del siglo pasado, la gente laburaba 18 horas por día y si después iba a bailar tango era para divertirse, no iba a pasarla mal, quería pasarla bien. Entonces, no tenés que sufrir para aprender a bailar tango, hay que divertirse porque es una forma de expresión. Y eso lo tenemos que trasmitir nosotros, los maestros. No creernos que somos San Martín o Belgrano y que estamos en el bronce y somos intocables. Mirá, yo tengo 50 años en la profesión y esto me da la capacidad para decirte “¡Divertite! Porque, si no te divertís, no es por ahí la cosa. Si vos lo sufrís, no es por ahí. Y, aún, cuando lo tomes como una profesión, como una disciplina, también, si no te divertís, si no lo pasas bien, no vas a ser sincero y no lo vas a trasmitir. Y lo peor es que vas a terminar dejándolo.”
«Creo que para seguir adelante no tenemos que olvidar la raíz. Atahualpa Yupanqui que era muy amigo de Chúcaro, una vuelta que estuvo en la casa del Maestro dijo: “Para que vivan los hijos no es necesario matar a los abuelos.”»
Ojo que yo a las clases las entiendo muy importantes, sobre todo para los bailarines profesionales. Tenemos que seguir tomando clases siempre, esa es la manera de estar, sobre todo, aggiornado. Me parece que siempre es bueno intercambiar conocimientos. Y la mirada de una persona de afuera es muy importante. Nosotros seguimos haciendo clases…
¿Vos seguís tomando clases, todavía (con énfasis), después de 50 años?
Sí, sí, yo hago clases. Muchas veces voy a las clases grupales de compañeros sin avisarles
¿Y cómo reaccionan de tener a Roberto Herrera en sus clases?
La verdad les pido que no me presenten ni nada, porque también me interesa mucho el punto de vista del alumno. Por ejemplo, me pasó en una clase que una chica me dice “Ay, me estás apretando mucho la mano”, y tenía razón, yo no me daba cuenta, y por ahí mis alumnos y mi compañera no me lo decían.
¡Qué compromiso el tuyo con tu baile! Con mejorarlo. Exponerte a que alguien con menos experiencia, o menos trayectoria que vos, te critique.
Pero me parece que está bueno porque, justamente, la persona que no tiene tanto conocimiento es más sincera. No como muchas veces que, por el respeto y esas cosas, te dicen algo, pero no así, directamente. Entonces, eso es algo para poder sumar.
¿Seguís teniendo tu compañía?
¡Sí! De hecho, estamos preparando una actuación para el próximo 3 de mayo en el Prinzregententheater en Múnich, que es un teatro para más de mil personas en el que ya estuvimos este año y nos volvieron a contratar. Somos cinco parejas de bailarines, argentinos y alemanes, argentinos que viven en Alemania, una pareja también que él es argentino y ella es griega, de Atenas, y una pareja de italianos de Módena, un quinteto de música, más un grupo coreográfico de siete parejas, cinco de Milán y dos alemanas que se están formando en mi curso de escenario y que van a hacer su debut en este show. Antes vamos a estar del 25 al 29 de marzo en Milán y el 30 en Módena. Y después en septiembre tenemos otras actuaciones en Italia. Porque, como te decía, desde el 2005 yo trabajé muchísimo en Italia, entonces tengo muchos contactos allá y gente que me está llamando siempre.
Y después con Ani (Andreani), mi esposa, estamos yendo a Atenas en Abril, luego al ‘Stromboli Tango Festival’, y luego estamos organizando unas Vacaciones Tangueras en Buenos Aires del 22 de agosto al 2 de septiembre, y del 3 al 7 de septiembre en Jujuy, donde, además celebraré mi cumple número 61.
Y sigo dando mis clases junto con mi mujer en Múnich, y en Italia, en Milán y en Módena.
¡Cincuenta años de profesión y no parás! (Risas)
¡No! A veces la gente cree que estoy jubilado, pero ¡no!. Un dato interesante, hablando con mi mujer, sacamos la cuenta que tengo 28.000 horas de clases dadas. ¡Increíble!, ¡Tres años y dos meses y medio de clases!!!
¿Querés decir algo más para terminar Roberto?
No quiero dejar de nombrar a mi hermano, Tani, Estanislao Herrera, mi fuente de inspiración, mi apoyo total. Muchísimas de las cosas que yo he hecho en esta profesión no hubieran sido posibles sin el apoyo de mi hermano. ¡Hasta el sacrificio de mi hermano! Muchas veces él ha hecho sacrificios en pos de que yo pudiera viajar, actuar. Él era el que se quedaba con mis padres, que ya estaban viejitos, por ejemplo, para que yo pudiera viajar. Muchas de las cosas se las debo a él. La familia es muy importante. Mi hermana María Inés, también. Mi esposa que, desde hace cuatro años, en especial durante la pandemia que para mí fue muy duro, ha sido mi gran apoyo, sin el cual no hubiera podido seguir haciendo todas estas cosas. Y mis hijos: Mavi, Tiziano y Jasmin.
Estanislao y Roberto Herrera.
Y agradecerte a vos por tu tiempo, por dedicarte a dar divulgación de lo que cada uno puede aportar en el tango. Es fantástico, es muy bueno, porque si no hay cosas que se van a perder. Porque de hecho ya pasó, hemos perdido documentación riquísima. No solamente del baile, sino de la música. Creo que para seguir adelante no tenemos que olvidar la raíz. Atahualpa Yupanqui que era muy amigo de Chúcaro, una vuelta que estuvo en la casa del Maestro dijo: “Para que vivan los hijos no es necesario matar a los abuelos.” Y muchas veces, en los últimos tiempos, yo veo chicos que llegan a campeones y no nombran a ningún maestro. No sé, ¿no han tomado clases con nadie? ¿Son autodidactas? ¿Son un fenómeno? Cuando para mí es un orgullo decir que he pasado por tales o cuales maestros. Para avanzar no hay que olvidar las raíces. Y no es que el Maestro vivía en una cueva, como ya te dije. Yo también aprendí con él que hay muchas cosas que funcionan para un tiempo pero que después ya no y hay que estar actualizado.
Avanzar, pero sin olvidar las raíces.
Avanzar, pero sin olvidar las raíces. Como hicieron ellos, no es tan difícil.
Bueno, quizás sí, porque la época empuja para adelante y como decías antes no deja tiempo para detenerse a pensar, o repensar, o a estudiar, o a crear. Pero seguiremos insistiendo para y por los que sí quieran detenerse a leer una entrevista como ésta. Muchísimas gracias, Roberto, por compartir tanta experiencia con tanta generosidad.
Los sentires se aligeran y el alma se despega del suelo con el rítmico juego de los pies. La soledad cesa de acechar si las manos se entrelazan. El dolor ya no se enquista y la alegría se recrea cuando los brazos se alzan al cielo. El abrazo que sostiene detiene el vértigo que produce el vacío del ser. Lo extraordinario de la experiencia impulsa a su repetición hasta casi ritualizarla.
Guardianas de la memoria, las danzas folclóricas, o populares, atesoran la historia de un pueblo y su sabiduría. Como vía de trasmisión llegan hasta donde colapsa la representación y las palabras fracasan. Tienen la potencia de trasmitir como herencia las formas de vida -las formas de hacer de la cotidianidad, una vida- para las futuras generaciones. En síntesis, su cultura. Siempre y cuando no se las despoje de su espíritu, para reducirlas a una mecanización coreografiada.
¿De qué hablan, entonces, nuestras danzas? ¿Qué dicen de nuestra historia y cultura? Pensemos ¿qué se busca en ese abrazo danzado que representa el tango? ¿Qué se busca en esos pañuelos que se alzan al ritmo de una zamba? ¿Qué se busca en el tamborileo de esos pies en una chacarera? ¿Qué buscan esos brazos en alto? Decía Borges que de existir un arquetipo de lo argentino, éste tendría entre sus atributos la hospitalidad. La historia que hoy inspira esta reflexión -al igual que otras que hemos disfrutado anteriormente- así lo confirma; y autoriza, además, a añadirle la solidaridad. ¿O no la hemos destacado ya con su nombre más criollo al hablar de la gauchada?
La hospitalidad, como ya conversamos, es incondicional o no es. Sólo cuando se ofrece a aquel que más que nuestra hospitalidad despierta nuestra hostilidad, es virtud sincera. De igual manera, la solidaridad se ejerce desde el respeto a la dignidad del otro, reconociéndolo con derecho a ser un semejante, y en ese sentido es mucho más que la tan mercantilizada empatía que sólo llega hasta sentir como el otro, si es que eso fuese posible. La solidaridad habla de conmoverse con y por el otro, moverse con lo que el otro padece, hacer algo por el otro, en tanto, como lo que inspira a la hospitalidad, reconozco en ese otro a aquel que pude ser en el pasado o puedo ser en el futuro.
¿Acaso no estamos hoy tan sedientos de esos afectos como lo estaba el criollo cuando errante cursaba la inmensidad de la pampa, o el inmigrante sin familia llegaba al Río de la Plata? ¿No fue en búsqueda de estos afectos que se juntaba la gente en una celebración que con el tiempo tomó forma de peña o de milonga? ¿Se aprecia, entonces, cuál es la herencia cultural que ellas atesoran más allá de la secuencia de pasos? ¿Qué riqueza estamos ofreciendo a todos aquellos que quieran aprenderlas? ¿Por qué conmueven más allá de nuestras fronteras? ¿Y por qué no podemos dejar que el empuje al utilitarismo, que busca en todo un para qué, arrase estas danzas convirtiéndolas en una gimnasia sin alma? Porque hacen a lo que nos define como humanos y, en este sentido, sirven hoy de resistencia frente a tanta deshumanización.
Con más de 25 años de trayectoria en el tango danza, y muchos más en la danza en general al haberse formado como bailarina de ballet clásico y contemporáneo desde los 5 años, Moira Castellano es hoy una de las figuras femeninas más destacadas de la escena tanguera, tanto como bailarina como maestra. Compañera de grandes referentes como Javier Rodríguez, y en ocasiones de Mariano «Chicho» Frúmboli, a la vez inicia ahora un nuevo proyecto con el reconocido bailarín Fernando Carrasco. Con anterioridad formó otras importantes parejas de baile junto a Gastón Torelli y Pablo Inza. Por otro lado, su estancia de siete años en París la llevó a formar parte de la compañía Quatre Arts, dirigida por Catherine Berbessou, que fusionaba la danza contemporánea y el tango. Además, durante aquellos años, trabajó con el grupo de tango electrónico Gotan Project. Es, además, psicóloga por la Universidad Nacional de Rosario.Formada con los más prestigiosos maestros, como Eduardo Arquimbau, Roberto Herrera y Vanina Bilous, Gustavo Naveira, Fabian Salas y Orlando Paiva, entre otros, Moira Castellano no ha cesado nunca en una búsqueda artística que la llevó por todo el mundo, a vivir situaciones inimaginables para ella misma. Una entrevista en la que hace una lectura de todo ese recorrido bajo la lumbre de su deseo de bailar.
Fotografía de Portada: Mikael Schulz.
Moira Castellano. Ph.: Kicca Tommasi
Moira, estas entrevistas tienen por objetivo general investigar el deseo del artista ¿por qué alguien elige este camino con todas las dificultades que implica? En tu caso, además, me produce muchísimo interés conversar con una mujer que se destaca en el rol de “seguidora” en medio de la renovación que atraviesa el tango danza a partir de los cambios sociales. ¿Viste que hasta hace pocos años en el tango profesional siempre se nombraba sólo al hombre de la pareja y la bailarina era “la que bailaba con Fulano”? Bueno, digamos que vos has bailado con “Fulano” y con “Mengano”, que, además, representan un viaje a las antípodas -Chicho y Javier-, pero vos sos Moira Castellano. Es decir, ¿cómo se hace para acompañar a según quiénes, que son verdaderas figuras en este ambiente, y tener tu lugar sin la necesidad de imponerte?
Yo parto de la base de que todo lo que fuerces se resiste. Creo mucho en el trabajo, en la perseverancia. A todo nivel en la vida, sea de un artista o de quien sea, valoro mucho la gente que dice: “Quiero esto y trabajo para esto”. Pero, en cuanto a lo artístico, no creo en el esfuerzo en el sentido de forzar, sí en el trabajo.
Creés en el esfuerzo, no en el forzar.
Claro. Yo creo que si vos como artista querés imponer algo, estás errando.
Y en este caso puntual que me preguntabas, se dio de una manera superazarosa. Siempre lo cuento, a nosotros nos unió una organizadora de un festival en Estados Unidos. Javier y yo estábamos invitados con nuestros respectivos compañeros y sucede que él le contesta que no porque se había separado de su compañera y, en cuestión de días -esta cosa sincrónica- yo le respondo lo mismo. Entonces, esta mujer hizo conexión y dijo: “Ah, ah”. La vio. Le escribió a Javier y le dijo: “¿No querés venir con Moira?, Moira ya no está con…”, “¿Cómo? Moira no está con…”, “No, no, se separaron”, así. Nos unió ella y con cero tiempo de práctica, de ensayo, de encuentro, de nada, porque él estaba en Europa y llegaba justo para el festival, y yo iba desde Buenos Aires. Y fue mágico ese encuentro. A todo nivel, desde la manera de compartir en la clase hasta el show. La gente estaba muy wow, quedó flasheada, porque yo venía de un tango y de un baile, de una propuesta artística muy diferente. De hecho, nosotros nos sorprendimos junto con la gente.
Fue un verdadero encuentro, encontraron lo que podían hacer juntos encontrándose.
La verdad es quenunca decidí qué quería hacer con el tango. Yo definí que quería bailar tango y dejé una profesión para la que me formé y estudié durante seis años. (Moira se graduó como psicólogaen la Universidad de Rosario). Siete, porque hice un postgrado. Dejé todo, dos trabajos que tenía con sueldo, para no sé qué; no sabía cuál iba a ser mi destino dentro del tango. Sabía solamente que me apasioné con esta danza, con esta música, con lo que me pasó a mí en el tango, y que tenía 25 años, que era el momento para hacerlo. En eso tuve claridad mental, por suerte, y espiritual, de algo que me dijo: “Si no lo hacés ahora, ¿cuándo lo vas a hacer?”.
Porque todo esto tuvo que ver con un viaje a Barcelona. Todos pensaban que yo me iba en un viaje posrecibida -el premio de haber terminado la universidad-, pero que volvería a lo mío. Cuando volví y dije “me voy a Buenos Aires a estudiar tango”, toda mi familia -imaginate- pensó que me habían hecho un lavado de cerebro en Barcelona. Me decían: “¿Qué hiciste, cómo puede ser?”.
Fue un viaje realmente.
Fue un viaje iniciático, un viaje para… hablando del deseo… Yo estaba haciendo análisis, obviamente, desde el principio de la carrera (Psicología). En mi decisión tuvo mucho que ver el proceso de mi análisis, el subjetivarme, el encontrarme con ese deseo tan fuerte y decir: “Es por acá”. Pero nunca definí algo como: “Quiero esto”. ¿Viste que hay personas que ya lo ven y dicen “Quiero esto”, y van por eso?
Bueno, es una de las preguntas que yo hago muchas veces, ¿imaginabas cuando empezaste que ibas a llegar a algo parecido a lo que estás haciendo?
No, ni en pedo. Perdón que lo diga tan vulgar, pero ni en pedo. No imaginé nada de lo que me pasó. No imaginé vivir en París siete años, ni trabajar con una compañía que fue un flash porque tuve una experiencia de cuatro o cinco años con una coreógrafa (Catherine Berbessou) de la cual aprendí un montón y con la que hice una fusión de tango y danza contemporánea. Tampoco bailar en el Teatro de la Ville, ni poder ver todos los estrenos de Pina Bausch durante siete años, estar con Pina en La Latina, sentada al lado, compartir la milonga con ella. No imaginé ni en pedo un montón de cosas que me pasaron gracias al tango, realmente el tango me dio … (le faltan las palabras).
Un mundo.
No lo puedo definir, no me alcanza… tendría que estar horas para enumerarte todo lo que el tango me abrió, me posibilitó y me ofreció. El tango es un pasaporte para muchas cosas: si querés viajar, si querés dedicarte seriamente a esto, lo podés hacer, tenés las oportunidades. Después hay que estudiar, profundizar. Y en este sentido, ay algo que tiene que ver, para mí, con la humildad. Pero no en el sentido de la falsa modestia, aunque creo en un perfil bajo. Por eso empecé diciéndote que creo en el trabajo, en la perseverancia, que hay que hacer sacrificios. Y no me arrepiento ni un poquito de las decisiones que tomé, que me trajeron hasta acá, hablando a nivel profesional y del tango artístico. Pasé hambre, pasé mucha soledad, pasé muchas cosas, y no lo digo victimizándome, sino porque realmente no fue fácil. No es que dejé la profesión y ya tenía un lugar en la compañía de Forever Tango, por decirte un ejemplo. Nada, ¿sabés qué tenía? Caminito. Iba a bailar a Caminito.
Y Sergio Del Bono contó en su entrevista que te conoció cuando los dos bailaban en las Ramblas de Barcelona, lo que sería un equivalente a Caminito.
Así nos conocimos con Sergio.
Como artistas callejeros.
Y yo era la mujer más feliz del mundo. Además, era la primera vez en mi vida que me pagaban por bailar y bailaba desde los 5 años. ¡Imaginate! O sea, mi primer sueldo lo gané bailando en la calle. Cómo no voy a agradecer eso, cómo no voy hoy, en cualquier lugar que me encuentre, si tengo una moneda en el bolsillo y hay un artista callejero, cómo no voy a ayudarlo. Y si no puedo pagar, por lo menos me voy a detener dos minutos y voy a aplaudirlo y hacerle sentir que eso que está haciendo tiene un valor para alguien, aunque sea por un segundo.
«…en cuanto al deseo: sí, hay que dejarse fluir. Y también tener valentía cuando empezás a especular, no podés especular con el deseo.»
En esto que vos decís “Nunca tuve ni una ambición, ni un quiero llegar a…”
No se llega a ningún lado.
…y a la vez que creés en el esfuerzo, pero no en lo que se fuerza, ¿vos dirías que hay que dejarse tomar por el deseo, hay que dejarse fluir con el deseo?
Totalmente. Primero hay que reconocerlo.
O sea, la valentía está en reconocerlo.
Justo eso te iba a decir: primero hay que reconocerlo y después no tener miedo. Y reconocerlo para mí implica sacar los peros, o los: “¿Y si…?”, todas las cuestiones más mentales, porque el deseo no es mental. Puede estar elaborado después mentalmente para poder formularlo, pero pasa por otro lugar, ¿no?, más visceral, más…
Del inconsciente.
Del inconsciente, exactamente. Para mí escucharlo, reconocerlo ya es un montón. Y después animarse, como decís, a fluir y a dejarse llevar por eso. ¿Sabés cuánta gente me preguntaba cuando llegué a París: “¿Y por qué viniste a París?”. Y yo siempre contestaba lo mismo: “Por intuición”. “¿Cómo?” “¿No por un trabajo, por un amor?”, “No, por intuición”. Y me miraban como pensando: “Esta está más loca que una cabra”. Pero fue así, intuición pura. Después de volver de Barcelona, me fui a Madrid por un par de trabajos, y cuando terminé yo no me quería volver a Argentina, quería algo distinto y dije “Tengo que ir a París”. No te puedo explicar por qué, obviamente que no era cualquier lugar, ¿no?, muchos fantasean con ir. Aunque era otro París, hoy cambió mucho. En aquel momento, todavía podías oler vestigios de Cortázar, de Rayuela.
Así que todo esto para responderte en cuanto al deseo: sí, hay que dejarse fluir. Y también tener valentía cuando empezás a especular, no podés especular con el deseo.
O sea, está la valentía de reconocerlo, y después la valentía de ser fiel a lo que para vos es tu arte. Si le gusta al otro o no, es problema del otro. ¡Qué maravilloso cuando le gusta a muchos!, pero esa no es tu guía.
¡Sí! Es que si vas a buscar que le guste a muchos, ya no le va a gustar a muchos. Es como el que está pintando o al que le sale esa frase o ese poema, no está especulando si le va a gustar al otro, porque no pasa por ahí. Yo no puedo salir a bailar pensando si al otro le va a gustar, soy consciente de que no bailo para mí sola, que hay un otro, pero si le gusta o no, no hace a la diferencia de lo que yo pueda dar, que va a ser lo más genuino que tenga para dar en esas circunstancias: con quien esté bailando, la música, el contexto, el lugar, el piso. Se baila con todo, todo eso crea un hecho artístico, espontáneo, porque no es una coreografía en mi caso. Mi experiencia con el tango en un alto porcentaje es de improvisación, por no decir casi todo. Amo improvisar, pero sé que tiene sus riesgos, que está atravesado por un montón de factores que no podés controlar. Creo que ahí lo mejor que podés hacer es ser fiel a lo que estás sintiendo, ser lo más honesto que se pueda con vos mismo. Si buscás que le guste al otro, para mí ya no funciona. Por eso digo que no podés especular con el deseo.
«…si vas a buscar que le guste a muchos, ya no le va a gustar a muchos. …Yo no puedo salir a bailar pensando si al otro le va a gustar, soy consciente de que no bailo para mí sola, que hay un otro, pero si le gusta o no, no hace a la diferencia de lo que yo pueda dar, …lo más genuino que tenga para dar en esas circunstancias: con quien esté bailando, la música, el contexto, el lugar, el piso. Se baila con todo, todo eso crea un hecho artístico, espontáneo, porque no es una coreografía en mi caso. …Creo que ahí lo mejor que podés hacer es ser fiel a lo que estás sintiendo, ser lo más honesto que se pueda con vos mismo. Si buscás que le guste al otro, para mí ya no funciona. Por eso digo que no podés especular con el deseo.»
Digamos que no es lo mismo salir para complacer que con placer.
Exacto.
Se queda en una cosa más plana, pierde la intensidad que produce el placer.
Va a tener más que ver con la búsqueda de un reconocimiento para el ego que con una expresión artística.
Claro, es lo que Lacan decía de pasar del deseo de reconocimiento al reconocimiento del deseo.
Exactamente. ¡Uy, hacía mucho que no escuchaba esto!, tengo que volver a leer Lacan. Sí, es eso, nunca mejor dicho, lo podés resumir en esa frase, el reconocimiento del deseo, ahí cambia todo. Una te pone en un lugar de objeto y en la otra estás en sujeto.
Tener como meta complacer al otro te coloca en una posición de objeto y, además, es eterno, nunca se va a lograr.
Eso te iba a decir, en una vas a estar en la insatisfacción plena, todo el tiempo vas a estar insatisfecha, insatisfecha, insatisfecha, porque nunca jamás vas a llegar a complacer a todos. Y en lo otro, estás en lugar de mucha más realidad con tu propio fracaso o tu acierto. Porque te puede salir bien o te puede salir mal, pero sos vos con vos, vos con tu deseo y todo lo que viene después es por añadidura. O sea, yo estoy muy agradecida del reconocimiento de la gente, porque lo siento y es un mimo y obviamente que es agradable y me hace bien y me da todavía más confianza, obvio que sí. Pero eso viene por añadidura, yo no busqué nunca a eso, me vino, empezó a suceder.
Lo mismo que nunca busqué bailar con Chicho, nunca me imaginé esta situación de estar paralelamente, sincrónicamente bailando con dos referentes del tango tan importantes y de dos universos completamente distintos. Sin embargo, en los dos, yo me siento libre, no necesito que se parezcan. Para poder expresarme yo lo que necesito es que haya encuentros. Para mí, es lo único que se necesita en el tango. Si hay encuentro, todo lo demás -la técnica, la forma, si es escenario, si es pista-, son todos nombres. Títulos, rótulos que fueron apareciendo en los últimos años -quince, veinte-, antes no existía esto de tango nuevo, tango cayengue, tango… era tango. Después, como se empezó a tecnificar tanto, todo empezó a tener nombre, “esto se llama pivot, esto se llama no sé qué”; antes… ni idea de cómo se llamaba, el nombre no existía, existía “te abrazás, estamos juntos o no estamos juntos”, y se terminaba ahí. Creo que esa enseñanza, que son mis bases, la de la gente con la que yo aprendí, me posibilitó poder bailar hoy con dos personas y que no me importe el estilo o la técnica que manejan. No es que no me importa, no hace al encuentro. Sí tengo una ductilidad, es verdad, a fuerza de que nunca tuve un compañero fijo mucho tiempo, y creo que eso fue beneficioso para mi carrera porque el haberme adaptado siempre me permite leer distintos discursos, lenguajes, por así decirlo. Pero siempre es tango. Es como cuando aprendiste a hablar un idioma, el segundo idioma es más fácil, y el tercero más, porque vas desarrollando esa ductilidad de captar, de traducir, de decodificar el cuerpo del otro, la intención del otro. Eso sí es, quizás, un talento.
¿Y me lo podés explicar? Porque creo que eso hace a que vos seas Moira Castellano sin imponer que sos Moira Castellano, siendo quien acompaña, digamos. Y sin desmerecer la palabra acompañar, para mí el acompañar es al lado, no atrás. Y me parece que en tu baile, lo que se ve de fuera, es que vos recibís una propuesta y la acompañás, pero respondiendo algo ahí.
Obvio, obvio, pero la parte invisible, quizás eso lo puede decir mejor Chicho o Javi, o cualquier otra persona con la que he bailado, porque me cuesta hablarlo a mí … pero me parece, me parece que va por ahí.
Me parece interesante transmitirlo.
Pero no sé… me parece que tiene que ver, por lo que he escuchado, ¿eh?, por lo que me han devuelto ellos también… los dos me dicen lo mismo: “Vos bailás, vos no estás siguiendo o acompañando, estás bailando”.
De izq. a der.: Mariano Chicho Frúmboli, Moira Castellano, Javier Rodríguez. Ph.: Marcelo Di Rienzo
Eso lo he escuchado de bailarines con muchos años de trayectoria, que les gustan las mujeres que bailan, pero, ninguno me lo define.
Por eso, ¿qué es bailar? Bueno, te voy a decir lo que para mí es bailar. Bailar es cuando vos, primero estás disfrutando de lo que estás haciendo, y ese disfrute lo compartís, porque es compartido. Si vos estás en una posición de obediencia, como cada vez más se va perfilando lo que es un follower, alguien que tiene que seguir, entonces tenés que hacer todo lo que te dicen y que… bueno, no vamos a entrar en ese discurso que es bastante más extenso, pero viene al caso. Yo creo que la diferencia entre seguir y bailar está en que lo primero sea que vos te conectés con tu propio placer. Con tu propia manera de escuchar esa música, que por ahí no es exactamente como la escucha el otro, y ahí está también el yeite o el metié, porque hay un tema de poder no luchar con eso y decir: “Bueno, ¿a ver cómo la está escuchando él? Pero ahora, acá, te digo cómo la escucho yo”. Y se empieza a transformar en una comunicación, que en definitiva eso es bailar, una comunicación. Creo que cuando empezás a hacerte cargo de ese disfrute, de qué te pasa a vos, qué me pasa a mí con este tango que estoy escuchando, qué me pasa a mí con esto que me está proponiendo esta persona, ¿me gusta?, ¿no me gusta?, estás bailando. ¿Se entiende? Porque no es mental, te lo estoy tratando de pasar a palabras, pero es todo a nivel sensaciones, ¿no? Es mucho más sensitivo y físico, y de vibración, que de pensamiento.
Yo creo que pasa por ahí. No siempre, puede haber momentos que no, porque no es que todo el tiempo lo disfruto. Pero me hago cargo: “bueno, no funcionó.” “No nos encontramos”. Puede pasar.
¿Cuál es el equilibrio? Tampoco creo que sea lo que a veces se ve en ciertas “protestas” –“protestas”, me traicionó el inconsciente- “propuestas” más jóvenes, tipo “Yo bailo la mía”.
Dijiste algo muy importante, “propuesta o protesta más joven”. Yo creo que esto yo lo puedo hacer ahora, en un punto de madurez en mi vida y en el tango. Señalo la diferencia, porque puede ser que alguien sea joven y que baile hace un montón de años. La madurez en el tango para mí lo que te da -en mi caso sé que me dio eso- mucha tranquilidad, mucho aplomo. ¿En qué sentido?, en el sentido de que no tengo la necesidad de imponer mi opinión en esa conversación, y eso no me hace sumisa, simplemente estoy tranquila con ese espacio de conversación, cuando tengo que hablar, hablo, pero no necesito hablar todo el tiempo.
No necesitás mostrarte hablante.
No, no. No necesito para existir, decir dentro de esa instancia, porque con mi presencia, ya está. Yo siento que cuando me paro y abrazo a la otra persona, ya le estoy diciendo un montón de cosas, sólo con eso. Pero eso me lo dio el tiempo, la madurez. Cada vez más voy en esa dirección: en que menos es más, en que la presencia es más que millones de firuletes, en qué le estás transmitiendo al otro cuando te parás enfrente y lo abrazás. Cada vez trabajo más en trasmitir eso, sobre todo en las clases privadas. Cosas muy sutiles, que obviamente son mucho más difíciles de transmitir que hacer un ocho o un boleo, pero, como creo que tengo las herramientas también para abordar eso, lo voy haciendo así como sin querer, “sin querer queriendo”.
«La madurez en el tango para mí lo que te da -en mi caso sé que me dio eso- mucha tranquilidad, mucho aplomo. ¿En qué sentido?, en el sentido de que no tengo la necesidad de imponer mi opinión en esa conversación, y eso no me hace sumisa, simplemente estoy tranquila con ese espacio de conversación, cuando tengo que hablar, hablo, pero no necesito hablar todo el tiempo.»
Ahora, bien, ¿puede ser que tu madurez te lleva -voy a hacer de abogado del diablo-, a bailar con bailarines también maduros que pueden recibir eso? O sea, si vos hoy estuvieras bailando con según qué partenaires no tan maduros, que, además, no supieran que sos Moira Castellano, ¿lo recibirían igual o se pondrían nerviosos?
No sé, tendría que ver claramente qué pasa del otro lado, pero mi sensación es que sí, que del otro lado también hay una madurez para recibir eso. Pero también he tenido experiencias con gente menos experimentada, digamos, y que de alguna manera les abrís una puertita, si lo pueden recibir. De repente se encuentra con que: “Ah, mirá qué bueno que está esto, no lo conocía”. Este estar sin necesidad de decir, pero a la vez con una presencia que no te pasa desapercibida.
O sea, es como si bailando vos le dijeras al otro: “Che, mirá que estoy acá, en frente tuyo, y bailás conmigo”, pero lo decís con tu presencia, con tu manera de conectarte, con tu intención. Esto no sucede cuando tu objetivo es ver cuán bien el otro baila, cuántas cosas te marca, practicar lo que trabajaste en la clase, o mostrar lo bien que vos bailás. O sea, ahí es como que el otro dice ¿dónde estás?
«Bailar es cuando vos estás disfrutando de lo que estás haciendo, y ese disfrute lo compartís, porque es compartido. …Yo creo que la diferencia entre seguir y bailar está en que lo primero sea que vos te conectés con tu propio placer. Con tu propia manera de escuchar esa música, que por ahí no es exactamente como la escucha el otro, y ahí está también el yeite o el metié, porque hay un tema de poder no luchar con eso y decir: “Bueno, ¿a ver cómo la está escuchando él? Pero ahora, acá, te digo cómo la escucho yo”. Y se empieza a transformar en una comunicación, que en definitiva eso es bailar, una comunicación. Creo que cuando empezás a hacerte cargo de ese disfrute, de qué te pasa a vos, qué me pasa a mí con este tango que estoy escuchando, qué me pasa a mí con esto que me está proponiendo esta persona, ¿me gusta?, ¿no me gusta?, estás bailando.»
Lo que está claro es que en el tango -y esto me resulta cada vez más patente- es maravilloso como se une todo. Y cuando no está unido también es tan evidente que no lo está. Porque no es el cuerpo por un lado, la cabeza por el otro, las emociones por otro, sino que está todo ensamblado: lo vincular -porque dice un montón de cómo y cuánto permitís que el otro entre o vos entrar en el otro-, lo emotivo, el cuerpo. Cuando vos podés entender que todo eso hace al tango, que todo eso es el tango, bailás con todo eso. No podés separarlo, no podés decir: “Ahora bailo y solo estoy en mi cuerpo, ahora bailo y solamente voy a sentir cómo estoy, cómo vuelo, ahora bailo y…” La madurez te da una apertura a lo que suceda en ese momento, un estar disponible; y no es fácil, no es nada fácil. Pero creo que cuando eso sucede, todo puede suceder.
¿Cómo transmitís eso para que la gente haga lugar a que el tango es mucho más que cuatro pasos o mover el cuerpo?, ¿para que llegue, para que cale? Porque todavía está el ir a buscar cómo se hace el gancho, el voleo, el enrosque…
Mirá, ya pasar el mensaje es un montón. Que haya alguien que lo escuche es un montón. Con Javi, concretamente, lo hacemos todo el tiempo. Cuando enseño trato cada vez más de hacer en las clases un paréntesis milonguero”, un ratito donde se pasa a otra data, ¿viste?, que tiene más que ver con lo cultural, lo social y con estos aspectos más psicológicos, si querés, emocionales. Y yo siento que, en general, hay una necesidad de la gente, de este contenido, cada vez más. Al menos la gente que llega a mí. Nadie viene para que le enseñe un gancho, vienen buscando cómo conectar más, tener mejor presencia, estar más disponible, cómo dialogar con el otro. Quizás porque se pasa la bola que claramente es lo que me gusta transmitir porque es lo que creo importante. Obviamente te puedo enseñar lo técnico… Pero todo el mundo puede hacer ochos, cruces, boleos. El tema es ¿qué haces con eso?, ¿qué decís con eso?, ¿qué le pones adentro? ¿Cómo es tu ocho? ¿Cuál es el ocho de Flavia? No el ocho que te enseñaron, ¿cuál es tu ocho? ¿Y en qué momento? ¿Cuál es tu ocho de un Di Sarli, de Bahía Blanca? ¿Y cómo es un ocho tuyo con D’Arienzo? Empezar a personalizar. Ese es hoy en día el objetivo para mí.
Claro, porque al final tanta técnica mata al tango, al tango como un más allá que un baile, que cuatro pasos para moverse, sino todo lo otro que estamos hablando que es el tango: la conexión, la expresividad, los sentimientos…
¿Por qué pensás que es patrimonio universal?, ¿por qué? Porque va mucho más allá de una danza, claramente va mucho más allá, es un milagro que tenemos en estos tiempos. La gente que accedió al tango tiene un tesoro -que ni sabe que lo tiene-, porque es una manera de poder conectarse con uno a través del otro. O sea, de cortar un poco con tanto individualismo.
Sin embargo, obviamente estamos en una sociedad que es así, y el tango está adentro de eso, no estamos exentos, pero es mucho más fácil que cortemos con eso desde el tango. Para mí en el abrazo, en el contacto, no sólo hay un cosa terapéutica, sino revolucionaria, porque capaz que en poco tiempo ya no haya ni gente que se toque, ¿se entiende? Yo cuando pienso en eso digo: “El tango es maravilloso, permite todavía ese encuentro tan íntimo”.
«Yo siento que cuando me paro y abrazo a la otra persona, ya le estoy diciendo un montón de cosas, sólo con eso. Pero eso me lo dio el tiempo, la madurez. Cada vez más voy en esa dirección: en que menos es más, en que la presencia es más que millones de firuletes, en qué le estás transmitiendo al otro cuando te parás enfrente y lo abrazás. Cada vez trabajo más en trasmitir eso, sobre todo en las clases privadas.»
Pero bueno, hay que querer eso, ¿no?, hay que querer conectarse con eso, hay que tomar conciencia de que el tango es eso también, mucha gente ni siquiera todavía lo averiguó ni se acercó a esa esencia, está todavía en la periferia, dando vueltitas en cómo sale la sacada. Y está bien, son procesos. Es muy difícil llegar a ese nudo, por eso te hablaba de la madurez, ¿no?, porque hay un tiempo y hay un proceso, si bien es cíclico este aprendizaje porque vas pasando por ese centro varias veces. A mí me pasó de empezar y ya rápidamente tocar ese núcleo, y decir: “Uy, acá hay algo”, pero no entendés mucho qué es. Entonces te vas a la periferia, pero volvés, y al pasar por el centro decís: “Ah, me cayó otra ficha”, la famosa caída de ficha.
Moira bailando con Javier Rodríguez.
Rastreemos un poco el deseo, vos empezás a bailar de muy chica…
Sí.
¿Por qué?, ¿porque era lo que hacían las chicas o porque querías bailar?
Porque fui a acompañar a mi tía, la hermana de mi papá, que hacía danzas españolas, a la única escuela de danzas que había en Diamante, donde nací. Tenía 5 años. Y ella me cuenta siempre que yo me quedé ahí, sentadita, mientras estaban todos haciendo lo que llamaban “manzanitas” (movimiento de floreo con las manos, en sevillanas y flamenco) y que yo empecé a hacer así con las manitos hasta que terminé bailando sola y, entonces, su profe le dijo: “Tenés que traerla, mirála, mirála”. Me preguntó: “¿Vos querés venir como la tía a bailar?”, y yo: “Sí, sí”, y arranqué, con cinco años.
«Y ella me cuenta siempre que yo me quedé ahí, sentadita, mientras estaban todos haciendo lo que llamaban “manzanitas” … y que yo empecé a hacer así con las manitos hasta que terminé bailando sola y, entonces, su profe le dijo: “Tenés que traerla, mirála, mirála”. Me preguntó: “¿Vos querés venir como la tía a bailar?”, y yo: “Sí, sí”, y arranqué, con cinco años.»
¿Y qué fuiste encontrando que te fue llevando cada vez más hacia el baile? O, sea, ¿cuál fue el anzuelo que fue tirando de vos a seguir, a seguir, a seguir?
El ballet, la belleza, la estética del ballet me capturó, porque obviamente empecé con clásico, aunque hacía también danza española. Y después, cuando fui creciendo, había algo también de lo perfecto, de lo perfecto de las líneas, que no daba lo mismo que el piecito estuviera así o así o así, que se buscaba ese detalle, eso me fascinaba. Y mucha perseverancia, porque yo no tenía las condiciones naturales para ser una bailarina clásica, nunca las tuve, nunca tuve un empeine natural, nunca tuve una elongación de ponerme la pata acá arriba, jamás. De hecho, ya un poquito más grande, yo me preguntaba “¿Por qué sigo, y le pongo tanto, tanto, si yo sé que no voy a terminar siendo una bailarina clásica, o sea, no tengo las condiciones para eso?” Pero yo, seguía igual. Había alguna cosa del deseo, que no puedo definir bien qué era, pero que amaba. Me acuerdo que me podía quedar horas mirando a Nuréyev y Maya Plisétskaya en la televisión hasta a las doce de la noche que era cuando pasaban cosas así, y yo era rechica, pero era capaz de estar ahí, cabeceando, porque me fascinaba, para mí eran una belleza total todos los movimientos.
Después nos fuimos a Rosario, seguí en la escuela de danza de Rosario, escuela municipal, y me recibí, terminé como profesora de danzas clásicas con 17 años, cuando terminé la secundaria. Y ahí fue claramente un momento bisagra porque… obviamente que si me preguntabas: “¿Qué querés hacer?” “Yo, bailarina.” Pero, por otro lado, estoy hablando del año 87, en Rosario con el baile no había absolutamente nada más que dar clases en la escuela de danza como profesora. Yo no quería, la docencia no era lo que me gustaba, yo quería hacer escenario, quería bailar. Y bueno, ahí decidí estudiar Psicología, que me gustaba mucho, también, pero seguí bailando. Y de hecho, hubo un ballet de la Universidad de Rosario, donde yo participé.
«Había alguna cosa del deseo, que no puedo definir bien qué era, pero que amaba. Me acuerdo que me podía quedar horas mirando a Nuréyev y Maya Plisétskaya en la televisión hasta a las doce de la noche que era cuando pasaban cosas así, y yo era rechica, pero era capaz de estar ahí, cabeceando, porque me fascinaba, para mí eran una belleza total todos los movimientos.»
¿Siempre clásico?
Sí, siempre clásico, pero dentro de ese ballet, en un momento empezaron a hacer propuestas más modernas, de neoclásico, de contemporáneo, y ahí me conecté un poco más con el contemporáneo. Y ahí fue donde dije: “¡Aaah! ¡Esto sí!, para esto sí”. Como que me encontré mucho más, resonaba mucho más conmigo la danza contemporánea. Si bien no estaban todas esas líneas, esa perfección, había otro fluir, justamente, y donde no tenía que preocuparme tanto por poner un pie así. Me liberó y fue hermoso conectarme con esa etapa. Ahí hice contact.
Y así fue todo mi proceso de la carrera de psicología, siguiendo, paralelamente, con danza, haciendo algunas muestras de fin de año, nada muy profundo, nada profesional, como te digo, no estaba ni paga, era todo a pulmón, hasta pagarnos la sala de ensayo, los vestuarios, muy amateur todo. Hasta que llegó el tango. Dentro de ese ballet de la universidad, hicimos una coreografía con música de Piazzolla. Y la directora, la coreógrafa, llama a un chico -que después desapareció, no lo vi nunca más, era como un ángel que llegó y se fue- bastante joven, y nos llamó la atención porque pensábamos: “¿Tango?, va a venir un viejo”. Y no, era un chico joven. Nos pasó la base del tango, el ocho, lo básico para tener un vocabulario para la coreografía. La idea no era enseñarnos tango, sino pasarnos ideas para la coreo. Pero claro, en un momento él me agarra para probar, para mostrar el básico, y un par de… y ese fue mi “coup de foudre”, como dicen los franceses. Un golpe de fuego, ¿no? Como que me cayó un rayo. O sea…
«…en un momento él me agarra para probar, para mostrar el básico, y un par de… y ese fue mi “coup de foudre”, como dicen los franceses. Un golpe de fuego, ¿no? Como que me cayó un rayo. …porque eso irrumpe. Irrumpe y te atraviesa, y te quedás como: “¿Qué es esto? ¿Qué pasó?”. Algo pasó, yo flasheé, flasheé, y dije: “¿Qué es esto? Está alucinante.”»
Sí, un rayo, el rayo que te parte o, mejor dicho, te divide.
Claro, porque eso irrumpe. Irrumpe y te atraviesa, y te quedás como: “¿Qué es esto? ¿Qué pasó?”. Algo pasó, yo flasheé, flasheé, y dije: “¿Qué es esto? Está alucinante”, no sabía lo que hacía, no tenía la más puta idea de lo que estaba haciendo.
Pero tu cuerpo se movía.
Mi cuerpo iba en una armonía con el otro, la primera vez de tener esa sensación, ¿no? Y quedé loca y le pregunté, me acuerdo, “Ay, ¿dónde puedo ir a tomar clases?”, con otras amigas del ballet y así arranqué. Fuimos a tomar clases en Rosario, de a poquito.
¿Porque en tu casa no había tradición de tango? Muchos dicen: “En mi casa se escuchaba tango, se bailaba tango”.
Sí, mi abuelo, mi abuelo materno, él era muy tanguero. Y, de hecho, si tengo imágenes de ver bailar así en la forma de los viejos, era mi abuelo con la hermana de mi abuela, mi abuela no bailaba. Y mis viejos eran más de la generación rockera. Pero mi abuelo sí, y, volviendo un poco para atrás del rayo, si bien fue desde otro lugar, me acuerdo que en las citas con mi abuelo -yo iba a dormir todos los lunes a la casa de mis abuelos maternos y los lunes a la noche daban Grandes Valores del Tango- yo me sentaba con él a mirar todo el programa. Me acuerdo que esperaba que llegara Guillermito porque era el nenito, imaginate, “¿Cuándo canta Guillermito?”. Yver a la Luque (Virginia Luque), la orquesta de Pugliese… bueno, todos los grandes que pasaron por ahí… era… maravilloso. No sé por qué, no me preguntes por qué, porque yo era una nena, pero había algo de eso que a mí me encantaba. Y obviamente la parte del baile, Copes y Nieves, me encantaban, Mayoral y Elsa María, todas las parejas que estaban. Así mucho antes que el ballet, llegó el tango.
En definitiva, sé que el deseo de bailar -para volver al tema del deseo- estuvo siempre en mi vida. Más allá de la posibilidad de dedicarme profesionalmente, sabía que ese era mi cable a tierra.
Moira Castellano. Ph.: El Tío Cliff.
¿Y qué te encontraste en Barcelona? ¿Por qué fue que te marcó para el tango…?
Me marcó porque yo hacía bastante poco que bailaba y no tenía la experiencia de las milongas de Buenos Aires. Y, en ese momento, en Rosario había dos milongas, ponele, no más. En Barcelona había más. Entonces, ya ver otras milongas era novedoso, por el simple hecho que no era la gente que veía siempre. Y me encantó, las milongas, el ambiente, la gente, me sentí supercómoda. Y también, como todo me fue sucediendo. Parece una boludez que podés decir: “Ay, te cae todo del cielo”, pero de verdad que fue así mi vida, o sea, me iban cayendo personas, situaciones, como mágicamente, y todo me fue llevando.
Quizás porque cuando uno ya ha pasado la instancia de reconocer su deseo, vos estás en otra posición para recibir lo que trae el azar. Se producen encuentros, pero porque sabés lo que buscás. De lo contrario puede suceder lo mismo a tu lado y ni lo ves, ni te enterás. Cuando ya sabés lo querés, vos tenés una sensibilidad, un escucha, una mirada especial para todo aquello que tiene que ver con eso.
Sí, absolutamente. Por eso me terminé quedando tanto tiempo en Barcelona. Porque yo iba por un mes, dos meses, y me aparece la posibilidad de bailar en las Ramblas y yo dije “Sí, dale”, porque para mí todo era aventura, experimentar, asÍ que todo era bienvenido. Fue toda una experiencia la de bailar en la calle. Yo decía: “No puedo creer”. Con eso pagaba mi habitación, comía, me quedaba plata para viajar. “Me voy, ¿dónde me voy” dos días a Roma, dale”. Todo gracias al tango y a bailar en la calle. Y conocí un montón de artistas callejeros -porque estaba lleno- con los que nos juntábamos después a tomar cerveza. O sea, una cosa muy de bohemia, del arte, de la improvisación, de que no sabía que iba a hacer mañana, ni pasado, todo así. Todo eso fue lo que me marcó de Barcelona.
¿Y por qué volvés?
Por el tango, otra vez por el tango, viste que todo me fue llevando hacia el tango, me fue llevando de las narices, olfateaba e iba atrás.
Bueno, el olfato es el sentido más visceral, simboliza esa intuición de la que hablás que puede estar guiada por el deseo.
Bueno, me fui a Sitges, al festival, que ya estaba en esa época, y fue otra de las revelaciones. Allí me reconecté con estudiar tango, porque hasta ahí yo era más milonguera, no había estudiado mucho, sólo las clases con Paiva –él milonguero de Rosario-. Mirá los que estaban ese año en Sitges: Gustavo y Giselle, que era uno de los primeros festivales que hacían juntos, Esteban y Claudia, Natalia Gámez con Gabriel Ángel-, Arquimbau… Ese año fue una pinturita y yo tuve la suerte de estar ahí.
¡Tremendo festival!
No sabés lo que fue, parejas top, top, top. Tomé clases con todas, y, claro, se me hizo un cortocircuito en la cabeza, y me dije: “Mmm, si yo quiero bailar esta danza, me tengo que ir a Buenos Aires”.
«No lo puedo definir… tendría que estar horas para enumerarte todo lo que el tango me abrió, me posibilitó y me ofreció. El tango es un pasaporte para muchas cosas… Después hay que estudiar, profundizar. …creo en el trabajo, en la perseverancia, que hay que hacer sacrificios. Y no me arrepiento ni un poquito de las decisiones que tomé, …Pasé hambre, pasé mucha soledad… y no lo digo victimizándome, sino porque realmente no fue fácil. No es que dejé la profesión y ya tenía un lugar en la compañía de Forever Tango … ¿sabés qué tenía? Caminito. Iba a bailar a Caminito. …Y yo era la mujer más feliz del mundo.»
¿A estudiar?
Y sí, porque ahí me di cuenta que me faltaba un montón de información y que si realmente yo quería dedicarme a esto y hacerlo bien, bailar cada vez mejor, así como le puse al clásico tenía que hacer lo mismo y el lugar para hacerlo era Buenos Aires. Y así fue, volví a Rosario, estuve una semana, menos, cerré todo, rescindí contrato del departamento que tenía, me armé dos valijas, renuncié a todos los trabajos que tenía, y me vine a Buenos Aires. Y ahí fue volver a empezar. Empecé a bailar en Caminito , y después trabajé en el estudio de Roberto y Vanina, de secretaria, y también tomaba clases con ellos. Y todas las noches iba a la milonga, tenía que estar enferma para no ir, creo que en un año no fui dos noches porque estaba con cuarenta grados de fiebre… O sea, era una cosa adictiva. Iba a tomar clases antes de la milonga, y después me iba a la milonga, y capaz que estaba en Caminito a la mañana o al mediodía, y a la tarde… Yo creo que había en mí una energía… Esto del deseo, ¿no?, era tan poderoso, yo quería tanto bailar, amaba tanto lo que me pasaba con el tango, que era una energía que se…
Se desbordaba.
Sí, sí. Entonces atraía un montón de cosas muy lindas, gente que me ayudó mucho, como te digo, Vanina y Roberto que sabían que yo había llegado de Rosario y que no tenía trabajo, y necesitaban una secretaria para el estudio. Y eran mis ídolos yo quería estudiar con ellos, pero no me lo podía pagar, entonces, era la forma de hacerlo. Se me abrían las posibilidades para que yo hiciera lo que quería hacer, y tenía una especie de tranquilidad que algo iba a suceder, de alguna manera yo iba a poder transitar este caminito tanguero. Yo esa convicción la tuve siempre, no sabía para dónde me llevaba, ni idea, pero todo me fue llevando. Lo de París también, como te expliqué.
Moira Castellano. Ph.: Marcelo Di Rienzo.
¿Qué encontraste en París?
Y un poco lo que te decía antes, olor a arte por todos lados. Hablando de olfato…
“Olía todavía un poquito a Cortázar”, dijiste antes ¿Qué de eso nutría tu tango?, de ese Cortázar exiliado.
Un montón, un montón. No creo que haya una persona que haya estado exiliada – obligada o autoexiliada, como digo yo, por propia elección- que no le haya pasado aunque sea un poquito de nostalgia o de algo por el corazón leyendo Rayuela, o leyendo otros textos de Cortázar, pero particularmente ese. Porque lo que hace es llevarte a un sentir que es tan real, y está tan bien dicho, tan bien contado, y que en realidad es universal. Yo hablo como argentina pero capaz que también les pasa a otros, no necesariamente pasa por ser argentino, pero él siendo argentino, con toda esa… Bueno, vos sabés de lo que hablo…
Bueno, hay un exilio de uno mismo cuando uno no reconoce su deseo. Ese es un exilio común a la mayoría de los humanos.
Claro.
Y el exilio “geográfico” tiene el potencial de ponerte en ese lugar “otro”, te presentifica que estás “fuera” de vos mismo, “fuera de sí” como se dice. Un poco alienado, como es lo que pasa con la persona, ese personaje con el que nos presentamos en el mundo.
Sí, pero, ¿sabes qué?, hay un cierto gozo de esa parte melancólica, que yo la viví, obviamente, estando en París, y que sin dudas venía a nutrir mucho mi tango, porque el tango tiene eso. Al tango no te lo nutre la felicidad.
No, porque el tango habla, como todos los grandes clásicos desde los griegos, de las tragedias cotidianas y de lo paradójico de la vida, del sin sentido de la vida.
Exacto, del sin sentido… y de las traiciones.
Lo que pasa es que lo dice con poesía, metafóricamente, entonces se hace tolerable. Pero, en el fondo, te parte.
Pero eso hace a esta danza, hace que bailés de una determinada manera, con una cierta profundidad. No es liviano el tango, no. Es un baile que se baila de noche, en lugares que tienen una cierta densidad… en sentido energético.
¿Y cómo fue la experiencia de París ?
El arte, la danza contemporánea, digamos que París fue mi periodo más contemporáneo, artísticamente hablando. Con el tango también, porque fue…
Cuando encontrás a Chicho.
A Chicho ya lo conocía de Buenos Aires, pero allá nos conectamos más. Los dos autoexiliados, también ¿viste? Uno afuera…
Busca familia.
Busca familia, exacto.
Moira bailando con Mariano «Chicho» Frúmboli. Ph.:Paola Evelina.
Y a la vez, a nivel histórico, para el tango fue la aparición del tango electrónico. Bueno, yo terminé bailando con Gotan Project. Hicimos giras con Juanito Juárez con Gotan Project, que era la orquesta electrónica, en ese momento, fue la pionera, digamos.
También el trabajo que hice con esta coreógrafa que te conté, que era francesa y de danza contemporánea, y que también se puso a bailar tango e hizo una fusión. Esa sí fue, te puedo decir, la etapa más profesional dentro de mi carrera. ¿En qué sentido? Del que viví la experiencia de estar en una compañía, levantarse y ensayar ocho horas, tener un sueldo como la puta madre -porque en Francia los artistas, no sé ahora, pero en ese momento, estaban muy bien pagos-, tener el estatuto de intermitentes de espectáculo que si vos no trabajás en Francia el Estado te paga igual. O sea, mucho privilegio, un lujo. Algo inédito para mí. Nunca había tenido, ya te digo, nada en esta magnitud, con tanta seriedad, con tanto profesionalismo. Fue maravilloso porque, aparte, aprendí de escenografía, de luces… cuando estás en una compañía no hacés sólo la parte tuya, sino que estás como inmerso en todo lo que es la creación.
Esa fue otra, la propuesta artística era muy distinta, porque no venía la coreógrafa a pasarte la coreografía y vos las tenías que bailar. Era una creación conjunta, ella estaba de afuera, decía: “Esto sí, esto no”, pero todo salía de los artistas. Y el conectarme con un mix de bailarines, había algunos que bailaban tango, otros que no. Fue muy rico esa experiencia, artísticamente aprendí mucho, mucho. Siempre digo que yo aprendí a pararme en un escenario gracias a Catherine y a este trabajo.
Moira en el espectáculo Valser, con la compañía Quatre Arts, dirigida por Catherine Berbessou.
Y contame, ¿qué te acordás de esos encuentros en la milonga con Pina Bausch?
Ay, fue maravilloso. Teté fue uno de los milongueros que yo más adoraba y con los que bailaba siempre acá en Buenos Aires. Ya viviendo en París, un día me llama por teléfono y me dice: “Estoy en París”, “¿Qué hacés, Teté?” Yo sabía que cada tanto iba, muchos milongueros todavía viajaban. Y me dice: “¿Querés venir a ver el espectáculo de Pina Bausch?”, porque él, no sé si este dato lo tenés, él trabajó con Pina.
No, eso no lo sabía.
Sí, Pina hizo un espectáculo inspirado en el tango y en Buenos Aires, y Teté colaboró con ella y con su compañía en la creación de ese espectáculo y enseñándoles tango. Y quedó un vínculo. Entonces, cuando me llama y me dice: “Estoy con Pina, vengo para el estreno” -en ese momento se estrenaba Palermo-, le digo: “¡No, no te puedo creer!, yo estoy tratando de conseguir entradas hace un mes, Teté.” “Ya las tengo, vení, entrás conmigo”. Así que veo el espectáculo gracias a él. Y cuando salimos, obviamente me dice: “Vamos a La Latina, que Pina quiere ir”. Yo temblaba, y le decía: “Teté, no sé qué decirle, no me sale nada más que gracias, gracias, gracias”. Y decía: “Thank you, thank you, danke, danke”, no sabía qué decir. Renerviosa porque para mí era como…
¡Dios!
Referente, viste. Yo me apasioné con la danza contemporánea gracias a Pina. Vi lo que ella hacía y dije: “Claro, es esto, es esto”. Y me parece, aún hoy en día, superactual, supercontemporánea, no hay nadie que haya superado esa maestría en trasmitir. Que va más allá de la danza, ¿no?, porque pone todo: la danza, el teatro, es maravilloso. Y bueno, y de ahí en más, cada año que ella estrenaba en el Teatro La Ville, yo fui a ver durante siete años, todos los años, el estreno. Sí, sí, fue muy maravilloso.
Y después tengo recuerdos de estar simplemente a su lado. De verla bailar una tanda con Teté… En ese momento no había celulares, no había nada, así que no hay registro. Hay un montón de cosas que digo: “Agradezco haberlas vivido, haberlas visto con mis ojos, mi corazón.”
Sí tenés registro: la huella en tu alma.
Sí, total, fue maravilloso. París fue toda una experiencia para mí… única, muy enriquecedora a todo nivel: humano, personal, profesional. Me nutrí de un montón de cosas. Entendí ahí que yo era artista más allá del tango.
¿Artista y bailarina o simplemente artista que podría no ser bailarina?
Podría no ser bailarina. En París -y después cuando vine a Buenos Aires- incursioné un poco en teatro, más que nada en teatro físico. Y con la pandemia, me puse a estudiar canto y fotografía, que eran dos cosas que tenía pendiente hacía muchos años. Y me doy cuenta que sí, que tengo un ojo sensible, digamos, que tengo una manera de interpretar, aunque no tengo los recursos porque tengo que trabajar mucho técnicamente -la voz, no sé cómo colocar-, como con todo, ¿no?, pero tengo la posibilidad de transmitir cantando.
Yo creo que si uno tiene la posibilidad de transmitir a través de un dibujo, de la palabra, de la voz o del cuerpo, ya está, ahí hay algo que se puede transformar en un hecho artístico. Estás expresando a través de un vehículo, un medio, tu alma, tu sensibilidad, tu manera de ver el mundo o de sentir. Estás sublimando, también. Eso lo entendí en París y dije: “Bueno, sea lo que sea que haga, sé que necesito del arte en mi vida”. No solo consumir arte, ir a ver arte, que siempre me gusta, sino crear arte, crear hechos artísticos, lo necesito absolutamente en mi vida. Y aunque sí, es a través del baile y del tango donde más claramente lo experimenté, siento que puede ser por otros lados también, no me cierro.
¿Y en la actualidad? Por lo que he leído estás comenzando un nuevo proyecto junto a Fernando Carrasco.
En la actualidad, me encuentro en una fase de búsqueda, similar a mis comienzos, donde estoy redescubriendo una profunda necesidad de explorar el lenguaje del tango en todos sus niveles: formales, expresivos, emocionales e interpretativos. Esta necesidad de búsqueda se ha despertado, o, mejor dicho, ha renacido recientemente. Afortunadamente, cuento en este proceso con la compañía de bailarines y colegas sumamente talentosos, como Fernando Carrasco, que comparten la misma motivación y con quienes nos hemos lanzado juntos a explorar las diversas facetas del tango, buscando desarrollar todas sus posibilidades.
Moira bailando con Fernando Carrasco.
¿Querés decir algo más?
No, dije un montón Flavia. Gracias, nada más. Te lo quiero agradecer porque siempre me gusta volver a contar un poco el recorrido de uno. Es como reafirmar una historia.
Bueno, la vida se mira para atrás, con lo recorrido. Se hace andando y se lee para atrás, mirando hacia atrás. El sentido se encuentra después que pasó. Entonces, sobre lo que dijiste al principio: ¿Dónde llegaste que nunca pretendiste llegar?
Me considero superafortunada. Agradecida, muy agradecida, infinitamente. A cada persona que estuvo en determinado lugar, que fueron como instancias en el camino que te van confirmando: “Sí, es por acá. Sí, sí, es por acá”. Muy agradecida de eso. Y del olfato. (Risas).
«En definitiva, sé que el deseo de bailar …estuvo siempre en mi vida. Más allá de la posibilidad de dedicarme profesionalmente, sabía que ese era mi cable a tierra.»
Muchísimas gracias Moria por volver sobre tus pasos y por “analizar” tu camino conmigo para nuestros lectores, sobre todo para aquellos que todavía están buscando, haciendo, su rumbo.
Nacemos condicionados por los dichos que nos preceden, como hilos de una madeja forman parte de la trama que deviene el telón de fondo del sujeto. Por momentos parecen una tela de araña construida entre tejes y manejes para aprisionar sueños. Hasta que, como un cálido viento, el azar los hace vibrar: “Si no lo hacés ahora, ¿cuándo lo vas a hacer?”, le dijo una voz interior a nuestra entrevistada.
Como un rayo que parte la tierra le llegó a Moira la visión de su deseo de bailar. Y como en el tango, se abrazó a su deseo y se paró de frente a lo por venir, diciéndole con su presencia al azar: “Che, mirá que estoy acá y bailás conmigo”. A partir de ese momento Moira Castellano aceptó salir a la pista cada vez que el azar la cabeceó, y se dejó llevar tanto en la vida como en la milonga, haciendo de la improvisación su arte. Para eso tuvo que apostar todo lo que era hasta entonces, porque en el naipe del vivir para ganar primero hay que perder, incluso perderse. Perder en imagen y errar por los caminos, y los caminos, para ganar un corazón. Porque como Moira nos advierte, no se puede especular con el deseo, tal traición sólo apaga su llama sagrada.
Con el reconocimiento de su deseo, el entramado de dichos que precedían a Moria, en lugar de devenir enrejado se transformó en membrana, tejido vivo que le permitió a esa llama que habitaba en su interior avivarse hasta alumbrarle el camino que la condujo a la otra escena, esa que si no hubiera podido reconocer la habría dejado en un eterno exilio. Pero no, la vio, la olfateó y se la jugó. Así que hoy, cuando mira hacia atrás, rastreando las huellas de lo recorrido, un aroma a manzanas cuenta de la bailarina que la estaba esperando en lo por venir, desde siempre.
Bailarina, maestra y coreógrafa de tango y folclore, Natacha Poberaj asume hace tres años la dirección artística del Mundial y Festival de Tango, tras una vasta trayectoria artística y una gran labor dentro de la propia organización en casi todas sus funciones. Formada desde los 7 años en la Escuela Nacional de Danzas María Ruanova y en la Escuela Superior de Danzas B-801 de Amalia Aliende, lleva consigo el sello del Ballet Folclórico Nacional cuando lo dirigían Santiago Ayala, el Chúcaro, y Norma Viola, y una formación complementaria con Nydia Viola. Se formó en tango con Carlos Rivarola, Ricky Barrios, Pepito y Suzuki Avellaneda y Mingo Pugliese, entre muchos. Tiene también estudios de psicología y como acompañante terapéutica. Destacan su participación en Tango X2, compañía dirigida por Miguel Ángel Zotto, la compañía de Juan Carlos Copes, la de Mariano Mores, y Tango Metrópolis; así como su paso por Michelangelo, dirigida por Eduardo y Gloria Arquimbau, y más tarde por El Viejo Almacén. Formó notables parejas de baile con Fabián Irusquibelar, Fabián Peralta, Jesús Velázquez, Ricky Barrios, Roberto Herrera, Eduardo Villegas, Julio Zurita y Julio Bassán, e hizo numerosas exhibiciones con grandes referentes y maestros como Carlos Rivarola y con reconocidos milongueros como el Chino Perico, el Flaco Dany, el Gallego Manolo y Julio Dupláa. Una gran carrera que hoy le sigue poniendo la piel de gallina y cortándole la voz de emoción.
Natacha Poberaj con Jesús Velázquez en la pista del Salón Canning.
Natacha, ¿vos empezás con folclore o con tango?
Empiezo estudiando danza en lo que era la Escuela Nacional de Danzas, la María Ruanova. Hoy forma parte de la UNA, la Universidad Nacional de las Artes, en aquel momento era el Profesorado Nacional de Danzas Clásicas. Dos años de iniciación que incluía expresión corporal e iniciación musical, dos de preparatorio con materias troncales como clásico, contemporáneo, dibujo y música, cinco de elemental en los que se añadían francés, gimnasia, y folclore, y tres de profesorado en los que se sumaban las materias pedagógicas e historia de la danza.
¿Empezás danza porque era lo que las chicas estudiaban o porque a vos te gustaba?
Porque me gustaba bailar. Le dije a mi mamá que quería bailar y mi vieja, que había empezado el profesorado de folclore ahí, me llevó y comencé la carrera. Pero, en el preparatorio, me llevo danza clásica a diciembre, no apruebo y la profesora me manda a marzo. Entonces mi mamá le pregunta qué trabajar y si nos podía dar el dato de alguna profesora para prepararme. Y la señora, conmigo adelante con 8 o 9 añitos, dijo: “Señora, su hija no va a bailar nunca”. Mi vieja se dio media vuelta, me apretó la manito y me dijo: “¿Vos qué querés hacer?” “Mamá, yo quiero ser bailarina”. Así que buscamos y encontramos a la señora Amalia Aliende que me preparó durante todo el verano, y en marzo aprobé el examen. A partir de ahí hice siempre clases particulares con ella; y, años después, me cambié con mis hermanas a su escuela, Escuela de Danzas B801 de Morón, cuando invitó a mi vieja a ser parte del plantel docente.
Pero en principio insististe en que te aprobaran en la primera escuela.
Totalmente. Y muchos años después, la volví a ver a la señora Noemí Sher esta maestra que me había rebotado primero y en marzo me aprobó, y me dijo: “Me equivoqué”.
Bueno, tuvo la humildad y generosidad de reconocértelo.
¡Fue fantástico!
«“Vos, ¿qué vas a hacer?”. “Si me aprueban, mi viejo me da el okey para ir al Ballet Nacional. Yo quiero bailar, Lucía”. …y Lucía dijo: “Para mí aprobó. Andá, bailá todo lo que quieras”. Yo siempre tuve maestras que me habilitaron. Mi maestra de quinto grado, Cristina Rafful, me firmó en el guardapolvo “¿Me vas a invitar cuando bailés en el Colón? Y cuando por primera vez lo hice con el Ballet Folclórico Nacional, … ¡¿Podés creer que me tomé el bondi y ahí estaba?! La vi sentada y le dije: “¡Cristina, tenés que venir al Colón porque voy a bailar!” Y vino.»
¿Y cuándo llegás al Ballet Folclórico Nacional? ¿Al terminar la carrera?
Cuando yo tenía 15 años se hizo la primera audición para el Ballet Folclórico Nacional. Sandra Otero, que era profe nuestra de contemporáneo, nos dijo: “Miren chicos, se va a hacer una audición para el Ballet Folclórico Nacional. Vengan, preséntense. Aunque sea para ver de qué se trata.” En aquel momento no era usual que hubiera audiciones.
¡Qué casualidad o qué buena suerte haber tenido a Sandra Otero como profesora!
Después, Sandra fue compañera mía en el Ballet, me pasaba las coreografías. De hecho, quedé efectiva en el Ballet Folclórico Nacional porque Sandra se lesionó, y entré como reemplazo de ella. Me acuerdo que llegué a la casa de mis viejos y les dije “Me voy mañana a Mendoza”, no les di tiempo a reaccionar, tenía 18 años recién cumplidos.
Y la otra profe de contemporáneo era Verónica Gardella -otra gran bailarina de tango-. Gracias a ella bailé mi primer tango en escena, porque en una muestra de fin de año nos armó una coreografía de contemporáneo de Libertango, que tenía figuras de tango.
Y volviendo a la audición del Ballet Folclórico Nacional. ¿Estamos hablando de la primera audición que se hizo para el Nacional con El Chúcaro y Norma Viola, no?
Exactamente.
¿Y cómo quedaste?
Fui la única del grupo de la escuela de danza que pasó a la segunda instancia. Después teníamos que bailar tango y yo de tango, poco y nada, sólo algo que me habían explicado mi abuela Baby y sus hermanos, mis tíos abuelos Pocho y Chiche. Pero veo a Omar Cáceres que yo ya había relojeado que bailaba, y pensé: “yo agarro a este para hacer la prueba”. Estaba renerviosa, no entendía nada, igual se ve que funcionó porque quedé. Pero, cuando dije que tenía quince años, Norma empezó a los gritos “¡¿Cómo no pusieron en el aviso que tenían que ser mayores de edad?! !Miren esta nena! Se comió todos los nervios de la audición ¿y ahora qué?” Y me dice, “¿vos qué hacés?”. “Voy al colegio”. “¡Claro, tenés que ir al colegio!”. “Igual dejame tu teléfono porque en dos años te vamos a volver a llamar”. Terminé hecha una piltrafa, pero, en ese momento descubrí que quería ser bailarina de folclore en el Ballet Folclórico Nacional.
¿Por qué?
Porque me sigue poniendo la piel de gallina … (se le agudiza la voz a la vez que se sonríe). Porque no hay plan B para mí. No hay.
Natacha Poberaj con el Ballet Folclórico Nacional, en tiempos de El Chúcaro y Norma Viola (centro, delante, derecha)
¿Qué fue lo que sentiste? ¿Algo de Norma, de El Chúcaro, de la gente, del ambiente?
El Chúcaro estaba entredormido y en eso pidieron alguien que hiciera el repique sureño. Levanté la mano, lo hice, y el Chúcaro levantó la cabeza. Algo de eso fue mágico para mí. Y después, cómo me defendió Norma. “Con estos tipos yo quiero laburar”, dije. No entendía nada, pero fue lo mejor que me pasó. De hecho, guardé el numerito de la audición.
Quizás veías una entrega, ¿no?
¡Sí, olvidate! Se la jugaron toda la vida. Yo había visto al Maestro con Norma en el festival del Valle del Sol, en Merlo, San Luis, donde siempre fuimos de vacaciones y estábamos para este festival que adoraba todos los febreros. Ya en esa época para mí era impresionante lo que hacían, sin entender nada ni dedicarme todavía al folclore. Otra vez, siendo chica, lo vi en La Rural haciendo la historia de los malambos con Norma, y Omar Ocampo o Juan Corvalán, no recuerdo porque era muy chiquita. Hacía malambo de lanza, de boleadora y de cuchillo. Era fuertísimo, me acuerdo que la flasheé, me marcó profundamente esa historia. Y en el Ballet había un cuadro llamado El Maizal en el que había un espantapájaros que tenía un romance con una de las plantitas y que, cuando venía la cosecha, moría de soledad. El Maestro hizo la muerte del espantapájaros ¡con una contundencia! Tenía una contundencia ¡en todo! Para que te des una idea del nivel de observación que tenía, el Maestro fue el único que se dio cuenta cuando yo estuve por primera vez con un hombre. Y no era alguien del Ballet.
«Nos enseñaron a ser profesionales, que todo pasa por la emoción. No te subís a escena a marcar tarjeta. Yo siempre digo: “El día que sienta que estoy marcando tarjeta, me tengo que dedicar a otra cosa”. Por suerte nunca me pasó, me sigo poniendo nerviosa como las primeras veces, varios días antes. Hay algo de la escena que es espectacular.»
Es cierto que todos los que pasaron por el Ballet Nacional, sobre todo en tiempos de El Chúcaro y Norma, llevan un sello, una marca, incluso. ¿De qué cosa de ellos vos te agarraste y que al día de hoy te subís a un escenario y todavía te sostiene?
Te voy a contar dos cosas muy puntuales. En El Maizal yo hacía de una de las lunas y sobre el final me tenía que ir caminando de espalda. Y el Maestro me marcó: “Usted tiene que hablar con la espalda. Hable con la espalda”. Para mí eso fue como un antes y un después.
Y la otra cosa fue cuando hablamos con Norma con el Irusqui (Fabián Irusquibelar) porque nos íbamos de gira a Japón con Julián Plaza y Roberto y Vanina, y ella me dice “Ahora que estás bailando bien, te vas”. Me partió al medio. Justo me habían empezado a dar los papeles fuertes. “Porque ahora, todos ustedes, los que aprendieron a bailar tango, se van”. “Yo voy a volver, Norma,” -le dije- “y me voy a ocupar siempre de darle al folclore y a nuestras tradiciones un lugar”. Cuando en el 2022 quedó programado Malevo en la final del Mundial fue una de las tantas cosas que hice para cumplir esa promesa a Norma.
¿Por qué fue un antes y un después cuando El Chúcaro te dice “Hable con la espalda”?
Porque aprendí a recibir al público en la espalda, las miradas. ¿Viste cuando te dicen en la milonga, “Miralo hasta que se dé vuelta”? Bueno, es eso, encontrarte con esa energía.
El Maestro nos hacía reír, tenía salidas, como todo genio… qué sé yo… cuando se hizo la Expo Sevilla, Norma viajó con el plantel más experimentado del Ballet y él se quedó con nosotros en la casa de Olivos armando cosas nuevas, y decía “Yo me quedé con la resaca”, y claro, en aquel momento uno pensaba la resaca como la porquería, o lo que quedó, después entendí que la resaca era la tierra fértil. Esas cosas tenía el viejo. Había que poder mirar más allá de lo que decía porque la biblioteca que tenía el maestro era… No sabemos qué pasó con todo eso. Cosas que pasan cuando ya no estamos.
«…Y el Maestro me marcó: “Usted tiene que hablar con la espalda. Hable con la espalda”. Para mí eso fue como un antes y un después.»
¿Te llamaron a los dos años de la primera audición?
El día anterior a rendir matemática y química -que me había llevado a marzo terminando el secundario-, llamaron para que me presente a audicionar en el Teatro de la Ribera. Y mi viejo dijo: “Si aprobás, vas”. Matemática la aprobé pero química la tenía tecleando porque la profe me tenía atravesada porque yo tuve la osadía de decirle que nosotros no entendíamos porque ella había faltado casi todo el año. Pero en la mesa estaban también la de matemáticas y mi profe de biología, Lucía Bolzani que, en un momento que la de química se va, me pregunta: “Vos, ¿qué vas a hacer?”. “Si me aprueban, mi papá me da el sí para ir al Ballet Nacional. Yo quiero bailar, Lucía”. La de matemáticas me aprobó y Lucía dijo: “Para mí aprobó. Andá, bailá todo lo que quieras”.
Yo siempre tuve maestras que me habilitaron. Mi maestra de quinto grado, Cristina Rafful, me firmó en el guardapolvo “¿Me vas a invitar cuando bailés en el Colón?” Y cuando por primera vez lo hice con el Ballet Folclórico Nacional, me vino el guardapolvo a la cabeza y dije: “¿Cómo encuentro a la Seño?” No existía Facebook, nada. ¡¿Podés creer que me tomé el bondi y ahí estaba?! La vi sentada y le dije: “¡Cristina, tenés que venir al Colón porque voy a bailar!” Y vino.
Y mi Seño Graciela, de segundo grado, siempre divina con zapatos de tanco ¡altísimos! Me acuerdo que siempre me llamaba la atención eso.
¿Y cómo fue esa segunda audición?
Hay imágenes de esa audición que me quedaron grabadas. Fue la misma a la que se presenta Vidala (Barboza). Nosotras nos consideramos hermanas porque estamos hermanadas por momentos artísticos. Jesús (Velázquez), sentadito ahí cuando entré al Teatro de la Rivera, me dice “Vos sos la nena de blanco”. ¡Se acordaba de mi primera audición! Ángel Coria que tuvo una paciencia infinita para pasarme las coreos. Graciela Ferreira, María Ángeles Rodríguez, que siguen siendo unas de mis grandes amigas. Todos en el Ballet eran muy buenos compañeros…
«Cuando hablamos con Norma… porque nos íbamos de gira a Japón… ella me dice “Ahora que estás bailando bien, te vas”. Me partió al medio. Justo me habían empezado a dar los papeles fuertes, los solos. “Porque ahora, todos ustedes, los que aprendieron a bailar tango, se van”. “Yo voy a volver, Norma,” -le dije- “y me voy a ocupar de darle siempre al folclore y a nuestras tradiciones un lugar”. Cuando en el 2022 quedó programado Malevo en la final del Mundial fue una de las tantas cosas que hice para cumplir esa promesa a Norma.»
¿Qué fue lo más importante que aprendiste en el Ballet Nacional?
Nos enseñaron a ser profesionales, que todo pasa por la emoción. No te subís a escena a marcar tarjeta. Yo siempre digo: “El día que sienta que estoy marcando tarjeta, me tengo que dedicar a otra cosa”. Por suerte nunca me pasó, me sigo poniendo nerviosa como las primeras veces, varios días antes. Hay algo de la escena que es espectacular. Agradezco la suerte de vivir de lo que amo, porque es algo que quería desde muy chica y que trabajé muy fuerte para que suceda. Estudié muchísimo con muchísima gente. Y el estudio no es sólo ir a tomar clases, es la búsqueda, también ¿no?
En el Ballet Nacional te formás como bailarina de folclore ¿no? ¿Y el tango?
Ahí empiezo a profundizar en todo nuestro folclore, y descubro, y enloquezco, con el tango. En realidad, como decía el Maestro, el tango es mi folclore. Yo soy porteña, de Villa Pueyrredón, un barrio muy tanguero. A la vuelta de donde nací estaba la casa de Copes. Mi vecino Nelo me enseñó a identificar el decir de Floreal Ruíz. El Sin Rumbo quedaba a unas cuadras. A mí el tango me moviliza por todos lados, es la música que crecí escuchando.
Natacha Poberaj junto a sus hijos como organizadora de la milonga del «Sin Rumbo».
Y además por lo que contás, tu abuela era retanguera.
Mi abuela Baby era recontratanguera y una adelantada social, de esas mujeres que se separaron cuando todavía no existía esa opción, con los hijos chicos, y que los crió y salió adelante. Recontratanguera era mi abuela, todo el día con la radio prendida, su tango preferido “Fumando espero”. Y en casa veíamos cine argentino, el programa de Silvio Soldán, “Grandes Valores”, y “La Botica” de Bergara Leumann. Y con mi otra abuela, Olga, la eslovena, mi bisabuela Pepa, y mi tía Cris, veíamos a Tita Merello en el programa de Pinky advirtiéndonos: “Muchacha, hacete el Papanicolau”. Cuatro generaciones de mujeres mirando a Tita Merello.
Natacha con su abuela Baby y su hermana más pequeña, Marisol.
¿Las clases de tango en el Ballet eran con Roberto Herrera o con Carlos Rivarola?
Con Carlitos Rivarola y con Ricky Barrios cuando Carlitos estaba de gira. Al entrar yo al Ballet, Roberto ya no estaba, se había ido con Tango Argentino. La Asistente Coreográfica del Ballet era Titina Di Salvo -o Sabina Di Salvo-.
Y según me contó Fabián (Irusquibelar) en su entrevista, ustedes practicaban todo el tiempo, también fuera del Ballet. Creo que en el garaje de tu casa.
En el garaje de mi casa, en el patio de la casa de mis viejos, en el living de la casa de mi tía. Y tomábamos clases particulares con Ricky Barrios, con Pepito y Suzuki Avellaneda. Íbamos todos juntos. Y con Fabi Peralta tomamos clases con el maestro Mingo Pugliese.
«Agradezco la suerte de vivir de lo que amo, porque es algo que quería desde muy chica y que trabajé muy fuerte para que suceda. Estudié muchísimo con muchísima gente. Y el estudio no es sólo ir a tomar clases, es la búsqueda, también ¿no?»
¿Y cuándo empezaste a milonguear?
La primera milonga a la que fui fue en la Asociación Akarense, la peña La Ronda que organizaba Jorge Manganelli. En este último Festival llegamos a darle un reconocimiento a través de su nieto -que se lo llevó Vanina Bilous-, justo antes de que falleciera. Bueno, me acuerdo que, una vuelta, fuimos todos los de la academia del Maestro a su milonga, y la pasé mal, muy mal. Esa fue mi primera milonga.
¿Por qué?
Llegamos y nos mandaron a una mesa al fondo. Yo no entendía nada. Imaginate, mi primera milonga, no sabía de códigos, de nada, y nos mandaron a una mesa al fondo.
Los gauchos al fondo.
Los gauchos al fondo. Medio morochitos que éramos todos, ya, ahí, me sentí discriminada. Después, mis compañeros que no se animaban a salir a la pista porque, claro, imponía respeto la gente que bailaba en el Akarense. Si no hubiese sido por Carlos Rivarola y Ricky Barrios, planchábamos toda la noche. Yo me fui diciendo: “No voy más a una milonga”. Después entendí por qué nos habían mandado al fondo, era una cuestión de aprendizaje, pero, en aquel momento para mí fue tremendo. Estuve años sin ir a una milonga. Taurina cabezuda, mezcla de cabezona y pelotuda.
«¿Qué encontré? El alma de mi tango. Encontré la gente, encontré los abrazos, aprendí a escuchar de otra manera la música, desde otro lugar… Yendo a la milonga comprobé que hay distintas maneras de escuchar la música, hay distintas maneras de pisar. No es lo mismo ser bailarín de laboratorio, como digo yo, que ser un bailarín de pista de baile, eso cambia muchísimo.»
Y llega el momento que se van con Fabián del Ballet Nacional por una gira a Japón.
Nos fuimos con el Irusqui del Ballet, de gira con Julián Plaza y Enrique Dumas, y Vanina y Roberto a Japón. Y después con el maestro Osvaldo Requena y más tarde también con la orquesta de Walter Ríos. Para entonces, nosotros ya trabajábamos con Piro y la Juan de Dios Filiberto, y hacíamos funciones en el Cervantes, y nos habíamos ido de gira a Europa también con ellos.
Natacha Poberaj con Fabián Irusquibelar.
¿Y vos seguías sin ir a una milonga?
Y yo seguía sin volver a ir una milonga. Hablaba mucho con mi abuela de estas cosas, y ella me decía “Ya vas a volver a ir”. Había pasado también por La Veda, una Casa de tango que ya no existe. Ahí conocí al Trío Marmo, a Silvia Nieves. Hasta que una vuelta, trabajando en Sabor a Tango, viene Pancho Martínez Pey a hacer un cambio y me dice “No puede ser que no vayas a la milonga”. Y como yo venía sintiendo que algo le faltaba a mi baile, pero no terminaba de descular qué era, le dije: “Mirá, voy si vos me prometés, me jurás y perjurás que bailás conmigo toda la noche”.
Tampoco te buscaste a cualquiera para que bailara con vos toda la noche.
Nooo, pero en aquel momento éramos todos pichis. Sería el 90… y pico. Voy esa noche a la milonga del Almagro con Pancho y, por suerte, no le hizo falta a bailar toda la noche conmigo, porque llegamos, me presentó en la mesa, bailé una tanda con él -me vareó, como se dice- y en la mesa estaba el Negro Copello, el Cordobés Oscar, José Hernández, y me sacaron a bailar uno a uno, y después otro muchacho, y otro, y no paré de bailar en toda la noche. Fue fantástico. La frutilla de la torta fue que hasta me cabeceó un milonguero que se llamaba Esteban. Y a partir de ahí -eso era un martes-, miércoles, jueves, viernes, sábado, domingo, lunes, no paré nunca más.
«…pude bailar con un montón de milongueros que hoy ya no están. Eso es algo que nuestra generación tuvo una suerte inmensa y, como digo siempre, si nosotras no bailamos con los chicos jóvenes ahora, como ellos hicieron con nosotras, se pierde la trasmisión desde la impronta de los cuerpos abrazados.»
¿Qué encontraste en la milonga de lo que “le estaba faltando a tu tango”?
¿Qué encontré? El alma de mi tango. Encontré la gente, encontré los abrazos, aprendí a escuchar de otra manera la música, desde otro lugar.
¿La musicalidad?
Yendo a la milonga comprobé que hay distintas maneras de escuchar la música, hay distintas maneras de pisar. No es lo mismo ser bailarín de laboratorio, como digo yo, que ser un bailarín de pista de baile, eso cambia muchísimo. Y además pude bailar con un montón de milongueros que hoy ya no están. Eso es algo que nuestra generación tuvo una suerte inmensa y, como digo siempre, si nosotras no bailamos con los chicos jóvenes ahora, como ellos hicieron con nosotras, se pierde la trasmisión desde la impronta de los cuerpos abrazados.
Natacha Poberaj bailando en la milonga del Sunderland con el Flaco Dany.
Y las milongueras también, porque no nos olvidemos de milongueras como Margarita Guillé que bailó a toneladas de bailarines: A Miguel y a Osvaldo Zotto, al Negro Copello, a Panchito, a Fabi Peralta. Milongueras históricas como Haydé (Malagrino), Ketty (Beatriz Feresin), mujeres que hicieron historia en el tango con los muchachos. Y nosotras tenemos el paralelo con los varones. En mi caso personal: el Chino Perico, el Flaco Dany, Gavito, Tito Roca, que todavía está, el Nene Masci, Esteban, David. Yo llegué a milonguear con David. David era un milonguero que llevaba un registro en un cuadernito de todas las chicas nuevas con las que había bailado una primera tanda. Un cuadernito en el que había nombres como el de Vanina Bilous y Roxana Fontán. Uno de esos personajes emblemáticos de esa época en la milonga.
Natacha Poberaj en «la» mesa de los milongueros. De izq. a der.: El Nene Masci, Jorge Raimondo, Osvaldo Natucci, Natacha, Tito Rocca, Gavito, Eduardo (nombrado más adelante como «Eduardito») y Teté Rusconi.
¿Y qué similitudes o diferencias entre lo que es el mundo artístico del folclore y el mundo artístico del tango?
No sé, porque para mí está todo junto.
Pero son distintos ambientes.
Sí, son distintos ambientes, pero yo los tengo tan entrelazados en mí, que me cuesta… De hecho, en el Almagro -porque tenía en la cabeza esta cosa que le había dicho a Norma-, yo, junto con otros, le llevaba folclore al Pebete, Horacio Godoy. Le decía “Pebete, ponenos chacarera”, entonces, cuando terminaba el Almagro, él decía “Ahí va la chacarera pa´ los gauchos”, y salía todo el gauchaje a chacarerear. Después le llevamos zambas, y empezó a pasar zambas. Y eso después lo sostuvo en La Viruta.
Además, el Chúcaro sostenía que el compadrito era el gaucho que llegaba de la pampa a la ciudad. Y explicaba que caminaba así porque le apretaban los zapatos, porque el tipo estaba acostumbrado a la bota de potro, con los dedos afuera. Lo explicó muy bien en el cuadro de La Transfiguración del Gaucho. El Maestro siempre contaba estas historias que a mí me gusta creer porque él había estudiado mucho.
Natacha Poberaj con el Chino Perico. Ph.: Guillermo Monteleone.
Otra era cómo la necesidad de abrazar nace con la llegada de todo el gringaje de afuera. ¿Por qué el tango, de alguna manera, nace en los burdeles? Porque ahí se podían tocar, necesitaban esos abrazos. Entonces, no es que iban a los puteríos únicamente para tener sexo, sino porque necesitaban abrazar a una mujer. ¡Si no había minas! Acá primero venían los chabones y después, con buena suerte y viento a favor, traían a la familia. Y en otros lugares no estaba permitido, los negros sí, la gente blanca no. Es lindo imaginarse que dentro de esos ámbitos se mezclaban las distintas clases sociales, ¿no?
Bueno, es una de las cosas que tiene la milonga, ahí se borran las clases sociales, casi que ni se sabe a qué te dedicás.
Totalmente, sigue sucediendo.
«Carlos (Rivarola) dice, desde que yo me acuerdo, que “la mujer es la inspiración”. Es decir, que él sugiere un determinado movimiento, pero cómo lo ejecuta cada mujer, lo cambia. Ponele que le sugiere que haga un ocho y ella hace el ocho, pero el tamaño que hace el ocho, el tiempo que se toma para hacerlo, cómo pone el piecito, qué juego hace con la cadera… todo eso él lo pone a funcionar como la inspiración para el próximo movimiento…»
¿Y cómo sigue tu carrera después de la pareja profesional con Fabián Irusquibelar?
Un día me dejan un mensaje de Gloria y Eduardo para una audición en Michelangelo. Llamo y le digo “Mire, maestro, que no tengo compañero”. “Bueno, vení vos, porque el trabajo ya lo tenés”. Y después de muchas idas y vueltas, fue cuando me terminé juntando con Fabi Peralta y trabajamos en Michelangelo durante el 99, 2000.
Después Héctor Falcón, que se separaba de Susana Rojo como pareja de baile, me propone ensayar para dar la audición para Tango X2. En aquella época yo hacía con Fabi (Peralta) el show en Michelangelo, estaba con Jesús en un cabaret que se llamaba Catos, y después me iba a La Tangoteca con Guille Macana. Hacía triplete, y encima me había puesto a ensayar con Héctor. En medio bailé también un tiempo con Julio Zurita en Michelangelo. Fuimos con Falcón a dar la audición para Tango X2, y Susana fue con Ricky. En cuanto terminamos de dar la audición, Héctor y Susana se fueron, y Miguel nos dijo a Ricky y a mí, palabras más, palabras menos: “¿Se quedan? ¿Ustedes se conocen?” “Sí”, le dice Ricky, “Ella fue alumna mía”. “¿Y, cómo se llevan?” “Y… la hice a imagen y semejanza”, dijo Ricky. Y yo: “Bárbaro, si es mi maestro”. Entonces nos propone, “¿Por qué no se bailan un tanguito?”. Bailamos y dijo “Bueno, quedaron ustedes dos”.
Natacha Poberaj de gira con la compañía Tango X2. En la foto, atrás y arriba, junto a Miguel Ángel Zotto
Para mí trabajar con Ricky Barrios, fue espectacular, impresionante, porque, de repente, en cinco años estaba bailando con quien había sido mi maestro. Ahí empecé a tomar dimensión de todo lo que venía trabajando. Con Ricky bailé, y seguí aprendiendo un montón, casi dos años en Tango X2. No hay mucho registro, porque no había tanto video ni redes. Hicimos giras y temporada de teatro en Buenos Aires cuando se cumplieron los diez años de Perfumes de Tango. Hasta la temporada en el Teatro Metropolitan de Una Noche de Tango, que Ricky se iba de viaje a Italia y deja la compañía, y entonces hice esa temporada con Jesús. De ahí salen esos dos videos famosos, ¿viste?, de Malajunta y …
Sí, lo he visto, Malajunta y Café Domínguez.
…y Café Domínguez. Entonces me llama Roberto (Herrera) para empezar a ensayar. Así que hice una última gira con Tango X2, a China, y empecé a trabajar con Roberto. Dos años… y pico. Hacíamos muchos festivales, desde el CITA, acá en Argentina, a festivales en el resto del planeta, y mucho tango y folclore. También fuimos de gira a Japón con la orquesta de Beba Pugliese. Y armamos una compañía, que él después continuó.
Natacha Poberaj con Roberto Herrera.
Y cuando dejé de trabajar con Roberto me mandé sola a Estados Unidos. Trabajé un tiempo en Nueva York e hice alguna cosa con Carlos Copello y con Omar Vega. Volví y ahí trabajé con Eduardo Villegas, otro compañero del Ballet Nacional, en el Viejo Almacén, con la compañía de Mariano Mores, con la compañía de Juan Carlos Copes y en milongas y festivales por Europa cuando nos fuimos con Tango Metrópolis. Y a partir de ahí ya empecé a trabajar cada vez más suelta. Hice algunas cosas con Julio Zurita y con Juan Manuel Fernández, otro ex compañero del Ballet Folclórico Nacional. Y empecé a hacer muchas exhibiciones con los milongueros: el Flaco Dany, el Chino Perico, Dupláa, el Gallego Manolo, Chidichimo… no sé, por ahí se me escapa alguno… Y también con bailarines de la generación que sigue a la mía como Juan Cupini, Beto Leis, Hernán Saucedo, espero no olvidarme de ninguno.
Natacha Poberaj en un exhibición en el salón Canning con el Gallego Manolo. Ph.: Guillermo Monteleone.
¿Qué recuerdo especial podés contarnos de toda esa época?
Una cosa que para mí fue divina de la época que trabajaba en Michelangelo con Fabi (Peralta). Primero mirá las parejas que había además de nosotros: Javier y Geraldine, Panchito con la Lucarini, Sebastián Arce y Marianita Montes, y cantaba Sandra Cabal, hasta que la reemplazó Roxana Fontán, gran amiga mía, y para mí una de las mejores cantantes de tango que tenemos hoy en día, después de la Graña, obviamente. Y bueno, resulta que Javier y Gerald trabajaban después en un boliche que se llamaba La Cumparsita, entonces, cuando salíamos, si no iba a la milonga, iba un rato con ellos y ahí lo conocí a Podestá, a Godoy y a Ruth Durante, y nos íbamos a comer pizza al Tío Felipe todos juntos. Después, cuando Podestá estaba trabajando en el museo en SADAIC, yo me iba a tomar mate con él. Le llevaba conitos de dulce de leche. Cuando estuvo la última época en el geriátrico, lo íbamos a ver con Roxana, y me regaló un libro de partituras de él, firmado.
Natacha Poberaj con Alberto Podestá.
¿Y cómo llega… -no sé cómo hacer la pregunta- alguien tan de la base, tan leal a la milonga, a dirigir el Festival y Mundial cuando éste era tan criticado por los tangueros?
Porque nos lo merecemos. Porque remamos para que eso suceda
¿Porque es mejor estar adentro que estar afuera?
Totalmente. Y ojo que yo también me enojé en algún momento con el Mundial, eh. Tuve mi etapa de correrme y decir “No hagas más nada”. Estaba enojadísima. Antes de eso competí; preparé alumnos, di clases, fui jurado, hice exhibiciones, de todo. O sea, soy parte del Festival y del Mundial, desde que existe. ¡Y desde antes también! Como muchos tangueros que estuvieron en su gesta. La gente de producción que aún hoy está trabajando, me traían la silla cuando yo estaba compitiendo embarazada. Martín Frosio, Juanjo Carmona, Vanina Tagini, Ianina Trigo, Ailén Bressan, Romina Marson. Sé lo que la remaron, cómo la pasaron cuando se agarraban de la reja y los increpaban para que los dejaran pasar. Pasaban cosas heavy, La gente se mataba para entrar a La Rural, había mucho rock and roll, por decirlo de alguna manera, en aquellos primeros festivales en los que estaba Pablo Banchero haciendo la conducción.
Natacha Poberaj, embarazada de siete meses, bailando con Fabián Peralta en el 2006 tras obtener el primer puesto del IV Campeonato Mundia de Tango Salón. Ph. EFE Leo La Valle
Con Silvana Grill nos conocemos de hace muchísimos años, hemos compartido mucho en la milonga, mi primera clase con Graciela González, con la Negra, donde aprendí a bolear, y lo digo así, a mucha honra, y se me sigue poniendo también la piel de gallina (se le agudiza la voz): yo aprendí a hacer los boleos gracias a Graciela González que me agarró en la cadera y me zamarreó. Y practicaba con la Grill porque éramos las dos altas, pata larga, ¿entendés? Y, bueno, nos conocemos de aquella época, hace un montón.
Cuando me salieron con esta propuesta, dije: “Muchísimas gracias, dejame pensarlo. Desde ya me encanta, pero es una responsabilidad enorme. Y primero quiero saber qué va a pasar con Soria”, porque Gabriel se cargó al hombro todos los quilombos durante la pandemia, y es alguien que siempre trabajó, y trabaja, desmesuradamente por el tango. Para mí era fundamental que siguiera trabajando y acompañando. “Y voy a querer trabajar en equipo. Todo lo demás, lo pienso, pero estas son dos cosas a priori”. Más allá del equipo de producción que ellos ya tenían, y que es fantástico, yo pedí formar un equipo artístico. Y bueno, accedieron. Y trabajo con gente en la que tengo plena confianza, gente que está en el tango, desde distintos ángulos, de toda la vida: Cintia Carballo, Tani (Estanislao) Herrera, Paola Parrondo, Graciela García, Gaspar Godoy, Martín Ojeda. Johana (Copes), Stella Báez, y Jesús (Velázquez).
«…hay algo que para mí es importante: lo que tiene que ver con los lineamientos históricos. Por eso arranqué con el homenaje a Tango Argentino, después a Tango Pasión y este último año… bailaron los campeones mundiales de estos veinte años… También el valor de la mujer en el tango es importante para mí. Y el respeto a la diversidad, además de sumar siempre a las distintas generaciones. Y lo de incluir a Malevo era fundamental. Y que se siga viendo que el tango es al piso, porque el tango es al piso.»
¿Y cuál es tu visión de lo que tiene que ser el Mundial? O sea, cuando uno agarra un proyecto semejante uno tiene una visión, ¿no? ¿A dónde querés conducir el Mundial?
Yo improviso, veo para dónde va, y registro y laburo con eso. Sí hay algo que para mí es importante: lo que tiene que ver con los lineamientos históricos. Por eso arranqué con el homenaje a Tango Argentino, después a Tango Pasión y este último año, dirigidos por Carlos Rivarola, bailaron los campeones mundiales de pista y escenario de estos veinte años celebrando el aniversario del Mundial. También hay algo del valor de la mujer en el tango que es importante para mí. Y el respeto a la diversidad, además de sumar siempre a las distintas generaciones. Y lo de incluir a Malevo era fundamental. Y que se siga viendo que el tango es al piso, porque el tango es al piso.
Saludo final del show de los campeones de estos 20 años, Natacha incluida, durante la final del campeonato mundial de tango 2023.
¿Y cómo vivís el impacto en la milonga de todos los cambios que se están produciendo? Hay códigos que están cambiando o cayendo en desuso. Se está incluso bailando distinto, está la propuesta del tango queer de que no haya más roles fijos.
Yo creo que en el tango siempre está la posibilidad de sugerir, no es el que manda y el que acata la orden, personalmente siempre lo sentí como una sugerencia, después hay que ver si la aceptamos o no y qué es lo que se genera desde ese diálogo de cuerpos. El tango es un diálogo de cuerpos y hay que saber escuchar y saber decir, corporalmente, y en función de eso construir juntos. Porque es una pareja de baile, lo dice la misma palabra, vamos a la par, no es ni el 80 ni el 50, es el 100% de cada uno que suma a todo el baile. Y los roles son distintos y absolutamente disfrutables, y desde los dos podemos dialogar, vuelvo a decir, con el otro. El tango es tan dinámico como los cambios sociales.
«El tango es un diálogo de cuerpos y hay que saber escuchar y saber decir, corporalmente, y en función de eso construir juntos. Porque es una pareja de baile, lo dice la misma palabra, vamos a la par, no es ni el 80 ni el 50, es el 100% de cada uno que suma a todo el baile. Y los roles son distintos y absolutamente disfrutables, y desde los dos podemos dialogar con el otro. …no es el que manda y el que acata la orden, personalmente siempre lo sentí como una sugerencia, después hay que ver si la aceptamos o no y qué es lo que se genera desde ese diálogo de cuerpos. El tango es tan dinámico como los cambios sociales.»
Pero ¿hace falta el rol, o se puede llegar a erradicar?
No te lo sabría decir, es que en realidad para mí es todo el tiempo así. Yo eso lo he vivido desde el principio con Carlitos Rivarola. Yo he bailado con él, es mi maestro, y Carlos dice, desde que yo me acuerdo, que “la mujer es la inspiración”. Es decir, que él sugiere un determinado movimiento, pero cómo lo ejecuta cada mujer, lo cambia. Ponele que le sugiere que haga un ocho y ella hace el ocho, pero el tamaño que hace el ocho, el tiempo que se toma para hacerlo, cómo pone el piecito, qué juego hace con la cadera… todo eso él lo pone a funcionar como la inspiración para el próximo movimiento, y bueno, para mí ahí está todo dicho. Acordate, además, que históricamente los hombres practicaban entre ellos y las mujeres entre ellas. Y jugando mientras practicaban entre hermanos, hermanas y amigos, probaban pasos nuevos. Yo juego bailando con mis tres hijos a probar figuras, tanto en casa como en la milonga, del mismo modo que cuando yo era una nena bailaba con mi papá, mi mamá y mis hermanos, al son de El cóndor pasa.
Es una manera, también, de hacer que el tango siga vivo en las generaciones jóvenes. Y que siga siendo una cosa familiar, como bien lo representan nuestros queridos Haydé y Oscar Héctor Malagrino.
«Yo juego bailando con mis hijos a probar figuras, tanto en casa como en la milonga, del mismo modo que cuando yo era una nena bailaba con mi papá, mi mamá y mis hermanos… Es una manera, también, de hacer que el tango siga vivo en las generaciones jóvenes. Y que siga siendo una cosa familiar, como bien lo representan nuestros queridos Haydé y Oscar Héctor Malagrino.»
Por eso el sentido de que tu hijo mayor entregara las flores a todas las campeonas en el homenaje de los veinte años, él que, como decías hace un rato, estaba en tu panza cuando ganaste el Mundial.
No sabés lo que fue el encuentro desde las miradas inundadas de emoción por todo lo transcurrido y compartido, con aciertos y errores que hacen a la vida. Como alguna vez dijo Tito Palumbo, periodista y creador de la revista BA Tango: “Campeones en el tango y en la vida”. Ciro es el mayor, pero con Román también hice exhibiciones con él en la panza. Y tomaba la teta siendo yo jurado. Y a veinte días de dar a luz a Luciano, el más chico, daba clases en el Mundial. Mi vida y la de mis hijos está atravesada por el tango.
«Mi vida y la de mis hijos está atravesada por el tango….La gente de producción que aún hoy está trabajando, me traían la silla cuando yo estaba compitiendo embarazada… Ciro es el mayor, pero con Román también hice exhibiciones con él en la panza. Y tomaba la teta siendo yo jurado. Y a veinte días de dar a luz a Luciano, el más chico, daba clases en el Mundial…»
Por otro lado, volviendo a los cambios sociales, fijate lo que gestionó Julio Dupláa del Día de la bailarina de tango, el 6 de septiembre, la fecha de cumpleaños de María Nieves. Ahí tenés todo lo que impacta lo social. De alguna forma también devolverle a Nieves algo de todo lo que ella hizo y sigue haciendo. Esa mujer hizo todo para que el tango esté donde está, como muchos otros, pero la impronta de ella, para mí, es única. Mientras yo esté y Nieves esté, ella va a estar en el Festival, es condición sine qua non.
Natacha con María Nieves Rego tras su exhibición en la apertura del Festival de Tango 2022, el 6 de septiembre, fecha de su cumpleaños y Día de la Bailarina de Tango en su honor. Ph.: Gabriel Gutiérrez.
¿Qué podés contar de tus vivencias con Nieves?
La primera vez que los vi, en vivo y en directo, Nieves dijo algo espectacular. Llegamos con el Irusqui y ella estaba ensayando con Copes y cuando terminaron Nieves dijo “Copes, otra vez me dejaste de traste al público”. No me olvidé nunca más de eso, porque no tenemos por qué darle el traste al público. Después son tantas, tantas cosas que tengo para contar de ella. Cuando salimos campeones, yo estaba embarazada. “Nena, no me había dado cuenta que estabas embarazada, ¡qué bien!”, me dice, “Porque el tango te espera, pero los hijos no”, y con eso, de alguna manera, me lo terminó de habilitar. Nieves es un ejemplo de todo lo que está bien, tiene una dignidad más allá de lo que nos imaginamos. Y por eso para mí es importante devolverle algo de todo lo que nos dio. Todo lo que luchó, porque ella luchó, ¡¿eh?!, no fue únicamente hacer o sostener, Nieves la luchó, literal, la peleó, la remó, y le pasaron un montón de cosas y se la bancó y siguió adelante, y sigue adelante, por el tango. Y nos sigue regalando, como siempre dice, su corazón de tango.
«¿Qué te dieron las mujeres del tango? La entereza, con todo lo que representa. …Minas enteras, eso me dieron las mujeres del tango.»
¿Qué te dieron las mujeres del tango?
La entereza, con todo lo que representa. Yo llegaba y me sentaba en la mesa de la Negra Margarita, en la que estaba Ketty también, y venía siempre derrapando porque venía cansada, llegaba corriendo, y Ketty me decía “Dale, dale, dale, tira las botas acá”, y yo tiraba las botas abajo de la mesa, me ponía los zapatos y me iba a bailar. En esas noches del Sunderland estaba también Elsa Quatrocchi, con quien seguimos teniendo íntimas charlas sobre la vida. Y Ofelia Rosito. Y la que venía siempre conmigo era Silvina Damiani que hoy en día regentea y lleva adelante el mítico Salón Marabú.
Natacha Poberaj junto a Paola Parrondo entregando un diploma a las milongueras Ketty y Elsa Quattrocchi, por su labor por el tango. De Izq. a der.: Paola, Ketty, Elsa y Natacha.
Virginia Luque, haber podido trabajar con ella en el Viejo Almacén… Casi no podía caminar, la subían al escenario y decía “Rebeldía…” (suspira). Virginia Luque era… lo más, divina. Minas enteras, eso me dieron las mujeres del tango.
Algo que quieras decir, transmitir, hacer llegar, antes de terminar.
Gracias. Gracias a mis viejos. Imaginate criar a seis hijos, lo que se hamacaron mis viejos, más allá de que contaban con la ayuda de las abuelas. Y porque si hay algo que aprendí de mi papá y de mi mamá, es el amor al laburo y el respeto.
Gracias a todos los organizadores de milonga y eventos tangueros. Tenemos grandes organizadores de muchísimos años de trayectoria y mucho saber hacer.
Y gracias por la difusión, porque si no, no sería posible. Sin todo esto no se sigue, esto es el tango también. Es importante tu escucha porque el tango nace en la oralidad también. Cuando iba al Almagro, además de aprender bailando y mirando, aprendí escuchando, incluso a personajes que son anónimos para mucha gente. Yo conocí a un tal Eduardito que me enseñó a reconocer a las distintas orquestas. Se sentaba conmigo, no bailaba, y me decía “Bueno, te tiro la charada”, y me decía “Es una orquesta que…” y me hacía pensar. Cuando yo embocaba cuál era la orquesta o me daba cuenta cuál era el cantor, para mí era fantástico. Me hacía hacer todo el trabajito, el esfuerzo, para poder llegar al aprendizaje, y eso es algo que después no te lo olvidás más. Por eso yo transmito las cosas de esta manera, porque sé que hay lugares a los que tiene que llegar. Así que te agradezco la escucha atenta y cuidadosa, gracias por las ganas, por tu tiempo, por hacer esto -por difundir el tango- que es tan importante para todos.
Natacha Poberaj y Flavia Mercier tras la entrevista.
Gracias a vos Natacha, ha sido un placer escucharte y algo muy especial sentir tu emoción al hablar, eso confirma que es algo muy valioso que vale la pena difundir.
“…Como el agua frente al fuego, como el mar contra las rocas…” así eran las mujeres tangueras a las que Natacha Poberaj hoy quiere honrar. Mujeres enteras, aunque con algunas fisuras que, como las grietas del árbol, dejan aflorar la savia para sanar.
Y no sólo las mujeres del tango le donaron a Natacha su entereza. Sus maestras le aprobaron y refrendaron su deseo.Sus abuelas, mujeres luchadoras y de avanzada, le legaron el saber esperar el tiempo oportuno y, junto con otras mujeres de la familia, la experiencia temprana de la sororidad.
Para esa generación de mujeres el deseo se pagaba con sacrificio. Para algunas con la renuncia obligada a la maternidad o al amor para ser profesionales o artistas, otras muchas debieron sacrificar sus anhelos. A la luz de esa experiencia, a la generación de Natacha le causó cierto horror el pensar en términos de sacrificio. Paradojalmente el renegar de éste las arrojó a una sobrecarga que hace sufrir a sus cuerpos de dolor.
Para muchas de estas mujeres, de antes y de ahora, el tango representa un bastión de resistencia, una fuente de satisfacción donde nutrir su entereza. La milonguera cuando baila le arranca el cuerpo al sacrificio. Con sus ochos dibuja un puente al infinito en el que es mujer deseante en un más allá de la madre, la trabajadora, LA mujer… Al bailar rescata su pecho de la melancolía para entregarlo en la conexión con un otro que la lleva a conectarse consigo misma. En ese abrazo ella encuentra un amparo frente a la hostilidad del mundo y una reparación a su aislamiento. En la pista, la diversión: alegría para animarse a divergir el rumbo y diversidad para imaginar otra cosa.
Es lo femenino lo que puede manifestarse con el tango, más allá del género al que esté cosido. Es gracias a esa fuerza como aquella mítica cantante subía al escenario entonando un grito rebelde frente a las dificultades, sean del camino o del caminar, al son de aquel tango inmortalizado por Caló con Iriarte. Es lo que hace consonar al “Dale, dale, dale, tirá las botas acá abajo de la mesa” de Ketty para Natacha, con un implícito “ponete los zapatos y pegale un voleo a la idea de renunciar.”
Se podría decir que Natacha tuvo la fortuna de contar con mujeres que la habilitaron a jugarse por su deseo, sea bailar, tener hijos, volver o no a la milonga, o asumir la Dirección del Festival y Mundial de Tango. Mujeres enteras que “como el mar frente a la roca” ganaron espacios gastando con su insistencia la sorda rigidez de un orden escrito en piedra, y que siempre se volvieron a poner de pie, haciendo de su dignidad un acto de rebeldía.
Bailarín, milonguero, coreógrafo, maestro de tango danza, cantor de tango y actor, Pancho Martínez Pey es hoy miembro del Consejo Internacional de la Danza, tras una trayectoria de casi 40 años con la danza, que empezó con el folclore. Con maestros como Héctor Falcón y Susana Rojo, Rodolfo Dinzel, y Petaca -entre tantos otros maestros milongueros-, Pancho no ha dejado nunca de estar entre las primeras figuras del tango tras debutar en el show de Michelangelo dirigido por Eduardo y Gloria Arquimbau. Destaca su rol protagónico en “Tanguera, el Musical”, o su paso por el musical de Nacha Guevara, “Tita: una vida en tiempo de tango”. Ha trabajado en las Casas de tango más afamadas, desde el mítico Caño 14 hasta Rojo Tango. Ha sido además jurado del Mundial de Tango desde prácticamente sus inicios. Participó en varias películas, entre ellas “Un tango más” el documental sobre la vida de María Nieves Rego y Juan Carlos Copes. Y es desde hace más de 20 años la pareja de baile de la gran María de Buenos Aires, María Nieves Rego. Una entrevista en la que Pancho además de compartirnos su historia, reflexiona a fondo sobre la actualidad de la práctica del tango, tanto social como escenario.
Ph. portada: terrygalindo
Pancho Martínez Pey. Ph.: terrygalindo
Pancho, vos venís de una familia de músicos con raigambre en el folclore.¿Qué despierta en vos lo que vivías en tu casa? ¿O simplemente te dejaste llevar por eso?
Fue lo que se vivía en casa porque mi papá y mi tío son músicos y tocaban juntos desde los 18 años. Mi papá era muy buen guitarrista, era arreglador también, compositor; de hecho, hizo la música de un par de danzas folclóricas de proyección. Además de la guitarra, tocaba el contrabajo, y tocaba el requinto muy bien, ¿viste la guitarrita de los boleros? En casa todos los fines de semana había reunión familiar, y era tocar, bailar. Antes de los 8 años yo ya empezaba a bailar con mi mamá en las peñas folclóricas. El 2 de abril del 82 mi papá debutó con el grupo de folclore, el día que se recuperaron las Malvinas, y yo me acuerdo de ser parte y de bailar con mi mamá.
¿Tu mamá también era bailarina o bailaba informalmente?
No, no era bailarina, aunque quiso serlo, pero por esas cosas de la época que no la dejaban, que no podía, que no sé qué… A mi vieja le gustaba mucho bailar folclore y de chica había hecho danzas españolas. Se conoce con mi papá, y acá estoy.
¿Tocás algún instrumento, también?
Empecé como percusionista. Por el folclore, tocaba el bombo y aparte en el ballet hacíamos malambo, boleadoras, bombo, todo percusión.
¿Qué ballet era?
El Ballet Argentino Zupay, de Juan Cáceres, “Zupay”, y Elba Maceira quienes desde hace unos cuantos años están en Tenerife. Yo arranqué en el ballet a los 12 años. Antes iba a las peñas y tomaba algunas clases de folclore en Ramos Mejía -porque yo soy de Ciudadela-. Y al mismo tiempo arranqué también con el ballet de la Escuela Nacional de Danzas que se llamaba Tiempo de Folclore. Pero yo iba a todas las peñas, así como ahora soy milonguero, porque milonguero es el que sale todas las noches y va a todos lados a bailar.
Eras peñero.
Yo era peñero, iba con mi papá y mi tío, cargábamos los equipos, bailaba toda la noche hasta que terminaba la peña, y volvíamos a casa. Así me las pasaba todas las semanas. ¡Ni te cuento la primera vez que me compré las botas! Todo el día zapateando.
Pancho Martínez Pey bailando con el Ballet Argentino Zupay.
Y en tus primeras exhibiciones con los ballets ¿ya sentías alguna “cosita” por estar frente al público o te daba igual quién estaba delante y era sólo el placer de bailar?
Era el placer de bailar, a mí siempre me gustó bailar. De hecho, de cierta manera, ese brillo, o ese ángel, o lo que sea, la gente lo veía en mí, los que me conocían de chiquito hablaban bien de mí, pero yo no lo sentía. Yo era chico y lo único que quería era bailar.
¿Y cuándo pasás del folclore al tango? ¿Cómo llegás al tango?
Porque en el ballet empezamos a hacer coreografías de tango. Los primeros maestros que tuve fueron Héctor Falcón y Susana Rojo.
¡Ah! ¡Nada más ni nada menos! ¿Y qué sentiste la primera vez que los viste?
Me encantaron, eran geniales. La presencia, la impronta. Se agarraban, bailaban y era: “¡Uuuh!”, ¿viste? Te dejaban estupefacto.
Entonces ahí empezás.
Ahí arranco, coreográficamente. Después, en el 92, me llama un muchacho que había estado integrando el conjunto de folclore de mi papá, y que había encontrado trabajo en el circuito de Verbenas de España. Y yo que estaba trabajando en un banco, en tarjetas de crédito, y que justo había tomado algunas clases con Copes, le dije que sí y largué todo a la mierda y me fui. Un año y medio estuve recorriendo toda España. Tocábamos desde “Paquito, el chocolatero” hasta Los Lunes o Los Rodríguez, de todo para que la gente baile. Yo tocaba la batería, cantaba, y en los intervalos bajábamoscon la tecladista del grupo, ybailábamos tango y folclore para la gente, mientras él cantaba con la guitarra. Y yoterminaba haciendo un malambo.
¿Y?
Y… la gente se moría, ¡se moría! No me olvido más, en una localidad del norte, yendo para Galicia, que se llama Toreno, estábamos en la plaza -que era enorme-, nosotros y una orquesta de vientos, habría como tres mil personas, ¡una cosa de locos!; y cuando tocamos y bajamos y bailamos, la gente se murió.
¿Y vos qué abrochaste en esa vuelta para tu historia?
Yo me fui con muchas ilusiones, como todo chico joven: “Me voy afuera, puedo ganar plata… Cuando vuelva voy a poner un bar, tipo karaoke, con una pista para show y para que la gente baile, con músicos…” y ta ta tá. ¡Y volví con menos plata que con la que me fui! (Risas).
Ganaste en satisfacción, aunque el dinero no acompañó.
Total. Y ese viaje me marcó, me hizo crecer mucho como persona. A lo mejor, si yo hubiese estado acá, no hubiese visto lo que vi estando afuera, en cuanto a mí, a la relación con mi familia, a un montón de cosas. También, a lo que yo quería. No me olvido más, estaba muy triste, porque, aparte, en esa época era todo más difícil: ¡me mandaban VHS!, mis compañeros me mandaban cassettes y me decían “¿Qué hacés allá? ¿Por qué te fuiste? Volvé.” Yo estaba redeprimido. Todos estábamos medio tristes. Y un día, que volvíamos de una presentación…
¿Te acordás por qué estabas redeprimido?
Por la melancolía… Nos faltaban los códigos, que son diferentes. Los amigos, llamarte en dos segundos para juntarte a tomar un café, cagarte de risa de las mismas cosas.
Lo que te nutre.
Lo que te nutre. Tener que explicarle a un español cómo lo pensamos para que se pueda divertir con nosotros. Y porque yo, mentalmente, todavía era bastante chico, ese viaje me ayudó a madurar mi cabeza.
Pancho Martínez Pey con Lorena Ermocida en Salón Canning.
¿Y, entonces? Volvían de la presentación ¿y…?
En la radio había un programa que tenía Alberto Cortés que escuchábamos más o menos siempre, y ese día cierra hablando de estas cosas, ¿no?, de la nostalgia, no sé qué, y termina con un tango. Estábamos los tres en la cabina de la camioneta, viajando, y ¿viste cuando sentís que se hace un vacío, que no hay aire, no hay nada, y solamente escuchás ese tema? Sentía como el cristal cuando se rompe, como cuando se empieza a resquebrajar todo.
Se empezaba a resquebrajar la película, la pantalla de la película.
Exactamente. Fue como un punto nostálgico muy fuerte. Yo siento que fue ahí cuando el tango vino, me tocó y me hizo: “ping”.
Digamos que “el tango te esperó” hasta ahí, que fue cuando te llegó.
Total, porque es el tango el que te busca, vos no buscás al tango. Porque vos podés escuchar todo el día, todo lo que quieras, y no entender una goma. Pero cuando estás listo, el tango viene, te toca y te dice: “Pum, vos sos mío”, y entra.
¿Te acordás con qué tango entró?
Creo que fue «Volver». No quiero mentir, sé que fue Gardel, pero no me acuerdo específicamente qué tango, si fue «Volver» o «El día que me quieras», pero, a partir de ese momento, en lo único en lo que mi cabeza pensaba era en volver. Y me volví.
«…es el tango el que te busca, vos no buscás al tango. Porque vos podés escuchar todo el día, todo lo que quieras, y no entender una goma. Pero cuando estás listo, el tango viene, te toca y te dice: “Pum, vos sos mío”, y entra.»
¿Volviste ya con la idea de que querías seguir en algo de eso que habías vivido?
Me volví con la idea ya definida de ser artista de tango, así que llegué con una búsqueda específica. Porque, aparte, cuando volví, la mayoría de mis compañeros bailarines estaban recontraavanzados, y yo me había quedado con las cosas coreográficas que sabía, así que estaba desesperado. Entonces, me recomiendan tomar clases con diferentes personas, así que al mismo tiempo me meto a tomar clases con Celia Blanco y con Dinzel. Y, además, como antes de irme tomé clases con Pepito Avellaneda, y gracias a eso empecé a conocer a milongueros como Rodolfo Cieri y otra gente, cuando volví, llegué específicamente buscando todo eso. Me enganché con Dinzel, estuve en su estudio un año y medio a la vez que iba a bailar.
¿Dónde ibas a bailar?
El primer lugar donde fui a bailar era la práctica Cochabamba, donde daba clases Mingo (Pugliese) y hacía la práctica y también daba clases Gustavo Naveira. En esa época ahí iban todos a bailar: Fabián Salas, Pablo Verón, también. Y también empezaba a ir a bailar a las milongas: al Akarense, al Almagro. Cuando fui a Almagro, yo… flasheé. Flasheé.
¿Por qué flasheaste?
Porque pensaba que sabía bailar y la verdad de la pista de baile la conocí en Almagro. Fue la primera vez que entré a un lugar y vi la marea de gente moviéndose toda junta.
Esa famosa marea que ahora no se ve, ahora es una cosa muy caótica.
Ahora son todos remolinos. Y la pista de Almagro no era grande, era como la pista de Canning, ponele, pero se circulaba de una manera tremenda.
¿Y cómo te volvió eso como lectura sobre tu propio baile? ¿Por qué decís: “Yo pensé que sabía bailar hasta que entré a Almagro”?
Porque me di cuenta que no sabía caminar.
¿Te referís a circular en la rueda o a pisar bien?
A caminar, a caminar, porque yo cuando iba a las clases de Dinzel como eran en un cuarto, todo lo hacíamos en el lugar. Y todas eran cosas muy enroscadas y técnicamente muy buenas, aprendías un montón del dominio del cuerpo, pero no tenía nada que ver con hacer una figura desplazada, con caminar cuatro metros. Así que empecé a ir a Almagro a ver. Me sentaba en una mesa y miraba, me daba vergüenza salir a bailar porque cuando lo hacía me chocaba con todo el mundo.
«El tango te desnuda, vos ves a la gente bailar y la ves cómo es: ves el que se comunica, el que es frío, el que es distante, el que no se deja atravesar, el que se muere bailando un tango. Te desnuda.»
Además, habría que ver “si te salían”, ¿no?
Total. Yo tuve la suerte que desde el principio tuve un baile aceptable y generoso. Siempre me rescataron eso, que bailar conmigo era lindo.
¿Generoso, sabés por qué?
Me parece porque me adapto mucho al cuerpo del otro. Es un tema de adaptabilidad, en cierta manera, y al mismo tiempo, más allá de que hasta ese momento yo todavía no tenía definido mi estilo o lo que sea, porque tenía un baile desarrollado técnicamente. Y siempre me ayudó que nunca tuve una compañera fija.
Tuviste que desarrollar especialmente como talento el poder adaptarte.
Porque había pocas casas de tango y pocos bailarines, y la mayoría venía del folclore por lo que la mayoría eran bailarines coreográficos. No había bailarines que de verdad les pudieras decir: “Te veo bailando en la milonga”. Pocos sabían realmente las dos cosas. Yo tuve la suerte que arranqué con la milonga y el escenario al mismo tiempo.
¿De dónde crees que te viene esa capacidad para adaptarte, ya en aquella época, después obviamente la trabajaste?
Yo creo que tiene que ver principalmente con el amor y las ganas que yo tenía de hacer las cosas, ¿no? Y por otra condición natural que tengo, que por eso me dicen Pancho. Porque a mí me dicen Pancho por ser pancho. Yo luché para ponerme mi nombre… pero Pancho ganó siempre.
Entonces, ¿es lindo bailar con vos porque hacés sentir a tu compañera más tranquila, más contenida…, como si vos le pasaras tu tranquilidad natural?
No sé por qué… A lo mejor, porque me gusta pasarla bien, siempre. Yo hago lo que amo, lo que me gusta y, haciéndolo, soy feliz y esa felicidad, esa buena onda, se irradian.
Pancho Martínez Pey con Alejandra Gutty en Salón Canning.
¿Dónde arrancaste? Tanto el escenario como el salón.
En el 97, bailando en Michelangelo con Gloria y Eduardo, y dando clases en Almagro con Dolores (De Amo), porque me llamó Daniel Vicio para que lo reemplace porque le había salido un trabajo estable. Teníamos setenta alumnos cada domingo, era una locura. Y yo voy a caer ahí y ¡boom! Explotó todo y no paré nunca más.
Y, ¿cómo fue que aprendiste a caminar, sentado en la milonga, mirando?
El mirar te enseña también, si vos sabés mirar. Yo miraba cómo caminaban, cómo iban circulando y desplazándose todos juntos. Además, empecé a conocer a todos los milongueros -Pedro Monteleone, El Alemancito, Portalea, Poroto, El Gordo David, El Tano Nicola, Carlitos Moyano, un montón de gente… ¡Petaca!, que fue mi gran maestro- y todos ellos te cagaban a pedos.
O sea, vos bailabas en la milonga y venían y te decían…
Te cagaban a pedos. Venían y te decían: “Eso no se hace.” “¿Qué está haciendo?, eso no lo haga.” Los milongueros te miraban todo el tiempo, no se les escapaba una. Petaca venía todos los domingos a ver cómo yo daba la clase, y me decía: “Vos a la gente le tenés que decir la verdad, no le mientas con un paso que no sabés hacer. A la gente mostrale cómo vos bailás y enseñale lo que vos bailás. No le hagás caso a la gilada”, me decía. Y así arranqué, esas cosas también te empiezan a moldear, ¿viste?
¿No tendría tu generación que tomar el relevo de esa función de cuidador de la milonga? Porque de aquellos milongueros ya no quedan muchos, y además, es otra época, quizás no los escucharían, pero a ustedes como maestros, quizás sí.
Mirá, para mí se produjo un agujero negro en el tango que tiene que ver con la crisis del 2001. En el 2001, el maestro que bailaba se fue, el asistente del maestro se fue, el que mejor bailaba en la clase se fue, y el que no bailaba bien, pero tenía dos dedos de frente y era un poco vivo, se fue. Acá no quedó nadie, prácticamente. Los milongueros, la mayoría, los que podían, se fueron todos, también. Acá quedaron solamente los principiantes y unos pocos maestros que enseñaban. Y la mayoría no se fue por amor al tango y para expandir nuestra cultura… se fueron a ganar plata. Entonces, como se fueron a ganar plata, empezaron a aparecer los cursos de gancho, los cursos de barrida, los cursos de sacada, los cursos de esto y del otro, pero nadie enseñaba a circular o a caminar, nadie enseñaba el tango con un sentido social. Eran pocos lo que lo hacían. Casi te diría que el único que rompía con eso -yo me acuerdo porque lo conozco- era Pedro Monteleone que se fue a Italia y trató de llevar esa línea, en cierta medida. Pero, después, la mayoría de los que se fueron afuera, se fueron a facturar.
«…si todos hiciésemos las cosas para ser mejores y no especulativos, y no sólo tratar de rascar, a todos nos iría mucho mejor. …todos tenemos que ganar plata. Pero podemos ganar plata y enseñar bien.»
Pero todos, de alguna manera, en algún momento u otro van volviendo, vienen cada tanto. Y algunos están acá, como vos.
Sí, hoy por hoy hay mucha gente que está haciendo eso, pero también somos muy cuidadosos en la manera en la cual lo decimos. Los milongueros no tenían ningún tacto. “¿Viste el paso, pibe?”, “Sí, pero ¿me lo puede enseñar?”, te lo mostraba, “Ahí está, ¿lo viste? Hacelo”. Y vos lo tenías que sacar como podías. Hoy en día tenés YouTube, tenés el maestro que te explica cómo tenés que mover el músculo del metacarpo para poder llegar con el psoas a la utilización del eje y llegar al encéfalo para tener pensamientos positivos en cuanto a la relación con tu compañera de baile, ¿entendés? O sea, ochenta millones de pelotudeces que se agregaron al merchandising del tango. El tango se convirtió en un merchandising, y con la aparición del Campeonato mundial el interés por vender “el tango” se acrecentó mucho más, provocando esta cosa de que en todas las milongas tengan que haber una exhibición, una orquesta o algo para que la gente vaya. Antes la gente iba a bailar. Cuando se abrieron las restricciones después de la pandemia, fue un flash. Como no había ningún turista, los que bailaban, iban a la milonga ¡a bailar! Eso es genial, me hizo acordar a cuando yo iba a Almagro. Porque la gente iba a bailar por bailar, no había nadie a quien venderle nada, viste.
«…empezaron a aparecer los cursos de gancho, los cursos de barrida, los cursos de sacada, los cursos de esto y del otro, pero nadie enseñaba a circular o a caminar, nadie enseñaba el tango con un sentido social. …el maestro que te explica cómo tenés que mover el músculo del metacarpo para poder llegar con el psoas a la utilización del eje y llegar al encéfalo para tener pensamientos positivos en cuanto a la relación con tu compañera de baile, ¿entendés? O sea, ochenta millones de pelotudeces que se agregaron al merchandising del tango. El tango se convirtió en un merchandising…»
Duró poco.
Duró poco, se hizo el campeonato mundial 2021, vino todo el mundo, y se empezó otra vez con la zaraza, y todo el mundo a viajar de vuelta y a ganar plata. ¡Y está bien!, todos tenemos que ganar plata. Pero podemos ganar plata y enseñar bien.
Pancho Martínez Pey como jurado de la final del Campeonato mundial de tango escenario, en 2021.
Y antes, si no me equivoco, si había alguna jerarquía era por bailar bien o no. Si no bailabas bien no salían a bailar con vos, con lo cual te obligaban a mejorar tu baile para poder bailar con Fulana o con Fulano. No como ahora que bailan con vos que sos un maestro y tenés un montón de tango y detrás bailan con alguien que no sabe ni pisar ni abrazar, total, todo da igual.
Claramente, pero quisieron romper con eso y empezaron a aparecer las milongas relajadas donde el cabeceo dejó de existir, o estás sentado hablando con alguien y viene cualquiera a sacarte a bailar.
Ah, sí, y te interrumpe la charla sin inmutarse.
Y no solo que te interrumpen, sino que la persona a la que la interrumpen sale a bailar, o sea, avala a quien vino a interrumpir… Eso está pasando mucho afuera, porque afuera la gente va a bailar, y a bailar, y a bailar, en un sinsentido, como si fuesen al gimnasio. Y las veces que he ido afuera y te invitan a bailar, si vos decís: “No, no tengo ganas de bailar”, te miran mal porque dicen: “¿Este quién se piensa que es…”
¡Pancho Martínez Pey!
…una estrella?” (Risas). No, no soy una estrella, pero vos no estás entendiendo lo que significa ir a bailar. Bailás cuando tenés ganas de bailar, pero también te podés sentar y disfrutar la noche hablando con tus amigos o escuchando tango porque te gusta, y no estás obligado a bailar. La cuestión es que no entienden el tema de la elección, confunden la falta de elección con el rechazo. La gente no se banca no ser elegida, no se lo banca. Y, al contrario, tienen que entender que el cabeceo está para que vos no te sientas mal. Pero se lo toma como… “Ah, es un agrandado”, o no sé qué.
«La cuestión es que no entienden el tema de la elección, confunden la falta de elección con el rechazo. La gente no se banca no ser elegida, no se lo banca. Y, al contrario, tienen que entender que el cabeceo está para que vos no te sientas mal. Pero se lo toma como… “Ah, es un agrandado”, o no sé qué.»
Se confunde lo democrático con que vos tengas la obligación de abrazarte a todo el mundo. Y lo democrático se funda en el derecho a elegir, lo cual implica respetar el derecho que tiene todo el mundo a decir que no, sin necesidad de dar razones.
Totalmente, si no te lo están imponiendo y eso es violento. Cuando yo iba al Almagro había una chica que siempre me gustaba verla bailar y yo quería bailar con ella, pero no me miraba, y no me miraba, y no me miraba, hasta que no me aguanté más, me levanté y fui a su mesa, y le digo: “¿Bailás?”. Me mira con su mejor cara de culo y me dice: “Y, ahora que viniste hasta acá, voy a tener que salir”, se levantó enojada y fuimos a bailar. Después se ablandó, le gustó como bailaba, empezamos a hablar y con el tiempo nos hicimos amigos. Pero esa primera vez no me la olvido más. Nunca más fui a una mesa a sacar a una chica, jamás. Así son las enseñanzas. Lamentablemente, la mayoría de las cosas importantes uno no las aprende con dulzura, como las cosas de la vida uno las aprende golpeándose.
Lo mismo que cuando yo bailaba, tenía la costumbre de tironear con el brazo antes de moverme para que se mueva, eso me lo curó Natalia Games. Estábamos en una clase en el Canning, y le digo: “¿Puedo marcar con vos?”. “Sí, sí”, y apenas la agarro y hago esto ¡Me pegó un grito! “¡Ay, ¿qué haces?!” Yo me asusté como si la estuviera matando, pero nunca más tironeé a nadie, ¿entendés?
Y, una vez, estaba en La Viruta en una de esas noches que no tenía ganas de bailar y esquivaba todas las miradas. Había una bailarina -con la cual he bailado y somos grandes amigos- que me miraba y me miraba, hasta que no se aguantó más, se dio vuelta y me dijo: “¿Y vos, en qué momento me vas a sacar a bailar?”. “Disculpame, pero hoy no, en otro momento, cuando crucemos las miradas, y estemos los dos de acuerdo, vamos a salir a bailar”. Creo que fue al otro fin de semana o la otra vez que fui a La Viruta, pero esas situaciones, que en el fondo son graciosas, son necesarias. Esos códigos le daban calidad al tango. Ahora no se valora todo eso y se pierde calidad.
La verdad es que las mujeres siempre pudimos sacar a bailar con el cabeceo, no yendo a la mesa como se hace ahora.
Siempre. Es que el poder lo tienen las mujeres. Siempre lo tuvieron, te lo cuentan todas las milongueras. Ellas no le iban a aceptar a un tipo si no lo veían bailar primero -y tenía que bailar bien. Hoy en día las mujeres salen a bailar… con tal de no planchar.
Con tal de moverse.
Con tal de ir al gimnasio. Y salir a bailar con alguien que vos no elegiste sólo porque no querías perderte bailar ese tango, es muy egoísta, también. Lo principal que tiene esto es el encuentro con otra persona para disfrutar del tango o de la tanda que querés bailar, y si te da lo mismo salir a bailar con cualquiera es que la otra persona realmente te chupa un huevo, no te interesa ni cómo se mueve, ni cómo siente; o sea, que si salís a bailar con una columna es lo mismo. Insisto, eso es muy egoísta.
«…afuera la gente va a bailar, y a bailar, y a bailar, en un sinsentido, como si fuesen al gimnasio.»
Volviendo a tu trayectoria profesional, ¿cómo fue esa experiencia con Arquimbau?
Fantástica. Pensá que yo pasé del ballet de folclore a bailar ¡con Gloria y Eduardo! O sea, entré allá arriba, y ellos me reaceptaron. Unos divinos, la verdad. Y Eduardo, un capo, un maestro, no sólo de baile, de vida, de vida milonguera. De lo que es el tango. El tango sos vos.
¿Qué quiere decir sos vos?
El tango sos vos y cómo te relacionás con las personas, cómo lo vivís, cómo te expresás. El tango te desnuda, vos ves a la gente bailar y la ves cómo es: ves el que se comunica, el que es frío, el que es distante, el que no se deja atravesar, el que se muere bailando un tango. Te desnuda.
¿Y cómo hacía Arquimbau para hacerte poner eso en el escenario?
Porque Eduardo es historia. Es lo mismo que con María o con Copes. Vos aprendías historia cuando te contaban cómo ellos iban a bailar en los corralones de Mataderos, o todas esas cosas que nosotros no vivimos nunca, que las viste en fotos, pero no las entendés. Y cuando te contaban todas esas historias empezabas a entender, en cierta manera, el principio de las cosas y qué era lo que pasaba. Entonces vos ves “Sucesos Argentinos” y flasheás acordándote de lo que ellos te contaban de cuando eran pibes e iban al club de barrio, e iban las orquestas y había quinientas personas bailando en la pista, y era una cosa de locos. Todo eso te enseña, también.
Pancho Martínez Pey – Ph.: Pilar Bustelo
¿Y cuáles fueron, digamos, los hitos o los umbrales, en tu carrera de escenario a modo de cuando llegaste a Almagro y dijiste: “No sé caminar, no sé circular”?
El primero fue cuando hice el casting para estar en el ballet del Parque de la Costa, en la misma época que arranqué en Michelangelo, y fui pasando, pero en la última selección, no quedé. Aunque, por esas cosas de la vida -que son causales, nada es de casualidad-, a Jesús Velázquez, que había quedado, le sale una gira a China y me llama a mí para que lo reemplace, porque Patricio Touceda que había quedado con su compañera le había dicho de mí y le habían pasado mi teléfono. En esa época yo estaba trabajando en los trenes. Entraba a las cinco de la mañana y salía a la una de la tarde….
¿Un trabajo administrativo?
Era boletero de la estación de Floresta y al año me ascendieron a jefe de estación en Moreno por la mañana. Pasé de vender cincuenta boletos con toda la furia en todo el día, a vender mil doscientos y ser el jefe de estación. Tenía a cargo una caja de tres mil dólares y tres pibes que eran mi responsabilidad, más los que estaban en los trencitos, en la chanchita que iba a Luján y Mercedes. Una locura. De ahí pasaba por casa, me cambiaba, comía, y tipo tres de la tarde me iba a lo de Dinzel hasta las diez de la noche. Yo cerraba el estudio.
¡Siete horas de ensayo diario! ¡No está mal! ¡Una jornada laboral! O sea, tenías jornada doble, una de tren y otra de baile.
Y así me pasé dos años hasta que me salió lo del Parque de la Costa.
¿Supiste por qué no habías quedado en aquel casting, más allá de que luego te llamaran? ¿Ubicaste qué tenías que mejorar?
Tenía que ver con cosas técnicas de ballet. Yo pasé de bailar folclore a bailar tango, y no tenía ni idea de lo que era hacer una barra. Yo giraba y en el segundo giro ya me empezaba a caer, y el primero me salía de casualidad. Con el tiempo y clases, mejoré.
«…entre bailar tango y ser un bailarín hay una diferencia enorme. …Hay mucha gente que es muy talentosa para bailar, pero no puede ser artista, porque no es para el escenario. Y hay gente que es muy buena artista y baila tango muy bien en el escenario, pero no puede bailar en la milonga, o hace una exhibición y no pasa nada. Son tan opuestas y es tan difícil hacer ambas cosas, tenés que entender lo que se necesita en cada lugar.»
¿Y cuál fue el siguiente umbral o desafío que te hizo crecer artísticamente?
Cuando debutamos en Tanguera, Junior que hacía el protagónico, se corta el dedo mal en la pelea de cuchillos y tengo que salir al toro, a cubrirlo. Así me fui ganando el puesto de cover; a los tres meses Junior se va y quedé como protagonista. Ese fue el otro umbral porque subí veinte escalones de un cachetazo. Tanguera me hizo evolucionar mucho como bailarín. O, mejor dicho, me ayudó a desarrollar mis talentos.
Pancho Martínez Pey y Gabriela Amalfitani en «Tanguera, el Musical».
¿Qué te exigió ese umbral?
Todo, porque entre bailar tango y ser un bailarín hay una diferencia enorme. Y yo me hice bailarín ahí. Y Tanguera me exige, una porque era el protagónico, y dos porque tenía que actuar, si bien no tenía texto, pero tenía que actuar.
¿Ahí descubrís tu vertiente hacia la actuación o vos ya sabías que querías actuar?
Yo siempre fui payaso. En casa, cuando venían a tocar los fines de semana, o nos juntábamos en una reunión familiar, yo siempre me disfrazaba, o hacía un sketch imitándolo a mi papá volviendo del laburo. En los actos del colegio siempre me ponían a actuar. Tenía fijo el papel de San Martín.
Para la época de Tanguera ¿ya habías hecho la película con Copello?
Sí, lo primero que yo hice escénicamente fue la película que filmé con Copello, Tango Fatal, y eso fue antes de Tanguera. En realidad, yo empecé a hacer las primeras cosas con una amiga que se llama Marina Vázquez. Ella fue la que me dijo: “Vos sos actor”.
Pancho Martínez Pey con María Nieves Rego.
¿Por qué te lo dijo? ¿Por cómo interpretabas?
Por cómo interpretaba, cómo entendía las consignas, cómo podía expresar. “Bueno, enséñame”, le dije y empezamos a probar algunas cosas. Pero nunca tomé un curso de actuación fuerte, nosotros nunca tenemos tiempo, ¿viste cómo es nuestro laburo? La agenda es un cocoliche, no sólo cambia de día a día, ¡sino que en el mismo día!
Y después en realidad hice cosas más de estudio con Gaia Rosviar, que es una amiga bailarina y cantante que estuvo en Cabaret, y con ella sí fui a tomar cursos.
¿Y leí que te gusta escribir, o estudiaste narrativa, también?
Siempre me llamó la atención porque siempre quise armar un guión, o algo así. Empecé a escribir algunas cosas, pero quedaron inconclusas. Porque lo que yo tengo son más bien algunas ideas que llegué a bajar al papel, para desarrollarlas tendría que hablar con alguien que sepa de verdad cómo hacerlo.
Porque también me canso de ver gente que… aunque está bien, me parece bárbaro, que todo el mundo haga cosas porque todo aporta. La verdad, es más lo que se critica que lo que se hace, y hace falta gente que haga. Cuando en el 2017 me tocó trabajar en la producción de Mundiales, me pidieron que buscara espectáculos de tango y ¡no había! Para esa época ya se habían caído Tango Pasión, Tango X2, Forever Tango.
«¿Cuál es para vos la explicación de por qué se cayeron ese tipo de giras o shows? En cierta manera por la crisis mundial que hizo que cayera la inversión de las productoras y también porque los espectáculos de tango no evolucionaron. …Porque no hay comedia musical, una historia hablada, cantada y bailada…»
¿Cuál es para vos la explicación de por qué se cayeron ese tipo de giras o shows?
En cierta manera por la crisis mundial que hizo que cayera la inversión de las productoras y también porque los espectáculos de tango no evolucionaron.
¿Y en qué sentido se debió a que los espectáculos de tango no evolucionaran?
Porque no hay comedia musical, una historia hablada, cantada y bailada. De hecho, el suceso de Tanguera se debió a que, aunque era una historia simple -el malo, el bueno y la chica en el medio-, con la magia que le supo aportar Omar Pacheco te tenía atrapado todo el tiempo, tipo, “¿Qué carajo está pasando?” Más que por el guión, por cómo estaba narrada e iba llevándose la historia, por una buena dirección. La hemos hecho en lugares que no estaban para nada preparados para poner el escenario y la gente aplaudía de pie.
Cuando hicimos “Tita: Una vida en tiempo de tango”, con Nacha (Guevara), Julio (Balmaceda) y Corina de la Rosa, ese era un musical. Pero, sin embargo, de una sala de unas mil localidades, se laburaba el cincuenta por ciento, no había consumo de tango.
Pancho Martínez Pey con Julio Balmaceda en el backstage de «Tita: una vida en tiempo de tango».
Dolores de Amo planteaba una visión similar en su entrevista: la necesidad de pasar del show tradicional de tango a algo más guionado, en el que los artistas no sólo bailaran, sino que tuvieran que actuar, hablar, cantar. Pero, a su vez, ella advertía que para ese tipo de show a los bailarines de tango les falta una formación más integral. ¿Vos qué opinás?
Estoy de acuerdo. En general, el bailarín de tango primero es autodidacta y segundo no somos nunca coucheados. Una vez que aprende, el bailarín de tango empieza con eso a armar sus coreografías y a generar su camino, y ya no toma clases nunca más. ¿Por qué?, porque el trabajo siempre puede más que la evolución personal. Principalmente, porque no abunda el trabajo, y además no está bien pago. Si una persona que gana un sueldo fijo la está arañando, ¡imagínate un bailarín de tango! O se tienen que ir a bailar a la calle Caminito, o pasársela todas las noches haciendo Taxi Dancer, o lo que sea. Y eso hace que le des prioridad al trabajo antes que a la evolución como artista.
¿Echás de menos ese tipo de show?
Sí, claro que sí, porque yo soy tipo de escenario. Yo nunca dejé de ser un artista, más allá de que me hice milonguero y siempre fui milonguero.
Pero la exhibición que podés hacer en una milonga no es lo mismo, no te llena igual.
No, no es lo mismo; en cierta manera, ir a bailar a una exhibición es más sencillo. Subirte al escenario es otra cosa. Por todo lo que conlleva la preparación, el ensayo, las luces, el clima, la gente, la butaca… Y más allá de todo eso porque te pone en otro lugar como artista: subirte a un escenario… es subirte a un escenario.
Hay mucha gente que es muy talentosa para bailar, pero no puede ser artista, porque no es para el escenario. Y hay gente que es muy buena artista y baila tango muy bien en el escenario, pero no puede bailar en la milonga, o hace una exhibición y no pasa nada. Son tan opuestas y es tan difícil hacer ambas cosas, tenés que entender lo que se necesita en cada lugar. Una vez Pablo Verón dijo: “A mí me encantan todos los que hacen fusión, pero para fusionar, primero tenés que saber: tenés que saber lo que es el jazz, lo que es el tango, lo que es el folclore”.
Sergio Cortazzo hizo un comentario similar en su entrevista, cuando dijo: “Piazzolla, antes de revolucionar el tango, tocó con Troilo”.
“Tocó con Troilo”, total, total.
Y Pepe Colángelo, compartía la misma idea: “Para revolucionar algo, primero tenés que conocer bien las bases”.
Tenés que saber bien lo que estás haciendo y por qué. Cada paso tiene un por qué. Y eso la mayoría de la gente, aun los profesionales, no lo sabe explicar.
¿Qué se quiere expresar con ese paso o secuencia?
“¿Por qué lo hacés? Explicámelo, justificámelo. La mayoría no tiene idea, o no te lo puede explicar. Como hoy es tan fácil rascarla con el tango, todo eso se pasa por arriba y todo pierde sentido.
«En general, el bailarín de tango primero es autodidacta y segundo no somos nunca coucheados. Una vez que aprende, el bailarín de tango empieza con eso a armar sus coreografías y a generar su camino, y ya no toma clases nunca más. ¿Por qué?, porque el trabajo siempre puede más que la evolución personal. Principalmente, porque no abunda el trabajo, y además no está bien pago. Si una persona que gana un sueldo fijo la está arañando, ¡imagínate un bailarín de tango! O se tienen que ir a bailar a la calle Caminito, o pasársela todas las noches haciendo de Taxi Dancer, o lo que sea. Y eso hace que le des prioridad al trabajo antes que a la evolución como artista.»
La verdad es que sí… ¡El tango es muuuy generoso!
Total. Porque aparte todo se tergiversa. Los festivales no llevan a los jurados a dar clases, llevan a los campeones y los campeones a lo mejor hace un año que arrancaron a bailar, y los pibes enseñan lo que pueden. Imaginate lo que es para los pibes: llegan, son campeones, y de un día para el otro los llaman de todos lados. Yo también estaría chocho saltando en una pata. El problema no es de los pibes, sino del criterio de los organizadores. ¿Qué generás, por qué y para qué?
Es que en la sociedad del rendimiento -como llama a nuestra época Byung-Chul Han-, todo se mide por los resultados o los likes.
Vende más la estética que un paso bien dado. Vende más el vestido que te pusiste que cómo movés las piernas.
«Yo creo que, si la gente se la jugara más por lo que ama hacer, seríamos todos más felices. En mi caso personal, si bien tengo trayectoria, no siempre me fue bien económicamente, pero siempre tuve momentos maravillosos que valieron más que cualquier cosa.»
Contame algún momento especial de tu trayectoria, de esos que se miden en latidos del corazón y no en likes.
Yo tuve una maestra durante tres grados -que era la maestra amada por todos nosotros y la que me ponía en todos los actos-, que después de un tiempo de terminar el secundario, me la encuentro y me dice: “¿Cómo estás, Bombón?” -porque ella siempre me decía Bombón-, “¿Qué vas a hacer?”. “Y, estoy viendo si me meto a hacer algún curso de computación o me meto en económicas porque me gustaría hacer administración de empresas o algo de eso, qué sé yo.” “Ah, mirá vos. Yo pensé que ibas a ser actor”. Boom, se me sacudió el marote. Pasó mucho tiempo, no la volví a ver, y, un día, en Esquina Homero Manzi, Gavito no viene, por lo cual nosotros teníamos que bailar más para cubrir todos los temas. Terminamos el show y bajan los mozos del Homero Manzi y me llaman: “Pancho”, “¿Qué?”, “Tomá, me dieron una carta, esto es para vos de una persona de arriba”.
¡Ay, me muero!
Abro la carta, y decía: “Hola, Bombón, yo que vine a ver a Gavito, te encontré bailando en el escenario como el mejor de los mejores. Te espero arriba, tu señorita Elisa”. Yo no lo podía creer, me cambié rápido, subí corriendo y me senté. La miraba y no podía emitir voz, nada. La miraba y sonreía y ella se cagaba de risa. No podía creer que había ido a ver el show. A partir de ahí, seguimos en contacto, la invité a Tanguera, y siempre que se enteró de que yo daba clases o hacía un show, y ella pudo, vino.
Pancho Martínez Pey con su «Señorita» Elisa Norma Vázquez de Pesca, frente a la Usina del Arte, en 2015.
¿Cómo fue la experiencia de trabajar con María Nieves?
Con María tuvimos ¡una química!, desde el principio, pegamos una onda brutal. La primera vez que bailamos en una milonga fue en Madrid, en el 2003, en medio de una gira con Tanguera, en una milonga que tenían Julio Luque y Leo Calvelli. Y a partir de ese día fue… un matrimonio. Me dice: “¿Bailamos otra?”, y: “¿Querés otra?, dale”, y: “Esperá, vamos a escuchar lo que viene y depende de lo que sea, seguimos bailando”. Y así nos pasamos la noche, al punto de que nos invitaron para que el siguiente fin de semana hiciéramos una exhibición. Y la hicimos.
Pancho Martínez Pey con María Nieves Rego en «Tanguera, el Musical».
¿Qué se siente como bailarín y como milonguero de emocionar así, bailando, a la gran María Nieves?
Uff… tremendo… emocionante… ella es el tango hecho persona… y te lo hace sentir. Mucha emoción. ¡Y adrenalina también! Y esa química que tenemos es lo que se disfruta, aunque tenemos mucha diferencia de edad somos dos chicos jugando, lo pasamos muy bien.
¿Y en el escenario? ¿Cómo es María?
María es…
Pancho Martínez Pey y María Nieves Rego en «Viva la Pepa» milonga.
Esa mirada… que parece que te perfora.
Tremendo. La primera vez que bailé con ella me temblaron las piernas. En el momento en que ella se dio vuelta, se plantó y me miró… y… a mí se me cayeron las medias.
Y vos ya con algunos años de profesión, no eras un recién empezado.
No, yo ya tenía cinco años de profesional, trabajando fuerte. Pero María es María. Ella se para arriba del escenario y derrumba un edificio. Es tremenda.
¿Se puede enseñar eso o viene de fábrica?
Eso viene de fábrica y se potencia.
¿Con la vida?
Con la vida, con las experiencias, con el trabajo. Porque en realidad uno el talento lo tiene innato, no se aprende, lo tenés o no lo tenés. Si lo tenés.. y si te mueve. Como cuando María contaba que de chica se ponía a bailar con la escoba, con eso te das cuenta que te mueve o no te mueve. Hay gente que a lo mejor lo tiene y lo niega porque no acepta que su talento es ese o no sabe que lo tiene.
«Era el placer de bailar, a mí siempre me gustó bailar. De hecho, de cierta manera, ese brillo, o ese ángel, o lo que sea, la gente lo veía en mí, los que me conocían de chiquito hablaban bien de mí, pero yo no lo sentía. Yo era chico y lo único que quería era bailar.»
¿Y qué otros momentos señalados que te hayan dejado huella, como el que me contaste de tu profesora, podés contarnos?
Tiene que ver con mi papá y mi vieja. Más allá de que a mi vieja le gustaba bailar y que mi papá era un artista, él nunca se dedicó al cien por ciento. Porque cuando quiso hacerlo, y dejó de trabajar para ser un artista, pasó que, cuando ya estaba en el aeropuerto, se entera de que se le había caído el trabajo. Entonces dijo: “Nunca más dejo un trabajo por el arte, por la música”. Así que fue una lucha interna poder lograrlo. Traté un montón de veces con mi terapeuta el tema de superar a mi papá. Y fue un momento muy fuerte para mí mostrarles a mis viejos que lo logré.
Te tenías que autorizar a llegar a lo que él no pudo llegar.
Exactamente. Pero, bueno, mi viejo era un divino, siempre con la mejor onda, siempre me apoyó en todo. Como él decía: cuando yo era chico, yo era el hijo de Cacho, y después él pasó a ser el papá de Pancho.
Y si mirás para atrás y ves al pibe que bailaba con su mamá en las peñas, que escuchaba tocar al papá, al tío, ¿imaginabas algo de esto o te lo fuiste encontrando?
Mirá, tengo otra anécdota. Cuando termino el secundario, me meto a vender cursos para manejar ultralivianos. Nunca gané un mango, más bien perdí un montón de plata. Pero en la empresa había un tipo que llevaba recursos humanos, el manager, digamos. Era un bocho, sabía psicología y no sé qué más. Un día él nos hizo grabar en un cassette cuáles eran nuestros sueños. Yo hice todo lo que había dicho el tipo: me encerré en mi baño, cerré los ojos y soñé que viajaba, que me recibía gente importante, que me subía a un escenario y que en la primera fila estaban mis viejos. Eso soñé.
Y ocurrió.
Y ocurrió.
¿Y cómo empezó el Pancho cantor de tangos?
La principal culpable de que yo esté cantando es Roxana Fontán.
Pancho Martínez Pey cantando con la orquesta «La Gran Gobbi», en la milonga «El Bilongón».
¡Ah, bueno! Alguien que no canta…
Que no canta nada. Estábamos laburando con Gloria y Eduardo en el 97 o 99, y Roxana me escuchaba siempre cantar en los camarines, hasta que me dice: “¿Cuándo vas a empezar a tomar clases de canto?”, y yo le digo: “Cuando vos me enseñés”, “Bueno, mañana venite a casa”, y así arranqué. Así como tuve la amiga que me dijo: “Vos sos actor”, Roxana me dijo: “Vos sos cantante”, y tomé clases con Roxana. Después, cuando estuve en Tanguera, me hice amigo de Lidia Borda y tomé clases con ella. Y después tomé clases con otra gente, de a poquito, paulatinamente, pero no de una manera disciplinada. La pandemia me ayudó para volver a reforzar eso y disciplinarme.
Y, con el tiempo, uno también aprende que una cosa es lo que uno quiere hacer y otra cosa lo que le llega a la gente, no tiene nada que ver. Un día voy a cantar, una de las primeras veces, cantaba lindo, pero no tenía una técnica depurada, y fue uno de los días que peor canté en mi vida. Uno de esos días donde vos terminás el show y decís: “Hoy no me pagués porque fue un desastre”. Pero, al final salimos a saludar a la gente, y vino un tipo llorando, emocionado por cómo yo había cantado. Ese día aprendí que muchas veces uno tiene el crítico muy alto y que mi crítico tiene que dejarle lugar a la crítica “externa”, y que tengo que valorar lo que me dicen de afuera, porque el crítico propio nunca va a estar conforme.
«…las cosas llegan porque la gente ve y elige. Y cuando te elige, es porque estás haciendo las cosas bien. Yo creo que todo lo que me llegó fue porque yo estaba haciendo las cosas bien.»
¿Querés decir algo más, ya sea en relación al arte, al escenario, o al tango?
Yo creo que, si la gente se la jugara más por lo que ama hacer, seríamos todos más felices. En mi caso personal, si bien tengo trayectoria, no siempre me fue bien económicamente, pero siempre tuve momentos maravillosos que valieron más que cualquier cosa. Por ejemplo, en el peor momento de mi vida, cuando me estaba separando, dejando mi casa, mis hijos, me toca bailar con María en el Luna Park. Fue uno de los primeros homenajes fuertes que le hicieron a María y ella estaba reemocionada. Yo estaba viendo el video y me empiezo a emocionar. Pienso: “Si aflojo ahora, se va todo a la mierda”. Así que subí, bailamos, y la rompimos mal, nos aplaudieron ocho mil personas.Yo después volvía en mi auto para mi casa…
De la que te estabas yendo…
De la que me estaba yendo, y no paraba de llorar, no paraba de llorar.
Flavia Mercier con Pancho Martínez Pey en el Café Tortoni, delante de la sala Alfonsina, donde realizaron la entrevista.
¿Eso le da sentido a todo?, momentos como ese.
Eso le da sentido a todo.
Porque es lo que te agarra a la vida, ¿no?, en los peores momentos.
Es lo que te agarra a lo que vos sos, o a lo que vos decidiste ser o jugártela. Esos son tus triunfos. Uno los busca inconscientemente, no porque digas: “Quiero lograr esto…”, sino porque todo el tiempo querés ser mejor en lo que hacés. Y las cosas llegan porque la gente ve y elige. Y cuando te elige, es porque estás haciendo las cosas bien. Yo creo que todo lo que me llegó fue porque yo estaba haciendo las cosas bien.
Por eso decís que si la gente se jugara…
Totalmente, si todos hiciésemos las cosas para ser mejores y no especulativos, y no sólo tratar de rascar, a todos nos iría mucho mejor.
Muy bien, Pancho, lo dejamos ahí, “picando”, para ver si pasa el mensaje, incluso si sucede. Gracias por tu tiempo y por esta charla tan linda. Un placer, Pancho.
Pancho Martínez Pey plantea que el tango se plagó de “merchandising”, a riesgo de convertirse en un objeto más de mercado, como consecuencia de la mercantilización de su enseñanza. A esta realidad se le suma que la sociedad actual, regida por los cánones del rendimiento, empuja a la hiperactividad y al utilitarismo. Las cosas están obligadas a tener un “para qué”. Al tiempo se lo considera como un capital que se invierte a cambio de una ganancia, y si no es usado con un fin, es percibido como una pérdida de tiempo. Bajo el influjo de esta concepción utilitarista, el encuentro social que originalmente era una milonga se parece cada vez más a un gimnasio, al decir de Pancho, en tanto ya no basta escuchar un tango o conversar con amigos para disfrutar. Resulta tan disonante como concurrir a un banquete pretendiendo servirse como en un tenedor libre. La paradoja es que, en ese frenesí, la vida se escurre como agua entre los dedos. Sin una parada no hay posibilidad de habitar, hay que demorarse lo suficiente para construirse una morada. Además, en la cuenta de tandas bailadas por noche, nadie es tenido en cuenta, como bien señala Pancho.
Por otro lado, el mercado ha calado en el seno mismo del tango, no sólo en su enseñanza, sino en su práctica cuando se pretende obtener un rendimiento por el dinero invertido en clases o en la entrada, valorando la milonga o el evento por el número de tandas bailadas o el “nivel” de los bailarines o bailarinas a los que se accede. En la búsqueda de asegurarse un momento satisfactorio, se pierde la posibilidad de lo extraordinario.
Es efecto del mercantilismo y utilitarismo que la cultura sufre y se deteriora, en tanto ella nace en el seno de una comunidad, cuando la vida se despega de la mera supervivencia. La imaginación y la creatividad florecen en el errar más que en ese andar sin parar que dificulta el encuentro y el hallazgo. Es en la pausa cuando resuenan en el cuerpo los ecos de lo sentido hasta dejar una huella que procreará experiencia adhiriéndose al mero recuerdo. Después de todo, la emoción está compuesta por cosas del ayer y es en la resonancia donde encontrará su compás.
Así, la vida cobra otra dimensión a medida que los episodios que la componen van adquiriendo peso. Y cuando la vivencia es colectiva, su celebración periódica construye una memoria afectiva común que va tejiendo lazos entre sus protagonistas a la vez que una tradición cultural, sobre todo cuando se hace lugar a la evocación en una charla compartida. Entonces, la eterna fiesta de los que viven al ritmo de un gotán podrá ser lugar de reunión y reencuentro que ilumine la vida con alegría y amortigüe sus golpes con afectos, tal que ésta no se reduzca a una herida absurda en la que todo, todo es tan fugaz.
Se podría definir a Yanina Erramouspe como bailarina de tango social, aunque ella no se reconoce como tal sino como milonguera, desde una concepción en la que la milonguera no solo es la que baila tango sino la que hace de anfitriona en la milonga. Milonguera de sentimiento, es también docente por vocación y convicción. Se formó en ambos roles al lado de algunos de los más renombrados milongueros y maestros tangueros como Jorge Dispari y María del Carmen Romero, la Turca, Carlos Gavito, Julio Balmaceda y Corina de la Rosa. Tiene, además, en forma complementaria a su formación docente (del cual tiene el título de maestra de bellas artes), el título de psicóloga que ejerce hace unos años. Divertida, franca, filosa, sin pelos en la lengua, con toda la historia, más que a su espalda, en sus pies, Yanina nos regala una entrevista que es un tributo al tango.
Yanina Erramouspe con su compañero de baile, Leo Ortíz.
Hola, Yanina, como introducción, te cuento: el objetivo final de todas las entrevistas de Patio de Artistas es intentar explorar el deseo del artista. ¿Por qué alguien que se dedica a alguna vertiente artística sigue, a pesar de todo, contra viento y marea? ¿Qué hizo que no abandonara en el camino? Porque vos podrías haber llegado de casualidad -como muchos me dicen “no sé, yo empecé a bailar de chiquito porque me llevó mi mamá”-, y, sin embargo ¿por qué nunca dijiste hasta acá llegué?
Entonces, para empezar, contame, ¿cómo fue que llegaste de Tandil a Buenos Aires, y al tango?
Cuando tenía 14 años, yo estudiaba en un colegio de arte: el Centro Polivalente de Arte de Tandil. Ya de por sí la veta artística te predispone de otra manera…
¿Era tu colegio secundario, o era un instituto en el que hacías arte después del colegio?
No, era el secundario. Durante la mañana se dictaba el bachiller y a la tarde los talleres artísticos. Había tres orientaciones: cerámica, música y bellas artes. Yo elegí bellas artes. Fue una de mis maestras del bachiller, la de música, Marta Larrondo, la que trajo el tango a mi vida. Ella había empezado a bailarlo y se le ocurrió dar un taller los sábados por la mañana. Viste que cuando empezamos a todos nos agarra ese entusiasmo y queremos contagiar. No era obligatorio, pero como toda la vida me gustó bailar, la verdad es que me encanta moverme en general, dije: “Vamos a probar”. Y fue un camino de ida.
Cuando se formaron tres o cuatro parejitas, y mi profe vio que sus límites eran superados, trajo a otra persona a dar clase.
Tuvo la generosidad de redoblar la apuesta.
La humildad, cosa que mucha gente no tiene. Eso de decir, “bueno, hasta acá llegué yo, no sé más, te llevo con alguien más experto”, debería ser una cláusula sine qua non en los docentes. Pero, bueno, no estaría pasando… En el tango hay muy poco de lo que nosotras como psicoterapeutas llamamos derivación.
¿Necesidad de ganarse la vida o dificultad para reconocer que otro sepa más?
No creo que sea un atenuante el hecho de hacerlo por necesidad, porque si vos te ves empujado a dedicarte a algo que no sabés, ponete a estudiar. “Grandes dones conllevan grandes responsabilidades” decía el tío de Peter Parker en Spiderman. Porque, si realmente querés laburar con esto y querés usufructuar de esto, lo mínimo que podés hacer es una pequeña inversión.
Justamente, una de las cosas que más se alega es “No tengo plata para tomar clases.”
Mirá, el tango está lleno -y esto lo digo con conocimiento, mucho conocimiento de causa- de gente capaz de compartir su gran conocimiento y no por un rédito económico. Hay grandes maestros que han dado clases gratuitas toda su vida a gente que no tenía recursos y que nunca los reconoció, nunca les dio ni siquiera un mínimo de reciprocidad.
«El problema es que en el tango se llega a dar clases por motivos equivocados: es muy difícil poder irse de gira solamente bailando. Hoy el rol que te da trabajo es el de docente. Y ser docente porque el mercado te empuja, es siempre equivocado para uno. Si no te nace como intención, motivación y vocación, es muy difícil que uno se vuelque con todo lo que significa ser docente.»
Entonces tu profe de música trajo a una maestra con más formación ¿y?
Marcela Nicolini, tenía otra veta: ella quería formar profesionales y más cuando vio tanto pendejo interesado. Fue un shock. Ella era bailarina clásica -en esa época -año 95, 96, era muy frecuente que las bailarinas partieran de la danza clásica y los hombres del folclore-. Después, uno de los chicos del grupo me propuso entrar a la peña “El Cielito”, a la clase de Darío Porta, muy conocido en Tandil entre esa generación porque fue de los que más se ocupó de entrenar pibes. Como yo era la única niña, con 15 añitos, fui con mi papi. El santo vino a hacerme el aguante en mis primeras clases.
Entonces empecé a ir a lo que parecían milongas. En ese momento, la milonga en el interior todavía no tenía pinta de milonga. Hoy hay lugares que sí, veintiséis años atrás, no tanto. Eran generalmente restaurantes o bares que prestaban su salón para que hubiera un ratito de música de tango. Muchas veces en vivo, ni siquiera eran grabaciones. Un teclado y, con suerte, un bandoneón.
A todo esto, en forma paralela, desde que empecé con el taller de los sábados, las tardes que tenía libres, me iba a una plaza cerca de casa con un libro usado que me había comprado a leer letras de tango. Y me enamoré de las letras de tango.
¿Por qué sentiste la necesidad de leer las letras? Si vos solo estabas bailando.
Cuando aprendo una actividad, yo soy bastante obse, no hago solo algo. Me gusta hacer mi propia experiencia escuchando todo lo que se pueda de cada cosa -por eso tomé clases con medio mundo- y yendo a la fuente de todo. Y para mí el tango es cultura, por eso busqué otras cosas. Y, empecé con las letras, y como buena adolescente…
Romántica.
Intensa…, dije “Wow, qué loco que alguien a principio de siglo…” – escuchá esto, tan autorreferencial- “haya interpretado tan bien lo que yo puedo llegar a sentir”. Me maravillaba lo actuales que pueden ser las letras. Eso me voló mucho la cabeza.
Y la otra veta fue la música. Esa época es la transición del cassette al CD, en Tandil apareció el primer Musimundo, y yo iba y me volvía con cuatro o cinco CDs.
«La cultura de la inmediatez, del todo rápido y todo fácil, va en contra de todo lo que propone el tango. O se busca bailar tango fácil y rápido, lo que para mí es un oxímoron; o se deja el aprendizaje a mitad por falta de tolerancia a la frustración.»
¿Y cómo llegás a Buenos Aires?
Después de Darío seguí mi aprendizaje con Rosana Romano, que fue la coreógrafa del ballet universitario de Tandil. Ella me preguntó varias veces si quería audicionar para su ballet, pero no era mi momento. Yo todavía estaba muy ocupada en aprender para mí como para exponerme con un grupo, así que sólo iba a sus clases.
Y cuando cumplí los 16, pude hacer algo que para mí fue revelador: me hice un viajecito de una semana a Buenos Aires, en compañía de mi mami y de mi madrina, para recorrer milongas, aprovechando que había un encuentro de tango, una especie de instancia previa a lo que hoy sería el festival de tango, no el mundial. Estamos hablando del 97.
Llegué a conocer el Morocco, el Almagro. La Viruta -y La Estrella- había abierto hacía muy poco tiempo. Un martes a la noche caí en el Almagro y una persona encantadora me dijo: “¿Qué hacés acá? Vos tenés que estar en los martes de los jóvenes de La Viruta”. Yo no sabía ni que existía. En esa época no había YouTube ni redes sociales, así que no es que estando en el interior a cuatrocientos kilómetros uno se enteraba de lo que pasaba en Buenos Aires. Esa semana fue muy reveladora para mí: fue el momento en el que entendí que si yo quería dedicarme de lleno al tango, me tenía que ir a Buenos Aires.
¿Por qué? Aunque pueda parecer obvio.
Porque el tango sigue siendo porteño. Y esto lo mantengo hoy. Se va federalizando, gracias justamente a las redes sociales, y a que -¡gracias a Dios!- los maestros empezaron a circular por el interior. Antes era muy difícil tomar una clase con un maestro internacionalmente reconocido no estando en Buenos Aires, por no decir imposible. Si uno realmente quería formarse tenía que ir, como dije al inicio, a la fuente. Y la fuente estaba en Buenos Aires y no se movía de ahí.
“Dios está en todas partes, pero atiende en Buenos Aires”, se dijo siempre en el interior.
Totalmente. Y las ciudades metrópolis son tierra de oportunidades: la gente se mezcla, se arman proyectos. También porque la inversión económica del Estado en cultura era muy superior que en el interior. Así que, si realmente tenía intención de dedicarme al tango, tenía que irme a Buenos Aires. Pero …
…eras menor de edad todavía. (asiente).
Cuando yo se lo dije a madre, ella me dijo: “Ya lo iremos viendo. Por ahora tenés otras cosas que hacer, tenés que terminar la secundaria, después charlamos.” Jamás me dio un no rotundo porque sabía que era lo peor que podía hacer. La suerte, entre comillas, -o la causalidad, como me gusta pensarlo a mí-, hizo que aterrizaran en Tandil una pareja de bailarines extraordinaria: Marcela Vallejos y Guillermo Boyd. Gente que para mí fueron referentes serios, no solo en el baile, sino en formar gente, que es otra cosa. En un momento salen a la pista, y a mí los ojitos me brillaron. Y como nunca tuve mucho problema de vergüenza, cuando se sentaron me crucé toda la pista y les pregunté: “¿Qué hacen acá y cuáles son las posibilidades de que puedan venir a dar clases?” Marcela tenía familia ahí, y habían ido para ver cómo estaba el tango en Tandil, bla, bla, bla. Y me dijeron: “Y, bueno, si hay un grupo interesado, nosotros encantados.”
Como estaba el ballet universitario, se me ocurrió presentar un proyecto para un ballet municipal, del cual ellos fueron directores. El formato de ballet ha ido desapareciendo bastante, ya casi no hay, pero era muy común. Era una posibilidad de formación gratuita o muy accesible para quien estaba integrándolo.
¿Faltan maestros que quieran hacer un ballet, o gente que quiera formarse profesionalmente de esa manera?
Para mí la segunda, sin lugar a dudas. Por lo mismo que desapareció la figura del asistente. La figura del asistente, como yo la viví, te permitía empezar a enseñar con la supervisión de una persona más experta que podía resolver cualquier inconveniente. Estabas iniciando la praxis, tutelado. Hoy esa figura desapareció bastante. Quizás, porque las posibilidades de laburo están, entonces no hay necesidad de formarse tanto.
¿Porque los que toman clases se conforman con menos? La marca de la época es un poco el cambalache, ¿no? “Da lo mismo un burro que un gran profesor”.
Creo que es una sumatoria de cosas, que hay una multicausalidad, una cuestión social, más general, que alude a todas las disciplinas, e inclusive a varias culturas. La cultura de la inmediatez, del todo rápido y todo fácil, va en contra de todo lo que propone el tango. O se busca bailar tango fácil y rápido, lo que para mí es un oxímoron; o se deja el aprendizaje a mitad por falta de tolerancia a la frustración.
La cultura de la inmediatez es contraria al esfuerzo porque es contraria a la espera que implica todo proceso de aprendizaje. Uno se esfuerza a la espera un resultado.
Pero el esfuerzo es algo muy subjetivo, y ahí yo creo que falla la formación docente dentro del tango, ¿sí?, Y esto lo digo con bastante conocimiento de causa. Para dar clases, vos tenés que tener un autoconocimiento profundo de lo que estás haciendo. Y un conocimiento de cómo transmitir aquellas cosas que para vos tal vez fueron naturales, o que te fueron dadas de una cierta manera y la persona que tenés delante necesita que se lo expliqués de otra. Y esto para mí tiene que ver con la formación docente, no de tango, docente. Necesitás conocer un montón de cosas, como ocurriría en cualquier otra disciplina. Eso es lo loco, sólo en el tango no se entiende esto
«La figura del asistente, como yo la viví, te permitía empezar a enseñar con la supervisión de una persona más experta que podía resolver cualquier inconveniente. Estabas iniciando la praxis, tutelado. Hoy esa figura desapareció bastante.»
El problema es que en el tango se llega a dar clases por motivos equivocados: es muy difícil poder irse de gira solamente bailando. Hoy el rol que te da trabajo es el de docente. Y ser docente porque el mercado te empuja, es siempre equivocado para uno. Si no te nace como intención, motivación y vocación, es muy difícil que uno se vuelque con todo lo que significa ser docente. Porque para bailar hay cosas que no son necesarias, pero la profundización y el autocuestionamiento permanente no sólo son necesarios, sino indispensables para dar clases. Uno no puede tocar de oído para dar clases. O no debería, por una cuestión de responsabilidad, ¿no?
Lo lindo sería poder establecer nuevas fuentes de trabajo. A mí me encantaría ser productora el día de mañana. Porque otra marca de aquella época eran las grandes compañía como “Tango Argentino”, “Forever”, “Tango Pasión”… Las giras eran una forma de trabajo. Hoy son una especie en peligro de extinción. Existen compañías, excelentes, que laburan muy seriamente, pero es más difícil que sean contratadas.
¿Y a ustedes cómo les fue con el ballet?
Nuestros directores nos dieron un objetivo: en cuatro o cinco meses teníamos que formarnos como ballet, porque íbamos a ser teloneros de un bailarín clásico muy conocido en Argentina, Iñaki Urlesaga. Algo muy inteligente porque hizo que todos nos comprometiéramos para que fuera un buen producto. El equipo trabajó muy bien y, entonces, los directores se enchufaron, se entusiasmaron con este grupo que trabajaba a la par de ellos, a veces seis, siete horas ensayando hasta que las cosas salían, y decidieron armar una compañía: Abrazo de Tango. No hay mucho registro, porque todo lo hicimos antes de que existieran las filmaciones masivas con los celulares. Hicimos una gira por Chile, Brasil, todo muy tranqui, muy bajo perfil, como eran ellos, pero a mí me dieron una muy buena formación, yo les voy a estar siempre agradecida.
Integrantes de la compañía Abrazo de Tango.
¿Y entonces, llegaste ya a Buenos Aires?
En el 2003, con quien era mi pareja de tango -y de vida en ese momento-, Adrián Vallejos, nos fuimos al primer mundial de tango porque madre, mi madre nos inscribió, y nos pagó la semana en Buenos Aires para que fuéramos a competir. Fue una sorpresita. Fue una experiencia muy intensa porque representó empezar a medirnos con otras realidades, con Buenos Aires -que el shock del ingreso a Buenos Aires es siempre fuerte-
No nos fue nada mal para ser un primer mundial. Llegamos a la final, quedamos doceavos de trescientas y pico de parejas. Pero lo más lindo fue conocer un montón de gente, bailarines extranjeros y de diferentes lugares del país, un montón de milongueros, gente que lamentablemente ya no está físicamente, pero que nos dio muchísimo; y, sobre todo, conocimos a quienes iban a ser nuestros próximos maestros, Jorge Dispari y la Turca María del Carmen, a través de Javier y Geraldine. Mi directora del ballet, Marcela Vallejos, me había dicho: “Por cómo entendés vos el tango, el día que veas a Geraldine Rojas te vas a caer de culo. Te va a encantar. Así que andá y buscala”. Obviamente, me voló la cabeza. Geraldine era la materialización de lo que para mí era el tango. Si yo la hubiera podido hacer a medida, no me hubiera salido tan perfecta. Y lo que transmitían con Javier como pareja al bailar era una cosa extraordinaria.
Se transformaron en mis referentes y, cuando ellos se fueron de gira, la última que hicieron juntos en el 2003, le pregunté a Javier con quién podía tomar clases y me dijo, sin dudarlo, que fuéramos con Jorge y la Turca. Tomamos una privada con Jorge y empezamos a ir a todas las grupales. Primero una vez por mes, después todos los fines de semana. Ahí están mis mecenas, los santos de mis padres, que nos llevaban y nos traían, y, además, iban a las milongas con nosotros. Mis viejos, no bailan, pero los conoce toda la milonga porque me acompañaron desde siempre.
Cuando Jorge y la Turca hacen su primer viaje internacional, a Brasil -si mal no recuerdo fue fin del 2003-, y tienen que dejar sus clases grupales, ahí caímos nosotros. Eso fue lo que nos empujó de una patada directamente a Buenos Aires.
O sea, que a esta altura ya eran asistentes de ellos.
Sí, después de haber tomado clases prácticamente todo el año con ellos. Fue amor a primera vista. Lo mismo que me pasó con la Gerald, me pasó con Jorge. La primera vez que lo vi bailar me voló la cabeza, me pareció una oda al tango: esos pies como patines, esos enrosques perfectos, esas agujas increíbles y con una naturalidad. Y dije “Wow, es acá, yo me quiero quedar acá y quiero que mi compañero vaya por este lado.”
Y fue, aunque lamentablemente tengo que decir que Adri – mi “exposo”, como le digo yo- dejó el tango profesionalmente en el 2010. Cuando nos divorciamos en el 2017, volvió; aunque no con la misma dedicación con la que habíamos encarado nosotros, pero está dando algunas clases locales. Para mí es un gran desperdicio, porque es un patrimonio del tango este muchacho.
Entonces, nos quedamos dando las clases de Jorge y la Turca, prácticamente todos los días. Ellos daban clases en La Ideal, los sábados a la tarde, los domingos en John’s Bar en Plaza Dorrego, San Telmo. Los martes en Unitango, cerca de San Juan y Boedo, allá lejos hace tiempo, ya no existe. Los miércoles en el Sin Rumbo. Los jueves en Antesana, una sala divina en Villa Crespo. Los lunes sé que no, y los viernes no me acuerdo. Y así lo que yo había ansiado por seis años, finalmente se concretó.
Yanina Erramouspe con María del Carmen Romero, la Turca , y Jorge Dispari.
¿Qué es lo que más rescatás de la experiencia con Jorge y la Turca?
Para mí ellos representaron grandes oportunidades. Me dieron las oportunidades que no hubiera soñado en mi vida. Primero, porque si hay algo en lo que coincidían todos los milongueros era que eran una fábrica de bailarines de buen tango. Entonces, compartir la mesa con ellos ya te jerarquizaba, ¿sí? Después, a sus clases por ahí te caía de visita un tipo como el Pibe Palermo. El Pibe Palermo para quien no sepa de qué estoy hablando, era el último bailarín de canyengue, pero canyengue en serio, no de lo que después se creó como movimiento, gente que bailaba en la época del cayengue. Tenía uno 83-86 años entonces. Poder abrazar a un tipo con esa historia, ¿me entendés?
Un miércoles -me acuerdo patente- fuimos al aeropuerto a despedir a Marcela Guevara y Stefano Giudice en el Sierra rojo de Jorge y, cuando volvíamos, la Turca dice: “Chicos, ¿vamos al Sin Rumbo? Que hoy es el cumpleaños de mi tío y quiero ir a saludarlo.” “Pero, Marita, mirá la facha con la que estoy”. “No importa, nosotros los llevamos y se cambian, no hay problema”. Porque el Sin Rumbo, para mí era respeto, ¿viste? No era La Viruta a la que yo he ido hasta en pareo. Ese damero donde habían pasado los pies que yo más respeto en el tango, yo no podía ir así como así. Nos cambiamos y fuimos. “Mirá, nena, que por lo menos vas a tener que bailar una tanda con mi tío, ¿eh? Porque es el cumpleaños y si él quiere bailar con vos, vas a bailar con el tío.” ¿Quién era el tío? Gerardo Portalea. O sea, yo me encontré, así, de buenas a primeras, bailando El Ingeniero -que era su tango- con Gerardo Portalea, ¿me entendés? Eso significaba estar con Jorge y con la Turca, más allá del extraordinario tango con el que te impregnaban.
«No es que a la milonga hay que ir de traje, sino que hay que “empilcharse” …para la ocasión. Que hoy vos vayas en chupines y con zapatos con una punta tipo Bob Patiño, no está mal, porque es lo que hoy se usa para ir a una fiesta importante. En ese momento era el elegante sport.
…Como siempre contaba Jorge Dispari, los viejos daban clases gratuitas; pero te pedían que vinieras de elegante sport, buscaban ese respeto simbólico.»
Por otro lado, Jorge me dio herramientas no solo como milonguera -porque yo bailarina no me consideré nunca- sino, sobre todo, como docente. Él era maestro de alma. No enseñante, maestro. Buscaba por todos lados la veta para explicarte en el modo que vos necesitabas lo que él estaba tratando de transmitirte. Como maestro, es uno de los que más impronta tengo, y a mucha honra. Y tomé clases con todo el mundo, inclusive, con colegas mucho más jóvenes, porque me parecía importante escuchar lo que tenían para proponer quienes eran los referentes de esa época. Pero con Jorge sentí: “Acá me quedo. Quiero absorber todo lo que tiene para dar esta persona”.
¿A esa altura empiezan también a hacer exhibiciones en Buenos Aires?
Nuestro debut en una milonga porteña fue en el Salón la Argentina, en El Arranque, que era una milonga por la tarde. Y la milonga que nos acogió en Buenos Aires fue Porteño y Bailarín. Nuestra primera exhibición en una milonga porteña “seria” fue Porteño. Carlitos Stassi es un poco nuestro padrino. Yo siempre digo que las mejores -y las no tan mejores cosas de mi vida tanguera- me han pasado en Porteño.
Porteño y Bailarín siempre fue una milonga muy iniciática. Carlitos ha sido históricamente un tipo que le ha dado la oportunidad a todo el mundo de bailar y lo sigue haciendo. Muchos de nosotros tuvimos nuestra primera exhibición en Porteño. Yo tuve mi primera exhibición con Adri, mi primera exhibición con Jesús (Velásquez), mi primera exhibición con Leíto. Leo (Ortíz) también tuvo su primera exhibición con quien era su compañera, ahí. Porteño es un lugar donde es muy fácil sentirse en casa. Para mí tiene magia. Y Porteño para mí es Carlitos, un organizador que sabe de tango. Él elige a sus musicalizadores con mucho cuidado. Y eso falta también, mucho, sea en Buenos Aires, sea en el resto del mundo, gente que sepa de tango.
¿Y cómo llegaste a ser asistente de Carlos Gavito?
En el 2004 nosotros habíamos hecho ranchito con otra parejita de pendex, que eran el Bichi y la Bichina, Andrés Laza Moreno y Mariela Soledad Chávez. Salíamos juntos a todos lados. Y una noche que nosotros hacíamos una exhibición en “Lo de Celia” ellos vinieron a hacernos el aguante, como hacíamos siempre mutuamente, y cayó Carlos Gavito a ver nuestra exhibición con todo su séquito de milongueros atrás. Yo feliz, porque yo -esto que decía- mucho miedo, mucha vergüenza nunca tuve.
¿A vos no te imponía ni lo más mínimo?
Ah, no, para mí era un regalo. Un privilegio. Era sentirme apoyada, sostenida, contenida, lejos de sentirme exigida. En cambio, a mi pobre “exposo” le temblaba hasta el pelo porque él era más consciente. Yo no, yo era refeliz. ¡Yo le bailé a él! Trataba de entregarle lo que yo tuviera. Así de mediocre como podía ser, yo se lo quería regalar.
Cuando terminó la exhibición nos llamó a la Bichina y a mí a su mesa,y nos comentó que quería abrir una escuela en Buenos Aires, que necesitaba asistentes y había pensado en nosotros cuatro. Nos invitaba a un seminario suyo con la condición que en ese fin de semana absorbiéramos conceptualmente su estilo. La praxis la aprenderíamos siendo sus asistentes.
Con una práctica tutelada, como decíamos antes. ¿Cómo fue trabajar con él?
Fue un aprendizaje acelerado a 360 grados a nivel docencia y de la coherencia entre lo que significaba ser milonguero, cómo comportarse en la milonga, y lo que se trasmitía en las clases.
Yanina Erramouspe con Carlos Gavito, como su asistente en sus clases.
¿Qué recuerdo podés rescatar ahora, especialmente, de esa época con Gavito?
Sobre todo, haberlo conocido como ser humano en esa etapa tan particular de su vida, más allá del personaje.
Y la pizzería de Nelson, su hermano. Los lunes a la noche cuando terminábamos la clase grupal, subte y a la pizzería. Era la previa al Canning. Quedará siempre para nosotros como uno de los tesoros más preciados porque era compartir con todos los milongueros, pero fuera de la milonga, aprovecharlos más, escucharlos, escuchar sus historias personales, de vida, con el silencio de una pizzería, no el bardo de la milonga.
¿Y? ¿Qué pasa con eso, por qué fue especial escuchar sus historias personales?
Era un privilegio, porque era una muestra de confianza, verlos completamente desnudos, entender mucho de su tango. De poder comprender mucho de su abrazo.
¿De lo que transmitían con su abrazo, de lo que se veía de su baile?
De lo que se siente y se ve, porque hay muchas cosas que se ven. De su conducta en la milonga, porque el significado que tenía el tango en la vida de cada uno de ellos tiene mucho que ver con cómo se conducían en la milonga. La milonga como lugar sagrado, como un lugar donde no se hacen quilombos -los quilombos afuera-, como lugar de sanación de heridas, como lugar de contención emocional, como familia, como el abrazo que necesitaban justo esa noche, y como el lugar que les permitía ser el milonguero X.
«La milonga como lugar sagrado, como un lugar donde no se hacen quilombos -los quilombos afuera-, como lugar de sanación de heridas, como lugar de contención emocional, como familia, como el abrazo que necesitaban justo esa noche, y como el lugar que les permitía ser el milonguero X.»
¿Cómo te habías ganado esa confianza? ¿Qué méritos habías hecho? ¿Tiene que ver con la seriedad que vos le ponías al estudio del tango? Y no me refiero solo a la técnica, sino al estudio del tango como cultura.
El respeto y el amor. La concepción similar del tango, también. Creo que todo eso va uniendo. O separando, inclusive, las aguas. El amor y el respeto hacia esta concepción que compartíamos del tango como cultura popular, y no como un baile. El no tomar nada a la ligera. No te digo que idolatrarlo, pero tenerle mucho respeto y tratar al tango con mucho cuidado. Y creo que también había una búsqueda para empezar a dejar un patrimonio, pasar la posta a las generaciones venideras eligiendo a alguien en particular.
«Yo soy milonguera, y soy milonguera desde antes de conocer el tango. Es el lugar al que yo pertenecía sin saber que existía. A mí la milonga me dio el lugar de mis sueños. La sensación al entrar la primera vez a la milonga fue encontrar ese rompecabezas al cual la pieza que le faltaba era yo.»
Porque una cosa es que uno crea que “el tango va a seguir siempre vivo”, pero el tema es cómo.
Exactamente. Un anhelo de perdurabilidad, ¿no? “Tengo mi tango para entregar, que es de esta manera. Lo quiero pasar, lo quiero transmitir. Y la forma es entregándole esta esfera de mi tango a alguien. Bueno, a ver, ¿a quién? ¿Y por qué?”. Cómo si se trasmitiera una contraseña. Esta cosa de la trasmisión oral y de la importancia que tiene.
Pero no en el sentido de “¿A ver vos si te mereces que yo te pase mi secreto?”, racaneando el conocimiento y haciendo de su acceso un coto cerrado.
Hay una generación intermedia, que no son aquellos viejos, que sí sintió la necesidad de proteger su secreto de una forma muy meritocrática, y “yo decido a quién se lo cuento”. Una cosa muy de secta, si se quiere. Y esto sucedió aún más con la distinción entre argentinos y extranjeros. ¿Quién dice que un extranjero tiene menos mérito que un argento cuando tenemos un montón de argentos que de tango saben lo que yo de física cuántica porque no les interesa? Así se produce una grieta que nos está llevando a los extremos de creer que puede haber una concepción europea del tango y otra argentina. Puedo entender esta idea hace 30 o 40 años atrás, pero hoy con la globalización y la democratización de la información, una división basada en el origen me resulta muy arbitraria y sin asidero. Como decía Troilo, el tango es uno solo.
Estos viejos –te estoy hablando de Tete Rusconi, Gerardo Portalea, El Nene Masci, el Flaco Dani, Pupi Castello, todos los que quedaban a fines de los 90, principios del 2000,- lo que buscaban, en realidad, era asegurarse el respeto y el amor al tango, antes de trasmitirlo. Como siempre contaba Jorge Dispari, los viejos daban clases gratuitas; pero te pedían que vinieras de elegante sport, buscaban ese respeto simbólico.
«Hay una generación intermedia, que no son aquellos viejos, que sí sintió la necesidad de proteger ‘su secreto’.., y “yo decido a quién se lo cuento”. Una cosa muy de secta, (…) aún más con la distinción entre argentinos y extranjeros. ¿Quién dice que un extranjero tiene menos mérito que un argento cuando tenemos un montón de argentos que de tango saben lo que yo de física cuántica porque no les interesa? Así se produce una grieta que nos está llevando a los extremos de creer que puede haber una concepción europea del tango y otra argentina (…) Como decía Troilo, el tango es uno solo.»
Pedían un pago con respeto, así se aseguraban el respeto.
Exactamente. Yo creo que este aferrarse a la pilcha hoy está también muy vapuleado, se cree que es una cosa vacua. No es que a la milonga hay que ir de traje, sino que hay que “empilcharse”, este es el concepto que hay detrás de esa camada de viejos, hay que empilcharse para la ocasión. Que hoy vos vayas en chupines y con zapatos con una punta tipo Bob Patiño, no está mal, porque es lo que hoy se usa para ir a una fiesta importante. En ese momento era el elegante sport. Interpretar y explicar estas tradiciones es lo que nos corresponde a nosotros, para que no se vean como un mero aferrarse.
Es como… a ver, el tema del cabeceo. No es pararte enfrente de una persona a buscar el contacto visual…
No, eso es un acoso.
Es que, para mí, el primer problema es reducir el cabeceo a un simple movimiento con la cabeza. ¡No! Primero y principal es necesario estar en conexión con la música.
¿Por qué digo que tenés que estar en conexión con la música? Porque el cabeceo depende de qué es lo que a vos te pasa con esa música. No te puede dar lo mismo todo. Y no estoy hablando de la realidad objetiva que existen orquestas mejores que otras -y me hago cargo de lo que digo-; hablo de una cuestión de gustos personales que se va moldeando con la experiencia y con la escucha atenta y activa.
«Eso es el cabeceo, el encuentro mutuo de dos personas que sienten de la misma manera una música en particular. …uno tiene que prestar atención a quién le provoca algo similar esa música y el cabeceo se produce facilísimo. No hay que hacer nada, con girar la cabeza en esa dirección… el encuentro se produce al toque.»
Por lo cual una orquesta, o un tango, te emociona más que otro en un determinado momento.
Absolutamente, porque también pasa eso. Hay momentos donde te pega más una cosa que la otra, ¿ok? Entonces, estando atento a las propias necesidades, uno empieza a relojear la pista y se da cuenta que hay gente que siente la tanda de la misma manera. Entonces, la invitación parte de sentir de una manera similar con alguien. Eso es el cabeceo, el encuentro mutuo de dos personas que sienten de la misma manera una música en particular. Porque si a esa persona le da lo mismo bailar un Malerba que un Troilo con vos… (risas) -no me lo podía no permitir-… si a vos te da lo mismo, entonces…
¡Anda a bailar con otra! (risas) ¡U otro!
¡Claro!, porque si te da lo mismo bailar cualquier cosa, por eso también te da lo mismo invitar a una persona de una manera o de la otra. Estás en ese nivel de inconsciencia, que todos pasamos, y está bien (con énfasis), pero va a llegar un momento que a vos te va a provocar más una cosa que la otra y, entonces, uno tiene que prestar atención a quién le provoca algo similar esa música y el cabeceo se produce facilísimo. No hay que hacer nada, con girar la cabeza en esa dirección… el encuentro se produce al toque.
Estas cosas para mí son recontrabásicas, y sin embargo cada vez que las explico parece que estoy dando una gran revelación, entonces te das cuenta que algo falla. Si la gente que hace más de diez o quince años que baila no las entendió, es porque algo falló en el canal. Yo las aprendí porque tuve gente que me agarró de la manito y me hizo entenderlas. Pero, así como yo la tuve, sería menester que todo el mundo las tenga. Por otro lado, no confundamos el elegir con discriminar. No creo en el quedar bien con todo el mundo, no creo en el decir que sí a todo. Hashtag “boludeces no”. Nosotros entramos a la pista a ofrecer algo que es muy preciado y muy valioso: nuestro abrazo.
Va tu intimidad con tu abrazo, tus sentimientos, todo.
Totalmente, es tu abrazo con todo lo que eso significa. Entonces, no me parece algo que uno tenga que regalar a diestra y siniestra. Es como el tiempo, para mí son bienes preciados, no se tiene por qué querer compartirlo con todo el mundo. Elegir es humano, lógico y natural, y no es discriminar. Yo tengo todo el derecho del mundo a decir que no, en el momento que se me canta y por el motivo que se me canta.
Yanina Erramouspe y Leo Ortíz.
Sin necesidad de dar explicaciones, además. No porque no, y punto.
No porque no, y punto. Pero, y acá me detengo, tampoco es necesario ser altivo.
Ah no, tratar mal al otro, no. Estamos de acuerdo.
Porque he visto rechazar de formas horribles, y no es una situación linda, no la pasamos bomba, ninguno. Tratemos que no tengamos que rechazar, y si se da, resolverlo de la mejor manera posible. Y aquellos que tenemos más experiencia tenemos más responsabilidad. Si yo tengo veintisiete años de tango tengo la responsabilidad de resolver las cosas de la mejor forma, sea adentro del baile como afuera.
«Si yo tengo veintisiete años de tango tengo la responsabilidad de resolver las cosas de la mejor forma, sea adentro del baile como afuera.»
¿Y por qué crees que el mensaje no llega o llega errado?
Para mí estas cosas suceden por repetir palabras sin haberse tomado el tiempo de preguntar y cuestionar. Uno no tiene que dar nada por sentado, ni creer que entendió todo, porque si no, estás en el horno, vas a repetir un mensaje que nunca tuvo contenido, o que vos nunca entendiste, solamente porque te lo dijo fulano.
Retomando la historia, llegamos hasta que estabas con Gavito.
En paralelo a las clases que tomamos con Jorge y con la Turca, también tomamos muchísimas clases con Julio Balmaceda y Corina de la Rosa -extraordinarios docentes también- La verdad es que sus clases eran muy divertidas, grandes desafíos, porque tenían un nivel bastante alto, entonces, aún cuando se hacían cambios de pareja, siempre te encontrabas con gente interesante.
En el 2003, en el mundial, conocimos a un personaje extraordinario del tango, que yo le tengo mucho cariño, que es Fabián Salas. Ese año Fabián nos invita a participar de la noche de los jóvenes del CITA. Fuimos con Julio y Corina, en calidad de asistentes del festival, lo que nos habilitaba a tomar clases gratuitas con todos los maestros. ¿Qué hice yo? Tomé todas las clases, todas. Y eso también me abrió un mundo: conocer maestros diferentes, otra idea conceptual del tango, ver otros tangos. Ver gente de más de 50, 60 años que nunca habían hecho nada con el cuerpo, con cero consciencia corporal, haciendo una clase de escenario y cómo el Cachorro Reis los llevaba de una manera que el 98% de la gente lograba el objetivo. Ese fue el primero que me voló la cabeza y el otro fue Sebastián Arce, que en ese momento estaba a full con el tango nuevo. Verlo cómo desde el movimiento más destilado y simple lograba movimientos de una complejidad impresionante; y cómo -otra vez- llevaba a toda la clase en ese sentido. Sobre todo, ver cómo daba clase la gente porque yo ya estaba en esa faceta.
¿En fase de formarte como docente, o descubriendo tu vocación docente?
En mis prácticas de docencia, con 17 años, me tocó ver cómo la motivación correcta podía generar que unos pibes, niñes de 8, 9 años de los que todo el colegio se quejaba, -el grupo de los indios, les decían-, trabajaran concentradísimos, sin que volara una mosca. Eso me hizo tomar conciencia de lo poderoso que es el rol docente. Y por eso todas las herramientas que fui incorporando. El máster en programación neurolingüística y la carrera de psicóloga tuvieron esa motivación, porque para mí no es un baile solamente, sino que mueve mucho a nivel emotivo y me parecía importante estar a la altura de las circunstancias.
«Uno no tiene que dar nada por sentado, ni creer que entendió todo, porque si no, estás en el horno, vas a repetir un mensaje que nunca tuvo contenido, o que vos nunca entendiste, solamente porque te lo dijo fulano.»
Y en esta búsqueda de aprender todo, de ir a la fuente ¿cuándo ubicaste el sentido que tenía de ir a la milonga? ¿Qué te enseñaba la milonga?
¿Con qué cara puedo yo transmitir el tango social si yo no formo parte del tango social? ¿Sí? Esa es mi primera cuestión.
Pero, ¿si fueras bailarina de escenario te plantearías que podrías no ir a la milonga?
Totalmente, no tiene nada que ver conmigo, “si yo fuera bailarina”, empezamos por ahí. Yo soy milonguera, y soy milonguera desde antes de conocer el tango. Es el lugar al que yo pertenecía sin saber que existía. A mí la milonga me dio el lugar de mis sueños. La sensación al entrar la primera vez a la milonga fue encontrar ese rompecabezas al cual la pieza que le faltaba era yo. Donde me podía vestir como me gusta a mí, donde los tacos no eran un problema, donde la… me viene el término en italiano, la accoglienza…
La hospitalidad.
Esa hospitalidad con la que te recibían los milongueros, que para mí hoy también es una especie en peligro de extinción -no los milongueros, sino la hospitalidad en la milonga- hacía que formaras parte rápidamente. No era necesario destacar porque te sentías en casa. ¿Cómo?, porque esa gente que ya era de la casa se ocupaba de abrirte las puertas, mostrarte dónde estaba el baño por si lo necesitabas, preguntarte si querías tomar o comer algo, compartir con vos, hacerte una sonrisa de lejos, lo que fuese que te hiciera sentir que “no sos extraña”, “nunca sos extraña en la milonga”. Creo, lamentablemente, que esa es una de las cosas que falta hoy de lo que yo viví como milonga.
«Tener “tu” mesa es haberte ganado el derecho de que te traten y te respeten como de la casa. Por lo que vos decís- porque sos habitué, porque hace veinticinco años que venís al mismo lugar, y por eso nadie te puede tocar tu lugar, y siempre que vos estés, esa mesa te va a pertenecer. Claro que esto es un privilegio, la cuestión es qué elijo hacer con ese privilegio que me han concedido o me he ganado. En mi caso elijo abrir la puerta de ese pequeño espacio mío en la milonga, y recibir a gente para hacerla sentir segura, protegida. Otra de las enseñanzas que me legaron los milongueros.»
Para mí, la milonga se ha transformado en un ambiente demasiado hostil. La milonga como ambiente, no una en particular, hoy le hace cada vez más difícil a la gente que no forma parte del mundo profesional, poder sentirse cómoda. Porque creo, hipótesis mía, que el tema de la profesionalización del tango ha hecho que se transforme un poco en una vidriera, en un lugar donde mucha gente va a trabajar, cosa que antes no pasaba. Antes los bailarines de Casa de Show salían de laburar y se venían al Sunderland porque les gustaba, porque sentían placer al sentirse bienvenidos por los milongueros que estaban chochos de que esos pibes que trabajaban con el tango vinieran a la milonga, y se lo hacían sentir. No era una obligación, era un placer.
Jorge Dispari y María del Carmen Romero, la Turca, en Porteño y Bailarín
¿Es posible todavía recuperar esa hospitalidad?
Uno no puede pretender que sea todo igual a como era, pero hay cosas esenciales que se podrían mantener, primero porque son funcionales –e insisto con el tema del cabeceo-, y segundo porque hacen a la magia de la milonga, ese olorcito a mística, que a todos alguna vez nos llamó la atención.
Yo hoy me considero en ese rol porque me gusta, me hago cargo y lo defiendo a muerte. El rol de la milonguera que da la bienvenida a la milonga. Lo puedo hacer en Roma y en Buenos Aires, porque a mí no es el lugar físico lo que me da la cosa de local, sino la experiencia y el hecho de que entro a cualquier milonga en el mundo y encuentro alguien que me conoce. No por ser una bailarina conocida, ni campeona de nada, sino por ser alguien que siempre estuvo defendiendo los estandartes del tango.
«Si la gente que hace más de diez o quince años que baila no las entendió, es porque algo falló en el canal. Yo las aprendí porque tuve gente que me agarró de la manito y me hizo entenderlas. Pero, así como yo la tuve, sería menester que todo el mundo las tenga.
…Si hay algo que los milongueros hacían era construir la milonga, sostener la milonga, bancar la milonga.»
¿Quién podría ejercer ese rol? ¿El que más tiempo lleve yendo a la milonga?
A ver, para ocupar este rol es necesario algo muy especial y es, volvemos a lo mismo, el respeto y el amor por el tango en todos sus aspectos, no el tango como un medio de laburo. El problema, para mí, es que la profesionalización del tango hizo que se dejara un poco de lado esto, como si fueran cosas que no pueden ir de la mano, y al contrario, deberían ir de la mano. La profesionalización no es tomar clase de técnica nada más. Tenés que saber de música, necesitas un conocimiento histórico, porque si no, hay un montón de cosas que no entendés y mucho menos las podés transmitir.
¿No entendés en cuanto a estilos, en cuanto…?
En cuanto a la forma en que se hacen los movimientos, algo tan básico como eso, ni siquiera llego al estilo. O sea, todo lo que se hace en el tango tiene una explicación lógica y de sentido común. Si vos no sabes de dónde partió eso, no lo vas a entender nunca.
Entonces, el anfitrión, o la anfitriona, tendría que ser alguien que ame al tango.
Primero se tiene que sentir cómodo en la milonga, y ese es un problema. ¿Cuánta gente conocés en este momento que se sienta en casa en la milonga? Con esta excusa de que “la milonga ya no es lo que era, no le encuentro placer a ir…” en Buenos Aires hay un montón de gente muy conocida en el ambiente que no te pisa nunca una milonga, que va solamente cuando tienen que hacer exhibición y nada más. Y esos después son los primeros en quejarse de que la milonga ya no es lo que era. Pero si no venís a la milonga, ¿cómo mierda querés que sea un poquito lo que era? Si hay algo que los milongueros hacían era construir la milonga, sostener la milonga, bancar la milonga. Yo entiendo que hay mucha gente que no puede pagar una entrada todas las noches, pero, seamos realistas, ¿cuántos de los bailarines profesionales pagan la milonga? Entonces, ¿con qué cara trabajás de algo que no sostenés desde ningún punto de vista? Ni a nivel de lo que transmitís, ni a nivel económico, ni nada. Para mí, hay una impunidad (con énfasis) al poder trabajar del tango sin saber de tango, que es terrible.
Yanina Erramouspe musicalizando.
¿Y qué otros códigos mantendrías para hacer de la milonga la casa de todos?
A mí me sacan mucho, pero mucho, las milongas que la van de tradicionales, y que en realidad no lo son. Son rígidas, no tradicionales. Para mí son el antitango. Las milongas tradicionales nunca fueron rígidas. Las milongas tradicionales, eran naturalmente integradoras, abiertas a todo el mundo y te lo hacían sentir.
Porque era un encuentro social, de una comunidad, de un barrio, de amigos, familia.
Y porque podía venir una china sola e iba a ser bien recibida. Podía venir una pareja gay, e iba a ser bien recibida. Podía venir quien se le cantara el toto, e iba a ser bien recibido.
«Las milongas tradicionales, eran naturalmente integradoras, abiertas a todo el mundo y te lo hacían sentir.»
La mesa, para mí es uno de los problemas que yo veo en muchas milongas, sobre todo de algunos lugares de Europa. La falta de mesas. Lo que incentivás es la competencia para ver quién hace más tandas, porque no tenés un lugar para sociabilizar, un lugar para charlar si no bailás. Generás que estén todos “en sus marcas… ¡Ya!” A ver cuántas tandas hago por noche. Al no poner mesas le estás quitando el lugar de sociabilidad.
Lo que pasa es que se cree que la mesa es símbolo de jerarquía y privilegios.
Eso en los festivales, con la mesa de los maestros. Eso sí es una mesa jerárquica. Eso es una mesa a la que todo el mundo mira, no sólo con respeto, sino con una admiración desmedida, casi de idolatría, a gente que si se la hubieran cruzado en la milonga y no supieran que son Fulanito, por ahí no le hubieran dado bola.
«Uno de los problemas es la falta de mesas. Lo que incentivás es la competencia para ver quién hace más tandas, porque no tenés un lugar para sociabilizar, un lugar para charlar si no bailás.»
Incluso, más allá de la milonga, en Argentina, en cualquier restaurante, siempre se le “guardó” la mesa al habitué, como reconocimiento de que siempre está, para hacerle sentir en casa.
Totalmente. Tener “tu” mesa es haberte ganado el derecho de que te traten y te respeten como de la casa. Por lo que vos decís- porque sos habitué, porque hace veinticinco años que venís al mismo lugar, y por eso nadie te puede tocar tu lugar, y siempre que vos estés, esa mesa te va a pertenecer. Claro que esto es un privilegio, la cuestión es qué elijo hacer con ese privilegio que me han concedido o me he ganado. En mi caso elijo abrir la puerta de ese pequeño espacio mío en la milonga, y recibir a gente para hacerla sentir segura, protegida. Otra de las enseñanzas que me legaron los milongueros. ¿Ves porque te digo que falla el mensaje, se pierde, y llega el teléfono descompuesto? No, no, no, gente, vayan a milonguear en serio y entiendan. No podés hablar de algo que no conocés. El problema es que cada vez la gente tiene menos milonga que horas de vuelo.
Otra cuestión muy debatida en la actualidad. El rol “del que lleva”, y más aún que sea el hombre el que tenga ese rol “activo”, dejando a la mujer en un “supuesto” lugar pasivo, casi de una escoba. El tango Queer plantea, incluso, que ninguno lleve. ¿Cómo era antes? ¿Era tan así?
Ni un extremo, ni el otro, como en todo hace falta el equilibrio. Vos sabés que si hay algo que yo comparto siempre de mi experiencia con los milongueros es que no eran dictadores, ni te reboleaban como te los venden ahora. Era un verdadero diálogo, ni la milonguera era pasiva -lo que no quiere decir que yo me ponga a hacer pelotudeces-, ni el milonguero decía “hacés lo que yo digo, nena, y basta”, y si no lo hacías te rompía la espalda. No fue así, yo no lo viví así, y te puedo dar elementos técnicos específicos de por qué no era así. Te los puedo mostrar en un video y te los puedo mostrar en el cuerpo. ¿Qué podía haber más de uno? seguro, pero eran violentos fuera del tango también, eran en el tango como en la vida. El resto, que eran señores, bailaban como tales. Eran tipos que jugaban mucho con la energía que les devolvía la mina, porque escuchaban un montón el cuerpo de quien tenían delante. Portalea era un campeón en eso. Si vos mirás su baile, ves la escucha permanente de la energía del cuerpo del otro y cómo la usaba, tipo Aikido. Cómo usaba la inercia para el próximo movimiento, eso era el sello del baile de Portalea.
¿Nos quedó algo de tu trayectoria en el tintero? ¿Hay algo más que quieras contar que no hayas contado, de tu historia o de todas las otras cosas que hacés, estudiás?
Me quedan dos hitos muy importantes en mi vida profesional. Uno es haber laburado en La Cumparsita entre el 2006 -2007 rodeada de cantantes inmensos con enormes trayectorias, entre los que destacaría a Alberto Podestá, Juan Carlos Godoy y Marcela Ríos. Ese lugar desbordaba de tango por cada rincón y me hizo dar cuenta de cuanto podía disfrutar del tango, también, en un ámbito completamente diferente al de la milonga, despertando en mí una nueva pasión: la de ir a escuchar cantantes en vivo.
Y en el 2005 nos llaman Seba Achaval y Roxy Suárez -nosotros a Seba lo conocemos desde tiempos inmemoriales porque él es de Azul y compartimos la compañía Abrazo de Tango- para que hiciéramos un reemplazo en la escuela de Carlos Copello. Y eso fue un camino de ida. Trabajamos en la escuela de Copello por cinco años, primero reemplazando a los chicos. Al principio, como suele pasar mucha gente desapareció. De cuarenta o cincuenta personas quedaron tres. Pero la escuela, -y con la escuela me refiero a tres personas que eran las que la sostenían: Carlos, Miriam y Maxi- nos bancó la parada. Y para cuando volvieron los chicos, tenían otra vez una clase que les podíamos entregar, de cuarenta a cincuenta personas. Entonces nos propusieron quedarnos a cargo de la clase de milonga. Y así nos quedamos como staff permanente. La verdad yo solamente tengo palabras de agradecimiento para para estas tres personas. Incluso cuando Guillermo Boyd -director del ballet municipal de Tandil y de la compañía Abrazo de Tango- nos convocó a hacer una temporada como docentes en Japón, la escuela nos aguantó los seis meses. Y cuando Adri dejó de bailar, ellos tres fueron los primeros en levantar el teléfono y decirme: “Yani, lo que quieras”. Yo me quedaba en Pampa y la vía, no sabía qué carajo hacer de mi vida. Intenté dejar el tango, no me salió. Esas boludeces que uno prueba… Me puse a estudiar. Así la crisis existencial de Adri desembocó en mi título de psicóloga.
Otra persona que se portó muy bien en ese momento conmigo, fue la Virgi Pandolfi, que cada vez que necesitaba un reemplazo me avisaba. Igual que Diego Mohammad, que estaba dando clases con Stellita Misse, y cuando necesitó un reemplazo siempre me llamó a mí. También hicimos algunas exhibiciones con Jesús Velázquez. Me acuerdo que en un homenaje al jefe que le hacía Carlitos Stassi, Adri dijo que no y yo le dije “No me importa, Carlitos, bailo con quien quieras, pero yo quiero estar. Elegí vos”. Días después me llega un mensaje: “¿Lo conoces a Jesús Velázquez?” “Y sí… de algún lado me suena”.
¿Cómo fue eso que intentaste dejar el tango? ¡¿Cómo se te ocurrió que podías dejar el tango?!
Profesionalmente, eh, siempre hablando profesionalmente. Intenté dejar de dar clases, de exponerme como bailarina, de hacer contactos… entré en depresión, básicamente. Estuve tres días sin ir a la milonga y ya no me quería levantar de la cama. Y fue el mismo santo de mi “exposo” que me dijo: “Yo así no te puedo ver, andá a la milonga, por favor”. Y empecé a ir sola. Bastó que pusiera un pie en la milonga para que se me clarificara la cabeza de nuevo, y decir: “El tango forma parte de mí, por más que quiera, esto de acá no se va. A la milonga no puedo dejar de ir. Eso está fuera de discusión, porque sin la milonga yo me muero”. “Me marchito como una florcita” -esa fue la frase que dije-.
Yanina Erramouspe con Leo Ortíz.
¿Y cómo llegas a este presente en el que bailás con Leo Ortíz?
Resulta que Jorge y la Turca anuncian que dan su última clase porque se van a vivir a Italia y fuimos con Adri para despedirnos. Superávit masculino, cosa que pasaba en las clases de Jorge. Yo cambio de pareja, cambio de pareja, se acerca Charlie, un amigo inglés: “Vení, rubia, vamos a bailar”. “No, pará, este muchacho está acá sentado desde que empezó la clase, ni el ejercicio hizo. Dejame que pruebo con él y después bailamos”. Hacemos un ejercicio de caminata. Fueron dos pasos y yo salí de atrás de su hombro y le dije a Jorge: “¿Y esto, de dónde salió? ¿Dónde lo tenías escondido al pedazo de bestia este? ¡Cómo camina!”. “Eeeh piba, este es el Leo Ortiz, mi alumno de San Juan”. Hay un sello Dispari en la forma en que caminan sus alumnos hombres: esa pisada de elefante, esa densidad. Por otro lado, cuenta Leo, que cuando me le paro enfrente, él dice: “La puta madre, a esta mina no la voy a poder mover ni en mil años.” Porque yo me paro ¡y me paro! “A ver qué haces con todo esto”. Y el chabón dice: “Apenas respiré y la mina se movió. No podía creer lo que era. Hicimos dos pasos y se puso a gritar al Dispari. Yo dije: ¡la cagué! Y no, empezó a hablar bien de mí”. Estábamos los dos flechados.
Hicimos nuestra primera exhibición, justamente en Tandil, mirá cómo son las cosas, hace diez años porque él me pidió que lo acompañara cuando no tenía compañera, y desde ahí no nos separamos más con el Ortíz. Pueden pasar tres meses sin vernos y hacer una exhibición como si nada. Nunca ensayamos en diez años que nos conocemos. Los dos concebimos que el tango social no se ensaya. Otra cosa hubiera sido una coreo. Y como tenemos gustos musicales muy similares, es muy fácil todo. Además, mi compa, más allá de la pisada de elefante que tiene, tiene un abrazo de una honestidad emocional que creo no haber sentido jamás en ningún otro tipo.
¿Y cómo llegaste a Italia?
En el 2016 por la combinación de un viaje familiar y el hecho que mi compa ya estaba trabajando en el norte de Italia, armamos un mes de exhibiciones por ahí. Desde el momento en que aterricé en Roma, supe que había un amor mucho más profundo con esa ciudad. Hasta ese momento siempre quería volver a Buenos Aires. Roma tiene de por sí una magia muy especial, no por nada se la llama “la ciudad eterna”, quien haya caminado Roma por la noche, sabe de qué estoy hablando. Y a su vez, me encontré con el tango y, la verdad, me sorprendió el nivel que había, el conocimiento de la gente, y me gustaron muchas milongas porque tiene una constitución muy similar a lo que yo creo que tienen que ser una milonga. Y eso me pasó en Roma, en Napoli y en Atenas. Por otro lado, yo tenía la nacionalidad italiana y eso ayudó mucho.
Yanina Erramouspe en Roma.
¿Y por qué musicalizás?
La verdad es que musicalizar nació para mí como un juego de la mano de Carlitos Stassi, siempre Porteño en mis inicios, lo seguí haciendo esporádicamente en las milongas de gente querida, grandes organizadoras que confiaron en mí como Marithé Luján, Mónica Parra y Lorena García. Y en Roma se me dio una oportunidad grandiosa cuando, como yo me quejaba siempre de la música, Patrizia Messina, me dijo: “¿Y por qué no musicalizas vos?” Y así empecé a musicalizar regularmente en el Caffè Letterario, bajo la amorosa tutela de mi maestro, Jorge Dispari. Quien con su ácido sentido del humor y paternal modo de enseñar, fue dándole forma a una nueva profesión que hoy me abre oportunidades no sólo en todas las milongas romanas, sino en eventos por el resto de Italia y Europa.
Una pregunta final. ¿Qué define a una milonguera?
Las milongueras con las que yo me crié eran mujeres “de armas tomar” que de sumisas no tenían un pelo y que siempre tuvieron muy en claro que las que dictaban cómo se gestionaban las cosas en la milonga eran ellas. La milonguera para mí era una mujer muy fuerte que, además de darte la bienvenida, te explicaba cómo se gestionaba la milonga, te daba claramente las reglas de juego. Eso te permitía entrar por la puerta grande. A mí me instruyeron de entrada con quién tenía que bailar y con quién no, y por qué. Y cuando había un pelotudo en el ambiente, se lo excluía entre todas. No es que las mujeres decían que sí por desesperadas, ni una. Entonces el tipo o aprendía a comportarse, o a bailar, o desaparecía del ambiente. Y cualquiera de esas cosas favorecían al tango. Yo hoy intento, con otro estilo, generar este espacio entre mujeres -lo cual implica unas reglas- que permita hacer un muro cuando se presente algún idiota, cosa que hoy falta.
Una comunidad y comunión con las otras mujeres para cuidarnos entre todas.
«…los milongueros no eran dictadores, ni te reboleaban como te los venden ahora. Era un verdadero diálogo, ni la milonguera era pasiva -lo que no quiere decir que yo me ponga a hacer pelotudeces-, ni el milonguero decía “hacés lo que yo digo, nena, y basta”, y si no lo hacías te rompía la espalda. No fue así, yo no lo viví así, y te puedo dar elementos técnicos específicos de por qué no era así. …Eran tipos que jugaban mucho con la energía que les devolvía la mina, porque escuchaban un montón el cuerpo de quien tenían delante…»
Flavia Mercier con Yanina Erramouspe en la Gallería Umberto I de Nápoles, durante una de las varias charlas que mantuvieron para esta entrevista.
¿Querés decir algo más para cerrar?
Me interesa que quede una cosita: no se puede ser buen profesional sin ser buena persona. Y esto lo extiendo a cualquier disciplina. Y creo que es importantísimo que empecemos a considerar con un poquito más de seriedad la formación profesional del docente en el tango, no tomarlo tan a la ligera. Y romper con la concepción de que el extraordinario bailarín puede ser un buen docente, porque no tiene nada que ver. Puede ser un bailarín mediocre y puede ser un gran maestro, y puede ser al revés también. ¿Pueden ir de la mano? Sí, sin duda, hay bailarines que han sido extraordinarios y grandes maestros, yo ya mencioné a algunos.
Muchas gracias Rubia, un placer aprender y aprehender tanto tango con vos.
Decía Derrida que la hospitalidad es incondicional o no es. Esa cualidad de hacer sentir en casa, que implica, por tanto, que se le ofrece a quien no lo es. Se la conoce como la “ética del desierto” por la cual todos somos nómadas que nos demoramos y moramos en ciertos lugares -o que nos demoramos en ciertas moradas- por puro azar, allí donde nos llevó el camino. La ética de la hospitalidad hace lugar a la radical arbitrariedad del azar donde nadie es del todo dueño ni propietario de ninguna casa, si no que recibo al otro en tanto me reconozco como aquel que mañana puedo ser. No se es hospitalario esperando algo a cambio, sino a conciencia de la arbitrariedad del estado social de las personas.
La hospitalidad desliza hacia la hostilidad cuando al hospes -el extranjero al que se trata como huésped- pasa a vérselo como el hostis o extranjero enemigo. Cuando se deja de ver al otro, en términos generales, como digno de hospitalidad, se pasa a la hostilidad porque el otro se vuelve acechante. Por eso nada tiene que ver la hospitalidad con la tolerancia y por lo que esta última resulta escasa para posibilitar la convivencia. Tolerar dice ya de algo que no se acepta del otro, pero se soporta porque así lo manda la moral. En este caso, lo diferente del otro inquieta, sea el vulnerable, sea el pobre, el inmigrante o el refugiado -palabra que de por sí ya implica un menoscabo-.
Cuando se teme al otro, ya no se lo hospeda sino que se lo intenta domesticar, que se avenga a nuestros términos, a expresarse con toda la raigambre cultural de quien «presta» el asilo. De igual manera, esto ocurre en la milonga cuando se intenta sostener costumbres de forma rígida, tal que la tradición vira al ritual, hacia una ritualización vacía de espíritu.
Para que la milonga vuelva a ser un refugio de las miserias cotidianas, como aquel del que Yanina habla que representaba para los milongueros, es necesario volver a la hospitalidad en su estado más puro. Abandonar ciertas prácticas meritocráticas para acceder al saber tanguero pues ellas resquebrajan a la milonga en pequeños reductos sectarios en los que aquellos a los que les costó tanto ser incluidos en el círculo íntimo, desconfían de todo recién llegado. Si cada uno tuviese verdaderamente “su” lugar, habría lugar para todos.
Cuando en la charla con Yanina nos preocupa la pérdida de cierta concepción de la milonga y cosmovisión del tango como cultura popular, lo que estamos revalorizando es cierta ética o forma de ver la vida que hace también a la argentinidad. La moneda de la hospitalidad era la gauchada, ese dar sin esperar nada a cambio, signo notable de generosidad. Y cuando los milongueros hablaban de códigos, o se definían a sí mismos como gente con códigos, se referían, sobre todo, a la reciprocidad ante la gauchada y la hospitalidad. “Hoy por vos, mañana por mí”. En tiempos como los actuales, en los que la moneda corriente es la “guachada” más que la gauchada, bien valdría la pena acuñar viejas costumbres hoy en desuso.
Por otro lado, como han demostrado reconocidos antropólogos, como Claude Lévi-Strauss, las sociedades cerradas mueren. Muy probablemente, si el tango no se hubiera internacionalizado no hubiera revivido con la fuerza que lo ha hecho en las últimas tres décadas; incluso, quizás, no hubiera sobrevivido. Entonces, habría que hacer lugar a esas nuevas idiosincrasias que llegaron al tango de la mano de otras culturas y nuevas tribus, porque ellas alojan al tango en su seno al sentir la misma pasión.
Juampy Ramírez y Daniel Arroyo, fueron mucho más allá que a mostrar que los roles no estaban cosidos al género, sino que el tango es arte y, por tanto, una vía para expresarse con libertad. Su apuesta artística fue rupturista desde la estética hasta la ética, dando a ver no sólo otro tipo de vestimenta, sino shows que entre el drama y el humor y promovieran no etiquetar a las personas, incluso dentro del ambiente queer que los tiene como referentes. Con una amplia formación artística que en el caso de Juampy incluye un exitoso paso por el flamenco y la formación en otras danzas, y en el caso de Dani el diseño de vestuario, ambos se han preocupado de formarse y conocer a fondo el arte tanguero que intentan enriquecer con su propuesta, hasta desarrollar un estilo único en este universo artístico. En otra vertiente artística, destaca especialmente su paso por el Grupo Caviar bajo la dirección de Jean François Casanovas y junto a Walter Soares. Una hermosa entrevista, sensible y divertida como ellos.
Cuéntenme que los llevó a bailar.
Dani: En mi caso fue consecuencia de un mal momento, porque mis padres se estaban separando. Fue un momento muy caótico y pensé “O me tiro de un balcón o…”
...o empiezo a bailar. (risas). ¿Qué edad tenías?
D: 14 cuando empecé; 13 cuando se estaban separando.
¿Y cómo sucedió?
D: Unos de mis mejores amigos -el que me defendía de todo el “bullying” que sufría- me contó que tenía una amiga que bailaba tango y flamenco. “¿Tango? ¿Qué es eso?”, me quedó dando vueltas y, como todo lo que venía de él era bueno, lo busqué en YouTube. Y vi una pareja, ¡súper dramáticos ellos!, no recuerdo quiénes eran, el tango era “Quejas de bandoneón”. Lo miré unas doscientas veces. Bailaba en mi habitación, me imaginaba cosas súper interesantes. Hasta que un día pregunté si alguno conocía una academia para estudiar tango. “Sí, mi tío tiene una”, dijo un compañero. Y así entré en el mundo del tango.
¿Y vos Juampy?
Juampy: Estaba en el último año del secundario, bachillerato biológico porque quería ser bioquímico, y una compañera me invita a una clase de tango porque no tenía con quien ir y sabía que a mí me gustaba bailar. Quedamos en el Centro Cultural de Santa Fe, pero nos desencontramos, y dije: “Bueno, no llega ¿Qué hago?”. Miré alrededor y vi una publicidad de clases de flamenco y me fui a tomar las clases al Centro Balear de Santa Fe. Me acuerdo cuando entré, mi profesora, Marta Bernazano, con su falda a lunares, el pelo muy negro y largo. Ella era de Santa Fe, aunque había vivido en España, y había vuelto hacía un año. Así empecé flamenco y ya me cambió la cabeza.
“Bioquímica, no”, dijiste.
J: Dije: “Quiero esto”.
¿Y cómo pasaste del flamenco al tango?
J: En el 2005, cuando ya estaba instalado en Buenos Aires, casi unos 10 años después. Yo bailaba flamenco desde el ’96 y viajaba a Buenos Aires desde el 2000 para tomar seminarios de flamenco. Mi maestra me había dicho: “Bueno, yo te veo condiciones. Ponete a estudiar ballet”, para mejorar mi formación. Y así hice, aunque un poco protestando. Estudié ballet en el “Liceo Municipal de Santa Fe”, en el “Seminario Provincial”, y con maestros privados, además de jazz y contemporáneo.
Y, un día en el 2005, ya viviendo en Buenos Aires, una alumna de flamenco me hace escuchar a Martirio cantando “En esta tarde gris” sobre una base de flamenco, y me estalló la cabeza. “¡Quiero hacer este tema! Me gustaría hacer algo donde se encuentren el tango y el flamenco, no que se fusionen”, dije, inspirándome en una idea de Martirio que dice que “el tango y el flamenco nacen en el corazón, ambos son sentimientos que se bailan”.
¿Cuál sería la diferencia entre un encuentro y una fusión?
J: A mí el encuentro me parece más poético. Me parece más sensible, emocional, y del momento. Es como encontrarte con alguien: sucede según como va fluyendo. Un encuentro puede suceder o no, y puede tener un montón de colores, formas y sensaciones. Fusión es un término más técnico, que me remite a una cuestión más de análisis y estudio, del que devendrán también colores, sensaciones, se generarán cosas, pero a partir de un análisis intelectual previo. Mientras que el encuentro- en mi idea, en mi cabeza- es más espontáneo, va más directamente a lo sensible. Por eso hablaba de encuentro entre el tango y el flamenco, dos danzas tan potentes, porque me imaginaba un encuentro entre las emociones y profundidades que comparten.
«A mí el encuentro me parece más poético. …es más espontáneo, va más directamente a lo sensible. …Fusión es un término más técnico, …a partir de un análisis intelectual previo. …Por eso hablaba de encuentro entre el tango y el flamenco, dos danzas tan potentes, porque me imaginaba un encuentro entre las emociones y profundidades que comparten.»
Juampy Ramírez
¿Cómo continuó tu viaje del flamenco al tango?
J: Con esa idea ya en la cabeza, una noche que estaba con un chico con el que salía, escuchamos un tango al pasar por una milonga que quedaba por Independencia y Perú, y nos metimos. De repente ponen como cortina a Martirio y yo, que estaba medio en pedo, me pongo a bailarle a él. Cuando termino estaba toda la gente mirando y aplaudiendo. Al toque el Gordo Carlos Amaya me propone: “¡Che! ¿No querés venir a hacer una exhibición?” “Bueno, dale”.
Voy, llego dos horas antes, me quedo mirando la pista, y fue un flash. Yo desconocía el tango social, para mí sólo había tango escenario. Me encontré con una alumna de Pilates, y le pedí que me explique cómo funcionaba. “Hay gente que se conoce, gente que no, se cabecean …”, me explicó todo el ritual. Hasta que me dijo algo que me explotó la cabeza: “…y van improvisando…”. “¿Cómo que van improvisando?” “Sí.” “¡Uff! ¡Quiero estudiar esto!” Al otro día me fui a tomar una clase, pero era un señor mayor que hablaba en términos de “el macho, la mina…”, así que mucho no me enganché. Más allá que sea gay, siempre me sentí más identificado con el universo femenino y quería saber qué pasaría con la gente si vieran a un chico haciendo el rol de chica. Así que averigüé para hacer clases de tango queer, y me fui enganchando.
¿Con quién empezaste?
J: Empecé con Vilma Vega. Cinco meses trabajé con Vilma, hasta que ella me dijo: “MIrá, si querés técnica, andá a estudiar con Aurora Lubiz”. Y me recomendó que milongueara. “Todo lo que estudies, si tenés alguien con quien ensayar, ensayá, pero la milonga es donde vos vas a aprender, porque bailás con uno, con otro, con otro.”
Empecé a ir a “Cochabamba”, además de la milonga Queer, para milonguear todos los días y para explorar qué pasaba con la gente porque ni me planteaba ponerme el trajecito, la corbata, la gomina y hacerme el malevo. Quería hacer otra cosa porque ya lo venía haciendo con el flamenco. Un día en el show de una amiga dije “Quiero salir con una bata de cola” y desde ahí siempre busqué hacer cosas diferentes, no tan “cuadradas”.
Juampy Ramírez.
Y vos Daniel, ¿qué buscabas en el tango en ese momento personal complicado?
D: Creo que me llamó la atención la conexión. Quizás porque yo no tenía mucha conexión con nadie, salvo con mi mamá. Mi conexión con el mundo era internet.
¿Y cómo fue tu recorrido hasta que encontrás a Juampy?
D: Había empezado a estudiar diseño integral porque mi familia me decía que no podía vivir del arte y tenía que estudiar algo, y yo quería algo artístico, pero no sabía qué. Así que entré en diseño integral que incluía todos los diseños. Hasta que, en el 2012, mi mamá me dice: “Voy a recibir un dinero, así que elige: o una semana en París o un mes en Bueno Aires”. Y le dije “una semana en París”, pero mi mamá me dijo: “No, un mes en Buenos Aires porque, en realidad, tú bailas tango”. Y yo que había estado estudiando francés para irme a París, me fui a Buenos Aires.
¿Qué quería decir tu mamá con ese “en realidad, tú bailas tango”? ¿Reconocía que era lo que verdaderamente te gustaba más allá de los estudios de diseño?
D: No sé, creo que un montón de cosas. ¿Viste que las madres siempre tienen un montón de razones de por qué dicen lo que dicen? Creo que también se sentía más segura si iba a Buenos Aires porque éramos un grupo de bailarines. Íbamos a ver el “Mundial”. Yo no quería ir porque no podía competir, tenía 17 años. Pero fui y vi el “Mundial”, y me imaginé a mí mismo bailando ahí. Y empecé a milonguear, milonguear, y milonguear.
Estaba medio deprimido, porque era mi primera vez solo, sentía que estaba necesitando algo y no sabía qué era. En parte era Bueno Aires: las calles mucho más grandes, ¡los adoquines!, yo no sabía que era eso y estaba parando por San Telmo. ¡Y los edificios! Pensá que yo no había ido nunca a Caracas más que dos días para comprar unas lentejuelas porque ahí salían más baratas. Fue potente. Me quedé enamorado de Buenos Aires. Y un día, ya de vuelta en Venezuela, estaba haciendo unos catorce diseños -unas cosas super locas que tenía que entregar al día siguiente y que me tomaban cada una unas siete horas hacerlas- y, de repente, cuando iría por el diseño ocho, rompí todo y le escribí a Juampy: “Me voy a Buenos Aires”.
«Yo creo que el tango tiene mucha potencia para la comunicación porque permite a personas que han experimentado situaciones terribles tener un diálogo con otro, sin tener que dar explicaciones, y sólo a través del abrazo.»
Daniel Arroyo
¡Ah! ¿Ya lo conocías del primer viaje a Juampy?
D: Sí, nos habíamos conocido en “La Marshal” (primera milonga queer de Buenos Aires). Ahí nos conocimos y fue …. (gesticula significando increíble) Empezamos a bailar por todas las milongas.
J: Sí, me acuerdo que un amigo me había dicho “¿Bailaste con el chico venezolano?, dicen que baila re lindo”. Lo vi entrar, lo vi bailar y me animé a sacarlo. Y bailamos. Creo que era una tanda de Pugliese.
¡Intenso!
J: Sí, muy intenso. ¿Viste cuando terminás de bailar y no podés decir nada hasta que empieza el otro tango y quedás así un rato, como reaccionando, hasta que caes de nuevo a tierra? Bueno, así. Y de ahí, nos fuimos cruzando en la milonga, porque yo también estaba buscando alguien que se copara en acompañarme a las milongas.
La verdad es que nos divertimos mucho aquel mes yendo a bailar. Quedábamos a eso de las 10 u 11 de la noche y volvíamos todos los días tipo 6 de la mañana.
D: ¡A comer medialunas! 894 medialunas. Comíamos medialunas como dos vaquillonas
J: ¡Sí!, bajábamos en Belgrano y Saenz Peña del 168 (autobús urbano) y caminábamos 3 cuadras hasta la panadería.
D: Y cada medialuna estaba como 2,50 pesos.
J: Y después de ahí, aclarando el amanecer, íbamos por Belgrano con la medialuna y el café, y cada uno a su casa.
¿Cómo llegó la decisión de formar una pareja de baile?
J: Habíamos conectado muy fuerte, y en todos los lugares que íbamos la gente nos decía: “Che, ¡qué lindo que bailan! Tienen que hacer algo juntos porque se los ve re lindo”.Hasta que un amigo, Hernán Martínez, nos propone dirigirnos. Y en el tercer ensayo dice: “Chicos, yo no voy a poder trabajar con ustedes, no vamos a poder hacer nada, me rindo. Ustedes creen que son dos gotas de agua y son como el agua y el aceite.” Hernán nos rompió la fantasía que nosotros estábamos creando en nuestra cabeza. Me acuerdo que caminamos como quince cuadras, en silencio…
Con los ecos de las palabras de Hernán retumbando en sus cabezas.
J: Total. Nos sentamos en las escalinatas de la iglesia que está en Belgrano y Defensa, y no me acuerdo si te lo dije yo (dirigiéndose a Dani) o vos me dijiste a mí: “¿Llamo la combi?” (“furgoneta”, transporte para el aeropuerto). Y ahí estallamos de la risa y nos dimos cuenta que éramos dos energías completamente diferentes que nos encastrábamos en el baile, pero sólo cuando bailábamos, después en la vida real nos queríamos matar a veces. Ahora estamos más centrados, nos conocemos más, pasamos un montón de cosas juntos, fuimos creciendo, el vínculo fue desarrollándose.
Fue como en “La Viruta” cuando encienden la luz a las 6 de la mañana.
J: ¡Claro! (risas) Caes en la realidad. Nosotros atravesamos esa instancia.
Lo nuestro se fue armando, pero uno nunca tiene la certeza de si va a funcionar. Aunque, no es por mandarme la parte, pero siempre que dije “voy a trabajar con esta persona”, fue una decisión acertada.
¿En qué te basás para decirlo? ¿En la energía que te trasmite?
J: Hay algo que me dice: “Es esta persona”. Tiene que ver con algo parecido a la “comodidad” pero esa no es la palabra…
Fluye.
J: Exactamente. Fluye. Y así fue. Cuando él me escribe, ¡en mayúsculas!, ¡VOY A BUENOS AIRES!, yo justo buscaba un cambio de vida: no quería trabajar más donde estaba y me mudaba solo. “Dale, venite y vemos de hacer algo.” La verdad es que los dos estábamos más o menos. Él que dejaba todo en Venezuela, yo que, después de 8 años, dejaba un lugar que había ayudado a levantar. Me agarró un poco la “depre” (depresión)…
¿Y vos Dani? ¿Con qué rompías cuando rompiste todos esos diseños?
D: Me di cuenta que mi familia quería convertirme en una imagen que yo no quería. Yo quería viajar por el mundo, desarrollarme, no quería vivir como ellos. Yo sentía que ellos vivían de una manera muy clásica. La verdad es que eran unos diseños increíbles, inspirados en Alexandre Mc Queen. Luego pensé “¿cómo pude haber roto todo esto?”
Daniel Arroyo.
¿Cómo fueron los comienzos?, ¿difíciles?
J: Difícil fue todo.
D: Creo que también fue difícil encontrar la simbología de lo que hacemos, nuestra bandera, lo que somos. Ya había quienes venían generando una movida potente para cambiar las cosas. Estaban los hermanos Macana, Claudio (González), Augusto (La Marshal). Nosotros no nos queríamos quedar en la movida Queer, porque no nos sentimos solamente queer, somos más del género no binario. A mí si me dicen nena, todo bien, y si me dicen nene, todo bien también. Por eso creo que íbamos a “La Viruta” o a “Canning”, para decirle a ese público que también podían bailar como quisieran.
J: Sí, no solamente tender un puente desde lo queer hacia lo tradicional, sino incluso romper ese puente. Poder decir: “integrémonos todos y bailemos”.
¿Querían hacer sus shows en esas milongas tradicionales o milonguear?
J: Las dos vertientes. Teníamos claro que queríamos trabajar como cualquier pareja de baile en el ambiente del tango, proyectando nuestras ideas también en esos espacios. Fue difícil, porque no había nadie ofreciendo eso ahí. Pero, justamente por eso mismo yo pensaba que podíamos hacer lo que tuviéramos ganas. Todavía no sabía lo que sería, pero sabía que podíamos hacer algo que trascendiera.
Me acuerdo de la primera vez que fuimos a Canning: estuvimos como veinte minutos sin salir a bailar. Hasta que le dije a Dani: “Bueno, vamos ahora”. Terminamos el primer tango temblando. No por nosotros, era el afuera que estaba todo dirigido a nosotros.
Estamos hablando de hace 10 años. ¡Cómo han cambiado las cosas en esta década! ¿Llegaron a echarlos de alguna milonga?
J: No, eso no. Sí, nos pusieran la traba o nos empujaron. Era difícil, por eso y por la situación económica. Nosotros intentábamos dar clases y bailar, pero teníamos muy poco trabajo. Vivíamos a arroz, té y galletitas. Me acuerdo que íbamos a pedir sobrecitos de azúcar a la estación de servicio.
Y nos íbamos caminando desde Carabobo y Rivadavia hasta “Malcom”o “La Viruta” porque teníamos para pagar “un” boleto y preferíamos que fuese la vuelta.
D: Y con unas “Crocs” falsas y rotas. Sentía un frío que no me lo voy a olvidar nunca. Desde entonces, cuando me compro zapatos, me agarra una cosa: “¡Oh, tengo zapatos, gracias a Dios!” En ese momento sólo teníamos para comprar el par de zapatos de tango y listo.
J: Me acuerdo que, cuando empezaba a caer la noche, a mí me agarraba una angustia (con énfasis) … Entonces le decía a Dani: “Abrigate, vamos a bailar”. Hiciera lluvia, frío o calor, nos íbamos. Entonces, ir a bailar y encontrarte con todas esas situaciones era duro. Hasta que empezaron a cambiar las cosas por el “Mundial”, en el 2014.
¿Por qué empezaron a cambiar las cosas con el Mundial?
J: Porque la chica que nos inscribía, al ver que éramos una pareja de chicos, dijo “llamame a prensa” y nos hicieron una nota en Clarín, de una página, con una foto nuestra. A partir de ahí empezó a llamar más la atención lo que estábamos haciendo. La gente empezó a decirnos: “¿Ustedes son los que salieron en el diario?” “Sí, somos.”
Juampy y Dani compitiendo en el Mundial de Tango Pista.
J: Y otra cosa que influyó mucho, también, fue que, más tarde en ese mismo año, empezamos a trabajar con el “Grupo Caviar” de Jean François Casanovas y Walter Soares. Trabajar con Jean François nos terminó de ayudar a ver lo que queríamos. Él nos dio toda una estética. Nosotros ya teníamos claro que queríamos tener una estética diferente a la típica del tango, y que queríamos bailar con tacos, e ir descubriendo lo que éramos a través del baile. Él nos puso en un cuadro con corsé, tacos, medias y portaligas, y en otro con smoking y gomina, aunque todo, siempre, con el toque Caviar. A partir de ahí, sin copiar a Caviar, empezamos a definir nuestro estilo estético, jugando un poco a lo andrógino a partir del maquillaje.
¿Y cómo fue esa primera experiencia de estar en un escenario importante como el que podía estar el Grupo Caviar? ¿Sintieron un “¡Para esto me preparé yo!”?
J: Fue el escenario del Maipo. Dani había conocido a un tal Walter y me dice: “Nos va a llamar porque tiene un espectáculo en un teatro”. “Bueno”, dije yo. Estábamos milongueando en la Plaza Dorrego, suena el celular, “¡Walter!”, dice Dani, todo feliz. Empieza a hablar y, de repente, me dice… “para el Teatro Maipo…” A mí se congeló la piel. “…del Grupo Caviar…”, “…Jean François Casanovas”. Me iba tirando toda la data, y yo sí sentí “esto es lo que he querido toda mi vida”. “Walter Soares”, “Grupo Caviar”, “Jean François Casanovas”… ¡Guauu!
“El universo escuchó”, dijiste vos.
J: ¡Claro! Yo los había visto en televisión cuando tenía 13 años y nunca jamás hubiera podido pensar que iba a trabajar con el Grupo Caviar y Jean François y Walter. Imaginate cuando Dani me dice “Mañana tenemos que ir al Maipo, para empezar un show el lunes. Vamos a audicionar con Jean François Casanovas”. Fue un flash.
D: La verdad es que yo estaba recién llegado a Buenos Aires, y no tenía idea ni quién era el Grupo Caviar, ni entendía nada del mundo Drac. Con Walter nos conocimos en la milonga Queer. A partir de ahí, empezamos a compartir cosas muy lindas. Él empezó a mostrarme películas de Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Yma Zúmac, todas divas que influenciaron al arte Drac. ¡Y al mundo! Y yo siempre le decía a Juampy “Walter es divino, tiene una creatividad increíble, hace unos vestuarios, …” Un día Walter nos ve bailar y me dice “Ustedes tienen que estar con nosotros en el teatro”. Hasta ahí yo le hablaba a Juampy de Walter y no le sonaba nada. Hasta que le digo “Walter Soares” …
¿Y cómo fue trabajar con Jean François Casanovas?
D: Por un lado, sentías que te iba a matar, porque era muy directo. Pero, a la vez, era muy dulce, tan maternal, tan hermoso, tan fino. A mí me pasaba CD’s y me decía: “Escuchate esto que les puede servir”. O me decía: “Yo hice este número así, con esto, con esto, y con esto.” Por ejemplo, me regaló un CD de Yma Súmac del que ahorita estamos haciendo muchísimos temas, y en el que hay una versión del tema de “Birds” -que él me explicó como lo hacía con unos streapers a su alrededor y nadie entendía nada en aquella época-, que hacemos en “Fénix” (show) y llamamos “Chuncho”. Compartir un espacio con él fue una experiencia muy placentera.
J: Me acuerdo de una temporada en la que bailábamos una coreografía que le íbamos mostrando a medida que íbamos improvisando, y él siempre nos decía algo, nunca llegábamos a que dijera: “Sí, va por ahí”. No terminábamos de encontrarle la vuelta.
D: Hasta que un día vino y nos dijo: “Chicos, ustedes no están haciendo el final que habíamos hablado.” Y entonces ahí tú le preguntas…
J:“¿Qué querés de este baile? ¿Qué idea tenés?” “Yo quiero que cuando la gente los vea tenga la misma sensación que al mirar la estatua del Tutankamon.”
¿Magnificencia?
D: ¡Sí!
J: Y nos liquidó.
D: Es tremendo, te pone al límite. Me acuerdo que yo le dije: “¿Pero no oíste los aplausos, Jean François?” Y me dice: “A veces la gente aplaude cualquier mierda” “Ustedes pueden hacer más que lo que hicieron.”
J: Recién a la quinta función, yo salgo, lo miro porque esa vez nosotros sentíamos que había pasado algo, y me dijo “sí” y se fue.
D: ¡Sí! Fue hermoso.
¿Podrían intentar ahondar más sobre eso que sintieron esa vez?
J: Algo que para mí tiene que ver con el arte. Libertad. De repente no tenés piel, sos parte del universo.
«…la idea que intento trasmitir a colegas y, sobre todo a los alumnos, es que el tango es arte y el arte nos puede cambiar la vida. Para mí que la gente tome consciencia de eso ya es un montón, porque creo que cualquier persona que se deje atravesar por el arte, experimenta otra libertad. El arte te abre la cabeza.»
Juampy Ramírez
¿Trabajando con el grupo Caviar nace tu Drac, Dani?
D: Al entrar al grupo Caviar fui encontrando esa figura femenina desde el maquillaje. Jean François nos enseñó la técnica. Yo tenía mucho miedo de hacer Drac, porque mi familia me había aceptado como gay, pero serio, nada de maquillarme ¿no? (risas). Entrar al Drac fue sentir eso femenino que ya sentía desde chico, y después relajarme y vestirme de chico, y después volver. Ese entrar y salir fue lo que lo hizo posible, creo.
¿Es una actividad al margen del tango?
D: Exactamente. Juampy siempre me decía: “Vos tenés que crearte tu propia vida. No puedes pensar que vamos a estar siempre juntos”. Y yo “No, no, yo quiero estar siempre con Juampy” (con voz dramática) (risas). Claro, yo pasé de no haberme separado nunca de mi familia a estar solo con Juampy. Entonces Juampy era mi tía, mi abuela, mi prima, mi familia, ¡todo! Para mí era un drama buscar algo aparte de él, pero después fui entendiendo que yo tengo una personalidad que está bueno que desarrolle y eso no significa que lo voy a dejar de ver o que va a dejar de ser mi familia.
¿Y cómo llegaron a este momento en que Dani se viene a vivir a Europa y vos te quedás en Argentina y trabajas con otros?
D: Yo creo que fue a partir del momento de todos mis celos. En ese momento, realmente nos planteamos de dejar de hacer lo que hacíamos.
¿Dejar de hacerlo juntos, o simplemente dejar de hacerlo?
J: Dejar de hacerlo juntos, yo lo sentí así.
D: Para mí fue más un dejar de hacerlo, punto. Dejo el tango y me voy. Y así terminé en Berlín volviendo al diseño de moda. Pero luego me di cuenta que no quería hacer diseño de moda y me puse a estudiar alemán. Y así muchas cosas, hasta que dije: “Me tengo que quedar tranquilo. Está bien trabajar con energía, pero no atragantarme.”
¿Entonces fue cuando vos Juampy empezaste a trabajar con otros?
J: Porque me dejó, … ¡sola! (con tono melodramático) (risas). Pero también porque, a veces, yo sentía la necesidad de probar bailar con otra gente. Con el flamenco yo estaba acostumbrado a trabajar con diferentes personas, nunca había trabajado exclusivamente con alguien. Y me gustaba bailar con un chico que estaba “medio” saliendo con él (Dani), y él se ponía “re” celoso.
D: ¡Vos estuviste con él! (grita con tono de melodrama), yo le decía. Bien venezolana. Era una novela (risas)
J: Eran verdaderos capítulos de novela. Venezolana por parte de él, él era Grecia Colmenares, Caridad Canelón, todas las venezolanas juntas. Pero yo no era menos. Yo era Andrea del Boca, Luisa Kuliok, imaginate lo que eran las peleas (risas).
¿No se plantearon nunca llevar algo de eso al escenario?
D: Bueno desde ahí fue que empezamos a buscar toda esa cosa dramática en escena. De ahí salió “Dos rosas y un clavel”
J: Un día, trabajando con Nico Marini, tuvimos una charla para terminar las peleas, y yo les sugerí que hiciéramos algo con eso. Ahí ya nos empezamos a divertir y a meterle comedia a la performance.
Un buen ejemplo de sublimación: volcar una energía destructiva en la creación de algo bello. Pero, te fuiste igual, Dani. Y vos empezaste a bailar con otros, Juampy.
J: Porque a él le había quedado la idea de irse a vivir a Berlín y yo quería quedarme en Buenos Aires. Y en el 2019, cuando estábamos de gira, tengo un accidente serio con un ojo y tuve que volver de urgencia a Buenos Aires y Dani se queda en Berlín. Cuando me recupero me reencuentro con Ángela Meléndez D’Lima y le planteo que arranquemos con Guille Cerneaz un proyecto que teníamos pendiente desde el 2018. Habíamos hecho unos videos con Ángela y Krishna Olmedo y, cuando pensamos en hacer el show, Krishna no podía y entra Guille.
D: Antes habíamos hecho algo también con María Volonté y Kevin Carrel Footer. ¡Un delirio! Una cosa muy dramática. María cantaba “Ne me quittes pas”.
J: María chocha porque nos había pedido salir de su zona de confort. Y también nos habían llamado Mariana y Capussi para hacer algo los cuatro, y como ya habíamos pegado buena onda, cuando Dani se va, me sumo yo a ellos. Y durante la pandemia me mudé con Agustina Leoni -que es clown, bailarina y cantautora-; y, empezamos a hacer el dúo “Les chiqués” en cuarentena. Y, hace poco empecé a trabajar con Martín Lasiar que también tiene una formación muy linda de ballet y contemporáneo.
¿Y vos Dani? ¿Estuviste bailando con otras parejas?
D: Yo he estado probando hacer cosas más tradicionales con Ángeles Carrión en México y con una bailarina de Latvia, Karina Lilu Dovbush, pero nuevamente, algo en mí no encajaba, quería estar más libre. Y desde hace poco empecé a trabajar con Manuela Marce. Con Manuela nos conocíamos de un proyecto con Elina Roldán, un corto sobre su vida y trayectoria como maestra y bailarina, que Manuela al final no pudo hacer por cuestiones personales. Y ahora que nos reencontramos en Barcelona estamos empezando a crear cosas juntos, con una visión un poco tradicional pero más teatral, y también inspirada en procesos naturales, elementos químicos.
¿Y en Europa trabajan sólo en un circuito de Tango Queer o más general?
J: Al igual que como lo hemos hecho en Buenos Aires intentamos no cerrarnos al ambiente queer y trabajar como cualquier otra pareja de baile. De hecho, cuando vienen y nos dicen: “Ah, ustedes hacen tango queer”. Yo contesto: “Nosotros hacemos tango. Tratemos de no rotular”. Con lo cual trabajamos un 80% en milongas tradicionales y un 20% en milongas queer.
D: También pasa que tenemos como una especie de choque con el mundo queer. Porque en ese mundo hay gente que ha sufrido muchos más destratos que nosotros y son, quizás, más sensibles a ciertas cuestiones. Entonces, a la hora de explicar la técnica, si les decís, por ejemplo “la apertura se hace hasta acá y pones el pie así”-, te dicen “yo lo hago a mi manera porque yo soy libre”.
J: Nos pasó bastante los primeros años, de explicar algo técnico y que te digan: “Ah, no, eso es muy tradicional. Nosotros somos queer y queremos romper”.
«Ambos hablábamos mucho de romper en un momento. Desde la rabia interna que teníamos, creo, rabia por querer expresarnos y ser aceptados. Con el tiempo el tango nos enseñó que la aceptación viene de una cuestión interna, aunque nos tomó unos 15 años verlo . Hoy creo que romper es también una forma de evolucionar, en la evolución hay una ruptura porque dejas de hacer lo mismo, de tomar los mismos caminos de siempre, para generar nuevas posibilidades.»
Daniel Arroyo.
«Si querés romper una estructura, primero tenés que saber cómo es. (…) ¿Querés armar un edificio redondo? Bueno, primero tenés que saber cómo se hace el edificio cuadrado porque ahí está la base de toda la estructura.»
Juampy Ramírez
¿Qué sería entonces, el tango queer? ¿En qué se diferencia del tango tradicional?
D: Es una forma de bailar tango en la que no hay roles predeterminados.
J: Exactamente, pero, por eso mismo, nunca terminan de entender un rol, para después romperlo. Si querés romper una estructura, primero tenés que saber cómo es. Al menos, basate en la música para que el otro entienda lo que querés hacer, que el movimiento -el que sea- tenga un sentido, una lógica para la comunicación con el otro.
¿Querés armar un edificio redondo? Bueno, primero tenés que saber cómo se hace el edificio cuadrado porque ahí está la base de toda la estructura.
¿Y cuál sería la base del edificio? ¿Por dónde arrancan a construir el edificio?
J: Para mí lo primero es que la persona entienda su cuerpo, porque a través de entender tu cuerpo vas a entender lo que el otro podrá hacer, o cómo se va a mover. Tenés que conocerte y sentirte cómodo con tu movimiento, primero.
D: Yo siempre digo, lo más importante es sentirse cómodo.
J: Y sí, porque para bailar incómodo, me voy a tomar un helado.
¿Pero, qué pasa si el estar cómodo de uno hace sentir incómodo al otro?
J: Entender la propia comodidad para, justamente, entender si el otro está cómodo. Porque es un baile de a dos, si fuera un baile de uno solo bastaría con entender la propia comodidad. Se trata de sensibilizarte al cuerpo del otro. Y que el abrazo sea con “cariño”, para disfrutar. Vamos a compartir y para eso cuentan un montón de factores, no solamente lo técnico. La técnica es una herramienta para poder expresar.
Y en esa búsqueda que tienen por lo diferente ¿Hasta dónde quieren llevar al tango?
D: Yo creo que el tango tiene mucha potencia para la comunicación porque permite a personas que han experimentado situaciones terribles tener un diálogo con otro, sin tener que dar explicaciones, y sólo a través del abrazo.
«Creo que el tango hasta aquí reflejó una correspondencia de género que está en el universo y que la historia catalogó como el lado femenino y el lado masculino y nos olvidamos que puede haber muchos más géneros. Sí creo que tiene que haber un rol que represente más una dirección y otro que represente más una contención que absorbe toda esa energía. Esa correspondencia está en el universo como dos polaridades necesarias para la creación.»
Daniel Arroyo
D: A mí, además, me gustaría llevar la moda al tango. ¿Por qué vestirnos siempre igual? Permitirnos abrir la cabeza a lo nuevo, acorde a todos los cambios que están pasando. Que la gente se pregunte “¿Qué quiero comunicar de mí?”
J: Para mí, tomando esto que dice Dani, la idea que intento trasmitir a colegas y, sobre todo a los alumnos, es que el tango es arte y el arte nos puede cambiar la vida. Para mí que la gente tome consciencia de eso ya es un montón, porque creo que cualquier persona que se deje atravesar por el arte, experimenta otra libertad. El arte te abre la cabeza. Por eso, como dice Dani, te podés liberar del traje y transformar todas las estructuras. Estudiándolas primero (con énfasis).
¿Y si en lugar de “romper” con lo tradicional, pensamos en “resignificar”? ¿Qué posibilidades habría de resignificar la palabra “llevar” en el tango, que sirva para repensar los roles? ¿Se trataría de “llevar” o de otra palabra?
J: Sí, creo que cuando se rompe algo se reconstruye a la vez. Y esa reconstrucción representa una resignificación. También podríamos hablar de evolución, cambio, mil cosas, van un poco de la mano. Es lo que yo nombro como “romper la postal”.
En cuanto a lo de “llevar”, muchos estamos tratando de encontrar cuál sería la palabra en reemplazo de ésta. No sé si se encontró la que nos haga sentir cómodos y cómodas, pero a mí me gusta “acompañar” para cualquiera de los roles. «Proponer», «acompañar», porque si bien son palabras que dan la idea de “guía”- y en ese sentido sirven para orientar a un alumno al principio sobre las características de cada rol-, cuando uno avanza en el baile uno empieza a entender, a ver, y a sentir, que esto de quien propone y quien acompaña se desconfigura, se mezcla. Habrá que seguir buscando la palabra, todavía falta indagar mucho para generar un cambio a nivel lingüístico.
D: Es curioso porque, hace un tiempo, releía una entrevista que nos hicieron hace unos siete años en la que Juampy usaba mucho la palabra «romper». Ambos hablábamos mucho de romper en un momento. Desde la rabia interna que teníamos, creo, rabia por querer expresarnos y ser aceptados. Con el tiempo el tango nos enseñó que la aceptación viene de una cuestión interna, aunque nos tomó unos 15 años verlo (risas). Hoy creo que romper es también una forma de evolucionar, en la evolución hay una ruptura porque dejas de hacer lo mismo, de tomar los mismos caminos de siempre, para generar nuevas posibilidades. Resignificar me parece también súper interesante.
Y con respecto a la palabra “llevar”, creo que hay una persona que propone y otra que complementa esa propuesta, quizás con una contrapropuesta, con lo cual tal vez la palabra sería «proponer». Creo que el tango hasta aquí reflejó una correspondencia de género que está en el universo y que la historia catalogó como el lado femenino y el lado masculino y nos olvidamos que puede haber muchos más géneros. Sí creo que tiene que haber un rol que represente más una dirección y otro que represente más una contención que absorbe toda esa energía. Esa correspondencia está en el universo como dos polaridades necesarias para la creación.
Muchas gracias a ambos. Ha sido un placer.
Juampy y Dani nos cuentan cómo, ante la forma tradicional de entender el tango danza, su recorrido artístico fue siempre construido rompiendo con lo estático de las costumbres y mitos. En este sentido, no les bastaba ni les basta con integrar nuevas corrientes, sino que también querían presentar su propuesta, tanto artística como social, en el seno mismo de las milongas más tradicionales. Dar a ver otra estética -en tanto otra forma de vestirse, incluso de caracterizarse-, reforzaba la intención de romper la postal que cristalizaba cierto juego de roles en el tango danza, en el que el hombre ejercía el papel del que lleva y la mujer el de la que se deja llevar.
No estuvieron solos en esta gesta, hubo quienes les precedieron y ellos reconocen en su charla, así como otros y otras -o otrxs- que les acompañaron a la par o vinieron después. El resultado está a la vista: de aquellos tiempos en los que Juampy y Dani sufrieron alguna hostilidad al presentarse en ciertas milongas, a un presente en la que los roles de la danza ya no están determinados por cuestiones de género. Así hoy, el tango queer plantea un intercambio fluido de roles entre el par que danza.
¿Es posible dar un paso más y plantear el tango como un baile sin roles fijos, como alguna vez propuso el “contact”? ¿Seguiría siendo tango danza? ¿Cuál es la estructura que lo sostiene? Para Dani y Juampy hay movimientos de base del baile que están unos ligados a un rol que propone y otros a un rol que acoge. Ellos coinciden en preferir la palabra “proponer” a “llevar” porque incluye la posibilidad de la contrapropuesta. Juampy sugiere además “acompañar”, y ambas palabras apuntarían a hacer de la danza la tan mentada y, sin embargo tan ausente de las milongas, conversación entre dos. Mucho se dice de llegar a hacer del tango danza una conversación en la que el líder o llevador, comúnmente el hombre, debería escuchar a la persona acompañante, esperarla incluso -se dice- para tomar su energía y con ese impulso devolver un movimiento a modo de respuesta, hasta el punto en el que se desdibujen esos roles, siendo ambos quienes responden y corresponden.
La finalidad de Juampy y Dani era mostrar que todos podían bailar con quien quisieran, hombre, mujer, “no binario”, dice Dani en algún momento. ¿Es posible alcanzar un tango “no binario” en alguna instancia; es decir, un tango no sustentado en polaridades? ¿O como dice Dani, esas polaridades son omnipresentes en la naturaleza porque son las dos fuerzas necesarias de la creación, el yin y el yang, opuestas pero complementarias? Si recordamos que la propuesta del Tao es que esas dos fuerzas están presentes en todos los elementos del universo, en todos los seres; la pregunta por el quién ya no resultaría orientadora y el único dejarse llevar que tendría sentido sería aquel guiado por la emoción que causa la música y el contagio que eso produce en el otro. El abrazo sería entonces el medio para un encuentro de emociones más que para el encaje perfecto de movimientos que arman una serie. Como cuando Juampy propone un encuentro poético entre el tango y el flamenco en lugar de una fusión intelectualizada de ambas técnicas. Quizás entonces volveríamos a la danza como ritual, en la que los cuerpos danzantes eran movidos por los espíritus y deidades que canalizaba la música.
Bailarina, muy reconocida por su dirección coreográfica y artística en sus tres shows más destacados, Esquina Carlos Gardel, Tango Porteño, Piazzolla Tango, Dolores De Amo es la dama de la escena tanguera. Sus espectáculos fueron aplaudidos por miles de personas de todo el mundo, tanto en su sedes porteñas como en sus múltiples giras internacionales. Muchos de los más destacados bailarines y bailarinas de tango escenario de la actualidad dieron sus primeros pasos con ella, reconociéndole un ojo y una mirada muy especial para descubrir el talento y potenciarlo. Dentro de las artes escénicas, fue también muy notable su labor como diseñadora de vestuario. Pero su trayectoria no queda ahí, además incursionó con mucho éxito, también, en las artes visuales, siendo la productora artística e impulsora del canal de televisión Solo Tango; y organizó junto a Susana Miller una de las milongas más recordadas y apreciadas de la noche porteña allá por los 90: la milonga del club Almagro. Recibió un premio ACE a la mejor coreografía y un Martín Fierro por el canal Solo Tango. Una entrevista imperdible para todo aquel que ame el tango escenario o, solamente, el escenario.
Dolores, te pedí una entrevista como un paso ineludible después de haber entrevistado a un número importante de bailarines que habían comenzado su carrera en el tango escenario con vos, por cómo ellos hablaban de esa experiencia.
Lo que escuché de ellos y se me presenta como seña de identidad tuya es el ojo y la mirada. El ojo para descubrir ese talento -hay varios campeones mundiales que han empezado con vos-, y después la mirada como esa capacidad de verle su máximo potencial y trasmitirle la confianza para alcanzarlo.
Siento que siempre tuve una mirada así: ver a alguien y darme cuenta si podía o no. Y no me equivoqué nunca. Hubo chicos que me dijeron: “no, yo no puedo hacer lo que usted me dice, ¡no puedo! Y mi respuesta era: “Mirá, te lo digo yo, así que lo tenés que hacer”.
Es una orden, no es negociable.
No es negociable, tenés que hacerlo. Hacelo, aunque sea una mímica de lo que te pido, pero hacé la mímica. Después te va a venir esa sonrisa o esa mano, sola.
En algún momento lo vas a sentir y va a salir auténtico.
En algún momento va a salir auténtico, pero, por ahora, como no te sale porque tenés una coraza que te impide hacer esto que veo que podés hacer, hacelo como te lo digo. Y lo estás haciendo mal, porque la mano en lugar de ir así, va así, como si fuera una mano pintada sobre un cuello de mujer. A eso los inducía, los llevaba al límite.
¿Al propio límite?
Al propio límite, sí.
«…uno no puede mostrar nada que no sea suyo. Aunque lo hayas actuado, siempre hay algo que se despierta en vos.»
Tu mirada es como un espejo que les ponés delante y que les muestra todo lo que no ven de sí mismos.Si no se los decís, de alguna manera se los pasás, ¿no?
Se los paso o se los digo, “mirá, quiero tal cosa, necesito que te expreses de esta manera…”. Siempre fui muy obsesiva trabajando con la gente. Claro que primero tenía que ver una cualidad, que esta persona iba a poder hacer esto. Aunque, a veces, cuando en el casting no encontraba los personajes, me vi obligada a elegir los que más me habían gustado, aunque no me gustaran demasiado.
Ese ojo imagino que es algo intuitivo, que no lo podés explicar.
No, no lo puedo explicar, es intuitivo, algo que ya vino conmigo. Me pasa, siempre. Siempre tengo el ojo, me doy cuenta y puedo despertar en el otro lo que veo que le hace falta. Es un trabajo que me apasiona, y es una especie de terapia, también. Y eso que todos los bailarines tienen un ego muy grande…
Bueno, un poco de ego necesitan para ponerse ahí arriba.
Lo necesitan, pero tienen un ego tan grande que les impide romper con lo que esperan de ellos mismos.
Romper con ese espejo que sí tienen de sí mismos, pero idealizado.
Idealizado de sí mismos, exacto. Por ejemplo, determinadas características físicas pueden condicionar el tipo de papel que podés hacer, hay cierto phisique du rôle. Digamos que en ciertos casos no te podés imaginar en un rol sensual, porque no es el tuyo. Y tampoco es el mejor. A veces el cómico puede ser muy superior al bailarín que hace un baile sensual, te puede volar la cabeza. Esa creencia de que lo único que vale es la hermosura, la sensualidad… Y no, crear tu propio personaje es lo que vale, lo que va acorde con vos. Lo que te acompaña son las habilidades, las herramientas que ya traés, y las despreciás porque ves a aquel sobre el que proyectás lo que querés ser vos.
Lo que tenés como ideal.
Como ideal, sí. Entonces, ¿qué es lo que vos podés hacer con tus talentos? Ese reconocerse a uno mismo… es difícil para ellos, hay pocos que lo hacen. Creo que lo que siempre hice fue reconocer esa parte escondida de ellos o, a veces, enseñarles. Por ejemplo, a alguien que no tenía que hacer demasiadas cosas para ser sensual, enseñarle ciertos movimientos insinuantes que son poderosos, sin hacerle perder su esencia, al contrario, pulirla y hacer de eso algo mucho más potente, porque tiene muchas más aristas para contemplar: esa mano, esa mirada, ese silencio.
«Por lo que yo veo, muchas veces lo hacen coreográficamente y les falta un hilo que va por dentro. No lo saben explicar porque no lo sienten, lo aprendieron y les falta el correlato de lo aprendido. Por ejemplo, una vez uno me dice: “Doña, ¿pero por qué quiere que la huela?”, a la mujer. “Porque cuando vos hacés el amor con una mujer no solo la tocás, también sentís su sudor, su olor, y eso te provoca. Por eso tenés que olerla, porque es inspirador. Y en ese momento que estás inhalando el perfume de ella, el público siente esa sensación que vos estás sintiendo.”»
Hay temas que se repiten en las entrevistas y uno es el gesto. Quizás no lo nombraban así, pero hacían hincapié en esto mismo: “esa mano, esa mirada, ese silencio”. El gesto es algo que dice, comunica, es más que un movimiento hecho en forma mecánica. ¿Se trataría de que el movimiento se transforme en gesto?
“Algo que dice”, sí, es así, tal cual. Es hasta que vos aprendas a decirlo con tu cuerpo, con tus manos, con tus ojos, que todo tu personaje sea completamente coherente.
De izq. a der.: Dolores junto a Juan Fabbri , Nacha Guevara y Willem Dafoe, después del show de «Tango Porteño».
¿Cómo armabas las coreografías? ¿Partías de sus movimientos y con eso vos construías el personaje? ¿O ya tenías el personaje e ibas guiando al bailarín?
Todas eran distintas. En los castings siempre busqué las personalidades para hacer los personajes que necesitaba. Si tenía que armar un show completo las necesitaba todas ¿verdad? El tango tango, sin nada, limpio. El tango apasionado, el tango cómico, una milonga alegre, un milongueando muy rápido para fluir. En general, lo que te encontrabas es que todos hacían todo de la misma manera porque, entre otras cosas, muy pocos venían con un conocimiento de las épocas. Aparte estaban los temas de moda. Por ejemplo, cuando se les dio por Watashi, todos bailaban Watashi (de Taro Hakase, Lisandro Adrover y Luis Bravo & Forever Tango); en lugar de buscar algo que fuese de ellos. Buscar, empezar a escuchar hasta encontrar lo que pudiese ser suyo.
«Esa creencia de que lo único que vale es la hermosura, la sensualidad… Y no, crear tu propio personaje es lo que vale, lo que va acorde con vos. Lo que te acompaña son las habilidades, las herramientas que ya traés, y las despreciás porque ves a aquel sobre el que proyectás lo que querés ser vos.»
¿Vos les transmitías los estilos de época?
Claro, no se puede bailar todo igual. Si yo estoy presentando un cuadro del año 50, tengo que aprender a bailar como se bailaba en esa época. Hacer cosas delicadas con los pies, no puedo saltar, arriba tiene que haber cierto recato, cierta separación. Después, la costume, el traje, acorde a ese personaje dentro de la variedad de personajes que puede haber en un cuadro grupal. Como en “El baile” de Héctor Scola. Como en la vida, como vos que tenés una personalidad y yo que tengo otra. Ellos, en principio, no sabían nada de las épocas. Pero si vos estás haciendo una carrera, tenés que aprender todo lo que involucra esa carrera. Alguien que es sexy tiene que poder hacer un grupal del año 50 o del 30, o del 1900, porque participan todos, desde el sexy hasta el cómico. Tenés que conocer cómo se saludaba, cómo se paraba la gente, cómo se usaban los sombreros –no sabían usar sombreros–, cómo se pone una galera. Tenés que tener toda la información de lo que estás haciendo, una visión completa del personaje, porque con la coreografía solamente no te lo creés nunca.
«Un show es como una película, el público tiene que sentir como si estuviera viendo una película.»
¿Y de dónde nutriste eso?
Estudié. Estudié todas las épocas. Miles de libros y videos, de lo más antiguo que había. Hablar con mucha gente, todo un grupo de gente que bailaba antes, que ya ha muerto toda, y que te contaban historias. Y después leerlo en los libros. Me compraba libros especiales de cada época. Ver fotos: cómo se saludaba, cómo se miraba.
¿Los códigos de cada época?
Sí, porque si no ves cosas surrealistas, el personaje no es creíble. Un show es como una película, el público tiene que sentir como si estuviera viendo una película. En una película de época ves todos los detalles del vestido, los moñitos, el peinado con los bucles, los ojos cristalinos de esa joven que empieza su vida social. Tenés que transmitirlo así. Y cuando es power, a full, caliente, también.
Y cuando lo hacés totalmente comprometido, refrescás tus propias sensaciones. Me acuerdo, una vez, un gran bailarín que hoy en día es muy famoso, no lo voy a nombrar… me dijo: “Yo no le puedo mostrar a usted mis emociones, ni lo que yo hago en mi vida personal”. “Yo no te estoy pidiendo eso. Si me lo querés dar, dameló. Pero, si no querés, dame lo mismo actuado. Actúa eso de forma que yo me lo crea.” Y esa fue la llave para que él pudiera mostrar lo suyo, pensando que no era lo suyo. Porque uno no puede mostrar nada que no sea suyo. Aunque lo hayas actuado, siempre hay algo que se despierta en vos.
Eso sería sublimar, sacar aquello que uno tiende a tapar u ocultar para crear algo artístico, porque al hacerlo se embellece y ya no causa malestar. ¡Guauuu!
Sí, es maravilloso, a mí me encanta hacerlo. Creo que es lo que más me gusta de mi trabajo, ese trabajo que hago con cada persona. No lo estoy haciendo mucho ahora porque estoy un poco retirada, pero cuando veo el show, veo a los chicos que armé de una forma y a las parejas sustitutas se les nota que hacen todo marcado, que la pasión está marcada. Pero lo hacen con habilidad, entonces la gente queda impactada por el “po ro rommm” y esa forma “cha, cha, cha, pummm”, así que parece que, desgraciadamente, eso es lo que está primando.
«A los jóvenes les cuesta entender este trabajo interior; que, por otra parte, les despierta después una confianza infinita en ellos mismos, los relaja. Te relaja porque sabés quién sos en un escenario.»
Eso lo señalan bastante los bailarines que son de otra generación. Pareciera que hoytodo apunta al impacto para lograr el like, pero el espectador no se lleva mucho de esa performance, no le queda la emoción que le produciría una caída de ojos o una mano que se contiene de tocar al otro.
Quizás a una persona sensible y conocedora le puede pasar eso, pero te voy a decir que la gente no se da cuenta, porque vive en este mundo nuevo de aturdimiento y de cosas asombrosas. Y el gesto simple pero profundo necesita una mente que lo comprenda, un corazón que lo sienta. Entonces, tienen que pasar cosas asombrosas o, si no, la gente le da mucho el teléfono. Es un mundo distinto al que yo me hice y con el que trabajé. A los jóvenes les cuesta entender este trabajo interior; que, por otra parte, les despierta después una confianza infinita en ellos mismos, los relaja. Te relaja porque sabés quién sos en un escenario. Los chicos de hoy hacen más y más y más, un correr, un rush (apuro) porque creo que les falta esa confianza en ellos mismos.
De izq. a der.: Dolores, Juan Fabbri y Liza Minnelli.
Lo tuyo también es el diseño del vestuario, tenés fama por eso. El vestuario que armabas para tus shows fue una revolución.
Fue una revolución porque hasta entonces vos ibas a una casa de tango y cada uno tenía su vestuario y si se te rompía un par de medias las tenía que comprar. Los primeros bailarines, que eran los que ganaban más, eran los que más vestían. Los otros que eran más pobres se vestían como podían. Yo hice un vestuario igual de importante para el primer bailarín como para el segundo, el tercero, el cuarto y el quinto. Eran todos acojonantes para que cuando el bailarín salga al escenario su imagen ya diga qué es lo que va a hacer. No hay nada como una primera imagen “pum”, ahí está el impacto, lo que ese personaje ya está diciendo con su presencia, no necesita más. La revolución fue que hice unos vestidos costosísimos -tenía una producción atrás mío de gente muy rica-. Aparte, rompían con la norma, no eran vestidos de tango, me inspiraba en otra época o en la moda de ese año. Mis vestidos todavía siguen bailando en los teatros, se siguen usando a pesar de que pasaron tantos años. Empecé a hacer los maillots transparentes con las aplicaciones arriba, que después me copiaron todos. Y las telas eran todas de primera calidad, seda natural, por ejemplo. Y la terminación a mano. Si agarrás un vestido mío está terminado “de mano”, el ruedo es de mano.
¿Por qué?
Porque es otra cosa, y porque lo veo yo. Los zapatos, lo mismo. ¡Toda la zapatería que había era una cosa! Los sombreros, perfectos, del mejor sombrerero de Buenos Aires. Todo fue hecho con ese nivel, entonces fue un cambio revolucionario en el mundo del tango. De ahí en más, todos tuvieron que empezar a poner plata para poder competir, para acercarse, asomarse, a lo que yo había hecho.
¿Y por qué creés que hoy ya no hay esas compañías girando por el mundo, como lo hacía la tuya, como Forever Tango, Tango Argentino, Tango Pasión, todas esas grandes compañías? ¿No hay público ya para un show de tango?
Para hacer esos grandes espectáculos necesitás mucho dinero. La pandemia terminó de liquidar todo, hasta lo que más o menos salía.
Esa es la respuesta típica, pero siempre hay inversores, sólo hay que presentarles un producto que gane dinero. ¿Qué es lo que está fallando del producto?
No logran el suficiente público porque la gente una vez que vio tango, le cuesta engancharse con un espectáculo de tango otra vez.
Pero el cascanueces se sigue representando en los mejores teatros y por los mejores ballets, no pasa de moda. ¿Está faltando algo para captar a otro público, no solo al tanguero? Porque si no atraes otro público parece difícil volver a llegar a Broadway.
Se llegó con “Tango Argentino” que fue una revolución. Un vestuario fantástico, todo negro. Los mejores bailarines, íconos en la Argentina. Por primera vez un show lujoso, de tango tango, con personajes multifacéticos. Ese fue el impacto de “Tango Argentino”. Y el de “Forever Tango”, que a mí me fascinó por su creatividad, pero hoy ya está viejo, también. Es un gran trabajo el que hay que hacer para que todo cambie.
¿Habría que reformular la idea?
Hay que reformular la idea. Si vos me preguntás cómo, yo te digo que todo esto no sirve más, está pasado de moda. Hasta el vestuario hay que tirarlo, quemarlo todo, ya no existe. Tenés que hacer algo, como yo hice en su momento en la “Esquina” (Esquina Carlos Gardel), que rompa absolutamente con todo. Y se puede hacer. Primero tenés que tener el libro. Yo tengo algunos, hice uno para Baryshnikov que me llamó antes de la pandemia para hacer algo, pero pasó todo eso y quedó en la nada. Era una cosa nueva, una historia nueva sobre un mundo moderno en el cual la gente se reconozca. Y con un tango también bastante moderno. E, inclusive, con participación vocal del bailarín. O sea que los bailarines tendrían que poder cantar, hablar, desarrollar otros talentos. No hay esos bailarines hoy. Es muy difícil que un bailarín pueda cuando le pedís dos o tres cositas así, habría que trabajarlo todo. Quizás, con los más artísticos, capaces de hacer una cosa entre lo teatral y el baile. No digo que hablen todo el tiempo, una palabra: “¡Silencio!” (actúa)… Lo que fuere, o algo que venga en eco. Al tango le falta eso, tiene que “chik, chik, chik” (chasquea los dedos para despabilar).
«…te digo que todo esto no sirve más, está pasado de moda. Hasta el vestuario hay que tirarlo, quemarlo todo, ya no existe. Tenés que hacer algo, como yo hice en su momento en la “Esquina” , que rompa absolutamente con todo. Y se puede hacer.»
Hay una cuestión casi de base, pareciera. De formación, más integral.
Sí, exacto.
¿Faltaría para el tango algo como es el “San Martín” para la danza contemporánea?
El San Martín es grandioso, su ballet me fascina, no hay obra que no me guste, me encanta. Siempre voy a verlo y siempre me sorprende. Esos bailarines tienen una formación increíble, trabajan ocho horas por día.
¿Vos pondrías esa escuela?
Ya estoy vieja para eso, pero sí apoyaría el proyecto y colaboraría con lo que yo imagino que debería ser.
También pasa que muchos de ellos te dicen que son bailarines porque son tímidos y expresan con el cuerpo lo que no podrían nunca expresar con las palabras.
Por lo que yo veo, muchas veces lo hacen coreográficamente y les falta un hilo que va por dentro. No lo saben explicar porque no lo sienten, lo aprendieron y les falta el correlato de lo aprendido. Por ejemplo, una vez uno me dice: “Doña, ¿pero por qué quiere que la huela?”, a la mujer. “Porque cuando vos hacés el amor con una mujer no solo la tocás, también sentís su sudor, su olor, y eso te provoca. Por eso tenés que olerla, porque es inspirador. Y en ese momento que estás inhalando el perfume de ella, el público siente esa sensación que vos estás sintiendo.” Imposible que no suceda, pero el momento tiene que ser perfecto, y para eso tenés que involucrarte y saber para qué lo estás haciendo y por qué. Por eso falta formación, falta en ellos este texto que te da la seguridad para gritar cuando necesitás gritar, llorar o decir alguna frase.
Una impresión que tengo, de hablar con ellos, es que, aunque la coreografía sea la misma, las intensidades, la respiración, cómo siente ese tango, pueden ser distintos. Como si el mismo tango les tocara en otro lugar. Quizás porque ellos vienen de una manera distinta cada día, o porque el público cambia y la energía es otra.
No estoy de acuerdo. Yo creo que siempre tiene que haber la misma intensidad. Es como una obra de teatro: tiene que provocar en el espectador eso. El bailarín no puede estar en otra cosa y venir alegre ese día y que haya una sonrisa en un lugar inesperado. En ese lugar él tiene que cerrar los ojos, o mirar para otro lado, o mirar el cuello. Esa mirada está marcada, es la que le produce una emoción al espectador. No puede haber una improvisación en el escenario, las improvisaciones suceden antes para construir la coreografía de una manera perfecta. Es como ver una película repetidas veces, siempre que la ves te llega de la misma manera porque es esa película, hecha con esos gestos, con el llanto o la alegría del momento. Y está perfecta como está. Decís ¡qué película, qué obra de arte! ¡¿Cómo pudo sacar este artista, en este momento, ese silencio que lo dijo todo?!
¿Cuándo descubriste que lo tuyo estaba detrás de escena? Porque vos empezás bailando. ¿Cuándo la bailarina decide bajarse del escenario?
Sí, empiezo bailando y me doy cuenta que no soy una buena bailarina, que soy una bailarina de salón. Que el “salón” lo bailo muy bien y que me gusta, pero que no tengo pinet para lo otro. Ahí me bajo. Pero advierto que tengo un ojo bárbaro. Como vi lo que yo podía hacer, los talentos que tenía, así podía ver los talentos de los demás. Entonces me bajé y empecé a trabajar en lo que era mi talento, que era sacar de los demás lo que necesitaban para lograr lo mejor de cada uno. Y que todos en la compañía sean absolutamente diferentes entre sí. Y eso lo logré.
¿Y cómo fuiste encontrando tus fases creativas? ¿La coreografía, la formación de los bailarines, el diseño del vestuario?
Fui haciendo, trabajando y confiando cada vez más en mí misma. En el vestuario al principio confiaba más o menos, tenía miedo de hacer una innovación tan grande. Empecé tímidamente, y después, al poco tiempo, me dije que lo mío era tibio.
Que la pasión que le pedías a los bailarines no la estabas poniendo vos. (Risas).
No, no la estaba poniendo en la costume. Así que tiré todo lo que había y empecé a hacer lo que creía que tenía que hacer para que cada personaje fuese creíble.
Y me costó mucho trabajo porque los chicos son difíciles. “No, esto no es para mí”. “No, acá se me ve esto”. “No, subirme allá arriba no porque eso se mueve, es peligroso”, como cuando armé unas torres gigantescas en el “Lola Membrives”. Costaban mucho dinero porque eran altas hasta el techo -tenían tres pisos-, y se iban juntando en el centro. Cada piso era un cubículo y en cada uno había una pareja. Era como si el espectador estuviera espiando su vida privada porque los cubículos estaban rodeados de espejos que mostraban el costado y la parte de atrás. Y en ese cubo, un poco más grande que esta mesa, ellos tenían que bailar. Y estaban ante un abismo de tres metros. La coreografía era muy sencilla porque era “Tango Diablo” que es chung, chung, chung… Las torres fueron muy bien construidas, pero oscilaban con el movimiento, de todas formas. Un poco, nada más, porque yo fui a bailar arriba.
Ese show me costó mucho trabajo, en lo empresarial y en lo artístico. Los empresarios, “¿Cómo resultará?”, y los bailarines, “Ay no, que es difícil”, había que convencerlos de la ropa, ninguno quería bailar arriba, todos querían la base o el segundo piso. Todas esas cosas te limitan. Les dije a los bailarines y a los empresarios: “Si no cierro el show con estas torres, no lo hago.” Es difícil imponer algo nuevo, algo transgresor, que implique un desafío como bailar en algo que oscila, un poco.
¿Ese fue el cuadro por el que te dieron el ACE (premio)?
Ese fue el ACE, sí.
«…yo siempre realcé a la mujer…Yo puse a la mujer arriba del hombre. La mujer era la joya, la atracción, y el hombre la acompañaba en este viaje femenino. Porque así me sentía yo, era mi viaje, soy mujer. Y las chicas empezaron a florecer, a mostrarse. El hombre empezó a acompañar, porque un buen bailarín, aun en la milonga, tiene que acompañarla, dejarle que la mujer se tome su tiempo, sentir su respiración, el ritmo de su cuerpo. No llevarla, traerla…»
¿Y vos como llegás a la danza y al tango? ¿Por qué te llamaba bailar o porque era lo que hacían las chicas?
Siempre bailé. Me crié en España, en Galicia y en Andalucía, y ahí todo el mundo bailaba en las fiestas populares, las sevillanas, por ejemplo. Por eso, yo bailaba desde chiquita, era algo natural, cotidiano, popular. Empecé bailando flamenco y después hice clásica con Angélica Marini durante muchos años. Después de eso empecé con una amiga que me llevó al tango y me pareció surrealista.
¿En Buenos Aires?
Sí, en Buenos Aires, de esto hace como cuarenta años. Todavía era un reducto de milongueros. Las mujeres tenían las uñas pintadas con medialunas, me acuerdo. Los tacos con pulseras, las polleras cortas, apretadas, los peinados batidos. Era casi como si se caracterizaran, porque se vestían así sólo para ir a bailar a la noche. Y los milongueros se predisponían, se arreglaban, se ponían sus corbatas, se perfumaban. Era un mundo surrealista, cuando lo vi me enamoré.
Es lo que se dice siempre de la milonga, que no sólo es el baile sino, también, toda la preparación previa, el ritual, lo que engancha. Aunque ahora cada vez menos.
Toda la preparación y estar dispuesta a ser tan audaz como para mirar a un tipo y jugártela a que no te mire, ¿no? Entonces necesitabas ser muy mujer y estar muy segura de vos misma. Y bailar bien, porque si no, no te sacaban, aunque fueras linda. Mirá que yo era joven y muy linda, y no te sacaban, tenías que aprender a bailar.
«…hoy desaprendés en la milonga. Y la gente baila con cualquiera por bailar. No, no, no. Mirá, la última vez que fui a una milonga fue el año pasado y fue tan terrible todo lo que vi: …No bailan a tierra, no hay peso, no hay densidad en el baile, es todo muy arriba, no tienen esa cosa densa del tango, ese abrazo, esos pies que están agarrados al piso. El tango es todo lento y en esa lentitud hay una cosita un poco más rápida, pero para volver a esa densidad… Yo creo que todo eso se perdió. Hoy las chicas dan esos pasos larguísimos…»
Mi primer profesor fue Pocho Pizarro, al que después traje a todos mis shows y recorrió el mundo conmigo. Él me enseñó a bailar el salón. Después tuve otros más, bailé con todos los milongueros de aquella época, hablé con todos, hice entrevistas, hice programas de televisión, nosotros teníamos el canal “Solo Tango”.
El ¡Solo Tango! ¿Cómo hacías para dirigir a aquellos milongueros para que transmitieran con tanta claridad su conocimiento, y además, por televisión? Porque según cuentan grandes bailarines que se formaron con ellos, estos milongueros te pasaban una información muy básica: “pibe, poné el pie acá”, “pibe, así no”.
Mirá, primero los grababa bailando, me llevaba los videos a mi casa y los ponía en cámara lenta, los analizaba. Con los milongueros me las ingeniaba bien porque los grababa de diez mil formas y cuando ellos me decían que no, yo “¡que sí!”, “lo hiciste distinto a la primera vez”, pim, cámara. Así. Y sabés que muchas veces pasábamos media hora haciendo el paso como lo habían hecho la primera vez, porque no lo sabían volver a hacer así. Con algún bailarín me llevó dos años de decodificar cada cosa: saco, entro, hago esto, lo otro. Inventar nombres para algunas cosas. Escribí todo. Y después lo grabé con una voz que era la de “la” Vernaci.
¿Y todo esto “por amor al arte”, como se dice, o por una visión de negocio? Quizás veías que la cosa crecía y había que…
No, yo de negocios nada. Lo mío era lograr un buen producto para que los empresarios lo vendieran. Las clases de tango se vendieron como pan caliente. Me copiaron miles: las desgrababan, las copiaban y vendían. Tuve miles de plagios, ¡una cosa…!
Estabas muy enamorada del mundo del tango. Organizaste también la milonga del club Almagro, una de las más recordadas y de la que se cuentan maravillas.
Fue un salón espectacular. Fue el primer salón coqueto de Buenos Aires. Lo hicimos con una amiga, Susana Miller. Por ahí pasaron todos los artistas que vinieron, Madonna, por ejemplo. La gente hacía cola para entrar. Tenía los mejores milongueros de acá a la China. Y aparte venía gente que estaba despuntando en el tango, y gente de otro palo, psicólogos por ejemplo, que quedaban flasheados como yo cuando fui a Canning la primera vez. Almagro abrió las puertas de todo. De hecho, el Pebete (Godoy) empezó ahí, era el disc-jockey, no bailaba todavía, así que imaginate cómo fue todo. Fue algo maravilloso.
Dolores con Roger Waters.
Y bueno, los milongueros siempre aconsejaron a los bailarines profesionales que fueran a la milonga a aprender “de verdad” a bailar tango, a adquirir su esencia.
Hoy en día es un desastre.
Había que ir a la milonga antes, hoy, no ¿no?
Antes, hoy no, hoy desaprendés en la milonga. Y la gente baila con cualquiera por bailar. No, no, no. Mirá, la última vez que fui a una milonga fue el año pasado y fue tan terrible todo lo que vi: gente en zapatillas… bueno, eso sería lo de menos. No bailan a tierra, no hay peso, no hay densidad en el baile, es todo muy arriba, no tienen esa cosa densa del tango, ese abrazo, esos pies que están agarrados al piso. El tango es todo lento y en esa lentitud hay una cosita un poco más rápida, pero para volver a esa densidad… Yo creo que todo eso se perdió. Hoy las chicas dan esos pasos larguísimos…
No sé si estoy vieja, porque viste que los viejos siempre dicen que los tiempos pasados fueron mejores, pero, en cierto punto, fueron tiempos mejores para los shows porque eran más grandiosos, teníamos mucho dinero para hacer cosas extraordinarias, crear nuevas ideas como esa torre -hoy haría otras cosas, pero en su momento eso fue una gran inversión-, y todos esos vestidos, trajes, zapatos… Esos bailarines tomando horas y horas de formación. Es un trabajo que se necesita mucha formación y se pagaban los ensayos, todo, para que vinieran y lo hicieran, a pesar de que estaban aprendiendo.
¿Y vos con qué nutrías tu creatividad? O ¿con qué la nutrís todavía?
¿Con qué la nutro? Con ver que todos los bailarines que yo hice son grandes bailarines.
Bueno eso te retroalimenta en todo caso, pero ¿de dónde sacás ideas?
Vienen. Las ideas vienen. Ahora hace tiempo que no escribo un libro, pero cuando escribo un nuevo show, digo: “¿Qué quiero mostrar? ¿De qué voy a hablar?” En su época hablé de distintas cosas. Ahora, armaría algo completamente distinto a todas las que hice porque estoy en otro momento de mi vida y porque el mundo es otro. Estamos necesitando justamente que alguien venga y haga lo que yo hice en su momento, que di vuelta todo.
«Todo esto requiere mucha gente que acompañe, no depende de uno, por eso es “compañía”. Hay un director, pero el iluminador es tan importante como él. El sonidista te puede matar, el stage manager, la gente de escenografía, la orquesta misma. (…) No se trata de decir “bueno, vamos a hacer una gira, vos bailás Gallo ciego, vos bailás Milongueando” y juntan todo y bailan. Ese es el problema, es un rejunte lo que hay ahora.»
¿Cómo ves las exhibiciones en festivales?
Pobre.
¿Desde el punto de vista de la técnica, del hecho artístico…?
Del hecho artístico, porque es una parejita ahí, todos alrededor mirando cómo bailan. Después la gente trata de hacer eso, cosa que no va a poder hacer nunca, o sea que los que aprenden con ellos aprenden mal, quieren hacer lo que ven y eso es imposible porque falta escuela. Además, no son movimientos propios para bailar en una milonga.
Están todos los valores confundidos, hay una gran confusión. Ahora bailan de esa forma en la milonga, haciendo esos giros, boleos. Una cosa es el show, otra es bailar. Y una cosa es hacer una exhibición, un festival, que son cosas más pequeñas, y otra una compañía. Ésta requiere grandes inversiones de dinero, muchísimo trabajo, distintos personajes a crear, un libro -“pasa tal cosa, viene tal otra, acá no hay blackout”-, una idea, una semilla que después se traduzca en un libro. Hoy día también es muy importante contar con la tecnología porque el público lo quiere, y eso es mucho dinero. Las luces que hay hoy son alucinantes, te pueden tirar abajo un espectáculo o hacértelo increíble. Hay que encontrar gente idónea que sepa manejarlas y que te entienda. Yo con el iluminador, Roberto, trabajo hace cuarenta años, ¡te imaginás! Yo pongo un número y él ya sabe cómo quiero las luces.
Todo esto requiere mucha gente que acompañe, no depende de uno, por eso es “compañía”. Hay un director, pero el iluminador es tan importante como él. El sonidista te puede matar, el stage manager, la gente de escenografía, la orquesta misma. ¿Qué personajes tenés en la orquesta? Yo siempre ponía la violinista ahí, una mujer con un vestido impactante, porque yo siempre realcé a la mujer. No se trata de decir “bueno, vamos a hacer una gira, vos bailás ‘Gallo ciego‘, vos bailás ‘Milongueando‘” y juntan todo y bailan. Ese es el problema, es un rejunte lo que hay ahora.
Cada uno hace lo que más o menos sabe hacer.
Y lo que más le aplauden.
Decías que vos realzaste a la mujer, ¿hasta entonces la mujer era sólo la compañera de turno del bailarín que era el reconocido?
Copes y María Nieves, ¿entendés? Yo puse a la mujer arriba del hombre. La mujer era la joya, la atracción, y el hombre la acompañaba en este viaje femenino. Porque así me sentía yo, era mi viaje, soy mujer. Y las chicas empezaron a florecer, a mostrarse. El hombre empezó a acompañar, porque un buen bailarín, aun en la milonga, tiene que acompañarla, dejarle que la mujer se tome su tiempo, sentir su respiración, el ritmo de su cuerpo. No llevarla, traerla. Todo es con el cuerpo y en un abrazo que lo dice todo y te vas deslizando naturalmente alrededor de la pista. No es más que eso, es muy simple, tan simple que es complicado, como todo en la vida.
¿Qué momentos señaladosde tu trayectoria recordás? De esos que se repiten en tu memoria, que te golpean en el cuerpo, que te emocionan.
Lo más emocionante que viví fue un desafío muy grande en Rusia. Me llamaron para hacer en el Teatro de la Comedia Musical, un show con bailarines y orquesta rusos. Lo único que yo podía llevarme de Argentina que ellos estaban dispuestos a pagar, era un bandoneonista porque allá no hay bandoneón, una primera pareja, y nada más. Después tenía que hacer todo el show con bailarines rusos que no sabían bailar tango.
Bailaron todo por coreografía, eran bailarines clásicos del ballet estable, te agarraban cualquier cosa en un minuto. Ponerles el personaje encima era lo complicado. Así que elegí los que me daban el physique du rôle. Hicimos todo el vestuario y la escenografía allá. Mientras yo iba describiendo cada cuadro tenía sentado al lado mío un hombre bajito que iba dibujando y después me preguntaba si me parecía bien. Le tuve que hacer dos o tres correcciones, nada más. Un artista. Eso solo me pasó allá y vi cómo trabajaban los rusos, con la emoción directa de lo que yo transmitía en ese momento.
¿Y qué te representó darle clases al príncipe Andrés de Inglaterra o a Julio Iglesias?
Cada artista con el que trabajé fue diferente, pero con todos me divertí porque tenían ganas de aprender a bailar tango. Fue lindo tener ese contacto, conocerlos, bailar con ellos y sentir su corazón. Si le palpita muy rápido porque está nervioso, si te agarra bien o duro, si sabe abrazar o no. Te das cuenta de todo. Eso de descubrir la intimidad de una persona en un solo abrazo me maravilló siempre. Yo soy de mucho abrazar, no es que porque era el príncipe lo mantenía a distancia, ni a Julio, todos abrazados. Yo les enseñé a caminar con una persona abrazada y eso fue, creo, lo que más les gustó. Después de ahí salían dos o tres cositas, dos o tres movimientos. Pero era simplemente caminar, así, abrazado con el otro y sintiendo el cuerpo del otro. Yo acompasaba mi paso a los pasos de ellos, entonces la historia se les hacía más fácil. Hay que entregarse a ese juego de ir los dos juntos, eso es lo más difícil.
Dolores con Flavia Mercier en Teatro Astor Piazzolla, después de la entrevista.
¿Dolores, algo más que quieras decir? ¿Transmitir a los que están ahora?
Creo que ya te conté todo. De los que están ahora, ya te dije lo que pienso, y los que fueron “míos”, son mis hijos que andan por el mundo. De alguna manera, siento eso como un legado. Yo no he tenido hijos, siempre estuve trabajando…
…pero pariste artistas.
Y ellos, todos, tienen su estilo, sus personalidades, y creo que van a transmitir lo que yo transmito. Y quizás alguno de ellos o de sus discípulos, en algún momento, haga algo totalmente nuevo. Porque va a pasar. Cada tanto sucede algo nuevo.
¿Qué es lo que lo impulsaría? Por lo que te escucho a vos hace falta “mucho”. Como dicen los españoles, “hay que dejarse la piel”. ¿De qué dependería? ¿De un deseo muy fuerte, de un deseo y una voluntad, de un deseo y una disciplina…?
Es un deseo, una voluntad, una disciplina y es acompañarlo con una muy buena producción. Porque si no está la raíz, el sostén, que es tener una buena idea y el tiempo para soportar que se vayan construyendo los personajes, la ropa, todo, todo, todo; el resultado es muy magro.
Bueno, Dolores, muchísimas gracias.
Por favor, me encantó, me divirtió, hacía tiempo que no hablaba de todo esto.
Dolores De Amo asevera que nadie puede mostrar en el escenario nada que no sea suyo, aunque quizás necesite valerse de una ficción para poder hacerlo. El arte tiene como función el “velamiento” de lo que puede generar horror, vergüenza o simple extrañeza para hacer soportable su develamiento.
Por otro lado, ella explica que es gracias a la escenografía y el vestuario, así como a la gestualidad de los bailarines, que se construye la verosimilitud del personaje. Sólo con esa visión completa coherente éste resulta creíble, tanto para el espectador como para el propio artista. Es en el compromiso con esa visión que el artista puede encontrar puntos de enlace con la expresividad de su personaje dentro de su bitácora emocional, tal que pueda habitar el traje o ‘costume’, haciendo que la sombra de la persona y del personaje se confundan.
También hablamos de cómo los gestos trasmiten una emocionalidad que el exceso de movimiento no logra atrapar. El gesto logra trasmitir algo de lo innombrable en tanto hay un resto de las emociones y afectos que escapa a cualquier descripción posible basada en el diccionario. Por eso también la importancia de todos los elementos que conforman una puesta en escena como la escenografía y el vestuario, ya que es a través de estos que se puede trasmitir algo de lo irrepresentable, de lo que no se puede actuar. Si el hábito hace al monje es porque la estética dice de una ética. La persona se viste como -consciente o inconscientemente- elige mostrarse, presentarse. Por eso, si estos elementos faltan o son incoherentes con el personaje, el espectáculo se reduce a pura exhibición o resulta surrealista. Salvo que se tratase de la puesta en escena, justamente, de un sueño.
Por último, cabe destacar lo que Dolores habla acerca de la necesidad de ajustar el personaje a cierto ‘phisique du rôle’, como así también a las habilidades innatas del bailarín -cierto ‘esprit du rôle’, podríamos decir-. Para alcanzar la verosimilitud, determinados rasgos del personaje tendrían que estar presentes en el artista. El ojo de Dolores sería el de ver aquellos que estaban ocultos para la propia persona y hacerlos aflorar en la representación, tal que para el artista sea como un reencuentro con lo que siempre estuvo allí, aunque latente. Y en ese punto ganar en confianza y en tranquilidad, porque se sabe quién se es, también en un escenario.
Cuando la obra logra alcanzar lo sublime, el espectador puede quedar embelesado por la belleza que esta desprende y que lo invita a “de-morarse”. Como un bordado en el alma, el hechizo produce ecos en la interioridad que traen un más allá en un silencio, cerrando los ojos. La experiencia que los artistas nos trasmiten dice que esto ocurre cuando la estética apunta al acontecimiento y no al impacto inmediato de lo evidente. La danza se vuelve sublime cuando el artista no sucumbe, sino que incluso se resiste, al empuje al movimiento, porque es en la retención de ese gesto o paso deseado donde se expresa lo que no fue, pero pulsa por hacerse presente. El despliegue acrobático llama la atención, produce impacto, puede, incluso, capturar la mirada, pero falla la mayoría de las veces en producir una imagen. Esa imagen es la que se anida -y se anuda- en la interioridad del espectador. El gesto tiene esa potencia. Él es una representación de un cúmulo de afectos, “la suma de una historia”, como alguna vez la definió Jaques Lacan. Es un movimiento perfecto en tanto conforma un decir, englobando lo que las palabras no alcanzan a nombrar. De allí la dificultad para producir un gesto que conmueva, porque ha de ser signo privilegiado de la extimidad, aquello que en el exterior se reconoce como el más fiel reflejo de la interioridad de quien lo recibe, pero no sin que quien lo produce ponga en juego lo íntimo de sí.
En el imperio del “me gusta”, hoy se torna imperioso ofrecer lo que puede agradar e, incluso, satisfacer al público, con efecto inmediato. Se persigue producir efecto más que afecto. Esto constituye un problema para el arte porque, por otro lado, la seña de identidad de la época -como bien señala Byung-Chul Han- es lo pulido, aquello que desliza fácilmente sin oponer ningún obstáculo ni reparo. Se deprecia el obstáculo, desestimando su función como lo que evita pasar de largo, sin afectarse, porque, justamente, la sobrevaloración de lo pulido persigue la no resistencia. Bajo la tiranía del like, el “objeto” de arte tiende a desprenderse de lo que puede hacer “objeción”, lo que puede ofrecer una resistencia a las modas y producir un punto de ruptura en la cultura, porque incomoda.
Por otro lado, tomar como tutela del quehacer artístico a plataformas digitales que acumulan videos que se reproducen hasta el infinito impulsados por oscuras fórmulas que privilegian los pulgares erectos, tapona la emergencia de lo original. La obra de arte, o la composición coreográfica, no es más que un objeto desprendido de lo verdadero para el artista. Podríamos pensar el estilo como aquellos matices que el artista le imprime a su obra por lo que le afecta, instándole a desplegar eso afectado en arte. El estilo resulta, entonces, de una serie de elecciones, en tanto se prefiere algún rasgo, gesto, forma o modo, entre otros. Se trataría de una elección que pone en juego lo íntimo y que se expresa en una manera propia de sí. Por añadidura, su público se va conformado por quienes se conmueven con esos detalles destacados.
Podríamos definir el estilo artístico en términos de un “destilado de aromas y gustos” que le da un sabor singular al baile o a la interpretación musical, una atmosfera al cuadro, un regusto al poema. Cabe recordar que es gracias a los tiempos de cocción y de reposo que el sabor resulta de la amalgama de ingredientes, destilando un aroma que despierta el apetito. De igual manera, un conjunto de elementos técnicos, por excelentes que sean no serán suficientes para generar un estilo propio si no se le da el tiempo para que este decante. Es en el trayecto que el artista irá encontrándolo, cuando las dificultades le hagan conocer sus límites y pongan a prueba su deseo. Es el obstáculo, la piedra en el camino, lo que materna la creatividad.
La función del maestro será la de dar apoyo mientras acompaña, a modo de un andamio que podrá retirarse cuando la casa de los conocimientos se asiente sobre unos cimientos sólidos y la estructura se disponga de tal manera que sea un sitio habitable, un lugar donde habitar. En sus orígenes, la figura del pedagogo era la del que acompañaba al niño o niña a la escuela. Esa mano que guía no la podrá dar nunca una plataforma digital cargada de videos. Lo pedagógico, es el acompañamiento por parte del maestro de un recorrido que el discípulo tiene que realizar por sí mismo.
En definitiva, cuando el arte rinde vasallaje al dedo pulgar, la obra queda expuesta al riesgo de transformarse en un mero objeto de consumo, y las artes escénicas como la danza, quedan desprovistas de aquello que jalona el alma del espectador, reduciéndose a la pura exhibición, al puro espectáculo. La encrucijada es cómo sostener la apuesta artística en este mundo que se rige por baremos que le son tan contrarios.
Flavia Mercier
(Estas ideas resulta del entretejido de las reflexiones oportunamente publicadas en Patio de Artistas, con motivo de las entrevistas a Sergio Cortazzo y Silvia Carlino, Javier Gardella, Fabián Irusquibelar y Fernando Rodríguez y Estefi Gómez)
PATIO DE ARTISTAS 