El luthier de bombos legüeros, José Froilán González -más conocido como El Indio Froilán-, poseedor de una técnica ancestral y que ha ido perfilando artesanalmente, es reconocido más allá de las fronteras de Argentina por la sonoridad de sus bombos. Además, junto a su compañera Teresa Castronuovo, organizan cada domingo, desde hace más de 20 años, “El Patio del Indio”, típico patio santiagueño donde se escucha, se baila, se canta y se degusta folclore. Son también los organizadores de la Marcha de los Bombos que desde Santiago se va desarrollando en distintas ciudades de Argentina y del mundo. Una charla cálida, con ecos de otros tiempos, de una tierra regada de chacarera.
Foto de Portada: Favio Quiroga.
Les cuento que esta revista se llama Patio de Artistas -lo de Patio a ustedes les sonará- porque la idea era crear un espacio para que se expresaran los artistas populares. El patio es el lugar de la casa del que surgieron tantos de ellos, espontáneamente. Muchas vidas se salvaron gracias al arte porque han encontrado un cauce, una salida. Entonces, a modo de testimonio para otros que lo quieran intentar, me propuse investigar y difundir por qué alguien se dedica al arte y sostiene ese deseo a lo largo de su vida con las dificultades que conlleva. Y, desde un punto de vista más social, me impulsaba la utopía, si se quiere, de contribuir a valorizar aquello que nos sostiene como pueblo, porque, en general, las artes populares tienen que ver con el encuentro comunitario, la transmisión de una forma de vida y con valores humanistas como la hospitalidad y la solidaridad.
Si les parece, empezamos. ¿Cómo comienza tu labor como artesano del bombo?
Froilán: La historia empieza cuando nosotros vivíamos con mi papá muy cerca del río, alejados de la población, y un día, pescando, encontramos el tronco de un ceibo que había traído el río. El ceibo es un árbol tropical que no sirve para leña, ni para muebles, crece al borde de los canales, de las acequias del riego, todo tiene que ver con la humedad, y el agua lleva la semilla, hasta que por ahí para y nace un ceibo. Entonces, mi viejo mira ese tronco, tenía un metro veinte, más o menos, y le digo, “¿Para qué sirve?”. “Para hacer bombo.”, me dice, “Para que haga bombo tu tío”, que vivía como a tres kilómetros, en un barrio. Lo traíamos por el agua, flotando a la par nuestra, mientras veníamos pescando y cuando salimos a la superficie no lo podíamos levantar porque era un árbol que tenía unos cuarentaicinco centímetros de diámetro de boca, por casi un metro veinte, un metro cincuenta. Era imposible alzarlo, había que hacerlo rodar. Llegamos cansados, con la idea de que se lo llevábamos al tío Polo, que era el hermano de mi papá, y era músico y hacía bombos. Pero cuando llegamos a la casa, mi papá cambió de parecer y dice: “Lo vamos a hacer nosotros”. Pedimos una gubia, que es como una especie de cortafierro, pero con forma de cuchara y que sirve para ahuecar, para extraer el corazón, para cavar el tronco haciendo como una forma de mortero, sacando las astillas hasta unir las dos puntas. Y así empezó la historia, así hicimos el primer bombo. Yo tenía 10 años para 11. Empezamos a hacer bombos más chiquitos para el turismo, ya que pasaba mucha gente por Santiago. Yo los llamaba “el puchero”, porque lo vendíamos para comer. Con los pocos que hacíamos de esos antes alcanzaba para comer.
Así empezó. Después le iba encontrando cosas al instrumento, que iba aprendiendo con el transcurso del tiempo. Porque en esa época, como no existía la tecnología de sonido, nosotros hacíamos los bombos, pero no sabíamos si estaba bien el sonido o no. Sonaba.
¿Y, cómo los sacabas? ¿Por oído? Porque tus bombos son famosos. Todos los folcloristas importantes de Argentinatenían un bombo hecho por vos.
F: Había que poner un parche y ajustarlo. Y no sabíamos, no entendíamos nada. Hasta que un día apareció un músico que me pedía que le repare el bombo, que le cambie el parche. Entonces yo desarmé mis bombos que tenían una similitud de diámetro de boca y para ser más rápido le coloqué mis parches a sus bombos. Al hacerlo, su bombo no sonaba, se anulaba el sonido, y aquí en mi bombo sonaba. Vuelvo otra vez a cambiarlos y no sonaba. Entonces, hago que mi hermano Miguel golpeé el parche y yo miro por un agujerito como de un centímetro de espesor que todos estos bombos tienen que tener, una porosidad necesaria para que no se rompan los parches y que también permite una oxigenación. Entonces yo miro adentro mientras él me golpeaba el parche y veo que los bombos que hacían en una antigua fábrica de Santiago tenían por adentro como si fuera un vello. Nuestros parches estaban casi pelados y eso era lo que malograba los sonidos. El ceibo es un árbol esponjoso que tiene fibras y a la vez una madera absorbente. Ellos ahuecaban el árbol con las cadenas -que son unos filos- con las que de un tronco sacaban hasta varios bombos. Entonces, al trabajar en la máquina de compresión quedaba una fibra. Ahí descubro que el instrumento se afina, dejando en los cueros el pelo más largo para los sonidos graves y el pelo más corto para los sonidos altos. También aprendí que es mejor que los cueros, sean de cabra u oveja, sean de animales adultos, no el animal chico como el cabrito o el corderito, porque tiene espesor, o sea resistencia, para recibir los golpes. Y cuando el animal es chiquito, su grasa es muy suave, como el aceite para bebés —el aceite Johnson—, algo liviano y delicado, pero a medida que el animal crece, eso se vuelve una grasitud que nos sirve para los ecos porque ayuda a que el sonido rebote, y así se producen los sonidos graves. Y además ayuda a que el cuerpo siempre esté nutrido y no se rompa.
Y otra cosa importante es que, para que sea una buena caja sonora, el árbol tiene que superar los 25 o 30 años porque, si es una madera tierna, con el tiempo se consume y quedan grandes los aros y el bombo se desarma o se desafina.
«Lo que hoy es un instrumento musical, ha sido un medio de comunicación. Entonces podían transmitir, de acuerdo a los golpes, a la gente que vivía a leguas de distancia – de ahí viene la palabra “legüero”-, si había carne, si había baile o si había velorio.»
¡Impresionante! ¡Qué maravilla! Y todo esto lo aprendiste en una época que no había toda la tecnología de sonido que hay hoy. Es decir, la reparación de ese instrumento te inició también en el aprendizaje de la música y en un aprendizaje muy sensible.
F: Me llevo al mundo del músico sin ser músico. Por ejemplo, aprendí cómo para los de Salta que tienen otros estilos, diferentes a la chacarera -ellos cantan con tonos más altos-, los parches tienen que tener tonos más altos.
Y hoy la lista de artistas, no sólo del folclore, sino del rock que tiene un bombo tuyo es enorme. Todos los grupos de folclore conocidos…
F: Casi un 80% de los músicos profesionales del país, a partir de que les hice un bombo a Los Chalchaleros.
A Los Hermanos Ábalos, también.
Los Carabajal, Don Carlos…
Todo eso lo he ido haciendo. Y entrando en otro tipo de música como el rock. En De Ushuaia a La Quiaca se grabó en casa una vidala y le he hecho un bombo para Gustavo Santaolalla -semejante músico. Otro para León Gieco. Para la gente que tiene que ver con otros géneros musicales, también. Le he hecho un bombo a Shakira, a Lila Downs, a Rubén Blades y a Chayanne.
Y de todos ellos, ¿te acordás de alguno que te haya emocionado especialmente hacer? No quiero generar que parezca que valorás más a uno que a otro como artista, sino más bien, conocer un momento que haya sido especial por las circunstancias, o, quizás, por lo que el artista te haya dicho al recibirlo o después de tocarlo.
Sí, me acuerdo especialmente del que le hice a Alberto Cortez, que estuvo en mi casa. Tiene un poema, un escrito, muy lindo que hizo cuando fue para que le haga el bombo. Hay tantos músicos…
¿Alberto Cortez hizo un escrito sobre el bombo?
F: Sobre el bombo, la vida. Por eso yo siempre digo que si hacés un trabajo personal hay que hacerlo bien, con mucho amor. Para mí, cada bombo es un hijo, significa mucho. Cuando hacés un trabajo así, hay que hacerlo bien, y hay que pensar en la persona y no en el bolsillo.
En la persona a la que va dirigido ese bombo.
F: Claro.
José Froilán González, El Indio.
«Él no se deja seducir con nada por más que le vengan y le pongan diez millones de pesos para que les haga un bombo ya. Él dice: “No lo puedo hacer, son tres meses de espera”. Y son tres meses, y son tres meses.»
Teresa: Él no se deja seducir con nada por más que le vengan y le pongan diez millones de pesos para que les haga un bombo ya. Él dice: “No lo puedo hacer, son tres meses de espera”. Y son tres meses, y son tres meses.
Las cosas llevan su tiempo.
T: Claro, porque son bombos profesionales, personalizados. No es un negocio en el que vos sacás un bombo de adentro y lo entregás, sino, inclusive, él te pregunta qué utilidad le vas a dar, si es para la danza, si es para bombisto o si es para percusión. Y él lo trabaja desde ahí. Y utiliza hasta la física y la matemática para ajustarlo a tus necesidades, porque con sus manos hace como un compás o una escuadra. También los dibuja, los pinta.
¿Te acordás cómo era el poema de Alberto Cortez?
T: Si quieres, te lo leo.
Por favor.
T: Bueno.
El canto a la tierra
Santiago del Estero en noviembre aún se apiada de la gente o, al menos aquella mañana lo hacía, porque eran las once y la temperatura no sobrepasaba aún los cuarenta grados. Juan Carlos Carabajal, amigo por la guitarra y el canto, conocía mi intención de hacerme de un auténtico bombo legüero. Le llaman así porque se dice que se escucha a la distancia.
“Te llevaré a la casa de quien mejor los hace.”
“¿Queda muy lejos? Ya sabes que deseo partir a las doce.”
Antonio Marcos, compañero de escenario, Juan Carlos, y yo, dejamos las últimas calles de la ciudad a bordo de un destartalado taxi. Por un estrecho sendero bordeando una vía de agua en donde una pandilla de chiquillos disfrutaba alegremente chapoteando en aquella envidiable frescura, salimos a pleno campo. Allí nomás, en la ribera misma de la urbe, atravesamos la entrada sin tranquera y entramos de lleno a la magia de una tierra pródiga en leyendas populares, habitada por gente que tiene el humor necesario para sobrevivir a cualquier circunstancia adversa y una mística sensibilidad, capaz de traducir a música los más hondos sentires o los más simples y superficiales sucesos cotidianos.
Nos recibió Froilán a la sombra del algarrobo. Nos ofreció un trago de agua fresca y empezó para nosotros la danza de los asombros. El tronco original gigante es vaciado para que el espacio de sus entrañas se llene de resonancia. El cuero se estira para ser redondez sonora, tensado por los tientos y los aros, collares siderales del acento. Terminada la explicación sobre la construcción del instrumento, Froilán empezó a contarnos las trastiendas familiares.
“Fíjese en este cuaderno, Don. Aquí tengo anotados los nombres de los destinatarios de cada bombo. Cada uno es como un hijo porque le di mi identidad. Fíjese, los tengo repartidos por todo el mundo: por Francia, Noruega, Estados Unidos, y naturalmente aquí. Los hay en todas las provincias. La mayoría de los conjuntos folclóricos los tienen porque dicen que son los que mejor suenan.”
Amenizaba la charla el monótono canto de las chicharras en el apogeo del mediodía, mientras un par de perros se rascaban, empeñados en interrumpir la plácida vida de la colonia de pulgas que los habitaban. De pronto, por el centro soleado del patio, apareció una figura fantasmal como salida de un cuento de Juan Carlos Dávalos o de Horacio Quiroga. Apoyada en su bastón, deslizándose lentamente con la mirada perdida, sabe Dios en qué misterio, pasaba la abuela. La piel apergaminada, la cabellera escasa -lacia y completamente blanca-, su ropaje, su delgadez y su extravío al caminar, nos hizo pensar por un instante que presenciábamos una aparición.
“Ahí donde la ve, ya cumplió 116 años”, nos dijo orgulloso Froilán, “Y aún canta alguna que otra vidala, de vez en cuando”.
Para demostrar lo dicho, la llamó, le ofreció una silla y a la sombra majestuosa del algarrobo, con la complicidad de una caja vidalera, la cansada voz de la anciana comenzó a hilvanar el canto. Aquello fue como si de pronto todos los pájaros se hubieran puesto a cantar al mismo tiempo, como si la luz, la tierra, el fuego y el agua, en perfecta comunión, desembocaran desbordados en la temblorosa voz de la abuela. Las coplas vienen de antes, de mucho antes que ella, y van muy enteras, porque siguen el camino generacional hacia la eternidad.
Sentí una emoción prepotente abarcándome entero y me entendí nominado por los azares del destino por gozar de semejante privilegio. Cuando dejó de cantar solo atiné a decir: “Gracias”.
“Nadie como ella”, comentó Froilán. “Cuando era moza nadie como ella cantaba las vidalas, las chacareras, el canto a la tierra. No había tiempo de fiesta, ni tiempo de consuelo en que sus coplas no nos iluminaran. Es como este algarrobo centenario, también, está llena de pájaros por dentro. Todos la amamos porque es la imagen más cercana al amor que conocemos. Ella y su compañero inauguraron la saga familiar que usted ve ahora cuando por estos campos no anduvieron más que los diablos de la Salamanca. Ese muchacho, por ejemplo -y señaló un niño- es uno de los tantos tataranietos. Y él, como todos nosotros, hemos heredado su entereza y hemos aprendido a querer todo esto: la música, las leyendas, incluso esta pobreza que, aunque usted no lo crea, nos dignifica. Porque es pobreza de cosas y las cosas dejan con el tiempo de tener vigencia y desaparecen. No el espíritu, ni la alegría de sabernos gajos de este tronco con toda su sombra.”
La viejita, mientras Froilán hablaba, había retomado su camino por el patio. Como una fatamorgana deambulaba a pasito lento, como reconociendo las cosas de las que se había valido para sobrevivir tantos años, para despedirse, como cada día, de cada una de ellas. O, quizás, para agradecerle tanta paciencia. Quién sabe. Me imagino que llegar a semejante edad aparte de una gran destreza para vistear las puñaladas de las enfermedades y privaciones de todo tipo, debe requerir una enorme estatura moral para asumir la sabiduría y la impotencia. Es decir, saber finalmente cómo deben hacerse las cosas y no tener ya fuerzas para realizarlas.
“No vaya usted a creer que le cuento todas estas historias para cobrarle más mi trabajo. No, nada de eso, sólo quiero que sepa lo que va adentro de este bombo. Este bombo que usted vino a buscar. Piense, por favor, en todo esto cada vez que el legüero se encienda para acompañarlo en el canto. Si así lo hace, podrá sentir entonces que en Santiago del Estero, muy cerca de la ciudad y debajo de un gran algarrobo, usted ha dejado un puñado de amigos.”
Puse mi nombre en la ajada hoja del cuaderno bitácora de aquella buena gente, pagué mi deuda y el mismo taxi que me había llevado nos devolvió a la ciudad y a nuestra realidad. En el camino de regreso cada uno fue sacando su propia conclusión de lo vivido. Para Juan Carlos Carabajal aquello era algo normal, seguramente acostumbrado a codearse con las sorprendentes cosas de la tierra. Antonio Marco y yo tuvimos la sensación de haber participado de algo extraordinario. Han pasado varios años desde entonces y cada vez que tomo el bombo entre mis manos, para acompañar alguna zamba o alguna chacarera que la nostalgia reclama, vienen a mi mente las imágenes inolvidables de aquel luminoso mediodía, cuando tuve la oportunidad única de oír cantar a la tierra misma, con todo su dramatismo y con toda su magia, a la sombra más frondosa y poblada de pájaros que vieran jamás mis ojos.”
Alberto Cortez
Una maravilla.
T: Lo que Alberto Cortez dice ahí es todo lo que alguien se lleva dentro de un bombo. O sea, hay un proceso histórico, hay toda una vida de un ser humano y de una familia que sostienen eso. Lo que él pone en valor es algo como el origen y la génesis de lo que nadie quiere hablar, que es de la vida comunitaria.
El patio empieza como una idea de juntarse para un cumpleaños que le hacía Froilán a un sobrino. Se ha ido haciendo muy naturalmente, o sea, no ha sido una cosa pensada. Froilán con todos sus parientes tenían esta vida de familia desde el campo. Era el patio de la casa de sus padres. Eso lo ve Carlos Saavedra, el hermano de Juan, y le dice “Vamos a empezar a juntarnos todos los domingos con música y a recibir a la gente”. Y así empezó El Patio (El Patio de Froilán) en el año 97. Pero en el 98 se retira Carlos, con la señora, por razones de salud y queda la hermana de Froilán al frente y la madre. Le decían el Patio de Froilán, pero él no tenía nada que ver. Hasta que en el 2002 nosotros empezamos a vivir juntos y decidimos que, si iba a seguir con su nombre, nosotros teníamos que tomar las riendas del Patio. Y, entonces, yo veo que había que tejer otras urdimbres porque era muy importante lo que se vivía, y hacemos un proyecto de economía social del que hoy viven cincuenta familias. Hay una comunidad de los Torocotés, hay dieciocho familias que cocinan, no son chefs son familias que hacen su comida, cuatro puestos de la comunidad de los Torocotés, las hermanas de Froilán, sobrinos y otra gente también que nos ha ido pidiendo, hay treinta y cinco artesanos y personas que hacen manualidades. Ninguno de ellos paga alquiler, ponen una contribución para la luz y otra para dos familias que vienen a limpiar los domingos. El lunes a la mañana viene un reciclador y se lleva las botellas de plástico y de vidrio. Hay un grupo de chicos que cuidan los autos en los estacionamientos y hacen su dinero con el compromiso de que el lunes tienen que venir a limpiar para que, en la calle, ni el vecino sepa lo que ha pasado. Es también una cuestión de educación y el compromiso de saber que entre todos podemos generar otro tipo de organización, diferente a lo que te impone el sistema. Y el escenario es abierto, nadie les pregunta, no hay un parámetro de quién canta o baila mejor, el que tiene ganas de cantar mientras sea folclore, chamamé, pasodoble, milonga, tango, es bienvenido. Nosotros vemos que el patio se ha convertido en un lugar de salud mental…
El Indio Froilán y Tere Castronuovo.
A ver, explicame más sobre eso.
T: Es lo que siento, lo que percibo. Porque vos ves a la gente que se distiende, familias, jóvenes, niños… En lugar de que estén jugando con los celulares, ves los chiquitos jugando con tierra. Hay mucha gente con creencias, que viene. Por ejemplo, hay un matrimonio que tienen ochenta y pico de años que dicen que se han curado tocando el árbol del escenario. ¡Y lo sienten así! Hay mucha gente que nos dice eso, y vienen a tomar esa energía. Claro, es la energía de la esperanza y de la alegría de sostener. No quedarte en la tradición, no es que uno no acepte el avance de la tecnología y lo demás, sino que tiene que haber espacios como éste porque la gente necesita sostenerse.
¿Qué sería la tradición, no? Porque no es solamente la música, sino también una manera de compartir, que en otros países o en otros lugares o provincias puede ser otra.
T: Claro, claro. Cuando hablamos de tradición se trata de una costumbre que tiene generalmente la gente del norte en Argentina, de encontrarse los domingo,s si no es con la familia, con los amigos.
«El patio empieza como una idea de juntarse para un cumpleaños que le hacía Froilán a un sobrino. …Era el patio de la casa de sus padres. Eso lo ve Carlos Saavedra, el hermano de Juan, y le dice “Vamos a empezar a juntarnos todos los domingos con música y a recibir a la gente”. Y así empezó El Patio.»
El patio como lugar de encuentro, y a la vez de sostén, de punto de apoyo, que era en lo que yo pensaba cuando le puse el nombre a esta revista.
T: Claro, porque también depende de nosotros el objetivo y el norte que le damos al patio, porque en esta instancia uno también tiene contradicciones con lo que llamamos “cultura popular”. Dos palabras tan fuertes y tan contradictorias. Y diferentes según la perspectiva de donde se las mire. Porque si hablamos de popular desde el sistema capitalista, es otra cosa. Nosotros sabemos que el patio tiene que ser eso, un lugar de encuentro, de esperanza y un lugar en el que, a pesar de nuestras diferencias, todavía seamos capaces de sentarnos a conversar. Y el patio se sostiene por eso, porque nosotros caminamos con un objetivo en común que es de resistencia, de resistencia cultural.
¿Qué representa El Patio de lo que es la cultura santiagueña? Porque podríamos decir argentina, pero hay también algo muy específico de lo santiagueño. De hecho, el santiagueño añora mucho Santiago. ¿Qué es eso especial de Santiago que ustedes quieren de alguna manera valorizar y transmitir?
T: No es que nos hemos puesto un objetivo, nosotros seguimos con nuestra vida, esa es la vida nuestra de familia. No hay carteles de publicidad porque es el patio de nuestra casa. La gente llega y nosotros la saludamos, la invitamos a comer sin saber quién es, ni le preguntamos si tiene o si no tiene, sin importar quien sea, porque es nuestro modo, nuestra forma de vivir, como nos han criado, ¿se entiende?
«Nosotros sabemos que el patio tiene que ser eso, un lugar de encuentro, de esperanza y un lugar en el que, a pesar de nuestras diferencias, todavía seamos capaces de sentarnos a conversar. Y el patio se sostiene por eso, porque nosotros caminamos con un objetivo en común que es de resistencia, de resistencia cultural.»
De puertas abiertas… muy hospitalario. Abren el patio de la casa para que venga el que quiera: los amigos, los amigos de los amigos, y todos los que quieran venir.
T: Que no debería sorprendernos porque es lo que tendríamos que hacer, lo que pasa que sostenerlo en este tiempo, con los embates de todo lo que nos está pasando, no es fácil. Y eso creo que hace la diferencia. Porque la gente lo compara con la peña y dice “No sabés ni quién es el dueño de la peña”. Jamás hemos pagado publicidad, nunca. Se sostiene de boca en boca. Nosotros abrimos y a veces decimos, “Bueno, hoy no viene nadie”. Pero la gente llega. Aunque haga cuarentaicinco grados.
Tampoco cobramos entradas ni derechos de espectáculo, El Patio se sostiene con la venta de la bebida, no tiene otro ingreso. Ahora, con los tiempos que vivimos, estamos pasando la gorra solidaria porque los jóvenes artistas tienen que sostenerse de alguna manera.
¿Y qué busca la gente en El Patio?
T: Hay mucha gente que llega y te dice “Me acuerdo de mi abuela”. “Me acuerdo de mi familia cuando nos sentábamos debajo de un árbol.” “Me siento cobijada, siento afecto, siento que no está impostado, que es así, como si fuera al patio de mi abuela.” “Por esto de compartir en la mesa con otro que ni lo conozco, que ni sé quien es, y hacernos amigos”. Sienten la libertad de poderse encontrar, creo que eso es la identidad de El Patio.
F: Cuidamos mucho también los detalles sobre el flagelo de la droga. Por eso tenemos un servicio de seguridad, porque esto es un espacio para las familias. Y la gente humilde, por lo general, tiene muchos hijos. Entonces ellos con un mate, sol, y un poquito de comida, ya pasan el día y se divierten con los hijos. Para eso está hecho El Patio, para que la gente pueda disfrutar.
¿Y cómo llega un día la idea de hacer una Marcha de los Bombos? ¿Cuál era además el lema? ¿Por qué marchaban, digamos?
Ha nacido como algo que era para una celebración, para los 450 años de Santiago y lleva veintitrés años a pedido de la gente. Y se ha expandido, en Argentina tenemos dieciocho lugares.
Y fuera también, en Uruguay.
T: Sí, también.
Y ahora en Barcelona.
T: Sí.
¿Y cuál era el lema?
Despierta Ashpa -o sea, Tierra. Despierta Ashpa al son de los bombos y marcha.
Ponte en pie, que los bombos te despierten. Entonces, es una marcha de resistencia.
Última Marcha de los Bombos en Santiago del Estero. Ph.: Raúl Garrido
T: Es una marcha de resistencia y ha traspasado diferentes gobiernos, en Santiago del Estero y en el país. Y hemos llegado a acuerdos con los gobiernos de que, aunque nos den un subsidio a través de la fundación, porque la organización es inmensa, Santiago del Estero queda colapsado…
F: Tres meses antes no hay habitaciones.
Porque viene gente de todo el país.
T: Y de fuera también. En la última, la fila de personas eran dieciséis cuadras.
Entonces, hemos dicho que no haya ninguna bandera política, de nadie, porque sabemos que es una marcha a la que puede venir gente de diferentes partidos políticos. Y lo mismo con la religión. El mismo cura me ha dicho que no iba a llevar más a la Virgen del Valle para que no se convierta en una procesión “…porque a tu marcha -dice- pueden venir testigos de Jehová, evangelistas, ateos”.
Y la gente va, y se expresa. Creo que es el único momento en que la gente puede expresarse con tanta libertad. O sea, yo creo que es una manera de expresión…
…muy liberadora.
T: Muy liberadora.
Quizás por eso pidieron que se volviera a hacer. ¿Y por eso también se propaga hacia otras geografías?
T: Porque es tan contagiosa. Es algo que no se puede… Es tan difícil de describir. Es que la tienes que vivir.
Estas cosas son fuertes para nosotros. Por ejemplo, particularmente, estar mañana, un 12 de octubre, haciendo la marcha aquí es muy fuerte. Que nosotros podamos estar con nuestros instrumentos milenarios en las calles de Barcelona no es un mensaje simple.
1ºMarcha de los Bombos en Barcelona el 12 de Octubre de 2024.
¿Qué estás afirmando al caminar aquí?
T: Que estamos vivos todavía a pesar de lo que nos ha pasado.
Que estamos vivos y marchamos.
T: Marchamos y no nos han podido doblegar, ni hacernos olvidar nuestra cultura. Estamos aquí.
Pero, bueno, más allá de todo eso, España también ha cobijado tanta gente de la Argentina y de Latinoamérica en los últimos años, así que creo que va a ser muy bueno el encuentro. No se trata de ir al choque sino de compartir y hacerles ver que estamos en el mismo camino de lucha.
Bueno, hay mucho argentino en Barcelona. Me pregunto, si estas iniciativas no representan también un modo de sostener una Argentina simbólica, más allá de lo territorial, ¿no? Una forma de ser, de pensar. Una forma de ser en el mundo.
«No es que nos hemos puesto un objetivo, nosotros seguimos con nuestra vida, esa es la vida nuestra de familia. No hay carteles de publicidad porque es el patio de nuestra casa. La gente llega y nosotros la saludamos y la invitamos a comer sin importar quien sea porque es nuestra forma de vivir, como nos han criado.»
¿Y qué me podés decir del bombo, del instrumento? ¿Con qué se conecta quien toca el bombo, qué expresa el bombo?
F: Te comunicás con la tierra, porque primero que nada el bombo, lo que hoy es un instrumento musical, ha sido un medio de comunicación. Un medio de comunicación como hoy es el celular. Eso es la base de toda la percusión, que se origina en el África y ha sido transmitido a América por los moros. Aunque también los aborígenes del sur hacían un instrumento de percusión que es el kultrum. Único, no hay en otra parte del mundo.
Pero, ¿cómo nace el cajón peruano? Porque los negros esclavos, en el puerto, cuando se retiraba el patrón, después de estar trabajando y trabajando, se sentaban en los puertos, entre el pescado, en los cajones… y empezaban a tocar. Así nace toda la percusión. El africano no necesita un instrumento de cuerda, todo es elemento de percusión. Cualquier maderita la transforman en percusión. El xilofón, el balafón… son tablas como para hacer una silla, y sin embargo es percusión.
Y en Santiago existió mucho negro. Por eso lo de la chacarera y también el bombo, porque hay influencia de la cultura negra. Pero, en esa época, los cueros eran totalmente pelados, entonces cuando lo ajustaban, con los calores elevaba mucho los tonos. Entonces podían transmitir, de acuerdo a los golpes, a la gente que vivía a leguas de distancia – de ahí viene la palabra “legüero”: leguas de distancia-, se comunicaba si había carne, si había baile o si había velorio.
Esperemos que el mensaje que traen con sus bombos llegue, entonces, a estas tierras, de este lado del mar. Muchas gracias a ambos.
«El sol finalizó su función. La luna alumbra las sillas que esperan a la vera de un patio en el que la vida fue río y a veces rió… Sentada, en penumbras, cierro los ojos y abro mi alma a los ecos de otros tiempos. El cuerpo hace de caja de resonancia. Se escuchan risas, cantos, guitarras, discos un poco rayados y aplausos que vienen de otros patios a los que se entra sin necesidad de golpear. Ecos que escriben en la pizarra de la noche una partitura de estrellas, para una nueva función. Otro invitado viene a contarme cómo lo hizo, cómo lo soñó…”
Así comenzaba esta revista hace cuatro años atrás, bañada en una luz de luna azul y una nocturnidad de estrellas, mientras buscaba la complicidad del silencio para alojar el sagrado secreto del arte.
Hoy, el patio se llenó de día cuando Froilán y Tere hicieron resonar con sus bombos el latido eterno de una chacarera y los pañuelos soltaron al viento su secreto de alegría y fraternidad. Sentimientos templados al calor de una ronda solidaria que habita en su patio. Espejos de un pasado más humano y de otros patios que, todavía hoy, resisten en su intento de cobijar la memoria viva de un pueblo, y al hacerlo fraguan la patria.
De cuna de músicos del folclore santiagueño, Peteco Carabajal lleva cincuenta años de carrera artística, a pesar de que, según cuenta, en aquellos años rebeldes de la adolescencia era una idea que casi rechazaba. Comenzó en 1974, de una manera casi azarosa con Santiago Trío. Al tiempo, una vez más la suerte se conjuró para que integrara Los Carabajal durante diez años, hasta ingresar a MPA junto con Chango Farías Gómez, Verónica Condomí, Rubén Izaurralde y Jacinto Piedra. Más tarde formaría el grupo Santiagueños con Jacinto Piedra y Juan Saavedra. Finalmente, desde 1991 se lanzó como solista, compartiendo escenario con grandes de la música popular argentina como Mercedes Sosa o León Gieco, hasta convertirse él mismo en un referente. En los últimos años, además de su carrera como solista, integra el grupo Riendas Libres con sus hijos, Martina y Homero. Una entrevista que testimonia cómo el azar confluye con el deseo.
Ante todo, muchas gracias por la posibilidad de esta entrevista. La intención es explorar tu recorrido artístico, no para construir un currículum, sino para entender los porqués detrás de cada viraje en tu camino. ¿Qué deseo te impulsaba, como artista, a seguir?
En ese sentido, se dice que cumplís cincuenta años de trayectoria, pero para mí se queda corta esa cuenta, ya que tu viaje con la música viene desde la panza de tu mamá, más o menos. O sea, naciste en cuna de músicos.
Sí, sí.
¿Y cómo fue esa infancia, rodeado de música? ¿Cómo te marcó para que éste fuera tu camino y no otro?
Lo más antiguo que recuerdo es en la casa de mis abuelos, allá en La Banda. Mi abuelo era músico aficionado. Mi abuelo, mis tíos, en la casa… instrumentos. Recuerdo una vez que me estaban buscando… sentían un sonido… y finalmente me encontraron en un guardarropa donde yo estaba metido tocando una mandolina, que es un instrumento europeo, italiano, y que, por esas cosas, como el violín y el arpa, quedaron como instrumentos típicos para la música folclórica santiagueña. Andrés Chazarreta tenía una mandolina en su grupo, además de violín, flauta y arpa.
¿De qué edad estamos hablando?
Y, no sé… A lo mejor dos años y pico, tres.
Era algo muy íntimo, porque te encerraste en un armario para probar ese instrumento.
Sí.
¿O porque era una travesura?
Y, no lo recuerdo. Lo que recuerdo es que después todos lo contaban y a mí me quedó esa anécdota en la memoria para siempre.
Al tener todos esos instrumentos en tu casa ¿fuiste a hacer clases de música o tu aprendizaje fue más cercano a la experimentación, como esta anécdota?
Fue así. A los cinco años, más o menos, seis, aprendí a tocar la guitarra, las primeras notas, porque mi hermana más grande, Graciela, ya tocaba. Y lo tenía a mi papá que había empezado a hacer un trabajo con la música en Buenos Aires, integrando, formando grupos, componiendo también, siendo autor y cantor. Entonces, de un día para otro, ya estaba sabiendo tocar la guitarra.
Y de lo que me acuerdo es que allá por los siete años, más o menos, de alguna manera lo sorprendía a mi viejo, porque sacaba cosas que él no me enseñaba. Sacaba punteos de chacareras y esas cosas y se las hacía escuchar y él se sorprendía. Porque yo usaba mucho la lógica para darme cuenta mirando, con inteligencia, escuchando, poniendo toda la atención en poder sacar cosas.
Un autodidacta.
Sí, sí, autodidacta. Hasta el día de hoy. Por ejemplo, hoy en día puedo llegar a hacer cosas que el que las escucha dice “¡Uh, mirá qué arreglo que hizo!” Y a lo mejor lo grabé solo o lo hice grabar por músicos que conozco sus características, sus posibilidades, y hablando, les paso los arreglos. Las ideas más que los arreglos. No hay arreglos, pero después vos lo escuchás y decís “¡Mirá qué arreglos!”.
Y también, muchas veces grabé solo, producciones donde vos escuchás dos, tres guitarras bien armonizadas, bien puestas. Hay tipos que llegan a eso a través del estudio. Bueno, yo también. Esta es una forma de estudiar y de aprender, nada más que no fue académica.
No fue académica, pero tuviste tus maestros. ¿A quién llamarías maestro?
Y… a mi papá, al Chango Farías Gómez, a muchos compañeros que conocí en el camino artístico.
«Me acuerdo que allá por los siete años, más o menos, de alguna manera lo sorprendía a mi viejo, porque sacaba cosas que él no me enseñaba. Sacaba punteos de chacareras y esas cosas y se las hacía escuchar y él se sorprendía.»
¿Y cuándo llegó el escenario?
El escenario llegó a los 17 años. Una noche que salimos a bailar con mi primo Roberto y con un amigo del barrio de Morón. En ese momento yo era un chico que trabajaba en la encuadernación de libros y que con lo que ganaba me alcanzaba en una quincena para comprarme, a lo mejor, un pantalón y a la otra quincena recién un pullover, una camisa. Y después, un par de zapatos. También, cantaba y tocaba la guitarra, pero nunca se me había ocurrido que la música iba a ser mi vida o mi camino.
¿No?
No, no. Es más, yo lo rechazaba un poco.
¿Ah, sí?
Íntimamente fui un poco rebelde con mi papá. Pero nunca lo manifesté de manera que sea problemática, pero no me gustaba eso, me aburría soberanamente en las peñas. Yo quería estar con mis amigos en Morón, bailar.
En ese tiempo bailábamos en los asaltos, como les llamaban, en las casas de los amigos. Y cada tanto, como esa noche, nos animábamos e íbamos a bailar a Ramos Mejía, que estaba muy de onda. Todo Buenos Aires iba a bailar a Ramos Mejía. De la Capital, de todos lados. Bueno, anduvimos caminando hasta la madrugada y no entramos a ningún boliche. No sé si anda bien el recuerdo, pero creo que no teníamos plata para entrar, para sacar una entrada. El asunto es que, cuando volvíamos, ya como a las 4 de la mañana del domingo, en medio de ese ruido de boliches, del frenesí, imaginate la avenida Gaona llena de todos pibes jóvenes, felices, todos se reían, y nosotros tres nos íbamos medio vencidos, sin haber hecho nada, sin haber conocido a nadie, sin guita. Y escuchamos bombo y guitarra desde adentro, en ese lugar. Increíble. Lo que menos pensábamos escuchar.
En ese ambiente…
En ese ambiente. Y entramos a curiosear. Era una peña que ya había terminado y que estaban de guitarreada en una mesa. Se llamaba Gaucho’s House, bien típica también del lugar y de esa época. Era como un pub, lo que después se llamó pub. Entramos, saludamos, nos sentamos los tres en un costado, y en un momento se levantó uno de la mesa, vino y me dijo, “¿Vos sos Peteco, el hijo de Carlos?”. “Sí”. Y me dice, “Vos has estado en mi casa, yo soy hermano de Leo Dan”.
Ajá.
“Ah, sí, me acuerdo.” Era verdad, yo había estado con mi papá en la casa de Leo Dan, porque ellos eran amigos, habían hecho temas juntos.
Entonces, él ha pedido la guitarra y me la ha pasado y hemos cantado con Roberto, mi primo, cosas que teníamos sabidas por familia, no porque quisiéramos ser un dúo. Las chacareras de la familia, alguna de Los Hermanos Ábalos o de Julio Argentino Jerez, del repertorio santiagueño, cosas para animar un poco el fogón que se había armado. Un poquito, unas tres, cuatro chacareras. Y viene el dueño a hablar conmigo, a proponerme que vayamos a trabajar ahí. Y yo le digo que no, que nosotros no éramos un dúo constituido. Y el tipo dice, “Che, pero son buenos, lo hacen bien, ¿por qué no te animás a cantar?”. “Y, bueno, está bien”. Y dice, “¿Cuánto quieren cobrar?”. “No sé. Paganos lo que le estás pagando a los que trabajan aquí”. Y así a la semana siguiente empezamos a cantar ahí con mi primo Roberto, a dúo y cobrando. Ya cobrando.
Con 17 años.
Sí, sí, 17. Y a los tres, cuatro meses, más o menos, que empezamos a cantar los viernes y sábado, teníamos éxito con mi primo. Era un dúo distinto a todo lo que se escuchaba en esa peña, nadie tenía ese repertorio de chacarera. Porque esto era el año 73, la chacarera no era para nada lo que es hoy en día en todos lados. Ahí nadie la conocía y nosotros teníamos eso, justamente, ya en aquel momento.
Y la gente se volvía loca.
Sí, sí, sí, gustábamos mucho. Después nos enteramos que, enfrente, también había una peña. Ahí sobre Gaona, casi a la altura de la estación de Ramos Mejía, estaba Doña Manuelita, la otra casa, un poco más, si se quiere, conservadora (ríe). Gaucho’s House era más juvenil.
Y la otra más tradicional.
Sí, Doña Manuelita era más tradicional. Y nos cruzamos, y escuchamos cantar a un chango santiagueño que nos gustó y nos acercamos a él, más que nada por ser santiagueño. Empezamos a charlar, y nos empezamos a ver cada fin de semana y en un momento nos dice: “Che, estaría bueno armar un trío”. Y bueno, lo pensamos con Roberto, lo hablamos y, finalmente, empezamos a ensayar a trío y experimentamos en el Gaucho’s House, y en Doña Manuelita también, y en Morón, y empezamos a buscar trabajo como trío. Yo dejé de trabajar en la encuadernación y eso fue fatal e importante.
¿Por qué fatal?
Porque a partir de ahí ya no tuve la seguridad de ninguna plata.
Tenías que salir a buscar la comida.
Tenía que salir a buscar y era muy difícil, no era fácil en ese momento para nosotros ir y pedir que nos paguen. No teníamos discos, nada. Entonces, estuvimos así mucho tiempo, un año por lo menos, sin recibir más que lo que cobrábamos el fin de semana.
Pero, sin embargo, lo hiciste, te la jugaste, hiciste la apuesta.¿Por qué?¿Era lo que necesitabas para seguir creciendo o porque ya no te aguantabas más en la encuadernación?
Porque yo en ese tiempo era totalmente inconsciente. Por ejemplo, a la encuadernación no fui ni siquiera a saludar. Un domingo me fui a la peña, había poca gente, no había show, nada, pero nos quedamos hasta tarde. Y el lunes fui medio sin dormir, ¿viste? Y el sábado siguiente fui otra vez sin dormir. Y el domingo fui de vuelta a la peña y el lunes andaba en la máquina que me quedaba dormido. Y una vez no fui, al otro día no fui, falté tres días seguidos, y no fui más, ni a cobrar.
No es que lo decidí porque veía en la música el camino, nada. Lo decidí porque no quería ir más así, sin dormir, ¿viste?, ya me dio fiaca. Y después no me animé a ir a hablar, a explicar. Otro paso más que daba en mi vida, reimportante, pero que daba sin darme cuenta. O, no sé, escapándome, no sé cómo decirlo. ¿Vos que sos psicóloga qué decís?
Te dejabas guiar por aquello que te hacía sentir bien.
Te voy a contar una cosa para que veas, más o menos, cómo era. Yo terminé la primaria en un colegio de barrio y fui becado por el colegio de curas maristas del centro de Morón. Nosotros no podíamos ir a esa escuela, era imposible, pero ellos daban una beca para cada escuela y la de la mía la gané yo. Así que fui a estudiar la secundaria al colegio Hermanos Maristas. Dos años estudié. Cuando estaba en tercer año, un día subo al colectivo y me encuentro con un chango del barrio, Juan Carlos Quintero. “Hola, ¿qué hacés?” Y me dice, “Boludo, llego tarde”. “Yo también creo que llego tarde”. Yo iba a la escuela y él iba a trabajar. “¿Y si no vamos?”, me dice. “Bueno, dale”. Nos tomamos el tren en Morón, colados, por supuesto, y nos fuimos a Once. Empezamos a caminar por Corrientes, a conocer…
La capital.
La capital. Volvemos a Morón, vamos hasta Castelar donde la semana anterior habíamos estado en un cumpleaños de 15 de unas chicas, pero que no las conocíamos, no éramos amigos, habíamos entrado colados. Y a la semana estábamos ahí, de vagos, nos acordamos y dijimos “Vamos a la casa de las chicas”. Y nos reciben, che. Era ya cerca del mediodía y nos quedamos como hasta las nueve de la noche plomeando en esa casa. Nos vamos, llego a Morón, el barrio ya estaba oscuro, calle de tierra, ¿viste?, bajo del colectivo y estaba mi viejo en la parada. Ahí recién he caído que era tarde y que yo no había vuelto.
Y no había celulares para avisar.
“¿Qué hacés?”, me dice. “Nada.” “¿De dónde vienes?” “De pasear y andar con Quintero.” “¿Y la escuela?” “No he ido. Me fui a la Capital”. Primera vez en mi vida que hacía una cosa así. Yo no me hacía la rata (faltar al colegio sin permiso), como se dice comúnmente, o la cuca. Y bueno, vamos para la casa y mi viejo me dice, “¿Y tu mami?” “¿Y mi mami?” “Y, ahí anda, en la policía, en los hospitales.” Y era verdad, no estaba. Llegó tarde, llorando, y me encuentra a mí. Bueno, recibí de mi mami el llanto y los gritos, y de mi papi pocas cosas, pero fuertes también. Y en un momento me preguntan por qué no había ido a la escuela. No sabía qué decir, y pareció como que otra voz ha hablado con seguridad: “Lo que pasa es que no quiero ir más a esa escuela”. “¿Y por qué?” Y ahí he dicho algo que me pasaba. Porque en esa escuela… la beca me ha hecho ir, pero después yo no podía conversar con ninguno de mis compañeros porque ellos contaban viajes a Miami y todo, y no iban a mi barrio. Nunca he podido llevar a uno a mi barrio. Y una sola vez he ido a la casa de un compañero. Porque ellos vivían en el centro de Morón, en el centro Castelar. Casas, autos, qué sé yo. Una cosa social totalmente distinta y que yo no podía compartir. Y ahí me ha salido, ¿has visto? Y me he clavado en esa. Y no he vuelto a estudiar a esa escuela. Finalmente, me he salido con la mía. Pero sin… sin… El día anterior, si yo no me encontraba con Quintero, nunca hubiese dejado la escuela.
Sí, pero el azar trae lo que uno está buscando.
¿Ah, sí? (Ríe).
El azar trae muchas cosas, uno encuentra lo que está buscando.
Pero yo no lo sabía.
Pero vos no estabas bien, de alguna manera, inconsciente, quizás, buscabas una salida de ese malestar.
«Yo soy alguien que, con mucho miedo, me largo a la incertidumbre. Con mucho miedo.»
Y, ¿cómo siguió tu carrera después de Gauchos’ House y Doña Manuelita?
Bueno, a ese que encontramos con Roberto para formar Santiago Trío, lo convocan Los Huanca Huá, un conjunto famoso en ese momento, y él se va. Era difícil decirle que no a Los Huanca Huá. Entonces, con Roberto quedamos en banda. Y justo Los Carabajal volvían de una gira por Europa, y se desvinculan dos integrantes que no eran de la familia, entonces ellos hablan con nosotros, con Roberto y conmigo, para integrar nuevamente y ser los cuatro Carabajal. Con Kali, Cuti, Roberto y yo. Y esa formación anda por diez años.
Bueno, ahí viene otra cosa de mi carácter. Diez años ando con ellos y me parecía que nunca me iría, que…
Que no ibas a salir nunca de ahí.
Nunca, nunca, porque amaba eso. Pero ya desde los años 80 me empiezan a aparecer cosas en mi vida que me iban de alguna manera abriendo otras. Lo conozco a León Gieco en relación con Mercedes Sosa, con Tarragó (Ros), con Teresa Parodi. Entonces, si bien seguía con Los Carabajal cantando en los festivales y poniéndome ropa de gaucho, de pronto aparecía en un concierto tocando el violín con Léon Gieco y ese público ya me conocía.
Resulta que sale un viaje a Libia y el día que vamos a la embajada a arreglar el viaje, me encuentro con Jacinto Piedra, con quien éramos compinches, cantor también. A mí me encantaba andar con él, andábamos todo el día juntos, a la noche quién sabe dónde terminábamos, a la madrugada, siempre cantando, era el único con el que yo podía hacer esa vida porque también estaba solo y los demás Carabajal tenían sus familias. Bueno, lo encuentro ese día y le digo, “Acompañame”. Y cuando ya teníamos arreglado el viaje le digo a la chica de la embajada, “Che, ¿habrá un pasaje más?”. Bueno, el asunto es que lo enganchamos a Jacinto, viene a Libia y a la vuelta pasamos por Italia porque desde ahí volábamos a Argentina que teníamos pendiente una actuación en Berazategui. Pero, el día que llegamos a Roma, a la mañana le digo a Jacinto “Vamos a pasear”. Anduvimos hasta la tarde, casi noche, y en un momento pasamos por una estación de trenes, y le digo: “Espera un cachito aquí”. Voy y me fijo, “Viena, 21:30 horas”, y eran las 20. Salgo, “Jacinto, ¡vamos! Vamos al hotel, vamos al hotel. Agarrá las cosas.” Dejo una nota, “Me voy a Viena, muchachos”. Yo tenía a mi hijo en Viena que había viajado hacía un mes, pero no sabía dónde estaba.
El asunto es que anduvimos casi dos meses porque, después, fuimos a Francia a buscar a Juan Saavedra, después a Holanda a ver a una hermana de Jacinto, así que, cuando vuelvo a Buenos Aires, ya no era de Los Carabajal, me habían sacado.
Ni siquiera ha habido necesidad de que yo les diga… Nunca les hubiese dicho…
“Me voy.” No era algo que vos podía decir.
No, no era algo que yo podía decir.
Entonces, no de una forma premeditada, pero quizás provocaste que te lo dijeran ellos.
Claro, y ni nos hemos peleado. Nos encontramos de vuelta a la semana y todo seguía como siempre y ahí yo he sentido que ya estaba en otro lado, y que me acomodaba.
¿Por qué te cuento todo esto? Porque son un montón de pasos imposibles que, si yo lo pensaba, los planificaba…
Imposibles de planificar.
Sí, imposibles de planificar, pero, sin embargo, han ocurrido.
Los Carabajal, 1978. De izq. a der.: Cuti, Roberto, Kali y Peteco Carabajal
Y te dejaste llevar… otra vez.
Me he dejado llevar, sí, pero, ¡mirá que cuando me he ido de Los Carabajal ha sido muy doloroso!
¿Para vos o para todos?
Para todos, para todos. Sin embargo, hoy todo el mundo reconoce que el que me haya ido ha provocado un montón de aperturas en ellos también, en Los Carabajal, en Cuti, en Roberto, después en Roxana. O sea, todo el mundo ha podido manifestarse y ocupar su lugar. Algo que no iba a pasar si yo seguía con Los Carabajal.
¿Y cuándo dirías que empezaste a ser Peteco Carabajal? ¿Fue una lucha ser Peteco y no ser uno de Los Carabajal? ¿O fue algo que también se dio?
Ahí entramos a MPA (Músicos Populares Argentinos) con Jacinto, después hicimos LosSantiagueños con Jacinto Piedra y Juan Saavedra. Recién en el 91 arranco como solista.
¿Vos te sumás con Jacinto a MPA, o lo hacen entre todos?
En el año 83, 84, aparece el Chango (Farías Gómez) porque yo lo invito a grabar con Los Carabajal. Y en el 84 seguimos encontrándonos, y una vez que me invita a quedar, vuelve a pasar lo mismo: me encuentro con Jacinto Piedra y le digo “Acompañame.”
Siempre con tu compañero de aventuras.
Sí, Jacinto lo ha sido por mucho tiempo. Vamos. Era en una sala de ensayo y ahí estaban el Chango, Verónica Condomí y El Mono Izaurralde. Ni lo conocían a Jacinto, pero ese día ha quedado conformada la juntada que después ha sido MPA, porque, cuando Jacinto ha cantado, todos han quedado enloquecidos con él. Cómo será que a Chango le han dado ganas de invitarnos a su concierto, que iba a ser una semana después en Córdoba. Vamos los cinco con un ratito que hemos tocado juntos, sin ser MPA todavía, nadie había hablado de nada todavía, y es tal el impacto que produce el sonido que nosotros forjamos esa noche, lo que pasó ahí en el Teatro San Martín de Córdoba -estaba lleno- que era obvio que nos teníamos que juntar de vuelta a ver qué había pasado.
¿Qué querés decir con “lo que pasó”? ¿Lo que se vivió a nivel del público, a nivel de ustedes?
Sí, nosotros y el público. Nosotros increíblemente sorprendidos de lo que estábamos produciendo en ese sonido y cómo parecía que hubiésemos tocado toda la vida juntos y la reacción del público que era una química impresionante, un grupo impresionante estéticamente, tenía todo, algo que no existía, lo teníamos ahí nosotros en la mano. Y eso nos dimos cuenta en la próxima juntada ya en Buenos Aires. El Chango ahí habló de MPA, él ya lo venía maquinando, y hemos estado todos de acuerdo en el nombre y también en las ganas de seguir juntándonos y así hemos hecho dos discos, viajes, cosas.
Hasta que aparece Juan Saavedra, que volvía de Francia a la Argentina y llega cuando nosotros estábamos por hacer una presentación en el Teatro Alvear, en la calle Corrientes. Estábamos en el escenario, tocando, en un momento del concierto que era muy místico y se aparece allá en la punta, Juan Saavedra, che, bailando.
¿Improvisadamente?
Improvisadamente. Ha aparecido de golpe, sin que nosotros supiéramos que estaba en la Argentina. Él ha llegado ese día y a la noche ha ido a vernos ahí y se ha ido por el costado y en el momento justo ha entrado directamente a bailar. ¡No sabés lo que ha sido el teatro!
Lástima que no había celulares.
La bomba nuclear.
¿Te acordás qué tema era?
Creo que “Te voy a contar un sueño”, el de Jacinto. Y al otro día volvíamos a estar en el teatro y Juan ha intervenido, también, y ha vuelto a producir lo mismo, y a nosotros también. Era obvio que con alguien como Juan Saavedra hubiese sido la sensación, el grupo. Una cosa increíble. Imaginate Juan Saavedra a los 45 años. Era todos los chamanes juntos que te puedas imaginar, los budas y los jesucristos, todos juntos en él y el diablo encima.
Yo me moría por que Juan se integrara. Si lo hubiera hecho, hasta el día de hoy seguíamos, porque era una bomba única. Pero no pudo ser. Así que a fin de año hemos viajado a Santiago con Jacinto para poder estar libres nosotros de hacer lo que quisiéramos con Juan.
Antes nos fuimos de gira a Perú y en los dos últimos días que estábamos en Perú apareció un chango que nos ha invitado a Jacinto y a mí a la montaña, a Marcahuasi, un lugar donde hay ruinas y es mágico. Y bueno, cuando volvemos a Lima, era el día antes de viajar, yo los convoco a MPA a una charla y ahí les aviso que me iba a fin de año a Santiago del Estero.Cuando yo he llegado al hotel sentía que ya estaba fuera.
Que ya había terminado ese tiempo.
Sí, sí, sí. Como si hubiese entrado en una máquina del tiempo que me ha hecho una cosa y cuando he vuelto ya era otra persona.
Era otra dimensión.
Sí, otra dimensión.
Como un extraño en el sitio habitual.
Incluso cuando llegaba a Buenos Aires estaba con la mamá de Homero y yo me estaba mirando en el espejo y ella me miraba de allá y me dice que me veía viejo.
Bueno, el asunto es que nos vamos a Santiago, se viene Jacinto, Juan vuelve nuevamente a la Argentina desde Francia, nos encontramos en Santiago y armamos LosSantiagueños. Que ha sido un grupo que ha hecho un trabajo de movilizar la cosa en Santiago. Hasta el día de hoy se podría decir que la influencia está.
¿Qué te llevó a querer volver a movilizar la cosa en Santiago cuando estabas en pleno apogeo? ¿Qué impulso sentiste dentro que dijiste “Tengo que producir algo ”?
Había varias cosas. Una era el gusto, por ejemplo, de cantar con Jacinto. Me gustaba mucho cantar con él porque no sólo era la voz sino también era la composición, las ideas. Y con Juan ni qué hablar.
Se entendían como hermanos.
Claro, nos entendíamos como hermanos y vivíamos de una manera muy… que poníamos en práctica muchas cosas… que después uno debe pasar a otro estado, pero en ese momento estábamos los tres predispuestos. Por ejemplo, no sé, por decirte: nosotros nos íbamos a la orilla del río y nos quedábamos hasta la madrugada conversando, mirando las estrellas, encontrando las constelaciones.
Apreciando las pequeñas cosas de la vida.
Sí, cosas que nadie hace y eso lo poníamos en práctica y conversábamos sobre sueños, sobre qué podemos hacer. Vivíamos así, vivíamos intensamente la cosa de andar en la calle de Santiago, andar en las calles, en las casas de los amigos. Un poco así porque también era nuestra realidad, ninguno de nosotros tenía casa cuando hemos vuelto a Santiago. Entonces andábamos a pleno como en la bohemia artística.
¿Qué edad tenías en esa época?
30 años.
Los Santiagueños. De izq. a der.: Peteco Carabajal, Jacinto Piedra y Juan Saavedra.
«Yo cambié, cambié para bien, para mí, ¿no? Cambié y acepté este camino aún antes de comprenderlo del todo, aún antes de tomar decisiones ya sí bien conscientes, pero lo viví, lo viví a full.»
Y de todos los escenarios en los que estuviste, ¿cuál es el que a vos más te emocionó? Más allá de que sea el más grande, el más importante.
Los escenarios, por ejemplo, de teatros en Buenos Aires, el teatro Astral donde grabamos con MPA y el Ópera dondepresentamos cosas también importantes. Esos escenarios… el teatro Alvear… También he estado en el Luna Park en acontecimientos muy fuertes y de mucha gente. Ninguno solamente mío, pero sí en noches gloriosas de música y de presencia. En el Teatro Colón, también. Dos veces he estado en el Teatro Colón tocando el violín y cantando.
¿Qué se siente? ¿Te produce algún tipo de viaje, como pensar “Yo que empecé en esto casi sin querer, ahora estoy acá en el Teatro Colón”?
Eso, a lo mejor, lo puedes pensar en el momento del camarín o cuando vas hacia el escenario, pero en el escenario ya no. Ahí en el Colón sentí un poco de nervios de equivocarme. No quería equivocarme en nada. No quería que nada salga mal. Entonces estaba un poco tenso, con mucha atención en todo lo que estaba haciendo.
Y por supuesto que actuar en Santiago, siempre. Y si tuviese que elegir un lugar en el que me he sentido así muy, muy bien, es en el Patio del Indio. Un día domingo que hay mucha gente, que subo solo con la guitarra y hay un acompañamiento de bombos, y empieza como un ritual ahí de recuerdos y de emociones, y de gente cantando, y las canciones que van saliendo… es increíble.
Lo mismo en Cosquín también me pasa eso, que es un escenario que lo quiero mucho, que lo respeto mucho, porque ahí han estado los más grandes de la música popular y todos lo han honrado y lo han prestigiado. Entonces a mí me gusta verlo y jugar desde ahí. O sea, no ir y no darme cuenta de que estoy en un lugar sagrado.
¿Y cuándo te vio por primera vez tu papá, tocando en público?
Cuando tenía 16 años, estaba en Santiago, andaba de vaguito, y a mi papá le ha salido un trabajo en el Festival de la Tradición Añatuya, y me ha dicho, “Acompañame con el bombo”. Entonces el tío René me ha prestado un traje azul, camisa blanca, corbata, zapatos. Y he ido y he tocado el bombo en un festival, en un escenario, con mi papá. Y si yo hubiese querido, hubiese subido con él muchas veces al escenario, pero nunca he subido con mi papá salvo esa vez para tocar el bombo.
Porque vos no querías.
Yo no quería, no me interesaba, estaba lejos de eso.
«Yo me callaba, escuchaba, escuchaba, absorbía, absorbía, y en un momento dado empezó a salir todo ese bagaje de aprendizaje de mucha gente, de muchas ideas…»
¿Y Mercedes?
Y Mercedes (Sosa) ha sido muy importante para mí, muy importante en mi vida, grabándome temas, cantando canciones mías, hablando de mí, haciendo giras, dándome trabajo, dándome consejos, cariño, amor.
¿Hay alguna anécdota especial con ella que quieras compartir?
Y, por ejemplo, cuando le fui a pedir si me podía llevar de gira, porque había localizado a mi hijo en Kenia, hacía un año y pico, y le venía escribiendo a la mamá, entonces a mí se me ocurrió ir a Europa para de ahí poder viajar, porque averiguaba y todos los viajes a Kenia eran desde Europa. Entonces, un día se me ocurrió que con Mercedes lo podía hacer, y fui a hablar con ella y le dije: “Mirá, Mercedes, tengo que ir, mi hijo está viviendo en Kenia y yo vengo a ofrecerte mis condiciones como músico, toco la guitarra, el violín, la quena, el charango, percusión, puedo cantar”. “A ver, esperá un poquito. Fabián -al hijo- vení, anotalo a Peteco que va en la gira con nosotros”. Ni siquiera le ha preguntado si era posible o nada, se lo ha dicho directamente.
¿Y qué aprendiste estando a su lado, algún consejo, alguna sabiduría que Mercedes te haya transmitido, que creas que valga la pena compartir?
Muchas cosas que son muy difíciles de explicar, cosas que he sentido en el escenario con ella, silencios, actitudes, o fuerzas que cuando estás en una gira completa escuchándola casi todos los días y vuelves a sentir lo mismo en el mismo lugar, vos te das cuenta que aquí hizo algo técnico con la voz, que pasa imperceptible, pero que te llega. Ese tipo de cosas así. Verla cantar sin que se le mueva un músculo de la cara y todo lo que estaba diciendo es contundente y es clarito. Todo ese tipo de cosas yo las pongo en práctica conmigo también. De cantar en lo posible ahí, con el micrófono bien cerquita, diciendo que lo importante es el color de voz, no lo que yo intelectualizo con respecto a una interpretación, sino el color de voz natural.
Mercedes Sosa y Peteco Carabajal.
Hace unos meses decidiste apoyar que se hiciera la Casa de Santiago del Estero en Barcelona, después la primera Marcha de los bombos en Barcelona. ¿Cuál es el tesoro que tiene Santiago que querés que se transmita al mundo?
La Casa de Santiago del Estero me pareció un vehículo importante para poder tener alguna conexión, alguna ayuda, por mínima que sea, hacia una comunidad artística o hacia ideas o proyectos artísticos que tengan que ver con la Argentina, con Santiago. Entonces, una vez que ha aparecido esta posibilidad a través de Sergio (Lorenzo) -con quien hemos estado hablando casi nueve años- cuando estaba la casa ya para inaugurarse, he dicho que para mí la primera tarea era empezar a ver la posibilidad de compartir, de traer y dar a conocer cosas que allá tienen vigencia. No cosas que pertenecen a una tradición de museo o viejas tradiciones, sino algo que está vivo y que tiene práctica y que convoca a muchísima gente, muchos turistas. Miles de personas vienen a Santiago por esto, pagan hotel, conocen un montón de otras cosas de Santiago, solo por la Marcha de los Bombos, por ejemplo. Para mí era lo más lógico. Y lo más fácil también, porque soy amigo con ellos, somos hermanos (El Indio Froilán y Tere Castronuovo organizadores de El Patio del Indio Froilán en Santiago del Estero y de la Marcha de los Bombos). Me han dicho que sí inmediatamente, nos hemos sacado los pasajes nosotros y la marcha se ha concretado. Ahora estamos soñando con el Primer Festival Internacional de la Chacarera en el Mediterráneo.
Peteco Carabajal junto al Indio Froilán en La Marcha de los Bombos.
Es eso, es empezar a traer cosas posibles. No puedo, por ejemplo, decir que vamos a traer las leyendas y esas cosas porque ojalá. Eso se va a dar naturalmente. O que ahora la Casa Santiago del Estero va a estar en condiciones de traer a todos los artistas antiguos, tampoco. Pero, sí, vamos a tratar de que sea una herramienta como para que los artistas santiagueños tengan una pequeña ayuda, una conexión, algo que los movilice.
Y, también, porque cuando yo empecé a viajar, en el 2015-2016, empecé a venir solo. Después ya vine con Riendas Libres y en el 2020 con la pandemia se cortó -lástima, porque había viajado cuatro años seguidos- cuando estaba a punto de concretar lo que para mí hace falta concretar, que es consolidar un poco la seriedad y el conocimiento real sobre la chacarera aquí en Europa.
Digamos, entonces, que lo que te moviliza con todo este proyecto es, sobre todo, transmitir la esencia de la chacarera.
La verdadera esencia de la chacarera. Porque, cuando yo empecé a venir a Europa, dábamos un taller sobre chacarera -yo incluso lo he dado, sin ser bailarín- para que bailen, con mi propia música. Les tocaba Puente Carretero y les indicaba cómo tenían que bailar y en una clase lo que terminaban aprendiendo era la coreografía. Y a lo mejor a los dos meses de ese taller, alguno que estuvo ya andaba dando talleres también en otros lados. Entonces, se va desvirtuando. Porque también pasa que han venido muchos argentinos, y que aquí por una necesidad de trabajar…
Se han hecho maestros o profesores.
Sí, se han hecho maestros y profesores, sin haberlo sido.
No por vocación.
No es que yo me ponga en juez y que vaya a condenar, pero mientras yo pueda voy a tratar de clarificar un poco el panorama.
¿Y cómo definirías la verdadera esencia de la chacarera?
No sé si la verdadera. Sí, lo he dicho yo… En este momento, yo tengo la conexión de los grandes maestros, del linaje de maestros que hemos tenido desde Andrés Chazarreta, Los Hermanos Ábalos, Los Hermanos Simón, Los Hermanos Toledo, Los Hermanos Juárez, Los Hermanos Díaz, Los Hermanos Ríos, Los Manseros Santiagueños, Los Carabajal, Sixto Palavecino, Cristóforo Juárez, Raúl Truyenque, Juan Carlos Carabajal, toda la familia Carabajal, mi papá, Agustín, Cuti, Alfredo Ábalos, bailarines, la familia Saavedra, los grandes maestros bailarines, los nuevos, las chacareras de antes, las nuevas, los cambios que ha habido, los grupos como MPA, Santiagueños, las grabaciones, los éxitos, todo todo lo voy manejando. Esa ha sido mi pasión y es como mi tesoro.
Lo cuidás como un tesoro. Y te preocupa que se cuide.
Lo cuido como un tesoro, claro.
¿Qué de aquel pibe que no quería, pero se dejó llevar, todavía está vivo en vos, todavía te guía, te orienta? ¿Cuánto cambiaste? ¿Cuánto seguís siendo el mismo?
No, yo cambié, cambié para bien, para mí, ¿no? Cambié y acepté este camino aún antes de comprenderlo del todo, aún antes de tomar decisiones ya sí bien conscientes, pero lo viví, lo viví a full, ¿viste? Pero nunca fui alguien que… no sé… A lo mejor es una cuestión de carácter, pero yo me callaba, escuchaba, escuchaba, absorbía, absorbía, y en un momento dado empezó a salir todo ese bagaje de aprendizaje de mucha gente, de muchas ideas…
Se articuló como en un caudal y salió.
Sí, sí. Y, por ejemplo, nunca he sido muy lector, y, sin embargo, me parece que hubiese leído todos los libros importantes que hay que leer.
¿Porque escuchaste hablar de ellos?
Los escuché, a lo mejor alguien hablando de un libro o contándome… Tuve compañeros muy importantes, el Chango Farias Gómez te quemaba la cabeza. Entonces, con él aprendí muchísimo. León Gieco, Mercedes, gente muy fuerte que han aguantado y han pasado por cosas muy fuertes. Todo ese tiempo que estaba con ellos y que yo no hablaba, pero iba absorbiendo, hoy en día lo pongo en práctica. Es como honrarlos, también, un poco.
«¿Por qué te cuento todo esto? Porque son un montón de pasos imposibles que, si yo lo pensaba, los planificaba… imposibles de planificar, pero, sin embargo, han ocurrido.»
¿Y cómo ha sido la transición de haber tocado con los adultos de tu familia a pasar a integrar un grupo con tus hijos? ¿Tomar vos ese rol de acompañarlos, de pasarles lo que a vos te pasaron?
Sí, fue de a poco y también asumir que ese camino me pertenecía, me correspondía y que tenía que asumirlo. Y por suerte hoy puedo estar con ellos.
¿Te lo pidieron ellos o …
No, no, no.
…fue una propuesta tuya?
Sí, sí, una propuesta mía. Porque yo he hecho casi 20 años como solista y en los últimos años ellos formaban parte del grupo que me acompañaba, Homero y Martina. Y pasaba que, por ejemplo, terminamos de tocar en algún lado, subíamos al micro para viajar, y yo sacaba la guitarra e iba tocando así en la oscuridad, despacito, tres, cinco de la mañana… Y todos los demás, auriculares y a dormir. Y Homero era el único que se quedaba despierto y también sacaba la guitarra y me acompañaba. Entonces digo, “Homero es de los míos”. Por ese tipo de cosas uno a veces decide, ¿no?
Riendas Libres. De izq. a der.: Martina Ulrich, Homero Carabajal y Peteco Carabajal.
¿Y qué sacás de la experiencia como solista y de la experiencia en grupo? ¿Cuál es la riqueza de cada una?
Yo tenía la experiencia de grupo como Los Carabajal, donde éramos familia. Ahí todo se hacía bajo esa órbita, familia. Después MPA, que ha intentado ser un grupo donde se valorizaba lo individual dentro de ese continente que era MPA. Con nuestros nombres en los afiches, cosa de no ser después un ex MPA. Con Santiagueños, fue lo mismo
El grupo sería un encuentro de artistas, donde cada uno tiene su valor.
Claro. Después la próxima experiencia fue la juntada de tres artistas distintos, los Coplanacu (Dúo Cloplanacu), Raly y yo, nos juntamos para hacer un repertorio, sin saber si íbamos a seguir o no, sin hablarlo mucho. Pero nos comprometimos e hicimos uno de los trabajos -para mí- más grandes que se ha hecho en la música popular.
Y, después llega Riendas Libres, donde yo ahora puedo, con mi experiencia, ya no cometer los mismos errores. Entonces, en Riendas Libres, yo constantemente hablo con ellos sobre la necesidad de saber cómo separarnos y cómo dejar ir. Yo les estoy enseñando que no tenemos que sufrir, que no tenemos que separarnos por no poder cumplir un sueño ni sentirnos frustrados y en silencio. No, aquí vamos a hacerlo todo. Por ejemplo, ahora Homero está por sacar su disco y charlamos sobre el proceso. Y si no tocamos más, ¿qué problema hay?
Como todo en tu vida, dejándote llevar.
Sí.
«Para mí eso es la gran tarea de la vida. Que llegue un momento donde vos posibilites el desprenderte, el poder desprenderte de las cosas que más amás.»
En ese dejándote llevar, ¿cómo definirías la fuerza que te fue llevando? ¿Es una fuerza en vos, fuera, fuera y en vos?
Yo la defino así: Yo soy alguien que, con mucho miedo, me largo a la incertidumbre. Con mucho miedo.
Un paso atrás ni para tomar envión.
Nada. Con mucho miedo, pero me largo a un terreno que sé que es incertidumbre. Porque vos te puedes largar con mucho miedo…
Pero sabiendo de qué se trata.
… pero sabiendo de qué se trata. En cambio, yo, aunque no sepa de qué se trata, igual me largo. Aún con mucho miedo.
Y lo seguirías haciendo.
Sí.
Si no hubieras nacido entre los Carabajal, ¿te imaginás que pudieras haber sido alguna otra cosa? ¿O esto estaba dentro tuyo?
Evidentemente estaba. Lo único que me ha distraído en la vida ha sido en algún momento soñar que podía ser futbolista.
Otra gran pasión.
Sí. Después he hecho trabajos, porque era lógico: cuando he dejado de estudiar, tenía que trabajar. Así que ahí he andado trabajando un poquito. Pero, mirá, ahora con esta Marcha de los Bombos y la Casa de Santiago, yo me río, y lo digo un poco en broma, pero también veo que pasa algo así… No sé si vos conoces la historia de Carlos Castaneda y Don Juan (Las enseñanzas de Don Juan, de Carlos Castaneda).
El primer libro lo leí, los otros, después, no. Un libro mítico para una generación.
Sí, sí, sí. Bueno, en un momento Don Juan le habla de algo que está con mayúsculas y entre comillas, que es el “No hacer”. Le habla del no hacer. Bueno, yo ahora, por ejemplo, estoy sintiendo que de alguna manera me ha llegado el momento de practicar eso y que me dé cuenta qué es no hacer. Por ejemplo, aquí en la Marcha de los Bombos yo no he hecho nada. Te quiero decir, nada que sea trámite, nada que sea ir a hablar con alguien.
No estar empujando, sino dejando que se produzca.
Sí, dejando que se produzca. Y para llegar a eso, no se llega así nomás a que todo se produzca, pero lo voy logrando en muchos aspectos de mi vida y de mi trabajo. Riendas Libres fluye. No ensayamos, sin embargo, subimos al escenario y fluye, y cada vez fluye más. El disco, lo que estoy grabando ahora, también, lo están haciendo otros y va.
Peteco Carabajal, homenajeado y celebrando sus 50 años de trayectoria en el último festival de Cosquín.
Volviendo a lo que contabas de Homero y su nuevo disco solista, ¿podríamos decir que acompañás hasta que están a punto para asumir su propio camino? Hay algo no productor, pero muy progenitor en eso. En el sentido del que habilita el crecimiento.
Sí, para mí eso es la gran tarea de la vida. Que llegue un momento donde vos posibilites el desprenderte, el poder desprenderte de las cosas que más amás. De tu vieja, de tu viejo.Ellos también te tienen que ayudar. Te ayudan con una forma de ser, con una crianza, no sé, con una alegría. Yo siento eso.Yo siento que mis viejos han ayudado con su forma de ser a que cuando nos desprendemos no sea tan doloroso.
A que tuvieras la libertad de desprenderte, para volar, probar y comprender. Y de errar, incluso, en el sentido de ir errante, ¿no? de ir probando caminos.
Bueno, te agradezco enormemente que hayas compartido con nosotros ese recorrido, hasta aquí, y ¡Buenos viajes!
Si temiera alejarse de su esencia, el manantial nunca sería río. Éste encuentra su cauce en la posibilidad abierta de perder hasta su nombre en su desembocadura. Una fuerza le empuja a recorrer la tierra. Errante va buscando paso entre valles y montes, vegetaciones y yermos, accidentes que le señalan por dónde, mientras la vida se domicilia en sus orillas.
Desde el nacimiento estamos marcados por el azar: podríamos haber nacido de otros padres, en otro lugar, con otra familia, y otra sería nuestra historia. Nuestro futuro tampoco está escrito, según qué encontremos en el camino será la biografía que escribiremos.
El deseo es la fuerza que impulsa a la escritura, y que sólo se revela a través de lo que somos capaces de reconocer, o de encontrar, en la contingencia. El tropiezo recurrente da pistas al baqueano avezado, enseñándole por dónde no volver a pisar. El infortunio, el encuentro con lo imprevisto e, incluso, imprevisible, traumático, sin sentido, es siempre un llamado a inventar una palabra que permita decir algo de eso que ha ocurrido. Palabras con las que se va elaborando un nuevo saber que abre un mundo inédito. De repente, la intuición hace un guiño, y se produce el encuentro afortunado: ese viaje, esa señal, esa frase, esa mirada, en el lugar y en el tiempo precisos, y la letra puede ser canción. Un canto divino que se nutre del eco de voces de otros tiempos y se prodiga en notas para el futuro con las que el baqueano sigue, en busca de ese canto que lo haga inmortal.
Pianista, directora musical y maestra, Polly Ferman es responsable de una frondosa trayectoria artística mundial de más de 75 años, que incluye presentaciones en los más destacados teatros del planeta como el Carnegie Hall de Nueva York, el Lincoln Center, el Takemitsu Hall de Tokio, el St. Martin in the Fields de Londres, el Teatro Colón de Buenos Aires, el Centro Nacional de Artes Escénicas de Beijing y el Centro de Arte Oriental de Shanghai, entre otros. Nacida en Uruguay tiene una larga relación con la Argentina, donde también vivió, habiendo sido elegida por dos grandes maestros de la música, Horacio Salgán y Ariel Ramírez, como destinataria de sus legados musicales. Concertista de música clásica, abraza el tango cuando conoce a Daniel Binelli y pasa a formar parte de su quinteto para la compañía Tango Metrópolis, y por su labor con el tango fue recientemente galardonada como Presidenta de la Academia Valenciana de Tango, correspondiente de la Academia Nacional del Tango de Buenos Aires. Emprendedora y promotora cultural aprovechó su residencia en Nueva York para fundar la Pan American Musical Art Research, una ONG dedicada a la difusión de las culturas latinoamericanas, desde la cual organiza la Semana de la Cultura Latinoamericana desde hace 40 años. Durante su estancia en Japón realizó una gira por veinticinco instituciones para personas con discapacidad, que fue reconocida por el príncipe Tomohito de Mikasa como “el broche de oro al corazón de Japón”. Es creadora, directora y partícipe de la compañía de mujeres y espectáculo de tango Glamour Tango que, en la actualidad, cuenta con tres elencos: uno en Buenos Aires, otro en Nueva York y otro en Valencia. Infatigablemente inquieta incursionó también en el periodismo, habiendo tenido una columna de viajes en el diario El Día de Uruguay y habiendo sido corresponsal y presentadora del recordado noticiero argentino 60 minutos. Impulsada siempre por la emoción y con el afán inagotable de emocionar, Polly nos comparte su prolífera experiencia con el deseo de contagiar sus inagotables ganas de vivir.
Polly, ¿Vos sos uruguaya, no?
Yo soy uruguaya, sí.
¿Y empezás a estudiar piano a los tres años?
Empiezo a estudiar a los cuatro años.
¿Y cómo fue que empezaste tan pequeña?
Porque iba a un jardín de infantes donde tenían una orquestita con instrumentos de percusión, pero a mí me dieron el xilofón, que era el único que hacía sonidos. Entonces la maestra llama a mi mamá y le dice que consideraba que yo tenía que aprender música porque tenía buen oído, porque era capaz de seguir con el xilofón. Entonces mi mamá me lleva a un conservatorio que se llama Juan Sebastián Bach con un profesor con muchísima paciencia. Tengo recuerdos muy vívidos y hermosos de esa época.
¿Y qué sentías al tocar el piano a los cuatro años? ¿Era un juego para vos?
Era algo más que mis padres me hacían estudiar, así como estudiaba inglés. Yo nunca pensé que iba a llegar a hacer nada con el piano porque no era la intención de mi familia tampoco.
Era como una formación más.
Exacto, era una formación más. Pero mi profesor, Santiago Baranda Reyes, me dice de hacer un concierto a los siete años en la Sala Verdi, en Montevideo. Yo tenía buena memoria, y podía hacer un repertorio que incluía a Mozart, Bach, Scarlatti.
«Recuerdo que la gente me decía que había llorado de la emoción. Eso sí era algo que, si bien a nivel intelectual yo no lo entendía, me estaba diciendo que podía llegar con mi mensaje musical a un lugar que desconocía. ¿Por qué la gente lloraba cuando yo tocaba?, me preguntaba.»
¿Algo en especial que te acuerdes de este primer concierto?
Me acuerdo que me habían hecho ¡un vestido! … En esa época en el conservatorio me llamaban “Repollo” por los vestidos arrepollados que me hacían, con muchas enaguas y un moño grande atrás. Y me habían mandado cantidad de canastos de flores y, cuando empiezo a tocar, un gladiolo me rozaba y me picaba, me picaba… Estaba desesperada. Hasta que, por primera vez, hice intuitivamente algo que después he utilizado toda mi vida, y he ayudado a gente con esto, algo que tiene que ver con la visualización: yo saqué esa flor con mi mente. Visualicé que el canasto no estaba y pude terminar el concierto. Te digo que hasta hoy siento cómo me picaba desesperadamente ese gladiolo mientras no sabía qué hacer.
Polly Ferman en su exhibición en la Sala Verdi de Montevideo a la edad de 7 años.
Decís “intuitivamente”. ¿Cómo se te ocurrió?
No sé… A veces se me ocurren cosas… Mi intuición ha tenido que ver con muchas decisiones en mi vida. Cuando aparece algo no lo pienso, lo hago. Y siempre he probado que tenía razón en creer en la intuición.
¿Aparece dónde? ¿Te aparece como una sensación? ¿Como una “cosa” en el estómago?
Aparece como un mensaje. Hay algo, una parte de mi intelecto que me dice qué es lo que tengo que hacer. Y cuando no lo he seguido me ha costado salir. Así que he aprendido a creer en mi intuición. No me pregunten qué es… no es intelectual, es como una fuerza que viene de algún lado que no pasa por las creencias. No pasa por las creencias intelectuales, pero sí es una creencia en esa voz que aparece. Una fe en esa voz.
Una apuesta por esa voz.
¡Esa voz es la mía!, ¡¿eh?!, que me está dictando “Tenés que hacer tal cosa”. Como cuando empieza la pandemia: yo estaba con mi elenco argentino ensayando en Buenos Aires y, un día, siento, repentinamente, que tenemos que irnos a Uruguay. Le digo a Daniel: “Me voy a comprar los pasajes.” “Pero si tenemos visita en el médico”, me dice. Nos fuimos en el último Buquebus que dejaron salir para Montevideo. ¿Entendés?
¿Y qué experimentabas por el hecho de tocar en público?
Nada en especial. Lo único que recuerdo que me gustaba es que, cuando yo tocaba, la gente me decía que había llorado de la emoción. Eso sí era algo que, si bien a nivel intelectual yo no lo entendía, me estaba diciendo que podía llegar con mi mensaje musical a un lugar que desconocía. ¿Por qué la gente lloraba cuando yo tocaba?, me preguntaba.
¿Trabajaste con Ariel Ramírez y con Horacio Salgán? Dos grandes compositores y pianistas de la música popular argentina.
Ariel Ramírez me dio su música y por eso yo he podido grabar dos CDs con música suya que no ha grabado nadie en piano solo. Y Horacio Salgán me entregó toda su obra. Yo tengo toda la obra de Horacio, y el diecisiete de marzo hice un estreno mundial a cuatro manos con un pianista y compositor argentino que se llama Claudio Méndez de obras de Horacio Salgán, que él arregló para cuatro manos.
¿Inéditas?
No inéditas, pero que nunca antes fueron arregladas para dos pianistas en un mismo piano.
Polly con Horacio Salgán.
¿Y qué te transmitió Salgán?
Salgán era un personaje, se casó cuatro veces, como yo. A mí me encantaba. Cada vez que venía de Japón a la Argentina a visitar a la familia iba a tomar café con él. Era muy prolijo, su casa era impecable. A mí me decía “¿Le di ya a usted esta música?” y si le decía que no, “ah, bueno”, iba y la traía. Se acordaba perfectamente de todo. Me acuerdo que tenía un piano eléctrico, de cola, y una rosa de plástico encima. Unos sillones con una mesa de plástico donde nos sentábamos siempre, y tomábamos café ahí o íbamos a tomar café a una confitería. Viajar no le gustaba mucho, aunque fue a Japón en un momento.
Para mí Salgan es un músico impecable, muy pulcro, su forma de escribir… No hay forma de equivocarse porque él lo escribe bien. Lo llamaban, el Scarlatti del tango (Domenico Scarlatti, compositor barroco reconocido por la virtuosidad que exigen sus composiciones), porque tenía la mano derecha articulada y la izquierda rítmica, de tango, como si fuera un contrabajo. Era muy modesto. Una vez me dijo “Yo no sé para qué me siguen dando tantos diplomas, no me sirven los reconocimientos. Mejor que me den más dinero para sobrevivir”. Al final se fue a vivir con el hijo menor que es pianista también. La verdad es que yo celebro la amistad con Salgán.
¿Y qué te transmitió o te enseñó Ariel Ramírez?
Para mí es de esos genios que han traspasado fronteras, pero con mucha modestia. Nunca lo escuché decir “Porque yo, porque yo”, nada de eso. Y él hizo cosas impresionantes como la Misa Criolla, o Alfonsina y el mar.
¿Y te acordás de alguna frase que te haya dicho Ariel Ramírez u Horacio Salgán, alguna enseñanza de la que todavía te agarrás, en alguna actuación, o que querés trasmitir a otros, porque sentís que eso que te dijo es como “oro en polvo”?
No, no me parece que ellos me hayan dicho nada en especial… El hecho de que confiaran en darme todo su repertorio fue para mí una manera de decirme que estaban contentos con cómo yo los podía interpretar interpretar. Nunca me dijeron cómo tenía que hacer las cosas, nunca. Y eso era maravilloso porque, por un lado, me dejaron libre, y por otro, por ejemplo Salgan, creo que nunca hubiera ido al concierto de alguien que tocara su música si no estuviera de acuerdo con cómo lo hacía. Y él vino al Maipo cuando hicimos unas funciones de Glamour Tango a escuchar A fuego lento. Yo siempre incluyo en mi repertorio música de Horacio Salgán y de Ariel Ramírez.
Y en cuanto a Ariel Ramírez, además de darme todo su repertorio para piano solo; le dijo al periodista Vargas Vera en una entrevista que yo era la mejor intérprete de su música.
«Mi intuición ha tenido que ver con muchas decisiones en mi vida. Cuando aparece algo no lo pienso, lo hago. Y siempre he probado que tenía razón en creer en la intuición… es como una fuerza que viene de algún lado que no pasa por las creencias. No pasa por las creencias intelectuales, pero sí es una creencia en esa voz que aparece. Una fe en esa voz.»
¿Y cómo llegás a Nueva York donde viviste muchos años y fundaste una ONG muy importante para difundir la música latinoamericana?
Cuando me separo de mi segundo marido, un amigo de Francia que yo había conocido en la casa de Carlos Páez Vilaró -porque mi segundo marido era mecenas de Páez Vilaró- me invita a hacer un concierto en Francia, en un programa de televisión de un periodista muy conocido, Michel Druker. Yo no tenía plata, así que, para comprarme el pasaje, vendo la primera de las alhajas que me había regalado mi segundo marido. En esa época vivía como una reina, tenía mayordomo, chofer, él era rico y me llenaba de todo lo que te imagines, pero, por razones que no vienen al caso, decido terminar el matrimonio. Así que un día agarro a mis hijos, agarro las alhajas y me voy a un cuarto de hotel. Y dejo todo lo demás, hasta el piano. Y a partir de ese viaje a Francia empiezo a vender todas las joyas para construirme una carrera con el piano. Pero me doy cuenta que desde Montevideo no iba a poder, ni desde Argentina. Ya me había costado todas las alhajas y no tenía nada más. Entonces, otra vez la voz de la intuición me dijo “tenés que irte, tenés que irte, tenés que irte”. Tenía que irme a un lugar desde donde pudiera proyectarme. Y ese lugar a mí se me apareció como Nueva York. Mis hijos ya estaban grandes, así que un día les dije: “Ustedes perdónenme, pero yo me tengo que ir a Nueva York porque quiero ver qué pasa con la música”.
¿Antes habías vivido en Argentina, también, no?
Cuando me separé de mi primer marido. Yo me casé cuatro veces. La primera vez con 16 años. En esa época, casarme significaba ser libre. Y a los dieciocho tuve a mi hija, a los diecinueve tuve a uno de mis hijos, a los veintiuno al otro, y a los veintidós me divorcié.
¿A los veintidós años te quedaste sola con tres chicos?
Y mi hijo menor tenía nueve meses. Nueve meses, dos años y tres años. Y sola porque yo dije “Tengo veintidós años y toda la vida por delante. ¿Esto es lo que me va a tocar vivir por el resto de mi vida?”. Otra vez la intuición. Me fui y empecé a trabajar en un colegio privado de Montevideo, donde enseñaba el método Orff que es un método de introducción a la música. Y, como a mí siempre me gustó el periodismo, al mismo tiempo, escribía para un diario de Uruguay que se llamaba El Día. Y también producía un programa de televisión que se llamaba Las tres tareas de la buena voluntad.
Pero como la situación con mi ex era muy difícil, tras una dura negociación, consigo una autorización para vivir en la Argentina con mis hijos. A cambio, cada tres meses los chicos tenían que volver a Uruguay. Hasta que, al terminar un verano que mis hijos pasan con él en Uruguay, no los deja volver a la Argentina y los anota en una escuela. Así que yo dejé todo en Argentina y volví a Uruguay porque si no me iban a acusar de abandono del hogar. Y recuperé a mis hijos a prueba. Me los dieron seis meses a prueba. Tenía que demostrar que podía ser buena madre.
¿Y en Argentina continuaste dando clases de música?
No, todos esos años dejé de tocar. En total estuve ocho años sin tocar el piano. Hasta que me casé con mi segundo marido. Ahí volví a tocar.
En Argentina, conseguí un trabajo en Oficentro, como relaciones públicas y, si me iba bien, llevaba a los clientes como consultora.
¿Y sobre qué escribías en el diario El Día? ¿Sólo sobre viaje o algo más?
Escribía mucho… A partir de mi segundo matrimonio, cuando volví al piano, tenía una columna que se llamaba De viaje, porque empiezo a viajar y a tener experiencias no sólo como pianista sino como esposa de un millonario…
También trabajaste en 60 minutos ¿Cómo fue esa experiencia?
Y, por ejemplo, te puedo contar que yo hice la primera nota a color de 60 Minutos. Todo empezó durante un verano en el que me habían enviado del diario a Punta del Este a hacer una entrevista de lo que encontrara, de lo que fuera, y ahí me conoce alguien del programa. Descubre mi columna de viaje y me invita a trabajar con ellos. Entonces, por ejemplo, me iba a Estados Unidos con un camarógrafo, daba conciertos y hacía notas. Le hice una entrevista a Ginastera. Y también estaba en las noticias.
Polly Ferman y Daniel Binelli con la orquesta del 46 de Astor Piazzola en el Festival de Tango de Buenos Aires 2017.
Hasta acá, pareciera que tu “voz interior” lo que hacía era arrancarte de todo aquello que te podía robar libertad.¿Dónde aparece la voz para decirte “Es por acá”? ¿Cuándo aparece el piano como vocación?
Cuando mi amigo me invitó a participar de ese programa en Francia. El hecho de tener una oportunidad afuera me dio a entender que eso era lo que me gustaba: viajar con la música.
Y, hasta ese momento, ¿qué representaba para vos la música? ¿Para qué te sentabas al piano?
Era como volver a esa historia que yo tuve de niña.
Pero, ¿qué te vertebra a vos: la música o el piano?
Yo tenía que volver a emocionar; todavía no sabía que ésta era la palabra, hoy ya sí.
O sea, lo que te causaba para volver era el enigma de por qué la gente lloraba al escucharte tocar.
Quizás si no me hubiera pasado de niña, y simplemente me hubieran aplaudido porque era chiquita y tocaba bien, no hubiera seguido con el piano. Pero a mí me había impactado eso de que la gente llorara. “¿Qué pasa con mi música que la gente llora?”
Pero, cuando retomo el piano, al principio la gente no lloraba, entonces tengo que volver a conectarme con mis emociones para emocionar. Porque eso fue, y sigue siendo, lo único que me interesa con el piano.
Emocionar.
Emocionar, es lo único. No me interesa que me digan que toco rápido o que toco bien. Nada. Para mí, a esta altura de la vida, como persona que ha vivido muchas experiencias, hay una sola respuesta válida: “Emocionar y emocionarse”. Eso es lo que para mí tiene sentido en la vida. Por eso yo toco el piano, por eso sigo a pesar de que este año cumplo ochenta y empecé a los cuatro -con ocho que no toqué-, porque sigo amando lo que sale del piano cuando emociono. Yo me emociono, porque si yo no me emociono, no puedo emocionar. Para mí el piano es como si tuviera una voz con la que expresar con sonidos, pero sin palabras, las emociones.
Y por eso hago un curso para pianistas y no pianistas, sobre piano y las emociones. Y por eso hago proyectos en instituciones de discapacitados, para ver si, a través de mi música, de la emoción que proyecto con mi música, puedo ayudar a visitar lugares que están en la mente de algunas personas, de algunos chicos, fundamentalmente jóvenes, que no se animan a expresar, que tienen miedo de sentir. Porque yo creo que uno tiene que hacer cosas, sea a través del piano, de la comida, o con lo que se te ocurra, que sirvan para crear vínculos a través de esos hilitos invisibles que te conmueven.
«Hacer las cosas sólo para uno es una soledad terrible, la vida es para compartir. Compartir emociones, experiencias, tiempo.»
Conmover o “mover-con”, movilizar al otro con las sensaciones, el afecto, es decir, lo que afecta. Justamente ahí radica la potencia del arte, del objeto de arte. ¿Te llevó mucho tiempo volver a emocionar? ¿Cómo fue el proceso?
Al principio fue una cuestión, incluso, de recuperar la técnica. Digamos que, cuando yo vuelvo al piano, mis dedos y mi mente eran dos cosas distintas: yo tenía la música en mi cabeza, pero mis dedos no tenían la agilidad necesaria. El primer paso es tomar velocidad, recuperar el movimiento de los dedos. Recuperar esa técnica me llevó un tiempo. Es como el que corre carreras y deja de correr, se acuerda de lo que tiene que hacer, pero hasta que toma velocidad, pasa un tiempo. Y uno está tan ocupado, o preocupado (con énfasis) por poner los dedos en el lugar que corresponde, que la mente está desconectada de lo emocional. Fue tiempo, no fue mucho, el necesario hasta volver a ser la pianista que era. O sea, la que podía emocionar.
«Emocionar, es lo único. No me interesa que me digan que toco rápido o que toco bien. Nada. Para mí, a esta altura de la vida… hay una sola respuesta válida: “Emocionar y emocionarse”. Eso es lo que para mí tiene sentido en la vida. Por eso yo toco el piano, por eso sigo a pesar de que este año cumplo ochenta… porque sigo amando lo que sale del piano cuando emociono. Yo me emociono, porque si yo no me emociono, no puedo emocionar.»
Entonces, habíamos quedado en el momento en que te ibas a Nueva York, ¿y?
Yo estaba en Nueva York, en un lugar que me habían prestado para vivir, y todos me preguntaban de dónde era. Les decía que era de Uruguay, y mucha gente no sabía ni dónde quedaba. Ahí viene la vocecita de nuevo, que me dijo: “Tengo que mostrar que Uruguay es un país que queda en un continente rico en música”. Así empiezo a investigar sobre compositores de principios del siglo XX que habían estudiado en Europa, pero que habían captado el folklore, los ritmos de América Latina como Ginastera, Villalobos, o Cluzeau Mortet. Abandono la música clásica europea que había tocado siempre y me dedico a tocar sólo esos compositores referentes de cada país latinoamericano.
Empiezo a hacer conciertos y me va bien, empiezo a grabar, y un día llega un chico que era egresado de estudios latinoamericanos y me dice “¿Por qué no creás una ONG?”. Y yo le digo “Porque no tengo plata”. “No precisás plata, necesitás un directorio”. Y como yo había conocido gente relacionada con el Metropolitan, les cuento que me gustaría crear una organización sin fines de lucro para que se conozca -en ese momento- la música y las danzas latinoamericanas, y todos me prestan los nombres. Inclusive hay una colombiana que me trae a Plácido Domingo, quien, desde la creación de mi ONG hace cuarenta años -este año los cumple-, es el presidente honorario.
¿Estamos hablando de la Panamerican Musical Art Research Organisation?
Exacto.
¿Y cuál es su misión?
Abrirles puertas a colegas pianistas con la condición de que incluyeran en su repertorio un ochenta por ciento de compositores latinoamericanos. Pero no de la música popular, porque mi objetivo era llegar a la gente que va al Carnegie Hall o que va a los conciertos sinfónicos.
Y ahí ocurre que hago el lanzamiento de mi ONG en el Consulado Argentino en Nueva York. Y después doy un concierto por Uruguay en Naciones Unidas, y vuelvo a encontrarme con el cónsul argentino. Y bueno, empezamos a salir y, te la hago corta, es mi tercer marido. Y cuando nos casamos, él se convierte en embajador argentino en Japón, así que fui la esposa del embajador argentino en Japón durante ocho años. Sigo siendo pianista, sigo viajando, y además toda esa parte social que te toca como esposa del embajador, aunque yo siempre ponía la excusa que tenía que estudiar piano, y muchas veces me borraba. Pero, por estas circunstancias, me pasaron cosas increíbles, como que toqué a cuatro manos, sentada en la misma banqueta, en encuentros secretos, con la emperatriz. Ella iba a tres embajadas dónde había músicos profesionales y a mí siempre me pedía música argentina para cuatro manos.
Fue muy lindo, la verdad, pero lo que me llamaba siempre la atención era que yo veía todo preparado para sillas de ruedas y nunca veía una silla de ruedas. Todo preparado para no videntes y nunca veía a un no vidente. No veía discapacitados en Japón. Pregunto dónde están, pregunto en las iglesias, y nadie me daba una respuesta. Hasta que en el 98 nos invitan a un concierto de distintas bandas musicales -de niños, de la policía, etc.- y veo que la planta baja está llena de sillas de rueda y digo “¿Y esto?”. Me explican que estaba el príncipe Tomohito de Mikasa, primo del emperador, que era una suerte de patrono de instituciones para discapacitados, y que no había conocido porque no le interesaba lo social. Entonces yo dije “Este hombre es mío”. “Voy a hacer algo que no va a poder decir que no.
Hago que le llamen, llamo yo, hasta que un día me llama él y me pregunta si era verdad que yo quería tocar en alguna de las instituciones. Y le digo que sí, y me pregunta “¿por qué?” “Porque soy egoísta y sé que voy a recibir más de lo que voy a poder dar”. Y me dice “¿Cuándo?”.
«…yo creo que uno tiene que hacer cosas, sea a través del piano, de la comida, o con lo que se te ocurra, que sirvan para crear vínculos a través de esos hilitos invisibles que te conmueven.»
¿En búsqueda de qué ibas?, ¿De volver a emocionar?
Que yo me iba a emocionar de verlos. Sabía que sería un viaje de ida y vuelta, porque hasta entonces era un viaje de ida, el de emocionar, pero la emoción que yo iba a recibir de poder estar tocando para esta gente era muy fuerte, era algo que yo quería vivir.
¿Los discapacitados estaban ocultos en Japón, por eso nunca los veías?
Estaban en islas en el medio del Pacífico. Nunca habían visto o escuchado música más que por televisión. Entonces el príncipe organizó una gira de cinco semanas, veinticinco instituciones, la fundación Yamaha donó pianos para todas porque, por supuesto, no tenían. Fui a leprosarios. Tocar en los leprosarios con gente muy mayor, algunos que no tenían parte de la cara o en instituciones donde había gente conectada con tubos… Aprendí japonés para poder comunicarme con ellos. Aprendí mucho con el príncipe. Él me decía que cuando uno ve a un discapacitado da vuelta la cara porque tiene miedo de impresionarse o que el discapacitado piense que lo están mirando mal. Por eso me decía: “Tenés que mirarlos a los ojos, tomarlos de la mano, preguntarles cómo están, qué les pasó”. Fue un viaje de aprendizaje, y el príncipe me regaló un documental de todo ese viaje. Me costó diez años verlo, no me animaba; pero ese documento me sirve para darme cuenta de lo que hice. Y al final del documento habla el príncipe -está en español y en japonés- y dice que yo había hecho más por Japón que cualquiera de los países con los que Japón había mantenido relaciones por años, porque nunca a nadie se le había ocurrido hacer llegar lo que él llamó el “broche de oro al corazón de Japón”. Te lo estoy contando y me estoy quedando sin aire, ¿me entendés?, se me cierra la garganta porque ahí me di cuenta que por eso soy pianista. Ahí va cerrando el círculo que empieza cuando yo era niña y me emocionaba que me dijeran que lloraban.
Polly durante la gira en Japón por instituciones para personas con discapacidad.
Escuché en alguna entrevista, que vos aprendés lo que es un músico de verdad con Daniel Binelli (su actual marido y reconocido bandoneonista y compositor), que fue él quien te lo enseñó. ¿Qué quiere decir un “músico de verdad”?
Porque él es música, de cualquier lado que lo mires es música. A mí, si me pasa algo -me quedo manca, por ejemplo-, tengo plan B y plan C. Pero Daniel sólo tiene plan A, que es la música. Y no es que me ponga contenta eso de que no tenga plan B, porque considero que no tener otro plan en la vida es muy peligroso. Porque si no podés hacer una cosa que vos pensás que es lo único que podés hacer, te quedás sin nada. Yo después que me separé del embajador pensaba “Si no consigo trabajo como pianista, me puedo emplear en otra embajada para hacer ese trabajo que hacía como señora del embajador”. O, como me gusta cocinar, “me puedo emplear como cocinera”. O trabajar con la discapacidad, o promover a través de las visualizaciones, la emociones.
Yo si me comparo con otras vidas, creo que soy una vida vieja, no porque tengo ochenta sino porque vengo de otro lado donde me tocó aprender todas estas cosas. Y creo que los que no son así es porque todavía les toca volver para aprender e ir creciendo y madurando en otras oportunidades. Yo estoy agradecida de haber podido comprobar que todos esos valores relacionados con el príncipe azul que eran la profesión, el dinero, el prestigio, no eran para mí. Y agradecida que Daniel, cuando me conoce, me propone que sea la pianista de su quinteto. Y que cuando le digo que no sé tocar tango -porque una cosa es tocar música clásica, pero tocar tango es tan diferente-, él me responde “Ya vas a aprender”.
Y no fue fácil porque nadie te explica mucho. Tenés que escuchar, saber escuchar, y saber copiar las cosas que hacen otros y saber las que van contigo. Nadie me decía nada de cómo tenía que hacer las cosas. Yo tenía que aprehender, como decís vos, y dejar la muleta de la música clásica. Porque vos estas caminando apoyado y de repente te sacan las muletas, y tenés que aprender a caminar sola. No sólo caminar, sino correr, y de repente parar y moverte para un lado a bailar, hacer todo eso, pero ya sin el sostén. ¡Vos sos el sostén! Y yo pensaba: “Si yo soy el sostén, ¿por qué me critican? ¡Síganme a mí!”
¿Por qué no te explican?
Porque lleva tiempo, en especial cuando venís de una estructura totalmente diferente. Yo tocaba el piano de una manera y de repente poder distinguir las acentuaciones… Si todavía, muchas veces, protesto cuando me toca el marcato, es decir, que me toca hacer los acordes en determinado momento. Porque a mí me gustaría que me permitieran mostrar que soy una pianista que puede emocionar, y si vos estás en un quinteto o en una orquesta, el piano es una base rítmica, como el contrabajo, entonces, ¿cómo hacés para demostrar que además emocionás? Muchas veces lo hago porque para mí es un honor tocar con Daniel.
Yo sufría al principio, hasta que en el 2006 dejo Tango Metrópolis y me voy a San Francisco.
Y entonces en el 2008 aparece Glamour Tango como respuesta.
Antes me llama un productor americano y me dice que él está creando un proyecto que se llama “Leading Ladies of Tango” porque quería que yo fuera la pianista y Daniel Binelli el director musical. Entonces le dije “Si Daniel Binelli es el director musical, conseguite otra pianista”. Estuvo dos meses sin contestarme y a los dos meses me dijo “Vas a hacerla vos”.
Ahí soy directora musical por primera vez, y aunque en ese momento estábamos separados, Daniel viene a escucharme y recomienza nuestra relación. Entonces pensé: “Bueno, me va a tocar bajarme del caballo y aprender porque yo soy nueva en esto.” Porque nuestro problema había sido de personalidad, ¡de ego! Porque él era el director, pero yo no tenía ni idea quién era de verdad Daniel Binelli. Yo pensaba: “¿Qué se cree? Él es director, pero yo soy pianista”. Hasta que entendí que me tocaba aprender algo nuevo.
Y hoy Daniel está en mi música. En mi espectáculo todo lo que está coreografiado es suyo. Porque yo estoy orgullosa de su música y le rindo homenaje como compositor para que se la crea, porque él piensa que sólo es reconocido por el bandoneón. ¡Y, no, él puede hacer composiciones maravillosas! ¿Sabés que Binelli también escribió una misa que se va a estrenar en Estados Unidos?
Polly Ferman y Daniel Binelli.
¿Qué cambio hiciste ahí, que aprendiste?
Me gustó la libertad del tango -y de Daniel-, que no tenés que seguir las notas o el ritmo escrito, sino que podés darle rienda suelta a tu creatividad dentro de lo que la partitura te permita. Para lo cual, tenés que saber las distintas posibilidades que tienen los compositores. Esa libertad ya me la había empezado a dar la música latinoamericana.
«Para mí el piano es como si tuviera una voz con la que expresar con sonidos, pero sin palabras, las emociones.»
Pero, ¿cómo te daba libertad? Si antes habías comentado que todavía hoy protestás cuando te toca el marcato.
Porque si había una nota que yo no tocaba justo lo que había escrito Villalobos pero que sonaba bien, no había nadie ahí que me dijera “Estás haciendo las cosas mal”. Pero la libertad armónica que tuve con el tango era compensada por la falta de libertad que tenía el aprendizaje de los estilos: tenés que aprender un estilo y ahí no podés improvisar, porque si no se desbarata todo. Podés improvisar dentro de esa estructura. El contrabajo y el piano marcan el ritmo, los instrumentos como el violín o el bandoneón tienen la libertad de entrar y salir, pero las paredes de la casa tienen que estar firmes porque, si no, hay un derrumbe.
Pero sin embargo no es lo mismo escuchar a Salgán que escuchar a Pugliese. Entonces, ¿dónde está el secreto?
Claro, Pugliese tiene ese ritmo especial que tiene La yumba, por ejemplo: “pa, pa, pa”. Salgán es más rígido en la interpretación, tiene momentos más fuertes y más suaves, pero Salgán es como Scarlatti, todo más derechito. Pero es maravilloso lo que hace con la síncopa. La síncopa es Piazzolla con el bandoneón y Salgán con el piano. Es salirse, pero volver. La síncopa es algo que está a destiempo.
Para después entrar a tiempo. ¿Pero, entonces, dónde queda inscripto el estilo del pianista?
En mi caso, creo que lo que me diferencia, un poco, es la musicalidad. Por venir de donde vengo, por toda esta experiencia con las emociones, quizás, en algún momento en que la partitura me lo permite, yo puedo demostrar mi sonido. Yo creo que tengo un sonido particular.
¿Y “tu sonido” tiene algo de tu voz, de esa voz que te ha acompañado siempre?
Yo hablo con mis dedos. Mis dedos están recreando palabras mías, por eso el sonido. Uno no habla todo igualito, uno habla con emoción.
Y según la emoción, está donde le ponés el acento.
Y en la forma de apretar los dedos, también. El dedo no golpea. El dedo acaricia y penetra los sonidos de acuerdo a lo que estás pensando en ese momento. Aunque sea el mismo tema, apretás siempre diferente porque depende del estado de ánimo -y también a quién le estoy rindiendo homenaje-, cómo te sale. Y así tendría que ser siempre con la música, poder crearte una historia con tu imaginación o que tiene que ver contigo. Una historia que transmitís a través de los dedos.
Que ese tema represente para vos una historia que estás contando.
Exacto, y que no siempre es la misma, porque contar siempre la misma me aburriría.
«Yo hablo con mis dedos. Mis dedos están recreando palabras mías… El dedo acaricia y penetra los sonidos de acuerdo a lo que estás pensando… Aunque sea el mismo tema, apretás siempre diferente porque depende del estado de ánimo -y también a quién le estoy rindiendo homenaje-, cómo te sale. Y así tendría que ser siempre con la música, poder crearte una historia, con tu imaginación o que tiene que ver contigo. …que transmitís a través de los dedos.»
Y entonces, ¿cómo empieza Glamour Tango?
Porque me quedé con la idea de hacer algo sólo entre mujeres, después que me llamó aquel productor de San Francisco. Y en el año 2008, mi hija que estaba al frente en Uruguay de una empresa que había creado su abuelo, contrata el Teatro Solís de Montevideo para celebrar los ochenta años de la empresa, y me dice “¿Qué te gustaría hacer?” “A mí me gustaría presentar una compañía de mujeres.” “Hacela.” O sea que fue mi hija la que me dio la base para que yo pueda hacer Glamour Tango.
Y esta compañía lo tiene todo para mí. Yo soy la mamá, la abuela de mis artistas, a pesar de que, al tener una base en Buenos Aires, una en Nueva York y una acá por el tema de los pasajes, las llevo a distancia, pero hay un vínculo afectivo. Algo no tan común cuando tenés un quinteto. Normalmente sólo tenés un vínculo profesional, pero para mí, mis chicas son parte de mi familia. Yo agrando mi familia con Glamour Tango.
¿Desde dónde las maternás?, ¿Qué le buscás transmitir de toda tu experiencia, de todo tu recorrido?
Glamour Tango es mi espectáculo con mujeres, que creo para demostrar que las mujeres podemos hacer todo solas, aun el tango. Pensá que lo tengo desde el 2008, cuando todavía no se hablaba del empoderamiento de la mujer. Por eso, si bien yo soy la directora y pianista, disfruto dándole lugar a cada una de las artistas que están, ya sea música, cantante o bailarina. No me interesa que me aplaudan a mí más, porque si todas se lucen me luzco yo porque elegí bien, porque pude pasar mis ideas bien, y porque todas somos un equipo.
Polly Ferman con Glamour Tango.
Trabajar en equipo para mí es lo mejor que te puede pasar. Por ejemplo, este proyecto que hice recientemente en España es totalmente distinto a lo que hice en Nueva York con una compañía de danza contemporánea, mientras que el de ahora va a tener contemporáneo, jazz y algo de tango, más tres escenas teatrales. Son cinco mujeres diferentes, una ambiciosa, una tímida, una ama de casa, y mostrar cómo al principio están las rivalidades entre todas y cómo al final surge la hermandad, porque lo que yo quiero mostrar con el espectáculo es que estamos todas en la misma. En ese sentido, la igualdad. No importa que seamos diferentes, lo importante es el punto de vista afectivo o de relaciones. O sea, ayudémonos, colaboremos entre todas para llegar al mismo lugar. En mi caso yo aprendo porque de danza no entiendo, pero voy aprendiendo, que también es lo que quiero.
Glamour Tango.
Entonces se te ocurre armar un grupo de mujeres queriendo demostrar que las mujeres pueden solas ¿Por qué te resultaba necesario demostrar eso?
Porque yo sentía que en el tango todo el tiempo estaban dándome órdenes. Yo sentía que el hombre daba órdenes. Yo nunca pude bailar tango porque a mí me gustaría ser la que lleva.
Bueno, ahora podés aprender porque ahora sí podés ser la que lleva.
Pero, antes, cuando me sacaban a bailar, encima me echaban la culpa. “No sabés bailar.” Entonces me entró un complejo espantoso y dije “No bailo nunca más”.
En realidad, lo del tango era un ejemplo de algo que no se acostumbraba a hacer, porque era muy visible que las grandes orquestas de tango eran de hombres. Incluso algunas compositoras de principio de siglo se habían tenido que cambiar los nombres, ponerse nombres de hombre para que se tocara su música. O el caso de Paquita Bernardo, que vivió por el 1900, 1925, y fue la primera bandoneonista mujer, y fue muy exitosa. Dicen que en la calle Corrientes no pasaba el tranvía de la gente que hacía cola para ir a verla tocar. Un día hizo una audición, porque estaba buscando un pianista, y audiciona un chico con pantalones cortos, que toca muy bien, y ella le dice “Tocás muy bien, te contrato, pero ponete pantalones largos”. Ese chico era Pugliese. Bueno, Paquita Bernardo murió y nadie sabe que existió, porque era mujer.
¿Por qué a las mujeres les costó tanto estar en el tango? ¿Por qué tanto (con énfasis)? Porque es una mentalidad y a mí me gusta ir contra esa mentalidad. Yo creo más en Glamour Tango que en las manifestaciones de mujeres con estandarte. Por ejemplo, a mí me gustaría llegar con Glamour Tango a las cárceles de mujeres. Lo intenté en Uruguay, pero no funcionó. Ir a hogares donde están mujeres que fueron maltratadas. Ir a hogares de ancianos, porque las mujeres muchas veces envejecen antes de tiempo – a pesar de que somos más supervivientes que los hombres- porque no tienen proyectos, no tienen motivaciones. Entonces, yo quiero llegar a esos lugares, a las residencias, para decirles a las mujeres: “Escucháme, hacé algo, motivate, no te quedés mirando televisión”.
«Yo estoy agradecida de haber podido comprobar que todos esos valores relacionados con el príncipe azul que eran la profesión, el dinero, el prestigio, no eran para mí.»
Lo que es llamativo es que no hay ningún otro Glamour Tango. Hay cosas que se hacen como una orquesta de mujeres o un ballet de mujeres; pero un concepto con proyecciones, con teatralidad, con un mensaje, no. ¿Por qué no hay? A mí me gustaría que hubiera, para que no sea un trabajo solitario. Yo no lo hago para ser la única a la que contratan, sino para que sirva de ejemplo y que, de repente, lo que estoy haciendo en el tango se pueda hacer en alguna otra cosa también.
Pero, ¿para demostrárselo a quién?, ¿a los hombres del tango, al público en general?
A la mujer.
«A mí me gustaría llegar con Glamour Tango a las cárceles de mujeres. …a hogares donde están mujeres que fueron maltratadas. Ir a hogares de ancianos, porque las mujeres muchas veces envejecen antes de tiempo porque no tienen proyectos, no tienen motivaciones. …yo quiero llegar a esos lugares… para decirles a las mujeres: “Escucháme, hacé algo, motivate, no te quedés mirando televisión”.»
¿Vos sentías que la mujer necesitaba saber eso?
Sí, digamos que el tango era la excusa. Era la herramienta. Si vos tenés que levantar una mesa -la mesa era el tango- éramos las mujeres que teníamos que levantar la mesa y darnos cuenta que podíamos sostenerla. Eso era para mí. No era a nivel de la competencia con el hombre porque el hombre hace muy bien el tango.
A mí siempre me gustó ser creativa con mis proyectos, y por eso lo de la ONG y por eso organizo también, desde el 2006, un festival en Nueva York que se llama La Semana de la Cultura Latinoamericana.
¿Lo hacés a través de la fundación, de la ONG, o lo hacés aparte?
No, no, no, es parte de la ONG. Pero igual que la ONG, la Semana de la Cultura no tiene plata. Han venido artistas, consiguiéndose los pasajes, de música venezolana, cubana… Además de música, también presentaba artes plásticas, cine, teatro, todo. Es la cultura, que se conozca la cultura, ese era mi objetivo
¿Y la gente te siguió, sin poner vos un mango?
Me siguió porque para muchos es una puerta abierta, decir: “Tuve mi debut en Nueva York”. Más el prestigio de una institución.
Al principio lo que hacía era como una revista por internet que programaba a otros, aprovechando la temporada de subastas que se hacen en noviembre. Iba a todas las organizaciones que alguna vez había presentado algo latinoamericano y les preguntaba si querían participar y todas me dijeron que sí. Así, hasta que, en el tercer año, una chica me donó el logo y empecé a conectarme con la ciudad de Nueva York, lo que me permitía conseguir teatros en mantenimiento, iglesias, que cobran poco. Con eso les mandaba una invitación a los artistas -lo sigo haciendo- aclarándoles que yo no les puedo pagar ni pasaje, ni alojamiento, pero que les puedo dar un lugar donde actuar y hacerles la promoción. ¡Llegamos a tener hasta cuarenta y siente presentaciones en una semana! Fue durante la pandemia, eran virtuales y podían cobrar sus entradas.
Glamour Tango
Y este año cumplimos 40 años. Nunca he parado, aunque cada vez es más complicado porque no estoy ahí y no tengo plata para pagarle a nadie y, lo que estoy viendo, es que yo puedo desaparecer y yo quisiera que eso siguiera… dejarlo como legado. En realidad, estoy buscando a alguien que lo quiera heredar porque es un proyecto con una reputación bárbara. Vos sabés que me avisaron que en el Empire State de Albany, que es la capital del estado de Nueva York, con motivo del Latin American Heritage Month -que se hace siempre en octubre-, hay una exposición con fotos y curriculums de personas que habían aportado a la cultura latinoamericana, y estaba yo. De alguna manera reconocen lo que estoy haciendo. Así que estoy viendo qué puedo hacer a raíz del festejo de los 40 años, para que se sepa que estoy buscando a alguien que siga con el aporte a la cultura latinoamericana. Hablé en universidades de arte, a ver si lo podrían tomar como experimento, o qué se yo. Espero que sí… espero que sí, porque, seguimos de milagro.
¿Querés decir algo para terminar, Polly, algo al final que te surja o algo que te quedó sin decir o algo que quieras nombrar, a alguien?
Quiero agradecerte por esta oportunidad de contar todas estas cosas, porque más que por el ego yo lo que espero es que mi experiencia pueda servir de ejemplo. Fundamentalmente, para que no piensen tanto y se animen a hacer cosas. La gente piensa mucho y entonces se queda sin hacer las cosas. Cuando te ponés a pensar “lo debo hacer, no lo debo hacer, debo ir, no debo ir”, te quedas mirando la tele y no haces nada. Para mí hay que creer en lo que te va dictando la intuición, porque no te vas a equivocar. No te equivocás, aun cuando tengas que empezar de cero, porque la intuición te va a indicar hacia donde tenés que ir.
«Yo si me comparo con otras vidas, creo que soy una vida vieja, no porque tengo ochenta sino porque vengo de otro lado donde me tocó aprender todas estas cosas. Y creo que los que no son así es porque todavía les toca volver para aprender e ir creciendo y madurando en otras oportunidades.»
Lo peor para mí es quedarse sentado en un sillón mirando la tele, hay que seguir activo, hay que darle cuerdita a la mente, pero para cosas positivas.
Para crear, para inventar, imaginar.
Sí, inventar, imaginar, pero que ese invento sea para que te puedas emocionar y transmitir esa emoción. O sea, si estás haciendo un guiso de lentejas, que quien lo pruebe diga “mmm, esto me hace acordar cuando era niño y mi mamá me hacía guiso de lentejas”. ¡Qué sé yo!, algo de eso. Porque hacer las cosas sólo para uno es una soledad terrible, la vida es para compartir. Compartir emociones, experiencias, tiempo.
Bueno, Polly, un gusto esta conversación, como ese guiso de lentejas de las mamás.
El sonido nos escolta desde el vientre materno hasta el último de nuestros suspiros. Tiene a la oreja como puerta principal, aunque muchas veces se abre paso mediante los temblores de la carne o, sigilosamente, erizando la piel. Puede adormecernos, pero también hacernos despertar.
En este sentido, la música propicia las condiciones para una escucha sensible. Al conmover al cuerpo, contribuye a que éste haga de caja de resonancia de decires silenciados. Con un cuerpo que se deja afectar por el rumor de lo que pulsa por ser oído, el sentido de las palabras adquiere la disonancia armónica de un canon coral, hasta que se alcanza a escuchar un recitado en las rojeces de la piel y el temblor de la carne.
Con el despertar de esa oreja íntima, callar se vuelve activo. Es la acción necesaria para silenciar esa voz del afuera que aturde con sus mandatos, para que la voz propia alumbre un andar menos ambicioso y más deseante. Hasta que el milagro que el poeta del azar, Paul Auster, anticipó, se entone a viva voz:
“He llegado tan lejos por ti: la voz cuyo eco resuena en mí ya no es la mía.”
Entonces, el pentagrama de los sueños puede incluir síncopas que habiliten un giro inesperado, hasta componer una nueva melodía que acalle las viejas cantinelas.
Con 50 años de profesión, Roberto Herrera es hoy uno de los bailarines, maestros y coreógrafos de tango y folclore argentino con mayor experiencia. Fue primer bailarín y asistente coreográfico junto a Titina Di Salvo del Ballet Folklórico Nacional Argentino en su inicio, bajo la dirección de Santiago Ayala «El Chúcaro» y Norma Viola. Llegó al tango de la mano de grandes maestros como Carlos Rivarola, Antonio Todaro, Juan Carlos Copes, Gloria y Rodolfo «Cacho» Dinzel, Gustavo Naveira y Olga Besio, Carlos e Inés Borquez, y Pepito Avellaneda, entre otros. Formó importantes parejas de tango con grandes bailarinas. Entre ellas destaca su etapa junto a Vanina Bilous porque fueron la pareja solista de la Gran Orquesta del Maestro Osvaldo Pugliese, y más tarde realizaron varias giras internacionales con las orquestas de Leopoldo Federico, Julián Plaza y Beba Pugliese. Con esta última también hizo giras con Natacha Poberaj. Cabe destacar su paso por «Tango Argentino» bailando con Carolina Iotti primero, y en otra temporada con Lorena Yacono. Años después se unió a “Tango Pasión” con el Sexteto Mayor. Se presentó en casi todas las Casas de tango reconocidas, comenzando en el show de Gloria y Eduardo Arquimbau en Michelangelo y llegando a compartir escenario con Abel Córdoba, Adrián Guida, Roberto Goyeneche, María Graña y Adriana Varela, entre otros afamados artistas de la escena tanguera porteña. Tiene su propia compañía desde el 2005 y dicta clases de tango desde el 2000, hoy en compañía de su pareja de la vida y del tango, Ani Andreani, con quien también organiza una milonga en Múnich. Una entrevista en la que Roberto no sólo nos cuenta su trayectoria, sino que también nos ilustra sobre muchos de los grandes del tango y del folclore con los que tuvo ocasión de trabajar.
Roberto Herrera en el Pucara de Tilcara, Jujuy, Argentina.
¿Por qué empezás a bailar? ¿Porque lo hacía tu familia, porque te gustaba?
Yo fui deslumbrado por la danza, por el folclore en principio, durante unas colonias de vacaciones que se organizaban en aquella época para los chicos de todo el país, en la que pasábamos una semana haciendo distintas actividades -muchas eran en Córdoba-, y había una noche de fogón que se llamaba “La noche de los talentos” en la que cada delegación tenía que presentar un cuadro artístico. Nosotros, los de Jujuy, presentamos una zamba. Yo tocaba el bombo. A partir de ahí empecé a tocarlo, hasta entonces no tenía ni idea. En esas colonias vi a un chico de Corrientes que me llamó mucho la atención porque era un Gardelito. Peinado a la gomina, con un traje negro con las flores bordadas, espuelas, ese Gardel que se presentaba en Francia vestido de gaucho ¡Mirá cómo me acuerdo todavía! Y este chico zapateó un malambo maravillosamente, muy elegante, muy profesional, me encantó. Yo tenía unos 8 años. Y resulta que, cuando vuelvo a Jujuy, mi mamá me dice que iban a llevar a mi hermano Tani (Estanislao Herrera) a una academia de baile -él tenía sólo 3 años-. “¡Ah, pero yo quiero ir!”, dije. “Pero él va a la mañana, vos a esa hora estás en la escuela.” Al otro día me enfermé.
Convenientemente… (risas)
Acompañé a mi hermano y la maestra me vio con tantas ganas que me puso a bailar con ellos -un gato, recuerdo- y, desde ahí, no dejé más. Ella fue mi primera maestra, y sigue siendo mi maestra querida. María del Carmen Calneggia, para nosotros, Monis. Una persona superapasionada de la danza. Ella enseñaba todo: clásico, danzas españolas, folclore, ¡folclore latinoamericano!, una cosa extraordinaria que enseñara eso. Y lo más importante es que ella, lo que no sabía iba, y lo aprendía, o traía compañeros para que nos lo enseñaran. Una fenómena, la verdad es que yo estoy agradecidísimo porque ella me trasmitió todo este fervor, toda esta pasión. Ella fue la primera que me habló del Maestro.
¿De El Chúcaro?
En esa época cuando alguien decía “Maestro” sabías que estaba hablando de El Chúcaro, no había otro maestro, había profesores: el de música, el de danza. Después eso se trasladó al tango: maestro Antonio Todaro, maestro Pepito Avellaneda, maestro Pugliese. Me acuerdo que, cuando yo a Osvaldo le decía Maestro, él me respondía: “¿Maestro yo? Maestro ciruela”. ¿Sabés el chiste? Maestro ciruela, el que quiere enseñar y no tiene escuela. “No, no, yo no soy ningún maestro”, decía. Un fenómeno Osvaldo. O cuando yo le decía Maestro a Colangelo, él me decía: “Maestro no, profesor. Porque los maestros cobran poco y yo cobro mucho.” (Risas). Otro fenómeno Pepe. Yo tuve mucha mucha suerte de trabajar con toda esta gente.
Hablando de esa suerte, ¿cómo llegás a El Chúcaro? ¿Cómo llegas a ser su asistente de dirección y primer bailarín de su ballet junto con Titina de Salvo?
Los dos éramos los primeros bailarines del Ballet Popular Argentino, o sea, el ballet privado de El Chúcaro, antes del Ballet Nacional.
Yo me voy a Buenos Aires en el año 86, después de hacer el servicio militar. Fui un buen soldado para salir rápido, porque la baja era para la jura de la bandera. No tenía problema porque la disciplina siempre fue mi amiga. Pero resultó que veníamos de Malvinas y entonces fue todo al revés: “los mejores soldados se tienen que quedar porque vamos a volver a Malvinas”, ese fue el verso que nos dijeron y me tocó chuparme un año y medio de servicio militar.
Cuando salí de ahí, no sabía qué hacer. Sabía que quería seguir bailando, pero no sabía cómo seguir. Y un amigo mío, muy amigo, Luis Villegas, me dice: “Escribile a El Chúcaro para hacer una prueba.” “Pero ¡qué le voy a escribir! Mirá que me va a hacer caso. Y además no tengo ni dirección, ni nada”. Al otro día, mi amigo aparece con la dirección. “Pero ¿yo qué le voy a escribir?” “Escribile con el corazón.” Le conté que bailaba, que era un admirador suyo, ta, ta, ta… Pasaron dos meses ¡y me respondió! Me dijo que si en algún momento yo iba por Buenos Aires, él me podía hacer una prueba, sin ningún compromiso. Y esa fue la motivación, ahí empecé a prepararme y a juntar dinero para poder mantenerme, al menos por un tiempo, porque yo estaba seguro de que iba a entrar, yo iba para quedarme, tenía ese convencimiento. Así que pasé primero por Córdoba donde hice unas actuaciones que me permitieron ganar un dinero.
¿Desde qué edad ya eras profesional?
Yo soy profesional desde los 11 años. Este año 2024 cumplo cincuenta años en la profesión. Recibí mi primer sueldo por zapatear a “La Peña de los hermanos Caballero” que en Jujuy era muy famosa.
¡Cincuenta años en la profesión!
Y enseñando también, porque a esa misma edad empecé a enseñar en la Academia de mi maestra a los más chiquitos, a los de 3, 4, 5 años.
¿Y cómo llegás a El Chúcaro?
Después de pasar por Córdoba, llego a Buenos Aires y llamo al Maestro para que me tome la prueba. Me citó a los tres días. Me pide que haga el repique, un zapateo que él me mostró, alguna otra cosa, que le muestre alguna pirueta, y me dice. “Está bien, pero le voy a ser sincero: usted está un poco viejo -yo tenía 20 años-, vino un poco tarde, porque yo tengo bailarines que empiezan conmigo a los 14, 15 años, y a usted le faltan muchas cosas que tendría que aprender. ¿Usted qué va hacer? Se lo digo porque nosotros damos un curso con Norma Viola, y si quiere venir, pienso que le va a hacer bien.” Nada que ver con lo que yo esperaba que me dijera, yo estaba seguro que iba a entrar al Ballet. No fue así. (Risas). Entonces conté el dinero que me quedaba, me quedaba para cuatro días. Intenté buscar un trabajo a través de unos conocidos de mi papá, pero no me hicieron caso, así que al tercer día volví a llamar al Maestro para despedirme, y entonces él me pidió que fuera a verlo y ahí me propuso que viviera en su casa -“Esta casa es muy grande…” me dijo. “Yo le doy de comer y todo lo que necesite, hasta que usted su ubique”. “¡Pero no va a vivir de arriba! Va a tener que ayudar al resto con la limpieza, yo tengo cuatro perros, hay que darles de comer, hay que cortar el pasto…”. Yo estaba saltando en una pata. Me acuerdo que al despertarme al otro día, me sentí ¡tan feliz! Me acuerdo que entraba el sol por la ventana, que estaba abierta porque hacía calorcito, cantaban los pájaros, y había un laurel justo junto a la ventana que prácticamente entraba en la habitación. Fue uno de los días más felices de mi vida porque yo me había preparado para poder estar en ese ballet desde mucho antes, no sé cuánto tiempo…
Desde que María del Carmen, tu maestra, te empezó a hablar del Maestro, quizás…
Exactamente…
…desde que ella te pasó su ilusión.
¡Sí, exactamente! Y mamá también acrecentó eso porque ella leía una revista que se llamaba “Folklore”, en la que siempre venían notas de Chúcaro y Norma que yo devoraba para poder prepararme como bailarín. Era mi sueño. Así que estar en la casa del Maestro era una cosa increíble, yo estaba alucinado. Imaginate que yo era el encargado de atender el teléfono, de tomarle los mensajes y de repente llamaban y…: “Hola, ¿sí?” “Hola, habla Mercedes Sosa”, por ejemplo. O “Hola, habla Horacio Guaraní.” Yo me quería morir. Para mí era un mundo de fantasía. Era gente que yo miraba en televisión y admiraba.
«…si no hubiera sido por la generosidad del Maestro Santiago Ayala y de Norma Viola yo no hubiera podido estar en Buenos Aires, desarrollar una carrera. Y si no me hubieran vuelto a llamar no hubiera hecho nada de todo lo que hice hasta ahora en mi carrera, mi vida no hubiera cambiado tanto como lo hizo desde aquel año 86.»
Además, tuve mucha suerte porque en ese momento también estaba viviendo en la casa de Chúcaro, Jorge Corrales. Chupete le decíamos. Él había sido primer bailarín -un gran primer bailarín- de la compañía privada, y el Maestro le dice que me vaya pasando algunas cosas, así que Jorge, con el que yo pegué rebuena onda, me daba clases, pero específicas para estar en el ballet. Y, cada tanto, Chúcaro venía, me miraba y decía “siga, siga”, y se iba.
¿Y hubo alguna cosa que te dijera que vos puedas decir “me rompió la cabeza con eso”?
Él era muy consciente de todo, no vivía en una nube de antigüedad o de glorias pasadas, para nada. Él estaba siempre atento a lo actual e, inclusive, tenía una visión de futuro muy clara. En ese sentido, a mí me rompió la cabeza cuando me dijo: “Mire, Roberto: hubo un momento en que Argentina exportaba gauchos…”. Estamos hablando de artistas como el Diablito, el mismo Chúcaro, Juan Saavedra, Figueroa, una camada de bailarines extraordinarios, que aún sigo admirando porque hacían cosas que hoy en día los chicos jóvenes no las pueden hacer. “Pero ahora…”, me siguió diciendo, “…lo que se viene es el tango. Y en la compañía tenemos tango. Usted no tiene que considerarse un gaucho, usted tiene que considerarse un bailarín. Y si usted es un bailarín tiene que bailar muy bien folclore y ¡tango!”. Y eso me motivó para tomar clases de tango.
Roberto Herrera con Ani Andreani.
¿Con quién empezaste?
Con Rivarola.
¿Esto ya era en el Ballet Nacional?
No, antes. El Ballet Folclórico Nacional no empieza hasta el 90 y esto me lo dijo ni bien me mudé a su casa, allá por abril del 86. Sólo tres días después de estar viviendo en su casa, el Maestro organiza un asado e invita a Carlos Rivarola, que acababa de dejar Tango Argentino. A esa comida viene también Cacho Ristro que era quien hacía la música de las publicidades de las camionetas Ford. ¿Te acordás de esas publicidades que tiraban la camioneta de un avión y corrían junto a los caballos? Ahí conocí a Norma y a Nidia Viola. Y ahí me enteré que Carlitos Rivarola, antes de bailar con María, había bailado con Nidia en Taconeando. Entonces Carlos explica que iba a dar clases en la academia del Maestro los días sábados. Así que empecé al toque.
Y después, una de las chicas que venía de Rosario a esas clases, los sábados por la tarde, me comenta que, los sábados por la mañana, en la Escuela Nacional de Danza empezaba un curso con dos profesores que se llamaban Olga Besio y Gustavo Naveira.
¡Ah, bueno! ¡Unos “profesores”! (con tono sarcástico en alusión a la diferencia entre profesores y maestros).
¡Sí! (Risas). Yo no tenía ni idea de quiénes eran, pero acepté e hice clases con ellos todos los sábados de 9 a 12hs., durante unos tres meses. Pero, en aquella época (86), ellos daban el método de Copes. De hecho, después Copes dio unas clases en la academia del Maestro, y dio el mismo método. Al punto, que yo que no sabía nada pensaba que así era el tango, que no había otra cosa. Con el tiempo, cuando empecé a ir a la milonga descubrí que las diferencias eran ¡enormes! Y ¡ojo! que lo digo con toda mi admiración. El maestro Copes tuvo que estructurar algo que no tenía mucha estructura con elementos que sirvieran para el escenario.
Después tomé clases también con Dinzel. Yo con Cacho Dinzel aprendí un montón. Y con Gloria. Ella venía poco, pero dos o tres cosas que dijo, las veces que apareció, fueron biblia. Y él no me cobraba, así que yo estoy superagradecido.
Y, dando un salto en el tiempo, ¿cómo fue decirle a El Chúcaro que te ibas del Ballet Nacional después de haber vivido con él y que él te diera tantas oportunidades?
En realidad, ya me había ido antes, en septiembre del 86, porque no aguanté tanta presión. Sobre todo por parte de Norma que era muy dura conmigo. Con el tiempo la entendí. De alguna manera, ellos habían depositado en mí todas sus esperanzas porque no tenían primer bailarín, y me saturaron con tanta información. Yo entré en caos y me fui a Jujuy, dejándole una carta al Maestro, pidiéndole mil disculpas, pero explicándole que no podía más. Un año después, él me llamó y me preguntó: “¿Cómo anda? ¿Mejor? ¿Se le bajó el conocimiento?”. Claro, yo sólo necesitaba tiempo para bajar toda esa enormidad de información. “Porque tengo que hacer el Martín Fierro -me dijo- y pensando quién podía hacerlo, nos miramos con Norma y los dos dijimos al unísono: Roberto Herrera”. Antes lo había hecho Omar Ocampo, pero ya estaba trabajando mucho con el tango. Y volví. Y Norma cambió totalmente conmigo. Con el tiempo, ella me explicó que sabía que era muy exigente, a veces dura, pero que la vida era dura y más la del bailarín folclórico, y esa era su manera de prepararlos. Para ella, el bailarín folclórico “tenía que tener sangre y, si no aguanta cierta presión, no va a brillar en el escenario”.
Roberto Herrera, Malambo de boleadoras.
Entonces, te convertís en el primer bailarín del Ballet Popular, ¿y cómo pasaste de primer bailarín a asistente en el Ballet Nacional?
Cuando empieza el Ballet Nacional él me dice: “Mire, Roberto, yo lo necesito como primer bailarín y como asistente, porque vamos a ser dieciséis parejas más tres parejas de reserva.” En el Ballet Popular nosotros éramos ocho parejas como máximo. Yo sentí una responsabilidad enorme porque eso representaba que iba a tener que revisar los cuadros para pasarlos de ocho a dieciséis personas y de dieciséis a treinta y dos, y yo hasta entonces no era asistente, era el primer bailarín, pero ni cortaba ni pinchaba, me ponía donde me decían y hacía mi papel, los que dirigían eran Norma y el Maestro. “Bueno, va a estar Titina (Titina di Salvo) para la parte de las chicas”, me dijo.
¿Vos ya venías bailando con ella desde el Ballet Popular?
Exacto, ella era la primera bailarina. Pero yo sentía la responsabilidad de estar ahí, al frente, porque hasta entonces había muchos que opinaban, cada uno con su librito, muchos que se hacían los maestritos. Y había muchos que venían del Ballet Popular, porque pasaron el casting. “Bueno, Maestro, pero yo voy a poner una cierta disciplina.” “Usted haga, Roberto. Usted haga”. Así que en el primer ensayo que tuvimos, en cuanto empezaron a decir “Ah, pero, cuando estábamos en el ballet lo hacíamos…” yo les contesté: “De ahora en más vamos a hacerlo así: se hace la versión que yo digo. Todas las demás versiones se terminaron.” Y me tuve que poner en duro, porque, además, teníamos dos meses hasta debutar el 9 de julio en el Teatro Colón, televisado por ATC para todo el país. Y claro, muchos me odiaron, pero yo tuve que asumir un papel y no podía tener amigos. En realidad, lo que fueron mis amigos -y siguen siéndolo- fueron los que entendieron cuál era mi papel. A cara de perro en el ensayo y grandes amigos fuera del ensayo, nos tomábamos una cerveza y ningún problema. Y esos son Fabián Irusquibelar, que sigue siendo mi gran amigo, Jesús Velázquez, también.
Sin embargo, entrevistando a varios de ellos y a algunos que estuvieron después que te fuiste del Ballet, todos rescatan esa “disciplina”. “Nos enseñaron a ser profesionales”, dicen cuando les preguntás por el Ballet Nacional.
Y te habrán contado que, a la semana, no podían ni caminar, porque no tenían el entrenamiento físico para ensayar tantas horas. Pero los chicos respondieron todos muy bien, se la bancaron. Y después de ese debut del 9 de julio vino un año de trabajo durísimo para presentarnos en Cosquín, porque había que hacer un cuadro por noche. Y encima ese año no eran ocho, sino nueve lunas. Fue todo un proceso, importantísimo. Pero ahí empezó el quiebre.
¿Tu salida?
Claro, te explico. Resulta que un día en Cosquín, después de terminar el ensayo, se me acerca un señor y me dice: “Hola Herrera. Te felicito por el Ballet Nacional”. “A mí no, tiene que felicitar al Maestro Chúcaro, a Norma y a Nidia.” “Sí, El Chúcaro es la referencia máxima, pero vos sos el que hace que los bailarines estén ahí bailando y que tengan la disciplina que tienen. Y tienen tu estilo.” “No, no. El estilo es el de El Chúcaro. Yo lo único que hago es trasmitir.” Para mí era un orgullo bailar el estilo de El Chúcaro. Y ahí quedó. Pero resulta que eso le llegó a Norma y, cuando volvimos de Cosquín, después de una actuación en ATC con todas las figuras del momento -Los Chalchaleros, Los Hermanos Ávalos, Guaraní-, Norma se acerca y me dice: “Mirá, acá te traje el programa de Cosquín donde dice que vos sos el primer bailarín y el asistente, pero vos no sos el dueño del Ballet Nacional. Los directores y los dueños somos Chúcaro y yo.” Y ahí, yo dije “ya está”. Ahí sentí que el tiempo ya estaba cumplido, porque yo en ningún momento hice ningún tipo de planteo, ni de dinero ni de nada y tenía posibilidades de hacer otras cosas. Así que les dije a los dos que me quería ir porque quería seguir creciendo, seguir con el tango, y el Maestro dijo: “Sí lo entiendo, está bien. Usted tiene que seguir creciendo. Hágalo tranquilo.” Y Norma dijo: “Ah, bueno, chau”.
Con el tiempo yo a El Chúcaro lo iba a visitar. Y a Norma fui a visitarla, aunque una sola vez. Lo arregló Natacha (Porberaj) porque yo quería pedirle permiso para hacer en mi espectáculo el Malambo de los consejos del Martín Fierro, pero en lugar de hacerlo con cuatro varones como el original, yo quería hacerlo con chicas y chicos. Y lo hicimos- con Natacha, Cecilia Díaz, Oscar Gauna y yo. Y Norma me dio, no sólo el permiso, sino que me dio incluso el cassette con la música original.
La verdad es que, más allá de todo, si no hubiera sido por la generosidad del Maestro Santiago Ayala y de Norma Viola yo no hubiera podido estar en Buenos Aires, desarrollar una carrera. Y si no me hubieran vuelto a llamar no hubiera hecho nada de todo lo que hice hasta ahora en mi carrera, mi vida no hubiera cambiado tanto como lo hizo desde aquel año 86.
«Yo tuve el honor de trabajar con el Maestro Osvaldo Pugliese, con los maestros Leopoldo Federico, Julián Plaza, el Sexteto Mayor, con el maestro Salgán, con su gran orquesta, la última vez que se presentó, y con todos estos grandes maestros aprendí que este trabajo es muy fluctuante: una vez estás arriba y otra vez estás a bajo. Y otra vez se puede volver y así.»
¿Y cuándo conocés a Vanina (Bilous)? ¿Los presentó Eduardo (Arquimbau)? En su entrevista él contó que fue quien armó la pareja.
Efectivamente. Yo había hecho la prueba con mi compañera de La Ventana, Anita Tortorella, y Vanina se había presentado con Fabián Salas, justo después de haber dejado de bailar con Alejandro (Aquino), pero después ni Fabián ni mi compañera pudieron hacerlo y entonces Eduardo me propuso bailar con Vanina. Y así empezamos. A ella ya la conocían en Japón porque había viajado, inclusive con Pugliese. Ella ya era una gran bailarina de tango, mimada de la milonga. Una fenómena. ¿Quién no se lleva bien con Vanina? No conozco a nadie.
La verdad es que fue una compañera muy importante. Sobre todo porque era una etapa de formación, descubrimos muchas cosas juntos, ¡inventamos! cosas juntos que hasta el día de hoy se hacen, y se van a seguir haciendo. Y se van a perder en el anonimato, muchas cosas que nosotros dos inventamos, que ella inventó estando conmigo.
¿Dónde ves esas cosas hoy, en el escenario o en la milonga?
En los dos lados. Por ejemplo, ella inventó caminar para atrás para poder tener más fuerza, porque yo le pedía girarme con más velocidad. Como si estuvieras haciendo un giro, pero con una corridita hacia atrás veloz para que el hombre pueda hacer el planeo largo. Hoy se hace como algo normal, incluso se enseña como parte de lo social. Y no, lo inventó ella por un pedido mío, por decirte algo, pero inventó un montón de otras cosas, voleos combinados, ganchos de distintas maneras, muchas combinaciones.
La verdad es que todas mis compañeras siempre han sumado al baile, a la pareja. Yo siempre busqué tener una buena pareja de baile, no ser un gran bailarín, sino una buena pareja. Siempre busqué adaptarme con todas mis compañeras para tener una buena pareja.
¿Qué define a una buena pareja de baile?
Cincuenta y cincuenta. Si vos de a ratos te quedás mirándola a ella y de a ratos a él, y de pronto te quedás embelesado mirando lo que están haciendo los dos, eso es una pareja. Ahora si yo veo un gran bailarín y una gran bailarina, eso no es una pareja.
Roberto Herrera y Vanina Bilous.
Entonces viajan a Japón, y ahí explota tu carrera de tango.
Exactamente. Hicimos esos tres meses con Vanina con muy buena onda. Era muy interesante porque Eduardo había hecho una propuesta muy interesante, donde había un homenaje a Pugliese, y a nosotros nos tocaba, justamente, el pedacito de Recuerdo (años después Roberto y Vanina harían esta pieza con el maestro Pugliese, siendo muy recordada su performance hasta hoy). Eran unos treinta y dos compases -porque en realidad las estrellas del show eran Gloria y Eduardo-, pero le sacamos brillo, lustre, como si fuera el gran solo. Ella tenía muchas ganas de hacer cosas, y yo también. Y gracias al Negro (Jorge) Torres que me aconsejó “Vos ahora te tenés que comprar una cámara filmadora y filmarte, así te podés corregir”, lo hicimos. Incluso, él, muy generosamente filmaba en el espectáculo y después lo mirábamos. Todavía tengo esos videos en Hi8 que yo mismo o el Negro filmaba.
Y a partir de esa gira, ¿quiénes fueron los nombres propios que empezaron a llamar por teléfono, ahora, a tu casa?
En realidad, cuando volvíamos de Japón, fue Vanina la que me dijo “¿No te interesaría bailar con Pugliese?” Así que, en cuanto volvimos, ya había trabajo, ponele en dos semanas, en la Galería del Tango.
Pero la Galería era también de Eduardo, ¿no?
Sí, y Eduardo lo había contratado a Osvaldo para que toque con su orquesta en lo que era una cena show, y nosotros actuábamos con Osvaldo y su orquesta. Y ahí quedamos contratados y empezamos a bailar con Osvaldo. Y después de ahí Osvaldo tocó en la milonga que estaba atrás de donde se hacía la cena, y que es ese video que está dando vueltas. Que Osvaldo dijo: Vengan todos de negro y ¿quién es el único que se ve de blanco? Carlos Copello (risas). Él siempre adoró vestirse de blanco.
¿Y cómo era el Maestro (Pugliese)?
Era un tipo fantástico. Primero por su humildad, te hacía sentir como si fuera uno más aunque era inalcanzable. Podías ir a la casa cuando quisieras. “Vení, vení.” No sé cómo explicarte. Nosotros salíamos de ensayar con Vanina y decíamos “¿Pasamos por lo de Osvaldo?” y pasábamos, así no más, sin previo aviso, y Lidia supercontenta “pasen, pasen”. Él se levantaba y practicaba a la mañana en su piano, que estaba en su habitación especial. Hablábamos de cosas banales. Las cosas serias que él decía, yo las leía o las veía en los reportajes. No por nada, sino porque él era así. Siempre hacía alguna broma. En el escenario, cada vez que pasábamos cerca de él, me decía “Muy bien, Robertito” (con tono socarrón). (Risas) La primera vez me sorprendió, después me di cuenta que lo hacía a propósito y si no me lo decía, lo extrañaba.
Esto era así, porque había celos con la Orquesta. Porque, si nosotros bailábamos en el escenario, los músicos se tenían que ir hacia atrás como dos metros. Entonces cuando ellos iban a ensayar, se corrían para adelante. Así, cuando nosotros ensayábamos teníamos dos metros, pero después cuando salíamos teníamos un metro y medio. Y para colmo, muchas veces el escenario no era tan grande, sobre todo si era un teatro viejo. Entonces yo tenía de referencia el piano de Osvaldo.
«…cuando yo a Osvaldo le decía Maestro, él me respondía: “¿Maestro yo? Maestro ciruela”. ¿Sabés el chiste? Maestro ciruela, el que quiere enseñar y no tiene escuela. “No, no, yo no soy ningún maestro”, decía.»
¿Algún consejo que te diera Osvaldo?
Uno de los consejos importantes que me dio fue cuando me dijo: “Robertito, tenga cuidado con la noche. Si le ofrecen algo, diga que está resfriado…” (risas).
Ese era Osvaldo, un fenómeno, una persona buena, una persona… ¡Eso! Una persona buena. Mucha gente decía que cuando era más joven era más cascarrabias, más peleador. Cuando yo lo conocí era un señor superbueno. Y eso de que la orquesta era una familia ¡nooo es verdad! No, no, no (ríe).
Bueno, en todas las familias se cuecen habas… (risas)
¡Sí! Está todo bien. Es lo que había. Aunque, tengo que aclarar que, con los cantantes, nosotros nos llevábamos recontrabien. Ellos con nosotros eran unos fe-nó-me-nos. Abel (Córdoba), Adrián (Guida), superamables. Con Abel me sigo escribiendo, Adrián falleció en el tiempo que estaba yo todavía bailando con Pugliese, una gran pérdida, muy buena persona. Los dos fantásticos compañeros.
¿Y después seguiste haciendo giras con Beba Pugliese, no?
Con Beba Pugliese hice dos giras por Japón, la primera con Vanina Bilous y la segunda con Natacha Poberaj. Una cosa linda para destacar es que en la segunda gira con Beba también tocó Carla Pugliese, hija de Beba, y bailamos un tema de ella. O sea que tuve el placer de bailar con las tres generaciones Pugliese, padre, hija y nieta.
Y estuviste en Tango Argentino en Broadway ¿y en Buenos Aires, también?
Yo estuve en el alargue de Tango Argentino que se hizo en el Lola Membrives en el 92. Esas últimas dos semanas, y después me sumé otra vez para una función especial en el Astral, y en el 2000 en Broadway, y otra vez más en el 2004 para el cumpleaños de Tango Argentino.
¿Y cómo fue esa experiencia?
Tango Argentino representaba lo máximo. Yo venía de hacer una gira con Vanina, con la Orquesta de Osvaldo, y mi hermano me cuenta que Claudio Segovia me buscaba para bailar con Carolina Iotti porque Pablo Verón se iba al Lido de París; y Vanina me dijo: “¡Qué orgullo! ¡Qué bueno! Por mí no te preocupes, ¡hacelo, hacelo!”. Entonces esa misma noche que llegué, en la pensión en la que vivíamos, mi hermano me pasó la coreografía, y al día siguiente fui a ensayar con Carolina al Lola Membrives. Hacíamos La Cumparsita al estilo francés y Tanguera, que la habían incorporado Pablo con Carolina. Pero Carolina me pidió que hiciéramos otra coreografía. Al principio, a Claudio le mostramos sólo la variación y él nos dijo “Ok, me gusta. Pero yo quiero que la hagan con muchas diagonales. Porque yo a Tanguera la siento así, muy transitada en todo el escenario, que va y viene con diagonales, líneas rectas hacia la gente, líneas hirientes.” Para mí fue superclaro. Lo armamos, se lo mostramos y Claudio dice “Sí, perfecto. Está muy bien. Hoy lo estrenan.” “Ah, bueno”. “Pero yo tengo un problema con vos. Vos tenés bigote y para mí el espectáculo de Tango Argentino es sin bigotes, porque el bigote a mí me recuerda mucho al tiempo de la dictadura. ¿Vos tendrías algún problema en afeitarte?” “¡Ningún problema!” Salí de ahí directo a la farmacia, me compré una prestobarba y pipi pipi pi… me saqué el bigote.
Y de toda esa carrera, ¿Qué momentos te emocionan especialmente cuando los recordás?
Cuando empecé a trabajar con Pugliese, porque eso significaba que tenía un trabajo que me iba permitir seguir estudiando. Porque sabía que aún me faltaba prepararme mucho. Y gracias a Vanina pude estudiar con Antonio Todaro. Ella me propuso tomar unas clases y yo le pregunté “Sí, pero… ¿cuánto sale?» Y quizás no era tanto, pero para mí representaba cuatro días de mi vida. Pero fui a la primera clase y dije: «¡Uh, es por acá!» Entendí por dónde era el tango con Antonio. Aunque él no enseñaba a bailar social, él enseñaba series, pero lo importante es que enseñaba con marcas. Tomábamos clase una vez por semana y el resto, practicábamos. Por suerte Vanina tenía la voluntad de practicar cosas que ya sabía. Ella era mucho más bailarina que yo, mucho más. Y Eduardo (Arquimbau) también me dio una gran ayuda, porque me dejaba practicar, sin pagar, en la Galería del Tango.
Además, empezar a trabajar con Osvaldo me permitió que los milongueros me aceptaran, porque yo era un gaucho. “Así que estás bailando con Osvaldo. ¡Cuidado!, tenés que bailar con el estilo de Osvaldo. Tenés que tener mucho cuidado de no lastimar la música de Osvaldo.” “¿Y cómo es el estilo de Osvaldo? ¿Cómo hago para no lastimar su música?” “Y… vos sos muy gaucho. Tenés que dejar de caminar el pasto para pisar más el asfalto”. “Pero, ¿cómo? Decíme, mostráme.” “Ah, yo no bailo ese estilo. Pero fijate que el lápiz no es una coctelera.” (Risas).
¿Y cómo era?
Elegante.
¿Tipo Villa Urquiza?
Ni… Te cuento cómo me lo explicaron: “Mirá la orquesta, pibe, ¿cuál de los músicos es el más elegante?” “Qué se yo… ¿el piano?” “¡No! ¡El violín! Ese es el más elegante. Fijate cómo pone el brazo, a qué altura, esa es la postura para bailar Pugliese.” ¡Ohhh! Descubrí América con eso. (Risas).
«…empezar a trabajar con Osvaldo me permitió que los milongueros me aceptaran, porque yo era un gaucho. “Así que estás bailando con Osvaldo. ¡Cuidado! …Tenés que tener mucho cuidado de no lastimar la música de Osvaldo.” “… vos sos muy gaucho. Tenés que dejar de caminar el pasto para pisar más el asfalto”. …“Mirá la orquesta, pibe, ¿cuál de los músicos es el más elegante?” …¡El violín! Ese es el más elegante. Fijate cómo pone el brazo, a qué altura, esa es la postura para bailar Pugliese.”»
Ahora empiezo a entender la pasión de todos los de tu generación y un par más que vinieron después, de los que pudieron estudiar con aquellos milongueros, sin tanta técnica: era realmente una aventura aprender a bailar tango, había que romperse la cabeza, no sólo los pies, para descifrar un paso. ¡¿Cómo no apasionarse?! ¡Te rompía la cabeza hasta que le encontrabas el yeite!
Y también mucho trabajo para no herir, no lastimar, porque para nosotros era muy importante ganarnos su respeto. Porque vos podías estar bailando tango, aprendiendo, pero para que te hablaran de milonguero a milonguero, aunque fueras todos los días a la milonga, tenías que tener un diploma que yo creo que todavía no me lo gané.
¿Y con qué otros milongueros tomaste clase?
Con Balmaceda (Miguel) cuando estaba en Canning. Él sí enseñaba tango social. Te tenía tres meses caminando.
¡Impensable hoy!
¡Imaginate! Pero después entendías por qué te tenía caminando tres meses. Era para ir a ritmo, entender la intención, para que vieras que no era lo mismo bailar Pugliese, que Di Sarli, que D’Arienzo. Y cuando vos los veías bailar a ellos, lo entendías.
También tomé clases de milonga con Pepito (Avellaneda). Con los Borquez, Carlos y María Inés; y también con otros señores que no eran muy conocidos.
Y con muchos milongueros compartí muchas charlas, como con Poroto o Petaca.
¿Qué me podés contar de Poroto, de Petaca? Tampoco hay tantos que hayan compartido con ellos.
De Petaca me acuerdo de sus zapatos con una punta muy marcada. Él decía que eso era muy milonguero porque te estilizaba el pie. Y en cierto punto tenía razón. Después él me dijo: “Vos tenés que caminar haciendo ochos. Ahí está el yeite del tango. Ahí está la onda.” Y es cierto, yo seguí esa onda, después se transformó en caminar en línea, pero la intención de hacer ochos para mí es lo que le da cadencia al tango. Y ahí está la esencia del tango, así que tenía razón. Hoy lo podemos explicar desde la técnica, y cómo la cadencia tiene que ver con la cadera o con el torso, o con la disociación, o la asociación y tenemos doscientos millones de cosas técnicas para hablar; pero, en aquel momento, con eso que me dijo ya te daba un vaivén que hoy llamamos cadencia. Y está bueno, porque cuando lo hacés, sentís que la música también está.
Otra cosa que me acuerdo de Petaca es que él era mucho de marcar a la chica aprisionándole las piernas -cosa que ya no se usa más- y hacía una cadencia muy linda. Figuras que no son tan conocidas, tan… ¡estándar!
No, de estándar no tenían nada ellos.
¡Nooo! Petaca por ejemplo te hacía una sacada con el taco que era maravillosa, que le quedaba bien a él. Él tenía muchas cosas así, chiquititas, que eran lindas, muy lindas. Ya su manera de hablar era tango. Por ahí te hablaba de la naifa, algo que ya no era ni de ese tiempo, pero él seguía.
Y de las milongueras ¿quiénes te salían?
La Negra Margarita. En realidad, la primera vez venía ella y te sacaba a bailar. Después yo siempre, siempre, siempre la sacaba. Martita Antón. Y otras señoras que lamentablemente ya no están.
«Cuando yo pregunté qué es el tango, me lo definieron con tres palabras: elegancia, musicalidad y bailar con otra persona. Para mí lo básico es eso: el tango es elegante. Aunque también tiene que tener barro, obviamente. Algunas veces, ves una pareja en la milonga que baila bárbaro, estupendo, pero no escuchan la música, están haciendo sus pasos de memoria, te das cuenta que no se puede hacer a esa velocidad si no es de memoria, no se puede marcar a esa velocidad. Entonces es mentira, estás bailando algo de mentira para mostrarte, para que te contraten.»
¿Qué otro momento especial te podés acordar de tu carrera? Alguno que hayas dicho ¡Guauuu, mirá dónde estoy!
Resulta que cuando se separan Osvaldo (Zotto) con Guillermina (Quiroga), a ellos justo les habían propuesto un espectáculo en Michalengelo que estaba reabriendo después de mucho tiempo. Ellos venían de trabajar ahí con Miguel (Zotto) y Milena (Plebs) en una versión más reducida de Tango X2, pero Miguel se iba de gira. Entonces, cuando Osvaldito se separa de Guillermina, la llama a Vanina para avisarle que estaban buscando una pareja. Así que fuimos, nos presentamos. En esa primera reunión conocí a Horacio Ferrer y al maestro Berlingeri que iba a estar con su orquesta. Él odiaba a los bailarines. Pero ese día hicimos la prueba con Berlingeri. Nos preguntó que queríamos bailar y nos tocó Milonga de mis amores. Después vino también Adriana Varela, que en ese momento no era muy conocida todavía, y le tocó Uno para que cantara. Y después llegaron Los Borquez y ahí nos dicen que Horacio iba a armar el espectáculo con las dos parejas, la orquesta de Berlingeri -aunque después sólo llegó a hacer dos funciones porque se fue de gira y vino Carlitos Buono- y Goyeneche. ¡Imaginate! Estábamos el Polaco, Carlitos Borquez y yo en el mismo camarín! ¡Una locura! ¡Yo compartía camarín con ellos!
Y el espectáculo funcionó maravillosamente, fundamentalmente porque estaba el Polaco que hacía mucho que no se presentaba de noche. Y empezó a venir gente como Sandro, Fito Paéz, Charly García, Julio Boca, toda gente que venía por él y que traía a otra gente del ambiente artístico. Y fui a invitarlo al Maestro, a Chúcaro. Y vino, cosa que él nunca, él estaba metido en su cueva y era muy difícil hacerlo salir. Cuando le dije al Polaco que iba a venir Chúcaro, me dijo “¡¿Nooo?!, ¿Sí? ¡¿Cómo hiciste para sacarlo?!” Y fue fantástico cuando al terminar el show el Maestro vino a saludar al camarín. Todos estos eran unos genios y se conocían todos, se miraban y se reían. Se reían de sus andanzas.
¿En alguno de esos momentos se te vino al pensamiento el pibe que empezó a bailar en Jujuy?
No. En ningún momento. Hubiera sido terrible. O hubiera entrado en un pánico terrible por no sentirme merecedor de estar en ese lugar, o, tal vez me pasaba todo lo contrario y me hacía un engreído, como les pasó a tantos compañeros que tuvieron su momento de pelotudez, de creerse Gardel y Lepera. Yo tuve el honor de trabajar con el Maestro Osvaldo Pugliese, con los maestros Leopoldo Federico, Julián Plaza, el Sexteto Mayor, con el maestro Salgán, con su gran orquesta, la última vez que se presentó, y con todos estos grandes maestros aprendí que este trabajo es muy fluctuante: una vez estás arriba y otra vez estás a bajo. Y otra vez se puede volver y así.
¿Te quedó algo por hacer?
La verdad es que tengo muchas cosas por hacer, pero ya no las puedo hacer. No las puedo hacer físicamente, creo que las podría hacer otro.
Yo soy un admirador del bailarín de clásico, sobre todo de la época de Nureyev. Me acuerdo de una noche que estaba mirando la tele y veo a Rudolf Nureyev bailando El Quijote, que era una cosa extraordinaria, yo me volví loco con el tipo. Entonces justo llega mi papá y digo: “¡Mirá cómo baila! A mí me gustaría aprender.” “¡Ni loco! Vos seguí con el folclore si querés aprender.” Quizás si mi viejo no hubiera pensado así, a lo mejor yo hubiera hecho ballet clásico, tal vez, nunca sabés. Tomé unas clases cuando tenía 15 años, específicas para hacer saltos, piruetas. Y, cuando volví de Buenos Aires a Jujuy, a fines del 86 y en el 87, tomé clases de clásico, nuevamente, en el Ballet de la provincia con la Señora Scilingo, y ahí se hizo El Quijote y yo hice dos personajes: el Quijote y el Torero.
Y mirá lo que son las cosas, en el 2005 en mi primera gira a Europa, viene un tipo y me dice que era productor y nos quería contratar. Luigi Pignotti, con quien trabajamos durante quince años, con dos temporadas, invierno y verano. Él había sido el manager de Nureyev durante veinticinco años. Así que a través suyo y de su mujer conocí mucho a Nureyev.
«Usted no tiene que considerarse un gaucho, usted tiene que considerarse un bailarín. Y si usted es un bailarín tiene que bailar muy bien folclore y ¡tango!»
De El Chúcaro a Roberto.
¿Cómo ves al tango y al folclore en la actualidad?
Todo ha cambiado, todo es más rápido, todo ya, ayer. Tampoco es que yo quiera volver cuarenta años atrás, los chicos tienen otra manera de hacer las cosas, pero creo que nosotros fuimos más creativos, más como trabajadores manuales en descubrir cosas.
¿Como artesanos?
Exactamente, artesanos del tango. Para descubrir cosas en las que ellos, Chúcaro, Antonio, habían puesto su fantasía. Ellos eran muy fantasiosos, unos creativos increíbles. Creo que hoy en día lo que falta es tiempo para dedicarse, como tuvimos nosotros. Sobre todo en los 90, porque después ya fue correr detrás de la zanahoria o porque necesitabas comprarte un auto o un departamento. Y después decís “si hubiera dedicado más tiempo a esto otro, capaz que hoy en día hubiera sumado más.”
Hoy estoy en una etapa de sumar más cultura. Por ejemplo, yo ahora quiero presentar con mi señora una cueca y un carnavalito, pero para eso, como le dije, ella tenía que ir a Jujuy.
¿Por qué necesitaba ir a Jujuy para poder bailar una cueca?
Porque es parte de una cultura que tiene que conocer, porque, si no, es solamente plástico. Si no podés ser un gran bailarín, podés moverte muy bien, pero te falta entender por qué se baila un poquito agachado, porque no entendés el clima de allá. Cuando vos estás allá y te viene el viento de frente y te tenés que agachar, ahí te vas a dar cuenta por qué tenés que hacer eso. Y te vas a dar cuenta, también, cuando veas a esa gente plantando sus hortalizas desde las 6 de la mañana hasta las 6 de la tarde, de por qué tiene su cuerpo dañado y/o acostumbrado a una postura que les produce una curva, que es la que tenés que adquirir para parecer de ese lugar.
Yo siempre orienté mi búsqueda por ahí, al análisis. Si buscaba un tema, por ejemplo Boedo, decía: ¿a ver cuántas versiones hay de Boedo? Y las escuchaba todas hasta elegir cuál lo representaba mejor, sobre todo a la época cuando lo hizo el autor. ¿A ver cómo era?, documentémonos porque seguro el tema está impregnado de eso. Esta forma de estudiar la aprendí con Chúcaro. Él siempre decía lo mismo: “Yo tengo la mala costumbre de comprar libros y de leerlos”. Yo creo que la documentación es fundamental. Porque muchos se han dedicado solamente a repetir lo que escuchaban y agregar cosas que creen que podrían haber sido así. Yo puedo creer a alguien cuando me presenta un documento, por ejemplo, un video.
¿Y qué te preocupa del tango hoy? Ya sea del tango social o del tango escenario.
En relación al tango escenario me parece que hoy en día circula por un momento fantástico, tanto de música como de baile. Yo escucho muchos grupos nuevos y me parece que se vienen cosas muy lindas, muy buenas. No sólo en Argentina, sino en Uruguay también. Se está tocando un tango tradicional, pero con letras aggiornadas, con cosas identificables en la actualidad.
Me preocupa que se mezclen un poco los estilos. Me parece que en el Mundial hay que hacer otras categorías. Aplaudo la categoría Senior que han hecho, porque se ha ido tan rápido que gente entre 35 y 40 años se sentía afuera de todo. Me parece que se tienen que hacer otras, hacer un tango acrobático también, porque hay chicos que trabajan mucho y muy bien para hacer acrobacia con cierta esencia tanguera, que es un trabajo muy difícil. Me parece que el tango acrobático ha crecido mucho y se merece una nueva categoría.
Y en cuanto al tango social, en Europa está pasando lo que yo vi en Japón hace muchos años, que un día me sorprendió que llegaban a la milonga con una toalla, como si fueran a un gimnasio, porque ellos tenían que bailar todo el tiempo. Transpirar en la milonga se transpiró siempre, no es de ahora. Pero lo que yo aprendí y sigo implementando es llevarme el pañuelito. El problema es que esto tiene que ver con que la gente cuando va a la milonga tiene que bailar ¡todooo!, no podés perdonarle ni a las cortinas ni a nada, porque vos tenés una hora y media para ir a bailar a la milonga y después te tenés que ir a casa a dormir.
«Yo a la milonga voy a disfrutar… me preocupa más hacer que la persona con la que bailo también disfrute, que hacer el paso de la sacada, o el enrosque, o el doble enrosque, o la triple volcada para mostrarme, y para el bravo y el aplauso. Yo como profesional ya tengo el escenario… Lo que pasa es que es difícil bajar del escenario, pero uno, si quiere, aprende.»
Cuando yo pregunté qué es el tango, me lo definieron con tres palabras: elegancia, musicalidad y bailar con otra persona. Para mí lo básico es eso: el tango es elegante. Aunque también tiene que tener barro, obviamente. Algunas veces, ves una pareja en la milonga que baila bárbaro, estupendo, pero no escuchan la música, están haciendo sus pasos de memoria, te das cuenta que no se puede hacer a esa velocidad si no es de memoria, no se puede marcar a esa velocidad. Entonces es mentira, estás bailando algo de mentira para mostrarte, para que te contraten.
¿En dónde ves el barro del tango?¿O dónde lo fuiste a buscar vos?
El barro del tango lo tenían los milongueros. Hoy lo veo, tal vez, en los lugares menos concurridos. El barro del tango todavía lo tienen algunos que al bailar utilizan la picardía, el “repentismo”, cuando para solucionar un error hacen algún movimiento o meten algún paso que vos te das cuenta que es natural de esa persona, que está bailando así porque esa persona es así, que no está haciendo un baile de plástico donde está todo perfectito.
«El barro del tango lo tenían los milongueros. Hoy lo veo, tal vez, …en algunos que al bailar utilizan la picardía… cuando para solucionar un error hacen algún movimiento o meten algún paso que vos te das cuenta que es natural de esa persona, que está bailando así porque esa persona es así, que no está haciendo un baile de plástico donde está todo perfectito.»
Ves el Mundial y están todos vestidos casi iguales porque todos se hacen la ropa con el mismo sastre o diseñador. Eso no es el tango. Está bien que estés elegante, pero tenés que buscar tu propia personalidad.
Lo que hoy está bueno es que los zapatos casi bailan solos. Porque esos zapatos como mucho pesan, no sé, ¿10 grm? Cuando nosotros empezamos, bailábamos con los zapatos de calle. ¡Es verdad! Los zapatos que hoy conocemos como zapatos de tango, específicos, tanto de hombre como de mujer, los trajimos de Japón, porque en los viajes íbamos a Chacott, una empresa que todavía hoy vende zapatos y vestimenta para danzas. Un día yo lo vi a Eduardo (Arquimbau) que tenía un zapato raro, y le digo “¡Pero, qué blandito es ese zapato!” “Sí, porque yo me los compro en Japón”. Y así con el Negro Torres fuimos a Chacott y nos compramos los primeros zapatos. Después busqué un zapatero en Buenos Aires y le dije: “Haceme unos zapatos como estos, pero de esta otra forma”. Y así empezó la industria del zapato de tango. ¡No es que diga que lo empecé yo! Yo no puedo decir eso. No es que yo lo inventé, Eduardo ya lo había descubierto, yo seguí los pasos de él.
¿Y al folclore cómo lo ves en la actualidad? ¿Qué te preocupa?
Me preocupa lo mismo que me preocupa del Ballet Nacional. No es que yo quiera que siga siendo Chucariano -aunque a mí me parece que las composiciones y obras que han dejado Chúcaro y Norma siguen funcionando- pero después de Norma y Nidia Viola los que asumieron intentaron hacer del Ballet Nacional, el Ballet Nacional Contemporáneo. Y cuando lograron su objetivo, tener su ballet contemporáneo, dejaron al Ballet Nacional con esta contaminación del contemporáneo y falta lo folclórico, y, entonces, todo se va tergiversando, pierde valor lo auténtico. Porque ¿a dónde van a mirar todos los demás chicos que se dedican al folclore para reflejarse, sino al Ballet Nacional?
¿Y por qué organizar una milonga, además de todo lo que hacés?
La milonga es importante para la parte social. O sea, la gente que no es profesional ¿Para qué toma una clase? No para que se lo tomen, como yo les digo, sobre todo acá en Alemania, como si fueran al gym. Bailar tango no es ir a hacer gimnasia. Es importante transmitir estas cosas. Es algo fundamental a lo que yo estoy abocado.
¿Y eso crees que se trasmite mejor en la milonga que en las clases?
La milonga es el lugar social para trasmitir la parte cultural. Y nosotros, los argentinos, o los que tenemos más experiencia, no solamente los argentinos pues hay mucha gente en el mundo que estudia y se argentiniza, y se aporteñiza, tenemos que trasmitirlas. Obvio que hay gente que se resiste: “No, porque a nosotros los japoneses no nos gusta tal o cual cosa…”, o “No, porque a nosotros los colombianos nos gusta esto otro…”, bueno, yo te puedo respetar, pero si estás haciendo una danza específica, nacida en un país y a través de una cultura específica, creo que hay que tratar de conocer esa cultura
«Yo creo que lo social le da el alma al tango. Porque así fue como nació, para sociabilizar. Más allá de las doscientas teorías de cómo nació el tango… básicamente, nació para sociabilizar.»
Pero, Roberto, voy a hacer de abogado del diablo: yo puedo entender que a un argentino le implique un valor profundizar en el conocimiento de su cultura, pero, para el extranjero que sólo quiere bailar ¿qué le aporta estar en la milonga? Y no me refiero a la parte del baile porque se puede entender, justamente, como decíamos, como un gimnasio, un espacio de práctica. Vos estás hablando de otra cosa, de socializar en la milonga y adquirir códigos, los famosos códigos, que, en realidad, no son más que nuestras formas de relacionarnos. ¿Qué le suma eso al tango?
Yo creo que lo social le da el alma al tango. Porque así fue como nació, para sociabilizar. Más allá de las doscientas teorías de cómo nació el tango y si fue prostibulario o no -yo no creo tanto eso, yo estoy muy abierto a muchas otras ideas- básicamente, nació para sociabilizar.
Te doy un ejemplo, ahora que nosotros estuvimos en Buenos Aires, una noche fuimos al Marabú, teníamos hecha una reserva, pero llegamos tarde y se cayó. Nos pidieron disculpas y nos dijeron “pero tienen espacio, fíjense donde quieren sentarse”. “No hay ningún problema”, hicimos tres pasos y ya vimos gente que conocíamos, sentados pegados a la pista, “¡Eh, vení acá, vení acá!” Nos sentamos ahí, estuvimos hablando tres horas, no bailamos en ningún momento, sólo contándonos cosas. Y después, “¡Uy, qué lindo tango! ¿Bailamos esto?” “Dale, bailemos.” Eso es tango.
Encontrarte con amigos, ¿te dispone distinto al abrazo, al baile?
Totalmente. Cuando vos escuchas una música que te mueve y estás relajado, contento, disfrutás desde otro lado bailar esa tanda con la persona con la que estabas hablando, intercambiando o recordando cosas.
¿Te dispone de otra manera al baile, tal que pueda aparecer esa “picardía” que hace al barro del tango porque al estar más libre, más relajado, es más un juego, y si aparece el error no es un problema?
¡Esooo! A no tener miedo a equivocarse. Porque equivocándote aprendés, crecés.
Es como el alumno que llega a la clase, todo cerrado, y cuando se va lo ves contento y te dice: “Ay que bien que me hizo la clase”. Me alegra un montón porque eso tiene que ser la clase, no una cosa estricta, en la que un supermaestro le marca todo el tiempo al alumno: “¡No! ¡Así no!”, “¡No! ¡Te estás equivocando!”. Yo me acuerdo de las dificultades que tuve para mejorar mi tango con maestros que eran muy severos, y algunos que ni siquiera te sabían explicar y sólo te decían “Mirá cómo lo hago y hacelo”, y la próxima vez que lo hacía, lo cambiaba.
Aunque te tengo que decir que eso también te daba una agilidad en la cabeza, que hoy en día no la tiene el alumno con tantas explicaciones. El tango se ha ido profesionalizando, y me parece que por un lado está bueno pero, por otro lado, deja de tener ese… ese “qué se yo”… (risas).
El yeite.
Yo trato que no se pierda. Cuando yo miraba cómo lo hacía el milonguero o la milonguera, lo que más me interesaba era la manera, no solamente la combinación de pasos, sino cómo lo respiraba, cómo pisaba, cómo movía el cuerpo, cómo lo marcaba, qué cadencia tenían el cuerpo, cómo movía la rodilla hacia adentro y se apoyaba, la madera de acentuar la musicalidad, todo eso era lo más importante para mí de observar, porque ellos no me lo podían explicar.
Lo que hacía más a la interpretación que a la mecánica del baile.
Claro. El mejor ejemplo es una anécdota con Teté (Rusconi). Me acuerdo una vez que yo le decía: “¡Pero qué cadencia que tenés cuando bailás el vals!” “Claro, porque yo tengo una pierna más corta que la otra”, (risas). Esa era la explicación de su cadencia. Digamos que lo que el tipo tenía en contra, lo ponía a jugar en su favor. Eso es lo que es el tango. Entonces, me parece muy bien la profesionalización, pero se pierde un poco la picardía que te ayuda a solucionar ahí, en el momento.
Como pasó el otro día en clase. Les digo: “ahora hágan girar a la chica y que mantenga el ritmo.” “¿Pero, yo qué hago?” “Le marcás para que gire.” “¿Pero con mi pie qué hago? ¿Dónde pongo el pie? ¿Hago la sacada?”, entró en pánico porque aprendió con pasos. El giro metiendo pasos para hacer una sacada, o lo que sea, eso es de profesional, de milongueros avanzados, se hizo para lo profesional, pero, en realidad, lo más importante es bailar la música, que la otra persona te pueda seguir, que vos le puedas marcar.
¿Hubiera sido una opción quedarse parado mientras hace girar a la otra persona?
Totalmente, pero para quién preguntaba eso era inverosímil, no podía ser, no existe hacer eso. Y eso es terrible porque quiere decir que no se entendió el espíritu del tango. Así se pierde el disfrutar y el hacer disfrutar a la otra persona.
«Cuando el tango nació, a inicios del siglo pasado, la gente laburaba 18 horas por día y si después iba a bailar tango era para divertirse, no iba a pasarla mal, quería pasarla bien. Entonces, no tenés que sufrir para aprender a bailar tango, hay que divertirse porque es una forma de expresión. …¡Divertite! Porque, si no te divertís, no es por ahí la cosa. Si vos lo sufrís, no es por ahí. Y, aún, cuando lo tomes como una profesión, como una disciplina, también, si no te divertís, si no lo pasas bien, no vas a ser sincero y no lo vas a trasmitir. Y lo peor es que vas a terminar dejándolo.»
¿Y el espíritu del tango qué sería de lo que vos estás diciendo? ¿Disfrutar y hacer disfrutar? Eso que vos decís que se pierde cuando se profesionaliza el baile.
Y, yo creo que sí. Eso es el tango social. Al menos para mí. Yo a la milonga voy a disfrutar, y en ese sentido me preocupa más hacer que la persona con la que bailo también disfrute, que hacer el paso de la sacada, o el enrosque, o el doble enrosque, o la triple volcada para mostrarme, y para el bravo y el aplauso. Yo como profesional ya tengo el escenario, en la milonga me preocupo más por la persona con que estoy bailando porque tengo ganas de bailar con esa persona, si no me aburro. Lo que pasa es que es difícil bajar del escenario, pero uno, si quiere, aprende.
Roberto Herrera con Ani Andreani.
¿Por qué es difícil bajar del escenario?
Porque ese reconocimiento se traslada -o lo querés trasladar- a todos los ámbitos. Y llegas a una milonga y “¡Oh! Llegó el maestro Roberto Herrera”, y vos querías pasar desapercibido, estar con tus amigos y relajarte. A veces te pondrías una máscara porque bastaría con que sólo te dijeran: “Ah, hola, viniste. ¡Qué lindo!”, y punto. Pero no, ya desde la entrada: “¡Ah, no! Vos no pagás.” ¿Y por qué no voy a pagar? Si vos tenés que bancar la luz, los impuestos, un montón de cosas, además de todo el tiempo que tenés que ponerle de preparación y después. Yo no te digo que al final de la noche ganes muchísimo, pero tampoco es la idea perder.
¿Y qué opinás de las clases de tango social? Porque cada vez se tecnifican más.
Sí, hay alumnos acá en Alemania que me dicen que yo no enseño como otros profesores que me dicen que son muy estrictos, sobre todo los que no son argentinos. “Bueno, pero el tango no es eso. El tango nació alegre. No nació con el Pugliese de la última etapa, superdramático. Cuando nació, a inicios del siglo pasado, la gente laburaba 18 horas por día y si después iba a bailar tango era para divertirse, no iba a pasarla mal, quería pasarla bien. Entonces, no tenés que sufrir para aprender a bailar tango, hay que divertirse porque es una forma de expresión. Y eso lo tenemos que trasmitir nosotros, los maestros. No creernos que somos San Martín o Belgrano y que estamos en el bronce y somos intocables. Mirá, yo tengo 50 años en la profesión y esto me da la capacidad para decirte “¡Divertite! Porque, si no te divertís, no es por ahí la cosa. Si vos lo sufrís, no es por ahí. Y, aún, cuando lo tomes como una profesión, como una disciplina, también, si no te divertís, si no lo pasas bien, no vas a ser sincero y no lo vas a trasmitir. Y lo peor es que vas a terminar dejándolo.”
«Creo que para seguir adelante no tenemos que olvidar la raíz. Atahualpa Yupanqui que era muy amigo de Chúcaro, una vuelta que estuvo en la casa del Maestro dijo: “Para que vivan los hijos no es necesario matar a los abuelos.”»
Ojo que yo a las clases las entiendo muy importantes, sobre todo para los bailarines profesionales. Tenemos que seguir tomando clases siempre, esa es la manera de estar, sobre todo, aggiornado. Me parece que siempre es bueno intercambiar conocimientos. Y la mirada de una persona de afuera es muy importante. Nosotros seguimos haciendo clases…
¿Vos seguís tomando clases, todavía (con énfasis), después de 50 años?
Sí, sí, yo hago clases. Muchas veces voy a las clases grupales de compañeros sin avisarles
¿Y cómo reaccionan de tener a Roberto Herrera en sus clases?
La verdad les pido que no me presenten ni nada, porque también me interesa mucho el punto de vista del alumno. Por ejemplo, me pasó en una clase que una chica me dice “Ay, me estás apretando mucho la mano”, y tenía razón, yo no me daba cuenta, y por ahí mis alumnos y mi compañera no me lo decían.
¡Qué compromiso el tuyo con tu baile! Con mejorarlo. Exponerte a que alguien con menos experiencia, o menos trayectoria que vos, te critique.
Pero me parece que está bueno porque, justamente, la persona que no tiene tanto conocimiento es más sincera. No como muchas veces que, por el respeto y esas cosas, te dicen algo, pero no así, directamente. Entonces, eso es algo para poder sumar.
¿Seguís teniendo tu compañía?
¡Sí! De hecho, estamos preparando una actuación para el próximo 3 de mayo en el Prinzregententheater en Múnich, que es un teatro para más de mil personas en el que ya estuvimos este año y nos volvieron a contratar. Somos cinco parejas de bailarines, argentinos y alemanes, argentinos que viven en Alemania, una pareja también que él es argentino y ella es griega, de Atenas, y una pareja de italianos de Módena, un quinteto de música, más un grupo coreográfico de siete parejas, cinco de Milán y dos alemanas que se están formando en mi curso de escenario y que van a hacer su debut en este show. Antes vamos a estar del 25 al 29 de marzo en Milán y el 30 en Módena. Y después en septiembre tenemos otras actuaciones en Italia. Porque, como te decía, desde el 2005 yo trabajé muchísimo en Italia, entonces tengo muchos contactos allá y gente que me está llamando siempre.
Y después con Ani (Andreani), mi esposa, estamos yendo a Atenas en Abril, luego al ‘Stromboli Tango Festival’, y luego estamos organizando unas Vacaciones Tangueras en Buenos Aires del 22 de agosto al 2 de septiembre, y del 3 al 7 de septiembre en Jujuy, donde, además celebraré mi cumple número 61.
Y sigo dando mis clases junto con mi mujer en Múnich, y en Italia, en Milán y en Módena.
¡Cincuenta años de profesión y no parás! (Risas)
¡No! A veces la gente cree que estoy jubilado, pero ¡no!. Un dato interesante, hablando con mi mujer, sacamos la cuenta que tengo 28.000 horas de clases dadas. ¡Increíble!, ¡Tres años y dos meses y medio de clases!!!
¿Querés decir algo más para terminar Roberto?
No quiero dejar de nombrar a mi hermano, Tani, Estanislao Herrera, mi fuente de inspiración, mi apoyo total. Muchísimas de las cosas que yo he hecho en esta profesión no hubieran sido posibles sin el apoyo de mi hermano. ¡Hasta el sacrificio de mi hermano! Muchas veces él ha hecho sacrificios en pos de que yo pudiera viajar, actuar. Él era el que se quedaba con mis padres, que ya estaban viejitos, por ejemplo, para que yo pudiera viajar. Muchas de las cosas se las debo a él. La familia es muy importante. Mi hermana María Inés, también. Mi esposa que, desde hace cuatro años, en especial durante la pandemia que para mí fue muy duro, ha sido mi gran apoyo, sin el cual no hubiera podido seguir haciendo todas estas cosas. Y mis hijos: Mavi, Tiziano y Jasmin.
Estanislao y Roberto Herrera.
Y agradecerte a vos por tu tiempo, por dedicarte a dar divulgación de lo que cada uno puede aportar en el tango. Es fantástico, es muy bueno, porque si no hay cosas que se van a perder. Porque de hecho ya pasó, hemos perdido documentación riquísima. No solamente del baile, sino de la música. Creo que para seguir adelante no tenemos que olvidar la raíz. Atahualpa Yupanqui que era muy amigo de Chúcaro, una vuelta que estuvo en la casa del Maestro dijo: “Para que vivan los hijos no es necesario matar a los abuelos.” Y muchas veces, en los últimos tiempos, yo veo chicos que llegan a campeones y no nombran a ningún maestro. No sé, ¿no han tomado clases con nadie? ¿Son autodidactas? ¿Son un fenómeno? Cuando para mí es un orgullo decir que he pasado por tales o cuales maestros. Para avanzar no hay que olvidar las raíces. Y no es que el Maestro vivía en una cueva, como ya te dije. Yo también aprendí con él que hay muchas cosas que funcionan para un tiempo pero que después ya no y hay que estar actualizado.
Avanzar, pero sin olvidar las raíces.
Avanzar, pero sin olvidar las raíces. Como hicieron ellos, no es tan difícil.
Bueno, quizás sí, porque la época empuja para adelante y como decías antes no deja tiempo para detenerse a pensar, o repensar, o a estudiar, o a crear. Pero seguiremos insistiendo para y por los que sí quieran detenerse a leer una entrevista como ésta. Muchísimas gracias, Roberto, por compartir tanta experiencia con tanta generosidad.
Los sentires se aligeran y el alma se despega del suelo con el rítmico juego de los pies. La soledad cesa de acechar si las manos se entrelazan. El dolor ya no se enquista y la alegría se recrea cuando los brazos se alzan al cielo. El abrazo que sostiene detiene el vértigo que produce el vacío del ser. Lo extraordinario de la experiencia impulsa a su repetición hasta casi ritualizarla.
Guardianas de la memoria, las danzas folclóricas, o populares, atesoran la historia de un pueblo y su sabiduría. Como vía de trasmisión llegan hasta donde colapsa la representación y las palabras fracasan. Tienen la potencia de trasmitir como herencia las formas de vida -las formas de hacer de la cotidianidad, una vida- para las futuras generaciones. En síntesis, su cultura. Siempre y cuando no se las despoje de su espíritu, para reducirlas a una mecanización coreografiada.
¿De qué hablan, entonces, nuestras danzas? ¿Qué dicen de nuestra historia y cultura? Pensemos ¿qué se busca en ese abrazo danzado que representa el tango? ¿Qué se busca en esos pañuelos que se alzan al ritmo de una zamba? ¿Qué se busca en el tamborileo de esos pies en una chacarera? ¿Qué buscan esos brazos en alto? Decía Borges que de existir un arquetipo de lo argentino, éste tendría entre sus atributos la hospitalidad. La historia que hoy inspira esta reflexión -al igual que otras que hemos disfrutado anteriormente- así lo confirma; y autoriza, además, a añadirle la solidaridad. ¿O no la hemos destacado ya con su nombre más criollo al hablar de la gauchada?
La hospitalidad, como ya conversamos, es incondicional o no es. Sólo cuando se ofrece a aquel que más que nuestra hospitalidad despierta nuestra hostilidad, es virtud sincera. De igual manera, la solidaridad se ejerce desde el respeto a la dignidad del otro, reconociéndolo con derecho a ser un semejante, y en ese sentido es mucho más que la tan mercantilizada empatía que sólo llega hasta sentir como el otro, si es que eso fuese posible. La solidaridad habla de conmoverse con y por el otro, moverse con lo que el otro padece, hacer algo por el otro, en tanto, como lo que inspira a la hospitalidad, reconozco en ese otro a aquel que pude ser en el pasado o puedo ser en el futuro.
¿Acaso no estamos hoy tan sedientos de esos afectos como lo estaba el criollo cuando errante cursaba la inmensidad de la pampa, o el inmigrante sin familia llegaba al Río de la Plata? ¿No fue en búsqueda de estos afectos que se juntaba la gente en una celebración que con el tiempo tomó forma de peña o de milonga? ¿Se aprecia, entonces, cuál es la herencia cultural que ellas atesoran más allá de la secuencia de pasos? ¿Qué riqueza estamos ofreciendo a todos aquellos que quieran aprenderlas? ¿Por qué conmueven más allá de nuestras fronteras? ¿Y por qué no podemos dejar que el empuje al utilitarismo, que busca en todo un para qué, arrase estas danzas convirtiéndolas en una gimnasia sin alma? Porque hacen a lo que nos define como humanos y, en este sentido, sirven hoy de resistencia frente a tanta deshumanización.
Bailarina, maestra y coreógrafa de tango y folclore, Natacha Poberaj asume hace tres años la dirección artística del Mundial y Festival de Tango, tras una vasta trayectoria artística y una gran labor dentro de la propia organización en casi todas sus funciones. Formada desde los 7 años en la Escuela Nacional de Danzas María Ruanova y en la Escuela Superior de Danzas B-801 de Amalia Aliende, lleva consigo el sello del Ballet Folclórico Nacional cuando lo dirigían Santiago Ayala, el Chúcaro, y Norma Viola, y una formación complementaria con Nydia Viola. Se formó en tango con Carlos Rivarola, Ricky Barrios, Pepito y Suzuki Avellaneda y Mingo Pugliese, entre muchos. Tiene también estudios de psicología y como acompañante terapéutica. Destacan su participación en Tango X2, compañía dirigida por Miguel Ángel Zotto, la compañía de Juan Carlos Copes, la de Mariano Mores, y Tango Metrópolis; así como su paso por Michelangelo, dirigida por Eduardo y Gloria Arquimbau, y más tarde por El Viejo Almacén. Formó notables parejas de baile con Fabián Irusquibelar, Fabián Peralta, Jesús Velázquez, Ricky Barrios, Roberto Herrera, Eduardo Villegas, Julio Zurita y Julio Bassán, e hizo numerosas exhibiciones con grandes referentes y maestros como Carlos Rivarola y con reconocidos milongueros como el Chino Perico, el Flaco Dany, el Gallego Manolo y Julio Dupláa. Una gran carrera que hoy le sigue poniendo la piel de gallina y cortándole la voz de emoción.
Natacha Poberaj con Jesús Velázquez en la pista del Salón Canning.
Natacha, ¿vos empezás con folclore o con tango?
Empiezo estudiando danza en lo que era la Escuela Nacional de Danzas, la María Ruanova. Hoy forma parte de la UNA, la Universidad Nacional de las Artes, en aquel momento era el Profesorado Nacional de Danzas Clásicas. Dos años de iniciación que incluía expresión corporal e iniciación musical, dos de preparatorio con materias troncales como clásico, contemporáneo, dibujo y música, cinco de elemental en los que se añadían francés, gimnasia, y folclore, y tres de profesorado en los que se sumaban las materias pedagógicas e historia de la danza.
¿Empezás danza porque era lo que las chicas estudiaban o porque a vos te gustaba?
Porque me gustaba bailar. Le dije a mi mamá que quería bailar y mi vieja, que había empezado el profesorado de folclore ahí, me llevó y comencé la carrera. Pero, en el preparatorio, me llevo danza clásica a diciembre, no apruebo y la profesora me manda a marzo. Entonces mi mamá le pregunta qué trabajar y si nos podía dar el dato de alguna profesora para prepararme. Y la señora, conmigo adelante con 8 o 9 añitos, dijo: “Señora, su hija no va a bailar nunca”. Mi vieja se dio media vuelta, me apretó la manito y me dijo: “¿Vos qué querés hacer?” “Mamá, yo quiero ser bailarina”. Así que buscamos y encontramos a la señora Amalia Aliende que me preparó durante todo el verano, y en marzo aprobé el examen. A partir de ahí hice siempre clases particulares con ella; y, años después, me cambié con mis hermanas a su escuela, Escuela de Danzas B801 de Morón, cuando invitó a mi vieja a ser parte del plantel docente.
Pero en principio insististe en que te aprobaran en la primera escuela.
Totalmente. Y muchos años después, la volví a ver a la señora Noemí Sher esta maestra que me había rebotado primero y en marzo me aprobó, y me dijo: “Me equivoqué”.
Bueno, tuvo la humildad y generosidad de reconocértelo.
¡Fue fantástico!
«“Vos, ¿qué vas a hacer?”. “Si me aprueban, mi viejo me da el okey para ir al Ballet Nacional. Yo quiero bailar, Lucía”. …y Lucía dijo: “Para mí aprobó. Andá, bailá todo lo que quieras”. Yo siempre tuve maestras que me habilitaron. Mi maestra de quinto grado, Cristina Rafful, me firmó en el guardapolvo “¿Me vas a invitar cuando bailés en el Colón? Y cuando por primera vez lo hice con el Ballet Folclórico Nacional, … ¡¿Podés creer que me tomé el bondi y ahí estaba?! La vi sentada y le dije: “¡Cristina, tenés que venir al Colón porque voy a bailar!” Y vino.»
¿Y cuándo llegás al Ballet Folclórico Nacional? ¿Al terminar la carrera?
Cuando yo tenía 15 años se hizo la primera audición para el Ballet Folclórico Nacional. Sandra Otero, que era profe nuestra de contemporáneo, nos dijo: “Miren chicos, se va a hacer una audición para el Ballet Folclórico Nacional. Vengan, preséntense. Aunque sea para ver de qué se trata.” En aquel momento no era usual que hubiera audiciones.
¡Qué casualidad o qué buena suerte haber tenido a Sandra Otero como profesora!
Después, Sandra fue compañera mía en el Ballet, me pasaba las coreografías. De hecho, quedé efectiva en el Ballet Folclórico Nacional porque Sandra se lesionó, y entré como reemplazo de ella. Me acuerdo que llegué a la casa de mis viejos y les dije “Me voy mañana a Mendoza”, no les di tiempo a reaccionar, tenía 18 años recién cumplidos.
Y la otra profe de contemporáneo era Verónica Gardella -otra gran bailarina de tango-. Gracias a ella bailé mi primer tango en escena, porque en una muestra de fin de año nos armó una coreografía de contemporáneo de Libertango, que tenía figuras de tango.
Y volviendo a la audición del Ballet Folclórico Nacional. ¿Estamos hablando de la primera audición que se hizo para el Nacional con El Chúcaro y Norma Viola, no?
Exactamente.
¿Y cómo quedaste?
Fui la única del grupo de la escuela de danza que pasó a la segunda instancia. Después teníamos que bailar tango y yo de tango, poco y nada, sólo algo que me habían explicado mi abuela Baby y sus hermanos, mis tíos abuelos Pocho y Chiche. Pero veo a Omar Cáceres que yo ya había relojeado que bailaba, y pensé: “yo agarro a este para hacer la prueba”. Estaba renerviosa, no entendía nada, igual se ve que funcionó porque quedé. Pero, cuando dije que tenía quince años, Norma empezó a los gritos “¡¿Cómo no pusieron en el aviso que tenían que ser mayores de edad?! !Miren esta nena! Se comió todos los nervios de la audición ¿y ahora qué?” Y me dice, “¿vos qué hacés?”. “Voy al colegio”. “¡Claro, tenés que ir al colegio!”. “Igual dejame tu teléfono porque en dos años te vamos a volver a llamar”. Terminé hecha una piltrafa, pero, en ese momento descubrí que quería ser bailarina de folclore en el Ballet Folclórico Nacional.
¿Por qué?
Porque me sigue poniendo la piel de gallina … (se le agudiza la voz a la vez que se sonríe). Porque no hay plan B para mí. No hay.
Natacha Poberaj con el Ballet Folclórico Nacional, en tiempos de El Chúcaro y Norma Viola (centro, delante, derecha)
¿Qué fue lo que sentiste? ¿Algo de Norma, de El Chúcaro, de la gente, del ambiente?
El Chúcaro estaba entredormido y en eso pidieron alguien que hiciera el repique sureño. Levanté la mano, lo hice, y el Chúcaro levantó la cabeza. Algo de eso fue mágico para mí. Y después, cómo me defendió Norma. “Con estos tipos yo quiero laburar”, dije. No entendía nada, pero fue lo mejor que me pasó. De hecho, guardé el numerito de la audición.
Quizás veías una entrega, ¿no?
¡Sí, olvidate! Se la jugaron toda la vida. Yo había visto al Maestro con Norma en el festival del Valle del Sol, en Merlo, San Luis, donde siempre fuimos de vacaciones y estábamos para este festival que adoraba todos los febreros. Ya en esa época para mí era impresionante lo que hacían, sin entender nada ni dedicarme todavía al folclore. Otra vez, siendo chica, lo vi en La Rural haciendo la historia de los malambos con Norma, y Omar Ocampo o Juan Corvalán, no recuerdo porque era muy chiquita. Hacía malambo de lanza, de boleadora y de cuchillo. Era fuertísimo, me acuerdo que la flasheé, me marcó profundamente esa historia. Y en el Ballet había un cuadro llamado El Maizal en el que había un espantapájaros que tenía un romance con una de las plantitas y que, cuando venía la cosecha, moría de soledad. El Maestro hizo la muerte del espantapájaros ¡con una contundencia! Tenía una contundencia ¡en todo! Para que te des una idea del nivel de observación que tenía, el Maestro fue el único que se dio cuenta cuando yo estuve por primera vez con un hombre. Y no era alguien del Ballet.
«Nos enseñaron a ser profesionales, que todo pasa por la emoción. No te subís a escena a marcar tarjeta. Yo siempre digo: “El día que sienta que estoy marcando tarjeta, me tengo que dedicar a otra cosa”. Por suerte nunca me pasó, me sigo poniendo nerviosa como las primeras veces, varios días antes. Hay algo de la escena que es espectacular.»
Es cierto que todos los que pasaron por el Ballet Nacional, sobre todo en tiempos de El Chúcaro y Norma, llevan un sello, una marca, incluso. ¿De qué cosa de ellos vos te agarraste y que al día de hoy te subís a un escenario y todavía te sostiene?
Te voy a contar dos cosas muy puntuales. En El Maizal yo hacía de una de las lunas y sobre el final me tenía que ir caminando de espalda. Y el Maestro me marcó: “Usted tiene que hablar con la espalda. Hable con la espalda”. Para mí eso fue como un antes y un después.
Y la otra cosa fue cuando hablamos con Norma con el Irusqui (Fabián Irusquibelar) porque nos íbamos de gira a Japón con Julián Plaza y Roberto y Vanina, y ella me dice “Ahora que estás bailando bien, te vas”. Me partió al medio. Justo me habían empezado a dar los papeles fuertes. “Porque ahora, todos ustedes, los que aprendieron a bailar tango, se van”. “Yo voy a volver, Norma,” -le dije- “y me voy a ocupar siempre de darle al folclore y a nuestras tradiciones un lugar”. Cuando en el 2022 quedó programado Malevo en la final del Mundial fue una de las tantas cosas que hice para cumplir esa promesa a Norma.
¿Por qué fue un antes y un después cuando El Chúcaro te dice “Hable con la espalda”?
Porque aprendí a recibir al público en la espalda, las miradas. ¿Viste cuando te dicen en la milonga, “Miralo hasta que se dé vuelta”? Bueno, es eso, encontrarte con esa energía.
El Maestro nos hacía reír, tenía salidas, como todo genio… qué sé yo… cuando se hizo la Expo Sevilla, Norma viajó con el plantel más experimentado del Ballet y él se quedó con nosotros en la casa de Olivos armando cosas nuevas, y decía “Yo me quedé con la resaca”, y claro, en aquel momento uno pensaba la resaca como la porquería, o lo que quedó, después entendí que la resaca era la tierra fértil. Esas cosas tenía el viejo. Había que poder mirar más allá de lo que decía porque la biblioteca que tenía el maestro era… No sabemos qué pasó con todo eso. Cosas que pasan cuando ya no estamos.
«…Y el Maestro me marcó: “Usted tiene que hablar con la espalda. Hable con la espalda”. Para mí eso fue como un antes y un después.»
¿Te llamaron a los dos años de la primera audición?
El día anterior a rendir matemática y química -que me había llevado a marzo terminando el secundario-, llamaron para que me presente a audicionar en el Teatro de la Ribera. Y mi viejo dijo: “Si aprobás, vas”. Matemática la aprobé pero química la tenía tecleando porque la profe me tenía atravesada porque yo tuve la osadía de decirle que nosotros no entendíamos porque ella había faltado casi todo el año. Pero en la mesa estaban también la de matemáticas y mi profe de biología, Lucía Bolzani que, en un momento que la de química se va, me pregunta: “Vos, ¿qué vas a hacer?”. “Si me aprueban, mi papá me da el sí para ir al Ballet Nacional. Yo quiero bailar, Lucía”. La de matemáticas me aprobó y Lucía dijo: “Para mí aprobó. Andá, bailá todo lo que quieras”.
Yo siempre tuve maestras que me habilitaron. Mi maestra de quinto grado, Cristina Rafful, me firmó en el guardapolvo “¿Me vas a invitar cuando bailés en el Colón?” Y cuando por primera vez lo hice con el Ballet Folclórico Nacional, me vino el guardapolvo a la cabeza y dije: “¿Cómo encuentro a la Seño?” No existía Facebook, nada. ¡¿Podés creer que me tomé el bondi y ahí estaba?! La vi sentada y le dije: “¡Cristina, tenés que venir al Colón porque voy a bailar!” Y vino.
Y mi Seño Graciela, de segundo grado, siempre divina con zapatos de tanco ¡altísimos! Me acuerdo que siempre me llamaba la atención eso.
¿Y cómo fue esa segunda audición?
Hay imágenes de esa audición que me quedaron grabadas. Fue la misma a la que se presenta Vidala (Barboza). Nosotras nos consideramos hermanas porque estamos hermanadas por momentos artísticos. Jesús (Velázquez), sentadito ahí cuando entré al Teatro de la Rivera, me dice “Vos sos la nena de blanco”. ¡Se acordaba de mi primera audición! Ángel Coria que tuvo una paciencia infinita para pasarme las coreos. Graciela Ferreira, María Ángeles Rodríguez, que siguen siendo unas de mis grandes amigas. Todos en el Ballet eran muy buenos compañeros…
«Cuando hablamos con Norma… porque nos íbamos de gira a Japón… ella me dice “Ahora que estás bailando bien, te vas”. Me partió al medio. Justo me habían empezado a dar los papeles fuertes, los solos. “Porque ahora, todos ustedes, los que aprendieron a bailar tango, se van”. “Yo voy a volver, Norma,” -le dije- “y me voy a ocupar de darle siempre al folclore y a nuestras tradiciones un lugar”. Cuando en el 2022 quedó programado Malevo en la final del Mundial fue una de las tantas cosas que hice para cumplir esa promesa a Norma.»
¿Qué fue lo más importante que aprendiste en el Ballet Nacional?
Nos enseñaron a ser profesionales, que todo pasa por la emoción. No te subís a escena a marcar tarjeta. Yo siempre digo: “El día que sienta que estoy marcando tarjeta, me tengo que dedicar a otra cosa”. Por suerte nunca me pasó, me sigo poniendo nerviosa como las primeras veces, varios días antes. Hay algo de la escena que es espectacular. Agradezco la suerte de vivir de lo que amo, porque es algo que quería desde muy chica y que trabajé muy fuerte para que suceda. Estudié muchísimo con muchísima gente. Y el estudio no es sólo ir a tomar clases, es la búsqueda, también ¿no?
En el Ballet Nacional te formás como bailarina de folclore ¿no? ¿Y el tango?
Ahí empiezo a profundizar en todo nuestro folclore, y descubro, y enloquezco, con el tango. En realidad, como decía el Maestro, el tango es mi folclore. Yo soy porteña, de Villa Pueyrredón, un barrio muy tanguero. A la vuelta de donde nací estaba la casa de Copes. Mi vecino Nelo me enseñó a identificar el decir de Floreal Ruíz. El Sin Rumbo quedaba a unas cuadras. A mí el tango me moviliza por todos lados, es la música que crecí escuchando.
Natacha Poberaj junto a sus hijos como organizadora de la milonga del «Sin Rumbo».
Y además por lo que contás, tu abuela era retanguera.
Mi abuela Baby era recontratanguera y una adelantada social, de esas mujeres que se separaron cuando todavía no existía esa opción, con los hijos chicos, y que los crió y salió adelante. Recontratanguera era mi abuela, todo el día con la radio prendida, su tango preferido “Fumando espero”. Y en casa veíamos cine argentino, el programa de Silvio Soldán, “Grandes Valores”, y “La Botica” de Bergara Leumann. Y con mi otra abuela, Olga, la eslovena, mi bisabuela Pepa, y mi tía Cris, veíamos a Tita Merello en el programa de Pinky advirtiéndonos: “Muchacha, hacete el Papanicolau”. Cuatro generaciones de mujeres mirando a Tita Merello.
Natacha con su abuela Baby y su hermana más pequeña, Marisol.
¿Las clases de tango en el Ballet eran con Roberto Herrera o con Carlos Rivarola?
Con Carlitos Rivarola y con Ricky Barrios cuando Carlitos estaba de gira. Al entrar yo al Ballet, Roberto ya no estaba, se había ido con Tango Argentino. La Asistente Coreográfica del Ballet era Titina Di Salvo -o Sabina Di Salvo-.
Y según me contó Fabián (Irusquibelar) en su entrevista, ustedes practicaban todo el tiempo, también fuera del Ballet. Creo que en el garaje de tu casa.
En el garaje de mi casa, en el patio de la casa de mis viejos, en el living de la casa de mi tía. Y tomábamos clases particulares con Ricky Barrios, con Pepito y Suzuki Avellaneda. Íbamos todos juntos. Y con Fabi Peralta tomamos clases con el maestro Mingo Pugliese.
«Agradezco la suerte de vivir de lo que amo, porque es algo que quería desde muy chica y que trabajé muy fuerte para que suceda. Estudié muchísimo con muchísima gente. Y el estudio no es sólo ir a tomar clases, es la búsqueda, también ¿no?»
¿Y cuándo empezaste a milonguear?
La primera milonga a la que fui fue en la Asociación Akarense, la peña La Ronda que organizaba Jorge Manganelli. En este último Festival llegamos a darle un reconocimiento a través de su nieto -que se lo llevó Vanina Bilous-, justo antes de que falleciera. Bueno, me acuerdo que, una vuelta, fuimos todos los de la academia del Maestro a su milonga, y la pasé mal, muy mal. Esa fue mi primera milonga.
¿Por qué?
Llegamos y nos mandaron a una mesa al fondo. Yo no entendía nada. Imaginate, mi primera milonga, no sabía de códigos, de nada, y nos mandaron a una mesa al fondo.
Los gauchos al fondo.
Los gauchos al fondo. Medio morochitos que éramos todos, ya, ahí, me sentí discriminada. Después, mis compañeros que no se animaban a salir a la pista porque, claro, imponía respeto la gente que bailaba en el Akarense. Si no hubiese sido por Carlos Rivarola y Ricky Barrios, planchábamos toda la noche. Yo me fui diciendo: “No voy más a una milonga”. Después entendí por qué nos habían mandado al fondo, era una cuestión de aprendizaje, pero, en aquel momento para mí fue tremendo. Estuve años sin ir a una milonga. Taurina cabezuda, mezcla de cabezona y pelotuda.
«¿Qué encontré? El alma de mi tango. Encontré la gente, encontré los abrazos, aprendí a escuchar de otra manera la música, desde otro lugar… Yendo a la milonga comprobé que hay distintas maneras de escuchar la música, hay distintas maneras de pisar. No es lo mismo ser bailarín de laboratorio, como digo yo, que ser un bailarín de pista de baile, eso cambia muchísimo.»
Y llega el momento que se van con Fabián del Ballet Nacional por una gira a Japón.
Nos fuimos con el Irusqui del Ballet, de gira con Julián Plaza y Enrique Dumas, y Vanina y Roberto a Japón. Y después con el maestro Osvaldo Requena y más tarde también con la orquesta de Walter Ríos. Para entonces, nosotros ya trabajábamos con Piro y la Juan de Dios Filiberto, y hacíamos funciones en el Cervantes, y nos habíamos ido de gira a Europa también con ellos.
Natacha Poberaj con Fabián Irusquibelar.
¿Y vos seguías sin ir a una milonga?
Y yo seguía sin volver a ir una milonga. Hablaba mucho con mi abuela de estas cosas, y ella me decía “Ya vas a volver a ir”. Había pasado también por La Veda, una Casa de tango que ya no existe. Ahí conocí al Trío Marmo, a Silvia Nieves. Hasta que una vuelta, trabajando en Sabor a Tango, viene Pancho Martínez Pey a hacer un cambio y me dice “No puede ser que no vayas a la milonga”. Y como yo venía sintiendo que algo le faltaba a mi baile, pero no terminaba de descular qué era, le dije: “Mirá, voy si vos me prometés, me jurás y perjurás que bailás conmigo toda la noche”.
Tampoco te buscaste a cualquiera para que bailara con vos toda la noche.
Nooo, pero en aquel momento éramos todos pichis. Sería el 90… y pico. Voy esa noche a la milonga del Almagro con Pancho y, por suerte, no le hizo falta a bailar toda la noche conmigo, porque llegamos, me presentó en la mesa, bailé una tanda con él -me vareó, como se dice- y en la mesa estaba el Negro Copello, el Cordobés Oscar, José Hernández, y me sacaron a bailar uno a uno, y después otro muchacho, y otro, y no paré de bailar en toda la noche. Fue fantástico. La frutilla de la torta fue que hasta me cabeceó un milonguero que se llamaba Esteban. Y a partir de ahí -eso era un martes-, miércoles, jueves, viernes, sábado, domingo, lunes, no paré nunca más.
«…pude bailar con un montón de milongueros que hoy ya no están. Eso es algo que nuestra generación tuvo una suerte inmensa y, como digo siempre, si nosotras no bailamos con los chicos jóvenes ahora, como ellos hicieron con nosotras, se pierde la trasmisión desde la impronta de los cuerpos abrazados.»
¿Qué encontraste en la milonga de lo que “le estaba faltando a tu tango”?
¿Qué encontré? El alma de mi tango. Encontré la gente, encontré los abrazos, aprendí a escuchar de otra manera la música, desde otro lugar.
¿La musicalidad?
Yendo a la milonga comprobé que hay distintas maneras de escuchar la música, hay distintas maneras de pisar. No es lo mismo ser bailarín de laboratorio, como digo yo, que ser un bailarín de pista de baile, eso cambia muchísimo. Y además pude bailar con un montón de milongueros que hoy ya no están. Eso es algo que nuestra generación tuvo una suerte inmensa y, como digo siempre, si nosotras no bailamos con los chicos jóvenes ahora, como ellos hicieron con nosotras, se pierde la trasmisión desde la impronta de los cuerpos abrazados.
Natacha Poberaj bailando en la milonga del Sunderland con el Flaco Dany.
Y las milongueras también, porque no nos olvidemos de milongueras como Margarita Guillé que bailó a toneladas de bailarines: A Miguel y a Osvaldo Zotto, al Negro Copello, a Panchito, a Fabi Peralta. Milongueras históricas como Haydé (Malagrino), Ketty (Beatriz Feresin), mujeres que hicieron historia en el tango con los muchachos. Y nosotras tenemos el paralelo con los varones. En mi caso personal: el Chino Perico, el Flaco Dany, Gavito, Tito Roca, que todavía está, el Nene Masci, Esteban, David. Yo llegué a milonguear con David. David era un milonguero que llevaba un registro en un cuadernito de todas las chicas nuevas con las que había bailado una primera tanda. Un cuadernito en el que había nombres como el de Vanina Bilous y Roxana Fontán. Uno de esos personajes emblemáticos de esa época en la milonga.
Natacha Poberaj en «la» mesa de los milongueros. De izq. a der.: El Nene Masci, Jorge Raimondo, Osvaldo Natucci, Natacha, Tito Rocca, Gavito, Eduardo (nombrado más adelante como «Eduardito») y Teté Rusconi.
¿Y qué similitudes o diferencias entre lo que es el mundo artístico del folclore y el mundo artístico del tango?
No sé, porque para mí está todo junto.
Pero son distintos ambientes.
Sí, son distintos ambientes, pero yo los tengo tan entrelazados en mí, que me cuesta… De hecho, en el Almagro -porque tenía en la cabeza esta cosa que le había dicho a Norma-, yo, junto con otros, le llevaba folclore al Pebete, Horacio Godoy. Le decía “Pebete, ponenos chacarera”, entonces, cuando terminaba el Almagro, él decía “Ahí va la chacarera pa´ los gauchos”, y salía todo el gauchaje a chacarerear. Después le llevamos zambas, y empezó a pasar zambas. Y eso después lo sostuvo en La Viruta.
Además, el Chúcaro sostenía que el compadrito era el gaucho que llegaba de la pampa a la ciudad. Y explicaba que caminaba así porque le apretaban los zapatos, porque el tipo estaba acostumbrado a la bota de potro, con los dedos afuera. Lo explicó muy bien en el cuadro de La Transfiguración del Gaucho. El Maestro siempre contaba estas historias que a mí me gusta creer porque él había estudiado mucho.
Natacha Poberaj con el Chino Perico. Ph.: Guillermo Monteleone.
Otra era cómo la necesidad de abrazar nace con la llegada de todo el gringaje de afuera. ¿Por qué el tango, de alguna manera, nace en los burdeles? Porque ahí se podían tocar, necesitaban esos abrazos. Entonces, no es que iban a los puteríos únicamente para tener sexo, sino porque necesitaban abrazar a una mujer. ¡Si no había minas! Acá primero venían los chabones y después, con buena suerte y viento a favor, traían a la familia. Y en otros lugares no estaba permitido, los negros sí, la gente blanca no. Es lindo imaginarse que dentro de esos ámbitos se mezclaban las distintas clases sociales, ¿no?
Bueno, es una de las cosas que tiene la milonga, ahí se borran las clases sociales, casi que ni se sabe a qué te dedicás.
Totalmente, sigue sucediendo.
«Carlos (Rivarola) dice, desde que yo me acuerdo, que “la mujer es la inspiración”. Es decir, que él sugiere un determinado movimiento, pero cómo lo ejecuta cada mujer, lo cambia. Ponele que le sugiere que haga un ocho y ella hace el ocho, pero el tamaño que hace el ocho, el tiempo que se toma para hacerlo, cómo pone el piecito, qué juego hace con la cadera… todo eso él lo pone a funcionar como la inspiración para el próximo movimiento…»
¿Y cómo sigue tu carrera después de la pareja profesional con Fabián Irusquibelar?
Un día me dejan un mensaje de Gloria y Eduardo para una audición en Michelangelo. Llamo y le digo “Mire, maestro, que no tengo compañero”. “Bueno, vení vos, porque el trabajo ya lo tenés”. Y después de muchas idas y vueltas, fue cuando me terminé juntando con Fabi Peralta y trabajamos en Michelangelo durante el 99, 2000.
Después Héctor Falcón, que se separaba de Susana Rojo como pareja de baile, me propone ensayar para dar la audición para Tango X2. En aquella época yo hacía con Fabi (Peralta) el show en Michelangelo, estaba con Jesús en un cabaret que se llamaba Catos, y después me iba a La Tangoteca con Guille Macana. Hacía triplete, y encima me había puesto a ensayar con Héctor. En medio bailé también un tiempo con Julio Zurita en Michelangelo. Fuimos con Falcón a dar la audición para Tango X2, y Susana fue con Ricky. En cuanto terminamos de dar la audición, Héctor y Susana se fueron, y Miguel nos dijo a Ricky y a mí, palabras más, palabras menos: “¿Se quedan? ¿Ustedes se conocen?” “Sí”, le dice Ricky, “Ella fue alumna mía”. “¿Y, cómo se llevan?” “Y… la hice a imagen y semejanza”, dijo Ricky. Y yo: “Bárbaro, si es mi maestro”. Entonces nos propone, “¿Por qué no se bailan un tanguito?”. Bailamos y dijo “Bueno, quedaron ustedes dos”.
Natacha Poberaj de gira con la compañía Tango X2. En la foto, atrás y arriba, junto a Miguel Ángel Zotto
Para mí trabajar con Ricky Barrios, fue espectacular, impresionante, porque, de repente, en cinco años estaba bailando con quien había sido mi maestro. Ahí empecé a tomar dimensión de todo lo que venía trabajando. Con Ricky bailé, y seguí aprendiendo un montón, casi dos años en Tango X2. No hay mucho registro, porque no había tanto video ni redes. Hicimos giras y temporada de teatro en Buenos Aires cuando se cumplieron los diez años de Perfumes de Tango. Hasta la temporada en el Teatro Metropolitan de Una Noche de Tango, que Ricky se iba de viaje a Italia y deja la compañía, y entonces hice esa temporada con Jesús. De ahí salen esos dos videos famosos, ¿viste?, de Malajunta y …
Sí, lo he visto, Malajunta y Café Domínguez.
…y Café Domínguez. Entonces me llama Roberto (Herrera) para empezar a ensayar. Así que hice una última gira con Tango X2, a China, y empecé a trabajar con Roberto. Dos años… y pico. Hacíamos muchos festivales, desde el CITA, acá en Argentina, a festivales en el resto del planeta, y mucho tango y folclore. También fuimos de gira a Japón con la orquesta de Beba Pugliese. Y armamos una compañía, que él después continuó.
Natacha Poberaj con Roberto Herrera.
Y cuando dejé de trabajar con Roberto me mandé sola a Estados Unidos. Trabajé un tiempo en Nueva York e hice alguna cosa con Carlos Copello y con Omar Vega. Volví y ahí trabajé con Eduardo Villegas, otro compañero del Ballet Nacional, en el Viejo Almacén, con la compañía de Mariano Mores, con la compañía de Juan Carlos Copes y en milongas y festivales por Europa cuando nos fuimos con Tango Metrópolis. Y a partir de ahí ya empecé a trabajar cada vez más suelta. Hice algunas cosas con Julio Zurita y con Juan Manuel Fernández, otro ex compañero del Ballet Folclórico Nacional. Y empecé a hacer muchas exhibiciones con los milongueros: el Flaco Dany, el Chino Perico, Dupláa, el Gallego Manolo, Chidichimo… no sé, por ahí se me escapa alguno… Y también con bailarines de la generación que sigue a la mía como Juan Cupini, Beto Leis, Hernán Saucedo, espero no olvidarme de ninguno.
Natacha Poberaj en un exhibición en el salón Canning con el Gallego Manolo. Ph.: Guillermo Monteleone.
¿Qué recuerdo especial podés contarnos de toda esa época?
Una cosa que para mí fue divina de la época que trabajaba en Michelangelo con Fabi (Peralta). Primero mirá las parejas que había además de nosotros: Javier y Geraldine, Panchito con la Lucarini, Sebastián Arce y Marianita Montes, y cantaba Sandra Cabal, hasta que la reemplazó Roxana Fontán, gran amiga mía, y para mí una de las mejores cantantes de tango que tenemos hoy en día, después de la Graña, obviamente. Y bueno, resulta que Javier y Gerald trabajaban después en un boliche que se llamaba La Cumparsita, entonces, cuando salíamos, si no iba a la milonga, iba un rato con ellos y ahí lo conocí a Podestá, a Godoy y a Ruth Durante, y nos íbamos a comer pizza al Tío Felipe todos juntos. Después, cuando Podestá estaba trabajando en el museo en SADAIC, yo me iba a tomar mate con él. Le llevaba conitos de dulce de leche. Cuando estuvo la última época en el geriátrico, lo íbamos a ver con Roxana, y me regaló un libro de partituras de él, firmado.
Natacha Poberaj con Alberto Podestá.
¿Y cómo llega… -no sé cómo hacer la pregunta- alguien tan de la base, tan leal a la milonga, a dirigir el Festival y Mundial cuando éste era tan criticado por los tangueros?
Porque nos lo merecemos. Porque remamos para que eso suceda
¿Porque es mejor estar adentro que estar afuera?
Totalmente. Y ojo que yo también me enojé en algún momento con el Mundial, eh. Tuve mi etapa de correrme y decir “No hagas más nada”. Estaba enojadísima. Antes de eso competí; preparé alumnos, di clases, fui jurado, hice exhibiciones, de todo. O sea, soy parte del Festival y del Mundial, desde que existe. ¡Y desde antes también! Como muchos tangueros que estuvieron en su gesta. La gente de producción que aún hoy está trabajando, me traían la silla cuando yo estaba compitiendo embarazada. Martín Frosio, Juanjo Carmona, Vanina Tagini, Ianina Trigo, Ailén Bressan, Romina Marson. Sé lo que la remaron, cómo la pasaron cuando se agarraban de la reja y los increpaban para que los dejaran pasar. Pasaban cosas heavy, La gente se mataba para entrar a La Rural, había mucho rock and roll, por decirlo de alguna manera, en aquellos primeros festivales en los que estaba Pablo Banchero haciendo la conducción.
Natacha Poberaj, embarazada de siete meses, bailando con Fabián Peralta en el 2006 tras obtener el primer puesto del IV Campeonato Mundia de Tango Salón. Ph. EFE Leo La Valle
Con Silvana Grill nos conocemos de hace muchísimos años, hemos compartido mucho en la milonga, mi primera clase con Graciela González, con la Negra, donde aprendí a bolear, y lo digo así, a mucha honra, y se me sigue poniendo también la piel de gallina (se le agudiza la voz): yo aprendí a hacer los boleos gracias a Graciela González que me agarró en la cadera y me zamarreó. Y practicaba con la Grill porque éramos las dos altas, pata larga, ¿entendés? Y, bueno, nos conocemos de aquella época, hace un montón.
Cuando me salieron con esta propuesta, dije: “Muchísimas gracias, dejame pensarlo. Desde ya me encanta, pero es una responsabilidad enorme. Y primero quiero saber qué va a pasar con Soria”, porque Gabriel se cargó al hombro todos los quilombos durante la pandemia, y es alguien que siempre trabajó, y trabaja, desmesuradamente por el tango. Para mí era fundamental que siguiera trabajando y acompañando. “Y voy a querer trabajar en equipo. Todo lo demás, lo pienso, pero estas son dos cosas a priori”. Más allá del equipo de producción que ellos ya tenían, y que es fantástico, yo pedí formar un equipo artístico. Y bueno, accedieron. Y trabajo con gente en la que tengo plena confianza, gente que está en el tango, desde distintos ángulos, de toda la vida: Cintia Carballo, Tani (Estanislao) Herrera, Paola Parrondo, Graciela García, Gaspar Godoy, Martín Ojeda. Johana (Copes), Stella Báez, y Jesús (Velázquez).
«…hay algo que para mí es importante: lo que tiene que ver con los lineamientos históricos. Por eso arranqué con el homenaje a Tango Argentino, después a Tango Pasión y este último año… bailaron los campeones mundiales de estos veinte años… También el valor de la mujer en el tango es importante para mí. Y el respeto a la diversidad, además de sumar siempre a las distintas generaciones. Y lo de incluir a Malevo era fundamental. Y que se siga viendo que el tango es al piso, porque el tango es al piso.»
¿Y cuál es tu visión de lo que tiene que ser el Mundial? O sea, cuando uno agarra un proyecto semejante uno tiene una visión, ¿no? ¿A dónde querés conducir el Mundial?
Yo improviso, veo para dónde va, y registro y laburo con eso. Sí hay algo que para mí es importante: lo que tiene que ver con los lineamientos históricos. Por eso arranqué con el homenaje a Tango Argentino, después a Tango Pasión y este último año, dirigidos por Carlos Rivarola, bailaron los campeones mundiales de pista y escenario de estos veinte años celebrando el aniversario del Mundial. También hay algo del valor de la mujer en el tango que es importante para mí. Y el respeto a la diversidad, además de sumar siempre a las distintas generaciones. Y lo de incluir a Malevo era fundamental. Y que se siga viendo que el tango es al piso, porque el tango es al piso.
Saludo final del show de los campeones de estos 20 años, Natacha incluida, durante la final del campeonato mundial de tango 2023.
¿Y cómo vivís el impacto en la milonga de todos los cambios que se están produciendo? Hay códigos que están cambiando o cayendo en desuso. Se está incluso bailando distinto, está la propuesta del tango queer de que no haya más roles fijos.
Yo creo que en el tango siempre está la posibilidad de sugerir, no es el que manda y el que acata la orden, personalmente siempre lo sentí como una sugerencia, después hay que ver si la aceptamos o no y qué es lo que se genera desde ese diálogo de cuerpos. El tango es un diálogo de cuerpos y hay que saber escuchar y saber decir, corporalmente, y en función de eso construir juntos. Porque es una pareja de baile, lo dice la misma palabra, vamos a la par, no es ni el 80 ni el 50, es el 100% de cada uno que suma a todo el baile. Y los roles son distintos y absolutamente disfrutables, y desde los dos podemos dialogar, vuelvo a decir, con el otro. El tango es tan dinámico como los cambios sociales.
«El tango es un diálogo de cuerpos y hay que saber escuchar y saber decir, corporalmente, y en función de eso construir juntos. Porque es una pareja de baile, lo dice la misma palabra, vamos a la par, no es ni el 80 ni el 50, es el 100% de cada uno que suma a todo el baile. Y los roles son distintos y absolutamente disfrutables, y desde los dos podemos dialogar con el otro. …no es el que manda y el que acata la orden, personalmente siempre lo sentí como una sugerencia, después hay que ver si la aceptamos o no y qué es lo que se genera desde ese diálogo de cuerpos. El tango es tan dinámico como los cambios sociales.»
Pero ¿hace falta el rol, o se puede llegar a erradicar?
No te lo sabría decir, es que en realidad para mí es todo el tiempo así. Yo eso lo he vivido desde el principio con Carlitos Rivarola. Yo he bailado con él, es mi maestro, y Carlos dice, desde que yo me acuerdo, que “la mujer es la inspiración”. Es decir, que él sugiere un determinado movimiento, pero cómo lo ejecuta cada mujer, lo cambia. Ponele que le sugiere que haga un ocho y ella hace el ocho, pero el tamaño que hace el ocho, el tiempo que se toma para hacerlo, cómo pone el piecito, qué juego hace con la cadera… todo eso él lo pone a funcionar como la inspiración para el próximo movimiento, y bueno, para mí ahí está todo dicho. Acordate, además, que históricamente los hombres practicaban entre ellos y las mujeres entre ellas. Y jugando mientras practicaban entre hermanos, hermanas y amigos, probaban pasos nuevos. Yo juego bailando con mis tres hijos a probar figuras, tanto en casa como en la milonga, del mismo modo que cuando yo era una nena bailaba con mi papá, mi mamá y mis hermanos, al son de El cóndor pasa.
Es una manera, también, de hacer que el tango siga vivo en las generaciones jóvenes. Y que siga siendo una cosa familiar, como bien lo representan nuestros queridos Haydé y Oscar Héctor Malagrino.
«Yo juego bailando con mis hijos a probar figuras, tanto en casa como en la milonga, del mismo modo que cuando yo era una nena bailaba con mi papá, mi mamá y mis hermanos… Es una manera, también, de hacer que el tango siga vivo en las generaciones jóvenes. Y que siga siendo una cosa familiar, como bien lo representan nuestros queridos Haydé y Oscar Héctor Malagrino.»
Por eso el sentido de que tu hijo mayor entregara las flores a todas las campeonas en el homenaje de los veinte años, él que, como decías hace un rato, estaba en tu panza cuando ganaste el Mundial.
No sabés lo que fue el encuentro desde las miradas inundadas de emoción por todo lo transcurrido y compartido, con aciertos y errores que hacen a la vida. Como alguna vez dijo Tito Palumbo, periodista y creador de la revista BA Tango: “Campeones en el tango y en la vida”. Ciro es el mayor, pero con Román también hice exhibiciones con él en la panza. Y tomaba la teta siendo yo jurado. Y a veinte días de dar a luz a Luciano, el más chico, daba clases en el Mundial. Mi vida y la de mis hijos está atravesada por el tango.
«Mi vida y la de mis hijos está atravesada por el tango….La gente de producción que aún hoy está trabajando, me traían la silla cuando yo estaba compitiendo embarazada… Ciro es el mayor, pero con Román también hice exhibiciones con él en la panza. Y tomaba la teta siendo yo jurado. Y a veinte días de dar a luz a Luciano, el más chico, daba clases en el Mundial…»
Por otro lado, volviendo a los cambios sociales, fijate lo que gestionó Julio Dupláa del Día de la bailarina de tango, el 6 de septiembre, la fecha de cumpleaños de María Nieves. Ahí tenés todo lo que impacta lo social. De alguna forma también devolverle a Nieves algo de todo lo que ella hizo y sigue haciendo. Esa mujer hizo todo para que el tango esté donde está, como muchos otros, pero la impronta de ella, para mí, es única. Mientras yo esté y Nieves esté, ella va a estar en el Festival, es condición sine qua non.
Natacha con María Nieves Rego tras su exhibición en la apertura del Festival de Tango 2022, el 6 de septiembre, fecha de su cumpleaños y Día de la Bailarina de Tango en su honor. Ph.: Gabriel Gutiérrez.
¿Qué podés contar de tus vivencias con Nieves?
La primera vez que los vi, en vivo y en directo, Nieves dijo algo espectacular. Llegamos con el Irusqui y ella estaba ensayando con Copes y cuando terminaron Nieves dijo “Copes, otra vez me dejaste de traste al público”. No me olvidé nunca más de eso, porque no tenemos por qué darle el traste al público. Después son tantas, tantas cosas que tengo para contar de ella. Cuando salimos campeones, yo estaba embarazada. “Nena, no me había dado cuenta que estabas embarazada, ¡qué bien!”, me dice, “Porque el tango te espera, pero los hijos no”, y con eso, de alguna manera, me lo terminó de habilitar. Nieves es un ejemplo de todo lo que está bien, tiene una dignidad más allá de lo que nos imaginamos. Y por eso para mí es importante devolverle algo de todo lo que nos dio. Todo lo que luchó, porque ella luchó, ¡¿eh?!, no fue únicamente hacer o sostener, Nieves la luchó, literal, la peleó, la remó, y le pasaron un montón de cosas y se la bancó y siguió adelante, y sigue adelante, por el tango. Y nos sigue regalando, como siempre dice, su corazón de tango.
«¿Qué te dieron las mujeres del tango? La entereza, con todo lo que representa. …Minas enteras, eso me dieron las mujeres del tango.»
¿Qué te dieron las mujeres del tango?
La entereza, con todo lo que representa. Yo llegaba y me sentaba en la mesa de la Negra Margarita, en la que estaba Ketty también, y venía siempre derrapando porque venía cansada, llegaba corriendo, y Ketty me decía “Dale, dale, dale, tira las botas acá”, y yo tiraba las botas abajo de la mesa, me ponía los zapatos y me iba a bailar. En esas noches del Sunderland estaba también Elsa Quatrocchi, con quien seguimos teniendo íntimas charlas sobre la vida. Y Ofelia Rosito. Y la que venía siempre conmigo era Silvina Damiani que hoy en día regentea y lleva adelante el mítico Salón Marabú.
Natacha Poberaj junto a Paola Parrondo entregando un diploma a las milongueras Ketty y Elsa Quattrocchi, por su labor por el tango. De Izq. a der.: Paola, Ketty, Elsa y Natacha.
Virginia Luque, haber podido trabajar con ella en el Viejo Almacén… Casi no podía caminar, la subían al escenario y decía “Rebeldía…” (suspira). Virginia Luque era… lo más, divina. Minas enteras, eso me dieron las mujeres del tango.
Algo que quieras decir, transmitir, hacer llegar, antes de terminar.
Gracias. Gracias a mis viejos. Imaginate criar a seis hijos, lo que se hamacaron mis viejos, más allá de que contaban con la ayuda de las abuelas. Y porque si hay algo que aprendí de mi papá y de mi mamá, es el amor al laburo y el respeto.
Gracias a todos los organizadores de milonga y eventos tangueros. Tenemos grandes organizadores de muchísimos años de trayectoria y mucho saber hacer.
Y gracias por la difusión, porque si no, no sería posible. Sin todo esto no se sigue, esto es el tango también. Es importante tu escucha porque el tango nace en la oralidad también. Cuando iba al Almagro, además de aprender bailando y mirando, aprendí escuchando, incluso a personajes que son anónimos para mucha gente. Yo conocí a un tal Eduardito que me enseñó a reconocer a las distintas orquestas. Se sentaba conmigo, no bailaba, y me decía “Bueno, te tiro la charada”, y me decía “Es una orquesta que…” y me hacía pensar. Cuando yo embocaba cuál era la orquesta o me daba cuenta cuál era el cantor, para mí era fantástico. Me hacía hacer todo el trabajito, el esfuerzo, para poder llegar al aprendizaje, y eso es algo que después no te lo olvidás más. Por eso yo transmito las cosas de esta manera, porque sé que hay lugares a los que tiene que llegar. Así que te agradezco la escucha atenta y cuidadosa, gracias por las ganas, por tu tiempo, por hacer esto -por difundir el tango- que es tan importante para todos.
Natacha Poberaj y Flavia Mercier tras la entrevista.
Gracias a vos Natacha, ha sido un placer escucharte y algo muy especial sentir tu emoción al hablar, eso confirma que es algo muy valioso que vale la pena difundir.
“…Como el agua frente al fuego, como el mar contra las rocas…” así eran las mujeres tangueras a las que Natacha Poberaj hoy quiere honrar. Mujeres enteras, aunque con algunas fisuras que, como las grietas del árbol, dejan aflorar la savia para sanar.
Y no sólo las mujeres del tango le donaron a Natacha su entereza. Sus maestras le aprobaron y refrendaron su deseo.Sus abuelas, mujeres luchadoras y de avanzada, le legaron el saber esperar el tiempo oportuno y, junto con otras mujeres de la familia, la experiencia temprana de la sororidad.
Para esa generación de mujeres el deseo se pagaba con sacrificio. Para algunas con la renuncia obligada a la maternidad o al amor para ser profesionales o artistas, otras muchas debieron sacrificar sus anhelos. A la luz de esa experiencia, a la generación de Natacha le causó cierto horror el pensar en términos de sacrificio. Paradojalmente el renegar de éste las arrojó a una sobrecarga que hace sufrir a sus cuerpos de dolor.
Para muchas de estas mujeres, de antes y de ahora, el tango representa un bastión de resistencia, una fuente de satisfacción donde nutrir su entereza. La milonguera cuando baila le arranca el cuerpo al sacrificio. Con sus ochos dibuja un puente al infinito en el que es mujer deseante en un más allá de la madre, la trabajadora, LA mujer… Al bailar rescata su pecho de la melancolía para entregarlo en la conexión con un otro que la lleva a conectarse consigo misma. En ese abrazo ella encuentra un amparo frente a la hostilidad del mundo y una reparación a su aislamiento. En la pista, la diversión: alegría para animarse a divergir el rumbo y diversidad para imaginar otra cosa.
Es lo femenino lo que puede manifestarse con el tango, más allá del género al que esté cosido. Es gracias a esa fuerza como aquella mítica cantante subía al escenario entonando un grito rebelde frente a las dificultades, sean del camino o del caminar, al son de aquel tango inmortalizado por Caló con Iriarte. Es lo que hace consonar al “Dale, dale, dale, tirá las botas acá abajo de la mesa” de Ketty para Natacha, con un implícito “ponete los zapatos y pegale un voleo a la idea de renunciar.”
Se podría decir que Natacha tuvo la fortuna de contar con mujeres que la habilitaron a jugarse por su deseo, sea bailar, tener hijos, volver o no a la milonga, o asumir la Dirección del Festival y Mundial de Tango. Mujeres enteras que “como el mar frente a la roca” ganaron espacios gastando con su insistencia la sorda rigidez de un orden escrito en piedra, y que siempre se volvieron a poner de pie, haciendo de su dignidad un acto de rebeldía.
Hace 1 año atrás, la luna alumbraba unas sillas y una mesa redonda de patas de hierro y tapa de cerámica, que esperaban a la vera de un patio en el que la vida fue río y a veces rió. La nocturnidad bañada de luna teñía todo de color azul. En el fondo, una parra trepaba uvas por una columna y se extendía por unas guías de pared a pared, frondosa como un toldo natural.
Sentada, en penumbras, con los ojos cerrados, el alma se abría a los ecos de otros tiempos. El cuerpo hacía de caja de resonancia a risas, cantos, guitarras, discos un poco rayados y aplausos que llegaban desde de otros patios a los que se entraba sin necesidad de golpear. Ecos que escribieron en la pizarra de la noche una partitura de estrellas, para una nueva función.
Y entonces, hace 1 año atrás, este patio se abrió para empezar a recibir artistas. Uno tras otro, fueron llegando invitados, para contar cómo lo hicieron, cómo lo soñaron. Hoy va para ellos nuestro agradecimiento por la generosidad con la que compartieron con nosotros su experiencia, su saber hacer, sus sueños y sus dolores. Y en honor a tal presente, hoy redoblamos la apuesta “en obra” de este tapiz que hilvana entre preguntas y respuestas, de qué se trata el deseo de un artista. Gracias infinitas a todos los artistas que lo hicieron y lo hacen posible.
Criado entre recaladas y juntadas, al ritmo de bombo, zamba y chacarera, en el seno de una familia amante de nuestra cultura, Javier Gardella brilló en los escenarios más caros para el sentir folclórico, habiendo ganado Cosquín, Laborde, y Tandil en las categorías de danza y malambo, como solista, en pareja, y como director de ballets y maestro de varias parejas premiadas. Ha dejado sin aliento a todos los públicos que han disfrutado de su arte, desde la más humilde de las peñas, hasta la televisión estadounidense en un programa presentado por Jennifer López y Marc Anthony.
Verdaderamente un “monstruo” de la danza que junto a su hermano Isaac Gardella -con quien codirige “Los Potros Malambo”- no sólo han escrito algunas de las páginas más célebres de la historia del folclore argentino, sino que le han donado una nueva gramática a modo de coreografías y un nuevo alfabeto de pasos con que expresar más intensamente el sentir de su pueblo. ¡Disfruten de una gran entrevista!
¿Qué te llevó a dedicarte a la danza?
La historia empieza así. Yo vengo de una familia del Norte (Argentina), de Santiago del Estero y de Tucumán, así que me he criado entre chacarera, gato, zamba, empanada, guitarras de los tíos y bombo. Todo eso forma parte de mi infancia. De alguna forma u otra, el folclore estuvo siempre presente en mi familia, el que no baila, canta y el que no, hace palmas, dijo uno (risas). Hasta el día de hoy, esa tradición de la guitarreada, la juntada, siempre estuvo presente en mi familia. Y después a mamá y papá les pareció que podía tener condiciones, así que a los 5 años me apuntaron a clases de folclore.
Esta revista se llama “Patio de artistas” como símbolo de esas costumbres tan nuestras, de esas reuniones familiares y con amigos, de las que nacieron tantos artistas. El “Patio” da cuenta del arte como “suelo” o “superficie de apoyo” para salir al mundo, hacia la vida, para construirse un mundo y ganarse una vida.
Tal cual. Nosotros tratamos siempre de mantener las tradiciones. Con una evolución ¿no? porque hoy vivimos de otra forma que como vivían los viejos. Mirá, cuando falleció mi abuelo apareció un chango, dijo “permiso”, destapó un vino, “salud”, entonó una vidala y una chacarera, y explicó: “en mis pagos a los vidaleros los despedimos de esta forma”. Mi abuelo era un viejo vidalero.
¿Y qué siguió después de esas primeras clases de folclore?
A los 5 o 6 años, empecé a agarrar el bombo, las boleadoras, y junto a un tío que tiene algunos años más que yo, conformamos el grupo “Los duendes del malambo”, y empezamos a hacer fantasía y toda esa cosa de show.
¡Ah! ¡Todo un pionero de los shows con bombo y boleadoras!
¡No! Todo eso viene de muchos años atrás. Hay muchos artistas, grandes artistas, que desde hace mucho han ayudado a expandir el folclore por el mundo. En general de la mano del tango, aunque también hubo varios picos copados sólo del folclore. El más recientemente, fue el de “Malevo” (compañía de malambo), pero antes hubo otros. Juan Saavedra en el “Cirque du Soleil», por ejemplo.
«…a mí me regalaban guita para mi cumpleaños y yo me iba a comprar tela para hacerme un traje. Tal era la “enfermedad” que tenía con la danza.»
Entonces, a las clases de folclore, sumaste el estudio del bombo y las boleadoras.
En realidad, nos enamoramos tanto de estos elementos que dejamos la danza en un segundo plano y nuestro show fue exclusivamente de bombo, malambo y boleadora. Dos o tres años después agrandamos el grupo, éramos cinco, y nos pasamos a llamar “Los demonios del malambo”. A mis 10, 11 años nos invitan por primera vez a un certamen para hacer el show. Hasta entonces yo no sabía lo que era un certamen y ahí vi un grupo de mi categoría – de chicos – que me gustó mucho, y le pedí a mis padres que me llevaran a probarme y quedé. “Romance de quena y viento” se llamaba.
Así empecé con las competencias. Estuve 2 años, más o menos, en ese grupo, hasta que me fui a otro festival para buscar otro ballet. Y viene un amigo y me dice que estaban haciendo pruebas para el “Güemes” (Ballet Folclórico Miguel de Güemes, de General Pacheco, provincia de Bs.As.). En esa época era “el” ballet. Lo dirigían Norma Moyano (entrevistada recientemente por nuestra revista) y Fernando Deglise, aunque al poco tiempo Norma se fue. Lo que pasaba es que yo era muy chico y al principio dudaban, decían que esperara un tiempo. Hasta que uno de sus bailarines me vio bailar y recomendó que me tomaran. Era Jorge Pahl, que hoy sigue siendo mi amigo. Estuve unos 4 o 5 años en el “Miguel de Güemes”.
A todo eso, yo seguía con el grupo de bombo, así que empecé a armar un ballet con familia y vecinos. Éramos cuatro o cinco parejas que bailábamos en peñas. Hacíamos, por un lado, la parte de bombo y boleadoras, y por otro, la danza. Hasta que, a los 17 años, más o menos, me animé a participar en serio en las competencias.
¿Fue cuando ganaste el Laborde en categoría juvenil?
No, Laborde lo ganamos como cuarteto de malambo en el 2007. En el ‘97 fui al desempate, pero no gané.
Pero llegaste a mayores siendo ya muy conocido de la categoría infantil.
Lo que pasa es que se puede hablar mucho de vos en categoría infantil – que si baila bien; que si zapatea bien-, pero la prueba de fuego es cuando llegas a la edad del cambio, cuando el cuerpo empieza a crecer. Ahí hay bailarines que se adaptan bien y hay otros de los que sólo se dice “¡Ay qué lindo que bailaba cuando era chico!”
¿Y cuándo llegaste a Cosquín?
En el ’98 llegué por primera vez en pareja de danza con mi compañera Lorena Rodríguez. Fue hermoso llegar a ese escenario, el escenario mayor con el que uno sueña, y que en esa noche de Cosquín -que fue una de las mejores por la competencia que había-, se hable de la pareja que habíamos presentado, para mí fue increíble. Me llenó de energía y ganas. Y eso que no llegué a la final. Lorena, fue mi compañera 6 años y un eslabón muy importante en el Potro Ballet. Ganamos en muchos festivales, entre ellos, Tandil, Ameridanzas y fuimos mejores bailarines el Festival Nacional de la Zamba en el 2000.
Contame qué sentiste esa primera vez en Cosquín.
Fueron buenísimo todos los comentarios. Salimos en el diario de esa noche. Un montón de cosas que fueron como “caricias”. Recién cuando uno llega a ese lugar mágico, uno siente que empieza a ganar identidad en el ambiente; así que fue como recibir la bienvenida. A veces uno necesita eso, la aprobación de la gente del ambiente y de los grandes maestros que uno tiene como referentes. Hasta entonces no había todavía en mí un bailarín profesional que pensara en salir al mundo o a todas esas oportunidades hermosas que me regaló el arte que nos toca.
«Cuando bailo no hay nada que impida que mis pies vayan, lo disfruto, y no hay nada fingido. Hoy siento que he logrado entender la respiración de mi danza. Escucho la música y respiro esa música, ese tiempo, lo que me brinda cada canción, cada compás.»
¿“Que nos toca…”? ¿A vos “te tocó” ser bailarín?
Creo que a mí me tocó ser bailarín. ¿Viste que dicen que hay “un barba” que nos va poniendo cositas? Bueno, a mí me dijo: “¡Tomá! ¡Vos danzá!”
Una suerte de don. ¿Y vos no pusiste nada por tu parte, todo fue gracias a un don?
Bueno, yo me preparé, y puse toda mi energía en bailar. Sin tener la técnica, sin haber profundizado en el estudio de la danza, quizás no tendría mi identidad “dancística”. O no habría tenido buenos resultados en la categoría infantil, o en la mayor.
Y, además, ¿sabés qué? Con 18, 19, años tenía ya mi ballet con categoría infantil, categoría mayor y categoría adulto. Después de lo que me sucedió en Cosquín, dije: “¡Ah, no! ¡Quiero más!” Así que en el 2000 me animé a destapar al grupo de primos y a salir al ruedo competitivo, aunque con un poquito de miedo. Igual los comienzos fueron buenos. En aquella época ya andábamos todos con los pelos largos y con un estilo muy particular en la forma de vestirnos y presentarnos.
Los Potros Malambo.
¿Qué buscabas con todo eso, el estilo, los pelos largos o introducir el bombo y la boleadora en el show? ¿Ser diferente?
Yo creo que siempre fui arriesgado. No me importaba el qué dirán en la cuestión artística. Yo sólo pensaba ¡Puede quedar re lindo! ¡Podemos ir “por acá”!
Y en cuanto a la parte de bombo y boleadora, a los 6, 7, años, empecé a conocer a profesores que sólo hacían fantasía. Entre ellos, Hugo Garay que dirigía el grupo “Rugir de bombos”. Él me marcó mucho -de hecho, lo sigo viendo, a veces nos juntamos a comer un asado-; aunque siempre me dice “pero yo no te enseñé a bailar, sólo a tocar el bombo”. “Sí, pero me diste un concepto de ensayo”, le digo. “Las herramientas para ser más exigente en muchas cosas” Y en mi trabajo todo eso me ha funcionado.
«Con 18, 19, años tenía ya mi ballet con categoría infantil, categoría mayor y categoría adulto. «
Volvamos a la trayectoria ¿Cuándo ganaste Cosquín?
Al año siguiente, en el ’99. Tenía 18 años. Ese año tuve el placer de llegar con el malambo sureño y norteño, y nuevamente con la pareja. Paso a la final en pareja y en solista de sureño, y gano en malambo sureño. Vuelvo en el 2001 con la pareja de danzas y en el 2009 ganamos con el combinado de malambo norteño.
¿Y también ganaste Tandil?
Si hablamos de Tandil, la cosa se amplía mucho. Como solista gané en el ‘98 en categoría juvenil, y unas 4 o 5 veces en mayores. Ganamos como “Conjunto de Danza” 4 años consecutivos, y 3 años consecutivos como “Mejor Delegación del Festival de la Sierra”. Y como profesor tengo unas 9 parejas premiadas. En Tandil tuvimos muchos premios.
Ya veo…Entonces, después de que ganás Cosquín te animaste a armar tu propio ballet. ¿Y la faceta más artística?
Después que vuelvo a competir en pareja (a Cosquín) en el 2001, me contactan Adrián Aragón y Erica Boaglio. Adrián me contó que me estaba buscando desde el año anterior que me había visto en Cosquín en malambo, y que tenía un show de tango y quería añadir un cuadro de folclore… Audicioné, y bueno, ahí empecé a conocer un poco más el ambiente profesional, las giras, el viajar afuera y todo lo demás. Desde ahí hasta el 2006, 2007, trabajé con ellos, viajando mucho a Italia y un poco a Francia.
Y ahí empezaron también los sueños de tener mi propia compañía. En aquella época lo llamaba “mi ballet”. “¡Ay!, ¡cómo me gustaría hacer esto con mi ballet!”, decía. Yo veía que afuera funcionaba y pensaba “Tengo que armar un show folclórico”. Y eso sucedió en el 2007, cuando se acercó una productora italiana que me permitió armar mi primera gira con mi hermano y mis primos. Fuimos a Italia y presentamos el show “Raíces de un nuevo tiempo” con el Potro Ballet.
Los Potros Malambo.
¿Y cómo llegaste después de todo eso a trabajar con Jennifer López?
Con la gira a Italia dijimos: “¡esto es lo que queremos!”. Seguimos un tiempo con la competencia hasta que en 2010 dijimos “¡basta!”. Entonces empezamos a darle forma al show, a meterle cosas de flamenco; y a presentarnos en distintos teatros, y a participar en shows de otras compañías. Estuvimos con Mora Godoy, con Hernán Piquín, con Fátima Flores, y grandes cantores folclóricos.
Un año llega un amigo y nos dice que hay un bolo para Estados Unidos. Primero nos dijeron que era para un show y volver. Luego que era una gira de un mes. “Mientras sea trabajo… Vamos”, dijimos. No se terminaba de entender qué era, lo tenían todo oculto. Nos hicieron hacer dos audiciones, un video, hasta que nos llevan a San Antonio de Areco porque venía de Estados Unidos un coreógrafo muy importante. Y aparece Jennifer López. Recién ahí nos enteramos que era un reality (“Q’Viva! The chosen”). Nos hicieron zapatear a nosotros y a otro ballet, para elegir quién iba. ¡Te imaginás! ¡Queríamos explotar, zapateábamos con todo! Al final, nos eligieron a todos. Después allá, vivimos como una semifinal y nos hicieron hacer lo que ellos llamaron “La batalla de Malambo”. Un contrapunto entre los dos grupos de Argentina. Nosotros tuvimos la oportunidad de quedar los seis, y de la otra compañía quedaron sólo dos: Fabián Serna y Matías Jaime. Formamos así un nuevo grupo. La idea era seguir con una gira por 21 países, pero justo Jennifer López y Marc Anthony se separan, y se interrumpió todo. Igual fue otra explosión del folclore y expansión al mundo.
¿Nutriste tu baile con otras danzas?
Sí, hice un poco de clásico, de jazz, flamenco, un poco de tap, pero yo siempre fui folclórico. Mi disciplina es el folclore y siempre intento que mis coreografías incluyan su esencia. Siempre intento trasmitir desde la raíz -“el paso básico, el paso básico,…”- , y hoy siento que es parte de mí hasta cuando camino. Quizás por eso mis coreografías siempre se ven bailadas.
«Creo que a mí me tocó ser bailarín. ¿Viste que dicen que hay “un barba” que nos va poniendo cositas? Bueno, a mí me dijo: “¡Tomá! ¡Vos danzá!”»
¿Qué significa que tus coreografías se ven “bailadas”? ¿Naturales? ¿Espontáneas?
Cuando bailo no hay nada que impida que mis pies vayan, lo disfruto, y no hay nada fingido. Hoy siento que he logrado entender la respiración de mi danza. Escucho la música y respiro esa música, ese tiempo, lo que me brinda cada canción, cada compás.
¿Qué quiere decir que lograste entender la respiración de tu danza?
No es la respiración que tenemos normalmente los seres humanos, que si no respiramos nos morimos. Es respirar lo que estamos bailando, respirar ese momento.
Por ejemplo, hay algo que me encanta hacer en el show, y es entrar al escenario con el bombo colgado, sin tocarlo, y lograr que al paso lento… (con énfasis) la gente empiece a hacer silencio y a prestarme atención, porque yo ya empecé a bailar. Yo no necesito tocar el bombo para estar ya bailando.
¿Sería como cuando en el tango se dice que se baila la pausa?
Sería cuando en el tango quedaste en una pausa, y para juntar un pie con el otro, lo hacés tan lento, sin que te apure nadie, y tan sútil. ¡Ahí está la magia pura! (con énfasis, suspirando y mirando hacia arriba) No me gusta el bailarín que está haciendo cuatro ganchos para acá, cuatro para allá y un boleo detrás de la nuca para que digan “¡Fa! ¡Qué bailarín!”. Cuando yo entro a bailar con el bombo y voy lento, sin tocarlo, desde un costado del escenario hacia el centro, trato que la gente vea lo que sucede entre cada paso. Dijo Antonio Gades: “No es el paso lo que hace a la danza, sino lo que sucede entre cada uno de ellos”.
Me parece que lo que ahí sucede es lo que vos llamás “la respiración” de tu danza. La respiración tiene un ritmo que refleja un estado de ánimo. Si uno está nervioso, respira rápido. Si está angustiado, le falta el aire. Si está enamorado, suspira.
¡Claro! ¡Perfecto! Yo escucho la música e intento respirar lo que me invita a sentir. Es como cuando vos estás con un mal de amores, no te ponés a escuchar una música “punchi, punchi”, o una guaracha.
Y si vos estás con “mal de amores”, “te falta el aire”. Entonces si estás bailando una zamba que habla de la pérdida de un amor, te tiene que faltar el aire, y si te falta el aire no podés estar a los saltos, necesitás una pausa para respirar profundamente.
Exacto. Es hermoso poder ponerlo así en palabras.
¿Y qué expresás con el malambo?
A mí en la parte rápida me entraba una alegría, un disfrute (con énfasis), que yo me reía. Era otra época…
Los Potros Malambo.
¿Como ves al folclore hoy?
Hum,… Hay mucha gente muy trabajadora, que trabaja mucho para ser mejor bailarín, dar lo mejor de sí, pero siento que se está perdiendo el bailarín folclórico. Siento que al nutrirse con tantas danzas, el bailarín folclórico se disuelve un poquito y se terminan viendo como bailarines contemporáneos con ritmo folclórico. Hoy vas a Cosquín y es difícil ver bailarines con botas. Hoy muchos suben al escenario con botas de potro o descalzos porque es más fácil. Todo lo que sale del contemporáneo es más fácil. Con botas es más complicado.
¿Perdiste algo por la danza?
Mirá, a mí me regalaban guita para mi cumpleaños y yo me iba a comprar tela para hacerme un traje. Tal era la “enfermedad” que tenía con la danza. Mis viejos me dijeron: “¿Vos que vas a hacer? ¿Vas a seguir estudiando?” A los 18 años pegué gira con Soledad Pastorutti y me fui. Y así siempre. Mis viejos me apoyaron en todo. Festival que quería ir, festival que mis viejos me llevaban. Donde yo iba a bailar, ellos siempre estaban ahí, debajo del escenario. Mi papá dejó de laburar para acompañarme. Ellos me lo daban todo. Imaginate que hasta los 14 años nosotros teníamos un baño muy humilde con el termo enchufado, pero yo tenía botas grises, negras, marrones, combinadas, trajes de lo que me pidieras. Mis padres fueron dos pilares muy grandes de mi carrera.
¿Y quién es Isaac Gardella?
(Suspira, pausa) Isaac es mi hermano.
¿Sólo tu hermano por un accidente de la biología o más allá de la biología? ¿Sólo porque tienen los mismos padres o es también tu hermano de la vida, del arte?
Hemmm… (respira hondo) tengo que respirar mucho para esta respuesta. Las dos cosas. Compartimos padre y madre y compartimos también una pasión. Y desde esa pasión construimos un vínculo como compañeros, como socios, como amigos, como hermanos, ahí como un hermano que elijo, no que me tocó. Nos miramos y nos entendemos. Hablamos dos palabras y ya con eso creamos una acción gigante. Tenemos una conexión especial. Sí, somos hermanos de arte también.
Javier e Isaac Gardella.
Isacc aprendió desde el primer paso conmigo y a medida que fue creciendo, no solamente… uff (se emociona) … es difícil… ¡Mucho orgullo! A medida que fue creciendo, no sólo en edad, sino como artista, fue también creciendo en su capacidad de crear. Recuerdo cuando me dijo “Tengo ganas de ir a Cosquín, en cuarteto de malambo.” “Pero te quedan dos meses y medio para el último Pre-Cosquín”, dije yo. “Yo llego con los pibes. Si me pongo con los pibes, llegamos” “Dale, si querés te acompaño tocando el bombo, pero ¡hacete cargo!”, le dije. Y fue el año que ganamos en combinado. ¡Éramos 9 músicos con 4 bailarines! Ahí es donde creo que Isacc se ganó mi confianza para que dirijamos juntos. Para mí fue como una posta. Hoy trabajamos juntos. En general yo me ocupo más de lo coreográfico y él de la rítmica y del malambo y las boleadoras.
Mi hermano es todo para mí… se me caen los mocos cuando hablo de él.
Javier e Isaac Gardella.
Después de tantos años ¿Qué te interesa trasmitir como maestro, como director?
Parte de lo que vengo viviendo con mi pareja, que intentamos hacer más consciente la conexión con lo sagrado. Hoy conecto con mi alma y con el “respiro” de mi danza. Hoy soy más consciente que la música me entra no solamente por las orejas sino por todos los poros. Hoy estoy más sensible a cómo estamos, a cómo llegamos al ensayo. Mi pareja me ha mostrado que para el bailarín también es importante darle lugar a cómo fue nuestro día, al cansancio, al malestar. No exigirnos siempre estar a 100.
Eso es lo que hoy uso para bailar. Y siento que está bueno ofrecer la oportunidad de transitar esa experiencia. Así que armé un seminario que se llama: “Que tu danza sea el ritual.” Trato que nuestra danza sea un ritual para conectar con cómo estamos emocionalmente, espiritualmente. Siento que es importante para poder “transitar” nuestro baile y para que nuestra danza sea algo mágico. La danza sana, la música sana. Si vos estás mal y te ponés música o te ponés a bailar, hay algo que se transforma.
Esto del ritual parecería tener dos vertientes. Por un lado, la de la “sanación” y por otro la de una preparación para poder “respirar” la música, para recibir el estado de ánimo que esa música te produce y desplegarlo en tu danza.
Tal cual. El ritual lo pienso también para el momento previo a bailar. Poner conciencia desde el momento en que uno empieza a preparar la bota, que eso que se va a hacer sirve para conectar consigo mismo. Y que quien no quiera hacer el viaje completo, al menos pueda irse respirando distinto que cuando llegó, sintiéndose mejor.
Irse “respirando otro aire”. ¿Cómo es ese momento de salir a escena?
Antes de salir a escena hay todo un recorrido de lo que uno anhela, quiere, sueña, y todo eso enfrente al lugar al que llegaste. Y entonces decís: “¡Fa! ¡Mirá qué momento éste!” Después cuando estoy en escena conecto conmigo y también me gusta mirar. Tengo la sensibilidad de poder captar quién mira, quién no. Y cuando uno no me presta atención, lo miro y le bailo hasta que me mira. Y si tengo que lograr que otra persona se sonría, también. Puedo navegar por esos lugares. Puedo con un mismo cuadro mostrarte alegría, sensualidad, o ira, dependiendo de cómo yo lo aborde. Tengo las emociones disponibles para poder usarlas. Fluyo y voy jugando con la gente.
«Trato que nuestra danza sea un ritual para conectar con cómo estamos emocionalmente, espiritualmente. Siento que es importante para poder “transitar” nuestro baile y para que nuestra danza sea algo mágico. La danza sana, la música sana. Si vos estás mal y te ponés música o te ponés a bailar, hay algo que se transforma.»
Antes hablábamos que recibiste un don ¿Cómo lo describirías? ¿Una facilidad para expresar con el cuerpo, una escucha especial de la música, una sensibilidad especial para emocionarte y emocionar a otros…?
Yo diría que es un poco una mezcla. Por ejemplo, para dar una clase juego con diferentes ritmos y a la vez les voy dando como “detalles”, formas de moverse, desde mi sensibilidad. Pienso que los que vienen a mi clase les gusta mi estilo, que es eso, esas formas de moverme que reflejan lo que a mí me pasa cuando bailo. Para mí lo más importante es sentir, después viene la técnica y limpiar el paso y todo lo demás. Algunos entran en ese viaje ¡Ahhh!
¿Qué sentís como maestro cuando ves que alguien se sube a ese viaje?
¡Paaa! ¡Feliz! (Se emociona, pausa) Si hasta me emociono con la pregunta.
Intuyo que hasta serías capaz de dar esa clase gratis.
Si yo te contara lo que se pagan las clases de folclores….
Con más razón todavía, imagino que encontrar alguien que se quiera comprometer a hacer ese viaje de emociones, debe ser la mayor “ganancia”.
Lo agarro del brazo y lo pongo a mi lado. Me pasó con mucha gente. “Los Potros” se armó así. Mis primos, gente que se fue acercando sin saber nada y que fueron fluyendo escénicamente de una forma que “flasheábamos”, “volábamos” en una misma frecuencia sobre el escenario que nos hizo ganar atención, un lugar, entidad.
¿Y sabés qué me emociona mucho también? Cuando voy a una peña y veo a gente haciendo un paso mío. Aunque ellos no lo sepan, yo lo reconozco. Son formas mías de moverme, no necesariamente una coreografía. O quizás sí era un paso coreográfico, pero que ya se ha hecho popular. Ahí se ve que son cosas que marcaron. Yo lo veo así.
¡Que vos marcaste! Son movimientos y pasos con “tu” marca o sello personal. ¡Lograste la eternidad! ¡Tu obra te trasciende! ¡Va a seguir viva cuando ya no estés!
¡Qué se yo! Es difícil contestar ¡Sí! a eso.
Y a vos te cuesta especialmente reconocer la trascendencia de lo que hiciste.
Cuando uno ve cosas suyas en escena, y fuera del escenario más todavía, … Ver alguien en una peña, donde la gente va a disfrutar y a tomar un fernet, que de repente te hace un paso tuyo… (pausa, le faltan las palabras) Y lo noto en todo el circuito folclórico. Te puedo asegurar que cuando veo eso, entonces sí siento que logré eso que decís.
Flavia Mercier entrevistando a Javier Gardella.
Dejar una huella, una impronta… ¿Y la gente es consciente que es algo tuyo?
Sí, mucha gente me lo dijo. Parecido a lo que me estás diciendo vos: “Ustedes tendrían que escribir un libro”, me dijeron hace poco. “Con ustedes fue un antes y un después.”
Totalmente de acuerdo. Muchísimas gracias Javier, ha sido un enorme placer esta charla.
Javier Gardella entendió la respiración de su danza como signo o reflejo de un estado de ánimo que la música propicia y que le marca el ritmo. Él hizo de su danza un ritual para conectar consigo mismo, un aprendizaje que extrae de su trayectoria y que se propone trasmitir. Este ritual apuntaría a entrar en comunión con lo sensible, para avivar la llama al calor de la cual se alumbra la expresión artística, y que la cotidianeidad de la época amenaza con reducirla a rescoldos. Quizás si la danza como ritual era para nuestros ancestros un culto para invocar a los dioses, se trate de invocar lo divino en cada uno como fuerza creadora. Pensar el ritual no tanto como lo que se repite sino como lo que se “re-crea”; porque si bien un rito es una ceremonia, incluso una coreografía, al tratarse de algo vivo también incluye lo que cada vez es diferente.
Por otro lado, Javier nos recuerda que Antonio Gades dijo alguna vez, “La danza no está en el paso, sino entre el paso y paso. Hacer un movimiento tras otro no es más que eso, movimientos. El cómo y por qué se liga y qué se quiere decir con ellos, eso es lo importante”. Si la danza se construye en el espacio y con lo espaciado, es decir en cómo se recorre el espacio, con qué tiempo y cadencia, esta tiene una intrínseca relación con la respiración como signo de lo que afecta, ya sean las propias vivencias, ya sea la “atmósfera” que propone la música. La danza se vuelve sublime cuando el artista no sucumbe, sino que se resiste al empuje al movimiento, porque es en la retención de ese gesto o paso deseado donde se expresa lo que no fue, pero pulsa por hacerse presente. Y en ese punto se demuestra que no se trata del culto al personaje que se expande en la época, sino más bien de aquel ritual que propicia que la máscara se resquebraje para que asome algo de los rasgos propios y singulares que hacen únicos a ese rostro.
Destacada bailarina, maestra y coreógrafa de folklore, es también maestra de danzas clásicas y de danzas españolas, ha bailado flamenco y tango, y ha sido maestra de música. Una vida dedicada a la danza y la música, y especialmente a la enseñanza, en la que ha sabido disfrutar con la misma intensidad, tanto de sus propios logros como los de cada uno de sus alumnos y discípulos. Infinitamente generosa como apasionada, siempre ha buscado incansablemente la manera más apropiada para que cada uno de ellos pudiera desplegar lo mejor de lo que los hacía singular. En este sentido, esta entrevista debería ser leída por todo aquel que pretenda ocupar una función de enseñante.
Norma Moyano.
¿Cómo llegaste al folklore?
Mi mamá bailaba folklore, y cuando yo tenía 5 años, como era muy inquieta, pensó: “a esta chica hay que hacerla estudiar algo.” ¡No me aguantaba! (risas), tenía demasiada energía. Así que me llevaron a una sociedad de fomento a hacer clases de folklore. Pero a mí no me alcanzaba con las clases, así que mi mamá me enseñaba más, me pulía. Después, claro, yo iba como un avión. Mi profesora empezó a llevarnos a mi compañero y a mí a los shows que hacía con los alumnos de su conservatorio. ¡Se armaba cada lío! Los padres de los otros chicos de la sociedad de fomento empezaron a quejarse, que ¿por qué siempre a nosotros? Con lo cual la profesora, Teresita Filsinger, le pidió a mi mamá que me llevara al conservatorio. Me llevó y empecé con folklore y guitarra.
Ahí descubrí las clases de “español” (danzas españolas), y le pedí a mi papá que quería hacerlas. “No podemos”, me dijo porque estaban construyendo la casa. “No me festejes más los cumpleaños”, le dije. Y al final lo convencí. Después vi las clases de clásico, pero ya no tenía cara para pedirles más clases. Entonces para el día del niño les pedí unas zapatillas de punta y que me pusieran un caño en el comedor, como si fuera una barra. Con eso empecé a practicar por mi cuenta, lo que veía que hacían en las clases, mientras esperaba que mi mamá me viniera a buscar. Hasta que un día, fui a la clase de español caminando con los talones. “Norma, ¿qué te pasa?”, me pregunta la profesora. Y le mostré. Tenía todos los dedos con ampollas explotadas, en carne viva. “¿Cómo te lo hiciste?” “Me regalaron las zapatillas de punta y practiqué lo que vi que hacían en la clase.” Ahí la llamó a mi mamá para que me dejara ir a las clases de clásico. Y cuando mi mamá le explicó que no podía, mi profesora le contestó que me becaba porque “ella tiene condiciones y tiene muchas ganas, no falta, y trabaja”, le dijo. Y me becó por un tiempo. Siempre le estaré agradecida a Teresita por esa actitud.
«Ahí descubrí las clases de “español” y le pedí a mi papá que quería hacerlas. “No podemos”, me dijo porque estaban construyendo la casa. “No me festejes más los cumpleaños”, le dije. Y al final lo convencí.»
Un deseo muy decidido Norma. Sacrificabas tus cumpleaños para lograrlo. Es todo un tema para un nene, o nena, hacer eso.
Sí, mis padres no entendían cómo yo podía hacer tantas cosas. Me la pasaba estudiando porque iba a la escuela también y terminaba tarde por las clases de danza, fundida. A veces pienso las horas de juego que perdí, salidas en la adolescencia, pero yo no encontraba otra cosa que me hiciera sentir así.
¿Te referís a la danza, o también al escenario?
Yo disfrutaba mucho, aunque no tuviera escenario, el sólo hecho de ponerme la ropa de baile. En ese momento, era yo, no me importaba nada. Ni competía con mis compañeras, ni nada. Creo que bailar me ayudó en la adolescencia. ¿Viste que uno en la adolescencia a veces puede sentirse que no es lo querría ser, o se siente feo, o inseguro? A mí el baile me hizo sentir segura de mí misma. Cuando uno sabe manejar su cuerpo uno se siente segura.
¿Y qué inclinó la balanza para el folklore?
Porque me llamaron unas chicas para hacer zapateo. Y a mí, curiosa como los gatos, todo lo que fuera nuevo me podía. Ahí lo conocí a Tony Martínez. Ellos eran “Malambo 5”, y conmigo éramos tres parejas. Tony, Fernando Correa, Martín González, Marisa Coslovich, Adriana Calcagno y yo. Empezamos a armar coreografías y así nació el ballet folklórico “El Ceibal”. A mí me encantaba lo que Tony proponía, porque eran cosas nuevas. Él venía de la Escuela de Danzas Tardío.
Se juntaron dos personas muy creativas, Tony Martínez y vos.
El creativo era Tony. Lo que pasaba es que yo lo podía seguir en todo, porque había hecho otras danzas, mientras que mis compañeros sólo bailaban folklore. Tony tenía clásico como yo, y también jazz. En aquel entonces yo ya era profesora de folklore, español y clásico. Y como siempre fui muy insistente, yo trabajaba con mis compañeras los movimientos que a ellas no les salían. Yo les decía “si yo lo puedo hacer, vos lo podés hacer. Hay que ponerle voluntad y se puede”.
Ballet folklórico «El Ceibal» . De izq. a der., Marisa Coslovich y Martín González, Norma Moyano y Fernando Correa, Adriana Calcagno y Tony Martínez.
¿Ahí descubriste tu vocación para la enseñanza?
¡No! Yo no pensaba en eso en aquel momento. Era la pasión que me salía y un deseo de que todo saliera perfecto. Es más, yo nunca pensé que iba a terminar siendo docente de música para jardín de infantes.
Pero yo hice muchas cosas que no me había imaginado. Con “El Ceibal” viajamos mucho, e hicimos varias presentaciones de televisión. Por ejemplo, participamos de “El show de la vida”, de Canal 13. Me acuerdo una vez que hicimos “La pasión de Cristo”, en Parque Lezama con todo vestuario de Canal 13. Después, cuando ya dirigía el “Miguel de Güemes”, tuve un programa de televisión en un canal local de General Pacheco. Llevábamos músicos y, a veces, abría o cerraba el programa parte del ballet.
¿Y qué te llevó a irte de “El Ceibal” para armar el ballet “Miguel de Güemes”?
Me fui porque tenía internamente otras cosas para hacer, cosas que quería cambiar. Para mí lo que estábamos bailando era muy estilizado y yo quería ir un poco más a las raíces. Y busqué a los más chicos de “El Ceibal” porque se les veían las ganas de aprender. Estaban ávidos de saber. Veía en ellos las mismas ganas que tenía yo. Y tampoco les iba a decir a mis compañeros qué hacer. Yo recién empezaba.
«Yo siempre les decía: ‘Si ustedes se equivocan, ¡no importa! Mientras están en el escenario ustedes son los mejores’. Así se sale. Y se ve ya cómo te parás, ni bien empieza la música. Después cuando bajás podés volver a ser humilde. No podés estar todo el tiempo dentro de ese personaje.»
¿Y por qué la gente quería ser parte del ballet “Miguel de Güemes”?
No lo sé. Creo que porque pisaba fuerte el ballet. Para mí era porque hacíamos una estilización sin perder las raíces. Hubo un momento que en la zona éramos muy conocidos. Al principio éramos cuatro parejas: Brenda Ifram, Estela Ávalos, Claudia Cabrera y yo, Diego Villanueva, Jorge Pahl, Sergio Pacheco y Fernando Deglise, con quien dirigíamos juntos el ballet. Y después se fue sumando más gente, fue un poco un boom. Recuerdo que fueron 70 bailarines que pasaron por el ballet. Fernanda Pelleacani, Verónica Rodríguez, Analía Molina, Verónica Gaeto, Lucía Picart, Andrea Bean, Carlos Villalba, Andrés y Mario Petróngolo, Marcelo Grassi, Héctor Brandan, Silvia Gómez, Omar Moyano -mi hermano-, Julio Vallejos, Maximiliano Deguise, y tantos más. Obviamente no los recuerdo a todos ahora.
Ballet folklórico «Miguel de Güemes».
¿A qué te referís exactamente con “una estilización sin perder las raíces”?
Por ejemplo: que en un arresto se miren entre ellos, la pareja, que expresen amor. No todo técnica y golpe de cabeza. Para mí en un arresto hay que expresar amor.
No olvidar que esos movimientos en su origen son la representación de un cortejo.
Claro. Depende también de lo que trasmite la música, la letra. ¡Sentí! Creo que la gente veía que aprendían mucho y, sobre todo, que eran libres. Trabajábamos un estilo, pero sin dejar de ser libres bailando. Y cuando se bajaban del escenario se los veía felices, que se la pasaban bien.
«…yo nunca tuve delante el signo pesos, a mí me podía la pasión. Lo único que me movió a mí siempre y me hizo hacer tantas cosas fue la pasión.»
Pero, ¿por qué la gente quería bailar con Norma Moyano?
Si me diferencié en algo creo que fue en que nunca tuve egoísmo. Para mí estaba bien que hoy estuvieran conmigo y mañana con otro. Lo entendí como parte de esto. Y entendía el esfuerzo que hacían los bailarines porque yo misma ponía todo en el ballet. El día que dejé el “Miguel de Güemes”, con mi sueldo me compré una moto. Antes no podía, porque todo lo invertía en el ballet. Yo siempre tuve que elegir, incluso de chica. O un zapato de baile o uno para salir. Y siempre elegí el zapato de baile.
Así como mis padres me apoyaron en todo para que bailara, yo estaba mucho “ahí” (con énfasis), al lado de los bailarines. Había chicos que quizás no tenían tantas condiciones, pero le ponían muchas ganas (énfasis). Así que yo laburaba mucho con ellos, los alentaba. Les decía: “dale que podemos”. Sostener ¿me entendés? Si a un bailarín le costaba algo, yo lo hacía venir un par de horas antes del ensayo y por supuesto que no le cobraba. Y yo sabía que en otros ballets esas clases sí se cobraban. Pero yo nunca tuve delante el signo pesos, a mí me podía la pasión. Lo único que me movió a mí siempre y me hizo hacer tantas cosas fue la pasión. Había chicos que venían de lejos, era un sacrificio para sus padres. Por ejemplo, me acuerdo de Javier Gardella, que actualmente es el director y coreógrafo del ballet “Los Potros – Malambo”. Lo traían de lejos, y era muy chiquito, pero tenía muchas condiciones.
¿En qué sentido jugaba la pasión en esa enseñanza?
Para poder sacar del bailarín todo lo que podía dar. Buscar sacar lo mejor de él. Que se le fuera la angustia. Yo siempre les decía:” Si ustedes se equivocan, ¡no importa! Mientras están en el escenario ustedes son los mejores”. Así se sale. Y se ve ya cómo te parás, ni bien empieza la música. Después cuando bajás podés volver a ser humilde. No podés estar todo el tiempo dentro de ese personaje.
Ballet folklórico «Miguel de Güemes». En el centro, de celeste y blanco, Norma Moyano.
¿Y por qué cuando te fuiste del Miguel de Güemes no volviste a montar un ballet?
Porque fue un corte, yo me sentía mal, necesitaba alejarme, así que me alejé. Dejé de ir a las peñas, dejé de dar clases. Hasta que un día en una peña me encontré con el Chuly (Raúl) García -el que fue guitarrista de Horacio Guaraní-, y me dice: “¿Vos sabés que sos una gran egoísta, no?” “¿Por qué me decís esto Chuly?”, le dije. “Porque vos sabés tanto y te lo guardás.” Me hizo pensar y a los meses decidí volver a dar clases en mi estudio. Hicimos una gran fiesta de reinauguración, vinieron muchísimos bailarines, músicos, mucha gente que me conocía como bailarina.
A veces me dicen, cuando voy a las peñas: “Norma tendrías que armar un ballet”, no sé, a veces lo pienso. Me acuerdo hace unos años atrás, volví un tiempo a “El Ceibal” a tomar clases, y me propusieron volver a formar un ballet para concursar y que yo bailara con Tony Martínez, pero yo no quise. En aquel momento sentí que yo ya había hecho eso, que no podía volver a hacer lo mismo. Es cierto que también yo estaba trabajando doble turno, tenía muchas obligaciones. Quizás hoy me lo pensaría. No sé.
¿Y por qué desmontaste el estudio? ¿Por qué ya no diste más clases?
Para poder montar ahí un estudio de música, para Gustavo (Díaz, su esposo, percusionista), y para mí. Y porque me di cuenta de que venía gente que no era perseverante, que tampoco lo iban a aprovechar. Pensé que era un momento de mi vida para ser más egoísta, para pensar en mí, y volví a tomar clases.
En esa época empecé a tomar clases de tango con Roberto Canelo, particulares. Hasta que empecé a preguntarle que más podía hacer, qué otras clases tenía. Y él me decía: “Vos tenés mucho potencial. Tenés que ir a la Universidad del Tango”. Fui e hice la carrera de 4 años. Fue duro, iba todos los días y trabajaba doble turno, llegaba a mi casa a la madrugada y me levantaba a las 7 cada día para ir a la escuela. ¡Pero lo terminé! Tuve los mejores maestros. Lo tuve a Rodolfo Dinzel, Gabriel Soria, Cristian Batista, Daniel López, Nancy y Osmar Odone como profesores; y también iban milongueros muy mayores que tenían el tango en la piel, historiadores, autores de libros, Héctor Negro. Hermosa experiencia. Me acuerdo que Rodolfo Dinzel me insistía siempre para que hiciera más clases en su escuela.
¿Cómo encarabas la enseñanza de la música con niños de jardín de infantes?
Y… ¡tenés que tener “power”! Porque, aunque era maestra de música, trabajaba con el cuerpo. Siempre estaba buscando con qué estimularlos. Llevaba música de mi casa, Jaime Torres, por ejemplo, y muchos instrumentos. Después los jardines, como veían los logros, compraban; así que los chicos tocaban instrumentos de verdad. Llevaba música de Enya para hacerlos relajar. Tenía nenes que se dormían. Las maestras me decían: “¡Ay, Norma! ¿No querés ir a la sala a ver si duermen un poquito más?” (risas). Otras veces me preguntaban “¿puedo ir con la otra clase también?”, “¡Sí, claro, no tengo ningún problema!”. Me sentía bien, los podía manejar.
“¡Qué capacidad que tenés para manejarlos!”, me decían. Pero, yo estudié mucho. Tomé clases hasta con escritoras de cuento, hice el Conservatorio Superior de Música y me recibí de Maestra de música con especialización en jardín de infantes. Y siempre estaba investigando. Me acuerdo cuando escuché esa canción en lengua qom, “Cacique Catán” que pensé “¡Ay, cómo me rompió la cabeza! ¡Qué buen tema! ¿Será difícil para los chicos? Si no lo intento, no lo voy a saber.” Y me propuse intentarlo para el día de los pueblos originarios. Tres meses antes empecé a entusiasmarlos llevando los instrumentos. Les enseñé los colores de la bandera Whipala. Ahí tuve que investigar, buscar, necesitaba aprender. Y resultó ser una cosa hermosa (con énfasis) ¡Qué placer! Los padres lloraban. Hicimos una clase abierta para que vean la capacidad de los chicos y que los que los limitan son los adultos.
«Con pasión, sí o sí vas a encontrar la herramienta para llegar. Si no sale, buscá la forma. Cuando doy clases puedo ser obsesiva para que al otro le salga. (…) Yo quería que les saliera y buscaba todas las formas y todas las metodologías para que lo logren. Y siempre, con todos mis alumnos, yo intentaba encontrarla de acuerdo a las necesidades de cada uno, porque la meta no era la misma para todos.»
Si tuvieras que enseñar a alguien a enseñar ¿Cuáles son las claves?
Primero que te guste lo que querés enseñar. Después que lo hagas con el corazón, con pasión, eso fue lo único que me movió siempre a mí. Con pasión, sí o sí vas a encontrar la herramienta para llegar. Si no sale, buscá la forma. Cuando doy clases puedo ser obsesiva para que al otro le salga. Hasta cuando enseñaba a adultos. Yo quería que les saliera y buscaba todas las formas y todas las metodologías para que lo logren. Y siempre, con todos mis alumnos, yo intentaba encontrarla de acuerdo a las necesidades de cada uno, porque la meta no era la misma para todos.
¿Cuál fue el momento más significativo que te acordás de toda tu carrera?
Cosquín (con énfasis). A los pocos meses que formamos el “Miguel de Güemes”, nos fuimos a concursar a Tandil. Y la verdad es que éramos unos bebés de pecho. Pero yo no me sentí muy apabullada. Al contrario, sólo sentí que tenía mucho por hacer y apoyar a los bailarines. Y al año nos presentamos al pre-Cosquín en la sub-sede de provincia de Buenos Aires y ganamos y fuimos a Cosquín. Eso fue un momento muy importante para mí porque dije: “entonces, tan errada no estoy”. Fuimos varias veces a Cosquín y llegamos a la final.
Otro momento lindo fue cuando, unos años después de que me fui del “Miguel de Güemes”, me surgió la posibilidad de participar de Cosquín, como asistente de Pintos, el organizador. Ahí coincidí con Jorge Pahl (discípulo y ex integrante del ballet “Miguel de Güemes”) que en esa época bailaba tango escenario con Analía Morales. Ellos ya se estaban por volver y yo les dije: esperen. Fui a recorrer todas las peñas hasta que les conseguí una exhibición. Y fue un boom, querían que siguieran, pero querían pagarles muy poco. Y dije, no, no, no. Fui otra vez a recorrer todas las peñas, hasta que llegué a la peña oficial de “Los Nocheros”, que recién habían salido revelación. Y les conseguí un contrato, y Jorge me pidió que me quedara con ellos. Yo me encargaba que tuvieran todo organizado para hacer bien el show, y después que terminaban de bailar, yo salía a las peñas. Ahí conocí a “Los Tekis”, Sergio Galleguillo, a “Los Amigos”, compartía cena a las 5 de la mañana con “Los Nocheros”, ¡Impagable fue esa gira!
¿Crees que la nena que le decía a su papá que no le festejara sus cumpleaños para poder hacer clases de danza, estaría contenta hoy si te viera?
¡Sï! Si volviera a empezar haría lo mismo. Lo único que no haría, es rechazar algunas cosas que rechacé por ser “tan” responsable. Sería un poco menos responsable, porque en el fondo las quería hacer.
«Yo siempre tuve que elegir, incluso de chica. O un zapato de baile o uno para salir. Y siempre elegí el zapato de baile.»
¿Y por qué no las hiciste?
Porque me las ofrecían cuando yo estaba comprometida con el ballet Miguel de Güemes. Por ejemplo: el Ballet de Salta. Marina Gímenez (directora) me dijo “este lugar es tuyo, Norma”. “No, no puedo. Soy la directora de un ballet, tengo que ir a Bahía Blanca. Yo no les puedo hacer eso a mis bailarines”. Con el Ballet de Brandsen pasó algo parecido. Cuando murió mi mamá yo tomaba clases con ellos -a escondidas de mi compañero, porque me mataba si se enteraba-; porque yo lo necesitaba para recomponerme, nutrirme, porque estaba muy triste, me sentía vacía. Lo único que me estimulaba era crecer, y para eso necesitaba que alguien me mirara a mí, porque yo me la pasaba mirando a los demás. Yo iba como si no supiera nada, me ponía atrás de todo, y la profesora me pasaba adelante y me decía: ¡Ay que capacidad! ¡Qué bueno! Y eso me estimulaba. Necesitaba ese estímulo, ese mimo.
Pero Norma, tus bailarines, esos a los que no podías fallar, ¡sí, te miraban! ¿Por qué si no, cuando vos dejaste el Miguel de Güemes, se fueron la mitad de ellos?
Bueno, de eso yo no me di cuenta. Yo vivía muy pendiente de ellos. Por ejemplo, cuando estábamos en Cosquín, yo cuidaba que duerman, que si iban a nadar no fuera mucho tiempo, porque era importante que descansaran para que rindan cien por cien. Pero, por otro lado, los domingos les hacía traer algo para compartir después del ensayo, para que se divirtieran, se rieran y así perdían la vergüenza entre ellos. O sea, dejarles que crearan una cosa muy unida, pero marcando. Había que marcar porque si no era un descontrol. Y yo tenía miedo también que se hicieran mal. Y también porque había que cuidar la imagen del ballet. ¡Éramos el Miguel de Güemes! (con énfasis).
Era necesario poner un borde que evitara el desborde, que estuvieran contenidos para que el desborde fuera sólo en el escenario.
Volviendo a la pregunta ¿Valió la pena tanto sacrificio? ¿Qué obtuviste a cambio?
Ser feliz. Con sacrificios, pero feliz. Satisfacción. Saber que dejé algo, algo por lo que en algún momento se van a acordar de mí. Sí, sí, valió la pena. No me veo de otra forma. Eso era lo que tenía hacer. Y es cómo yo lo sentía.
Lo mío es la pasión. Sin pasión, no soy yo. He hecho muchas cosas, pero nada fue fácil. Hay gente que tiene facilidad. Mi marido, por ejemplo, tiene facilidad para todo. En cambio, yo todo lo logré con trabajo. Tanto si una profesora me marcaba algo para corregir o porque yo me miraba en el espejo. Y como soy perseverante, lo logro.
Además, si estoy enojada o tengo problemas, lo único que a mí me desconecta de esa realidad que me pone mal, es conectarme con mi cuerpo. No solamente a través de la danza. Hace 1 año y medio estoy haciendo CPC (Conocimiento Corporal Consciente). Siempre estoy en búsqueda de algo. No sé qué es, sigo buscando. Conocer más mi cuerpo, qué cosas pueden pasarle, qué movimientos puede hacer o qué movimientos me pueden hacer mal. Yo creo que al que le gusta bailar, siempre está en búsqueda de algo. Por eso sigo trabajando, tomando clases. Por ejemplo, hace 1 año más a o menos, también fui a hacer danza mecanizada (contemporáneo) con Silvina Pereyra -bailarina del Colón-, porque yo quería saber qué era, porque a mí me mata la curiosidad, aunque no me daban los tiempos porque estaba todavía trabajando doble turno y estaba ya haciendo flamenco con Juan Ayala.
¿Qué te quedó por hacer?
Bailar tango con mi marido. En su momento Gustavo me lo había planteado. Pero él estaba en su mejor momento con la música. Y yo sentía que no podía hacer que deje ese momento de él porque yo quería tal cosa. Y él tiene una carrera importante, toca con Diego Arolfo, fue percusionista de Toño Rearte, Coqui Sosa y Shalo Leguizamón, estuvo también con Peteco.
Pero eso lo hiciste con todos. Me parece que vos obtenés una gran satisfacción en hacer que el otro sea. Es lo más cercano a la maternidad. Es una forma simbólica de “dar a luz”. Diste a luz a artistas. La pregunta es si eso sólo lo hiciste con los demás o, de alguna manera, a través de otros te fuiste “dando a luz” a vos misma, cada vez.
Visto de esa forma, parece que lo he hecho por los demás. Pero yo creo que soy una persona muy egoísta. Yo decidí no tener hijos para no postergarme como artista. Y porque cuando me metí en la docencia, a los 21 años, vi el mal que le hacían los padres a sus hijos por exceso de amor o por falta de amor.
O sea, que tu decisión de no tener hijos fue también una muestra de responsabilidad y generosidad como todas las decisiones de tu carrera.
A mí la danza me lo dio todo, incluso a mi marido. Con Gustavo nos conocimos en una peña porque Toño nos hizo bailar una zamba. Así comenzó todo. Y cinco años después estaba esperando ese 25 de mayo para bailar con él, mirándonos y cortejándonos con el movimiento del pañuelo. Hacen ya 17 años que nos casamos y es el día de hoy que todavía cuando bailo una zamba con él, el corazón se me acelera y nos emocionamos.
Norma Moyano y Flavia Mercier durante la entrevista online.
Muchas gracias Norma, ha sido un placer y un gran aprendizaje de vida esta entrevista.
Norma Moyano pasa de bailarina a maestra como una consecuencia natural de su deseo de pasarle a otro su saber, consciente del esfuerzo que conlleva ganarlo, cuando ve brillar en esos ojos las ganas de bailar. Como si en un espejo se mirase, parece reconocer a la niña que una vez fue y que en su afán por bailar no dudó nunca sobre sus prioridades. Frente a ese reflejo de las propias ganas, se volvía solidaria del deseo del otro, al punto de donarle, sin titubear y sin nadar en la abundancia, clases gratuitas. De esas clases cobró importancia la figura de la maestra. Hasta entonces sólo contaba con la intuición que nacía de su pasión, pero su orientación era todavía una apuesta a verificar. En cierto modo, de esa entrega sin precio, supo obtener como ganancia para sí el autorizarse como enseñante. Un plus que luego aprovechó para ejercer como maestra de música, una actividad que no había imaginado que haría.
Al escuchar su relato, uno se pregunta si esta mujer que no tuvo hijos no dio a luz a tantos artistas a los que les alumbró una carrera, a la vez que se iba “ganando la vida” resurgiendo por nacimientos sucesivos. Dar a luz implica más que un parto, requiere también rescatar de las sombras aquello que pudo haber quedado invisibilizado o silenciado, y hacerle lugar en la donación de un “presente”. Norma alentaba a sus alumnos a sacar fuera, a poner en el escenario, ese deseo que ella nombra como pasión o “ganas”. Y a la vez cuenta cómo ella inventaba recursos para hacer posible su sueño.
Advirtió muy tempranamente lo fundamental de mantener vivo el fuego de esa pasión para poder atravesar los momentos difíciles o aquellos en que los aplausos no resuenan. Al calor de esa lumbre, emprendía el trabajo de extraer del bailarín “todo” lo que podía dar, despejando el horizonte de nubes de angustia con los destellos de la fe en sí mismos, tan necesaria para afirmarse en el escenario.
Las funciones de maternazgo y paternazgo son funciones de acompañamiento y tutela. Incluyen albergar y abrir la puerta para salir a jugársela. Generar las condiciones para que el deseo de vida, de tener una vida, se manifieste, facilitando que el campo de la existencia pueda alcanzar fronteras distantes de lo doméstico. Dar herramientas con las que enfrentarse a los límites y acompañar para hacer de ese obstáculo una señal que discierna un camino posible. La crianza adquiere la dimensión de un proceso por el que se “habilita el crecimiento”, cuando sostener no es retener y acompañar la emancipación no es empujar ni expulsar, ya que siempre se podrá volver a casa cuando sea necesario. De similar manera, Norma nos cuenta que entendía que sus alumnos o bailarines pudieran marcharse y luego volver, cómo les acompañaba para que se expresaran con la singularidad de cada uno, y cómo les contenía cuando bajaban del escenario, armando un borde que habilitara el desborde artístico.
Norma nos enseña cómo se construye una ética basada en la responsabilidad subjetiva, aquella por la cual el sujeto se hace responsable de su deseo y es consecuente con este en sus actos, siendo así la ética lo que permite elegir lo que hace bien ante los avatares del azar. Ella que, como bien dice, siempre tuvo que elegir. Y puesta a elegir entre un zapato de salir o uno de baile, siempre eligió el de baile. En el mismo camino fue cediendo las celebraciones de sus cumpleaños, las horas de juego en la infancia o las salidas de la adolescencia. Y ante la disyuntiva de brillar como bailarina o que brillara su ballet, supo calzarse bien los zapatos de directora, con la misma generosa responsabilidad que pueden asumir una madre o un padre. A cambio concluye que todo sacrificio está pago con haber sido feliz.
Bailarín, maestro, y coreógrafo, Fabián Irusquibelar fue parte de las principales compañías de tango y folklore. Tras seis años en el Ballet Folclórico Nacional junto a “El Chúcaro” y Norma Viola, pasó a acompañar, junto con Natacha Poberaj, a Roberto Herrera y Vanina Bilous en sus giras a Japón. Pasó, también, por las compañías de los maestros Juan Carlos Copes y Oscar Araiz -uno de los grandes maestros de la danza contemporánea-, y trabajó en muchas de las más importantes casas de tango de Buenos Aires. Y con todo ese recorrido, Fabián nos cuenta que aún hoy necesita plantearse retos y desafíos como forma para mantener vivo al bailarín y al fuego que como tal lo habita.
Fabián Irusquibelar con Flavia Mercier durante la entrevista.
¿Tuviste siempre claro que querías dedicarte a la danza, al tango y al folklore, o fue algo con lo que te encontraste en la vida sin buscarlo?
Creo que siempre tuve claro que quería hacer algo dentro del arte y en el escenario. Por ejemplo: desde muy chiquito yo hacía el paso básico de folklore y zapateaba sin saber lo que hacía, nadie me lo había enseñado, mi papá y mi mamá no tenían nada que ver con el arte. Luego en la secundaria, me interesaba mucho el teatro también, y hacía teatro vocacional. En esa época, la preceptora de mi escuela, Rosana D’ Cristófaro, me lleva a la peña “La Fortinera” de Rauch -la ciudad donde yo nací, provincia de Buenos Aires-. En esa peña fue donde yo empecé a bailar folklore, hasta que pasé a formar parte del ballet de la institución.
¡Qué increíble! ¿Cómo era que podías hacer un zapateo o un paso básico sin haberlo visto antes? ¿Tenías un oído privilegiado? Y una destreza privilegiada…
El Chúcaro (Santiago Ayala) decía que había gente que sabía bailar, pero no era consciente de ello. Es como si lo tuvieran en el cuerpo y les saliera natural. Como aquellos que tocan un instrumento sin haber estudiado música.
Kant decía que eso les pasaba a los genios…(risas)… ¿Cómo fue tener a «El Chúcaro» y Norma Viola como maestros? ¿Cómo fue estar en el Ballet Folclórico Nacional en aquella época?
Lo que más recuerdo es la inspiración que provocaban. Verlos como a lo que uno deseaba llegar a largo plazo en la carrera. El maestro era un poco más distante, y aun así era un gran inspirador. Él te decía: “cruce ese río lleno de cocodrilos”, y vos cruzabas, no te importaba nada. Norma hacía más el rol de la maestra. Creo que los dos eran conscientes de lo que significaban para nosotros, de su condición de ídolos, de que eran muy queridos y respetados por nosotros, y usaban eso para sacar de cada uno lo mejor, más de lo que vos sabías que podías dar.
Lo más importante que me enseñaron fue “lo sagrado” de esta profesión (con mucho énfasis). Todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta tiene que tener un respeto sagrado a su profesión. En este caso, un respeto sagrado al ensayo, al público, a tus colegas, nunca creerse más que nadie porque todos somos compañeros y nos tenemos que ayudar. Hoy bailás vos adelante y yo te doy soporte atrás, mañana me toca a mí y vos me das soporte.
Soy un eterno agradecido al Ballet Nacional. Me formó como bailarín, como profesional, más allá del conocimiento que traía de La Fortinera de Rauch. Me dio los amigos, me permitió vivir seis años maravillosos. Viajé, conocí toda la Argentina y Europa. Soy un eterno agradecido al maestro, El Chúcaro, a Norma Viola, a Nidia Viola, y a Roberto Herrera y a Titina Di Salvo -que eran, además de los primeros bailarines, los asistentes de dirección-, por todo lo que ellos nos enseñaron y exigieron. Todo eso nos formó muchísimo, nos dio un “golpe de horno”.
¿Cómo llegaste al Ballet Nacional?
Estaba bailando en la peña de Rauch, y se abrieron audiciones para el Ballet Nacional. Me presenté a las primeras audiciones que se hicieron, me seleccionaron y entré. Me seleccionaron en mayo y el 9 de julio, un mes después estábamos debutando con el Ballet Folclórico Nacional en el Teatro Colón.
¡Qué salto! Casi un salto al vacío.
Y sí ¡Imaginate lo que era! Más en esa época que venir del interior a la Capital no era como ahora. A mí me avisaron un miércoles que me habían seleccionado y me dijeron: “El lunes te tenés que presentar a firmar tu contrato en el Teatro Cervantes.” Hice un bolsito y para Buenos Aires, a buscar donde vivir. Yo no tenía parientes, amigos, nada. Venía, además, con dos mangos con cincuenta, como todos; y empezamos a cobrar el sueldo a los dos meses. Era llegar a otro mundo, algo tan diferente que sentía casi como si tuviera que volver a aprender todo. El Ballet (Folclórico) Nacional no era un café literario, era una sala de entrenamiento donde dejábamos la vida. Ahí estábamos todos, dándole duro y parejo, seis o siete horas por día. Y aunque la disciplina no era nueva para mí -a esa altura ya sabía claramente lo que era ensayar, respetar los horarios, la responsabilidad, todo eso ya lo había aprendido en la peña de Rauch-; el Ballet tenía una importancia tremenda. Y más el estar con dos leyendas como El Chúcaro y Norma Viola. Pensá que unos años antes, allá por los ’60, ’70, u ’80 ellos habían sido furor. En las carteleras, “Santiago Ayala, El Chúcaro” iba en letras enorme, y al lado “Mercedes Sosa” o “Los Chalchaleros” escritos más chiquito.
«Lo más importante que me enseñaron fue «lo sagrado» de esta profesión. Todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta tiene que tener un respeto sagrado a su profesión. En este caso, un respeto sagrado al ensayo, al público, a tus colegas, nunca creerse más que nadie porque todos somos compañeros y nos tenemos que ayudar.«
¿Y cuándo empezaste a aprender tango? ¿Quiénes fueron tus maestros?
Ahí mismo en el Ballet Nacional empezamos con clases con Carlos Rivarola, dos veces por semana, más los ensayos de repertorio. Después vino Cacho (Rodolfo) Dinzel, gran maestro también, muy generoso. Y así empezamos a bailar en el Ballet Nacional con coreografías. Improvisar, no sabíamos.
Con el tiempo fui tomando clases con otros profesores, fuera del Ballet, y empecé a milonguear, para aprender a improvisar. Tomaba clases con Pepito Avellaneda en el “Café Max”, y después con otro gran maestro, Ricardo Barrios. Íbamos con Naty (Natacha Poberaj) porque estábamos empezando a bailar juntos. Empezábamos a hacer nuestras primeras “cositas” fuera del Ballet Nacional, siendo todavía compañeros dentro. En aquella época, cuando no teníamos ensayos del Ballet, ensayábamos con Natacha tres o cuatro horas bailando tango, practicando marcas, en su casa de Villa Pueyrredón.
Hasta que en el ’96 audicionamos y nos eligieron para irnos de gira a Japón con Roberto (Herrera), Vanina (Bilous). Entonces, dejamos el Ballet Nacional.
Fabián Irusquibelar con Natacha Poberaj.
¿Y qué te llevó a dejar un trabajo seguro en el Ballet Nacional, donde todo el mundo se mataba para entrar, a arriesgarlo todo para irte a Japón? Más allá que era Japón y que eran Roberto y Vanina, ¡eran sólo 3 meses!
Sentí que era una etapa cumplida y que necesitaba otra cosa. Si me preguntás qué, la verdad no sé; pero todo lo que podíamos dar o hacer ya lo habíamos hecho y todo lo que el Ballet Nacional nos podía dar, ya nos lo había dado. Me lo dio todo, pero era una etapa terminada. ¿Viste cuando te sale algo que te costó mucho y entonces decís: “¡Uy, qué bueno, me salió! ¿Sabés qué? Ahora quiero un poquito más”. Bueno, eso nos pasó.
¿Fue un punto de inflexión en tu carrera esa gira? ¿Se abrieron puertas después de esa gira?
Cuando volvimos a Buenos Aires después de la gira a Japón no teníamos ni un laburo partido por la mitad. Nada (con énfasis), cero. A pesar de que habíamos estado en el Ballet Nacional, tres meses con Roberto y Vanina, nada de eso te servía para nada. Había que empezar a hacer audiciones, y una, y otra, hasta que nos salió una gira a las islas Canarias, a Tenerife.
«…ha habido muchos momentos en los que he estado sin trabajo por no hacer algo que no me gustaba. Por suerte no duraban mucho, pero muchas veces terminaba un trabajo y no tenía otro. Además, porque siempre fui muy respetuoso de mis compañeros y no me ponía a llamar a nadie si sabía que en ese lugar estaba trabajando un compañero. En esta profesión no todo son rosas, si apostas a esto, esto viene con un combo...»
Después la primera casa de tango a la que fuimos a trabajar con Naty fue “La Veda”, que ya no existe más. Después vinieron otras y otra gira a Japón. Una mega producción de EE. UU. y Japón, que fue «Nissan Tango Buenos Aires”. Esas cosas te iban también enseñando porque veías que había más para crecer.
Otra etapa muy importante para mí fue entrar en la compañía del maestro (Juan Carlos) Copes. Eso fue muy lindo. También lo fue trabajar con el maestro Oscar Araiz, uno de los maestros de contemporáneo más reconocidos de Argentina. Sólo escucharlo cuando él creaba la obra, la coreografía, con nosotros en el escenario, ya fue un gran aprendizaje. Él traía ideas en la cabeza y te pedía que las hicieras. Ideas que eran hacer algo de una manera muy distinta a cómo la hacíamos nosotros. Era muy interesante cómo te explicaba los movimientos para que fueran creíbles, que no se vieran falsos. Y así se fue dando todo en un devenir.
Fabián Irusquibelar con Carla Córdoba.
¿Cómo ves en este momento al folklore o al tango?
Si te vas un poquito al interior la movida del folklore es impresionante. La cantidad de ballets y agrupaciones que hay, la cantidad de gente que hace cosas muy creativas. Los pibes están muy preparados, muy influenciados también por otras corrientes como la danza contemporánea. Hay diferentes escuelas artísticas. A mí me parece que el folklore goza de buena salud.
Y el tango también. Hace poco fui jurado del mundial de tango escenario, y se ven parejas que tienen muy buen nivel. De alguna manera te das cuenta de que todo ha crecido, todo ha evolucionado. Ya no se baila como hace veinte años atrás, mucho menos como hace treinta. Para nosotros los que bailamos hace tantos años es algo que nos obliga a estar atentos, a aggiornarnos. Con algunas cosas estaremos de acuerdo, con otras no, por supuesto, es una decisión artística, pero en general el nivel es bueno. Hay en este momento shows en las casas de tango que son muy lindos, parejas que bailan fenómeno. Hablo, sobre todo de tango escenario, y de lo que veo en Buenos Aires. Hay también gente fuera de Argentina que trabaja muy bien.
«…Ahora existe una premura -que lo invade todo en la actualidad, no solo el tango-, por la que nos encontramos hoy y tenemos diez días para ensayar antes de una exhibición. Tampoco hay mucho de donde elegir, hay menos trabajo. Con lo cual, al final terminamos haciendo una coreografía que ya alguno de los dos sabe porque ya la hizo con otro, y así, de pareja en pareja, se van pasando la misma coreografía…»
¿Qué extrañás de antes?
A mí me gustaba la complejidad que tenían antes las cosas, desde cómo te ensañaban maestros como Todaro -yo no tomé clases con él, sí muchos de mis colegas- o Pepito Avellaneda. Las variaciones que armaba un Todaro en la clase, a vos te llevaba tres meses para que te saliera bien. Los boleos, los giros con la mujer al revés, los ganchos, etc., todo tenía un nivel de complejidad que vos decías: “¿De dónde la sacó a esta figura?”
Actualmente todo ha cambiado, se utilizan otros elementos en el escenario. No me gusta el exceso de trucos porque hace que el tango parezca otra danza. Me encanta el tango de piso que tenga truco porque me encantan los cambios de dinámicas, no me gusta que el tango se vuelva una concatenación de figuras aéreas. Parece que estuvieras haciendo acrobacias o “telas” (también conocida como danza área, fue originalmente una disciplina circense en las que se realiza acrobacias en el aire pendiente de una tela). No digo que esté mal, sólo que a mí no me parece muy interesante. Me parece más difícil bailar bien de piso y en dos o tres momentos de la coreografía meter un truco, no diez.
Otra cuestión que no me gusta es que ahora muchas parejas diferentes utilizan los mismas secuencias o pasajes coreográficos. Hay pasos que prácticamente todas las parejas los hacen, y casi igual, mientras que antes cada pareja tenía “su material”. Influye que han cambiado las condiciones de trabajo. Antes había mucho tiempo de trabajo previo para formar una pareja. No podías empezar hoy a ensayar y a la semana estar trabajando en “Señor Tango” (casa de tango). Era imposible. Primero tenías que armar un producto que ofrecer. Ahora existe una premura -que lo invade todo en la actualidad, no solo el tango-, por la que nos encontramos hoy y tenemos diez días para ensayar antes de una exhibición. Tampoco hay mucho de donde elegir, hay menos trabajo. Con lo cual, al final terminamos haciendo una coreografía que ya alguno de los dos sabe porque ya la hizo con otro, y así, de pareja en pareja, se van pasando la misma coreografía.
¿Qué no le puede faltar a un bailarín de tango o de folklore?
Para mí el fuego interior. Esa furia que no tiene que ver con subirse al escenario y ponerse a gritar. Tal vez se aprecia en una mirada, o en una no mirada. En esos tres minutos vos tenés que hacerme creer algo que yo sé que es mentira. ¡Pero tenés que hacérmelo creer! Yo (público) tengo que vibrar con vos. Eso no le puede faltar a una persona que está bailando tango. Si está bailando folklore, ni hablar. Si es un malambista, ni hablar.
«…El baile me lo dio todo. ¿Con qué lo pagué? Con mi entrega total...»
«…Yo le di mi vida a esta carrera, yo le di todo. No me guardé nada...»
«…No estaría conforme conmigo si no lo hubiera al menos intentando...»
¿Eso se puede enseñar, o viene de fábrica?
Pregunta difícil, la verdad. Quizás grandes maestros o directores pueden encender eso en alguien que no sabía que lo tenía, aunque yo diría que hay algo que ya está en vos. Es algo que sale natural, no tanto que se activa porque estás en escena. Yo zapateo igual si me pongo ahora con un amigo. Me parece que hay algo que ya viene un poquito con vos y grandes maestros te pueden ayudar a potenciar. No es una tarea para cualquiera, es para GRANDES MAESTROS (“con mayúsculas”, señala), que saben qué te tienen que decir a vos para que eso se active y qué a mí. O saben que tal vez a mí es mejor que no me digan nada.
¿Lograste ser ese maestro para otros?
Trato de contagiar, con naturalidad, esa energía y ese compromiso por lo que hacemos. Aunque también, con los años he aprendido que no a todas las personas se les puede transferir eso. A veces es transferible y a veces no. Hay que respetar que hay otros que tal vez no lo sientan como vos, y lo respeto porque no es que esté mal, sólo que no les pasa lo mismo que a vos. No necesariamente a otro le funcionaría la forma en que yo hice mi carrera, no es algo replicable. Si lo fuera sería todo mucho más fácil.
¿Qué momentos de todas esas giras y casas de tangos cuando los recordás te ponen “la piel de gallina”?
La noche del debut en el Teatro Colón con el Ballet Folclórico Nacional. Siempre recuerdo cuando se abrió el telón y quedaron las chicas. Y después se van las chicas y entramos nosotros con unas lanzas y yo me mandé como Alejandro Magno contra los persas (risas). Me mandé así porque estaba tranquilo, “confiado” (hace el gesto de las comillas), porque habíamos ensayado mucho. Lo cual no quita que fue una noche muy importante en nuestra carrera: fue nuestro debut, mi debut. Y no dejaba de ser el Teatro Colón. Imaginate lo que fue para mí que había venido hacía solo un mes de Rauch estar ahí con 2.000 personas aplaudiendo.
Otro recuerdo muy especial fue con Natacha (Poberaj) en la primera gira a Japón que hicimos con Roberto (Herrera) y Vanina (Bilous). Era muy emocionante cuando hacíamos el saludo final en esos teatros enormes, de 2.500 personas, llenos que no se veía el final, y nosotros ahí mirando, casi preguntándonos ¿Che, es cierto esto? (risas).
Los saludos finales de la noche de Cosquín con el Ballet (Folclórico) Nacional, con 10.000 personas ahí en la plaza. Cuando salíamos a hacer los malambos finales, que “tirábamos” en el escenario todo lo que quedaba y la gente rugía.
Todas esas son imágenes fuertes que te quedan gravadas en la retina. Por más que después vinieron otras giras y otras imágenes, esas las recuerdo muy claras. Lo que más: la gente, el público, ver cómo aplaudían, como gritaban.
Fabián Irusquibelar con Cristina Luizaga.
También recuerdo mucho “Tango Metrópolis” con Claudio Hoffman, Pilar Álvarez y Daniel Binelli, y todos los compañeros: Marijó Álvarez, Jorge Pahl, Verónica López, Tani Herrera, Verónica Vidán, Sergio Cortazzo, Omar Cáceres, Vidala Barboza, Sandra Bootz y Gabriel Ortega y otros en diferentes momentos. En esa época era tan lindo lo que pasaba arriba del escenario, como abajo. Yo estuve del 2003 al 2009, hacíamos un par de giras por año, así que compartimos mucho. Cuando trabajás con “amigotes” o personas con las que estás muy conectado, eso es como un trueno, te potenciás. ¿Viste esas reuniones de amigos en las que se potencian unos a otros y la cosa se pone cada vez más buena? Vos sentís que la cosa está saliendo bien. Se sentía en el público. Recuerdo el momento de los tambores que el teatro se venía abajo.
¿Y cómo se hace cuando falta ese rugir, esos aplausos, esos teatros que se vienen abajo?
A mí me ayudó mucho toda esa formación que tuve en los diferentes espectáculos en los cuales trabajé. Por eso pude trabajar en las casas de tango, donde a veces hay 40, 50 personas. Yo salgo de la misma manera que cuando estaba en el Ballet Nacional o en una de esas giras. Siento el mismo respeto. Me digo siempre: “¡Ojo, que puede fallar, no te confíes! ¡No subestimes nada! Salí como en el Colón, o en Cosquín o en Japón.”
¿Qué te ha impulsado a cambiar de show o de compañía?
Por un lado, esta es una profesión en la que estamos sujetos al cambio: un espectáculo dura unas horas, un show una temporada. Por otro lado, yo no podría estar 20 años en el mismo show, creo que me secaría. Sentiría que no estoy aprovechando el tiempo. Me preguntaría por qué no cambio, por qué no me arriesgo, si tengo miedo. Hay que arriesgarse, y si perdés, perdés, pero hay que arriesgarse. Yo necesito renovarme, cambiar de coreografía, de show, volver a bailar folklore, volver a hacer un tango antiguo, o hacer un tango moderno con trucos que me exijan tener que hacer pesas porque ya no tengo la fuerza que tenía. En fin, desafiarme a mí mismo.
«…arriesgar vale, siempre es más fácil no arriesgar…»
¿Es el arriesgarse una condición necesaria para mantener vivo al artista y no convertirse en un empleado del baile?
Vos sabés que El Chúcaro decía: “El que nace con pasión para la danza abre un camino. El que no, es empleado de la danza.” (risas)
No me quiero hacer el “Robin Hood”, ni “Fabián el aventurero”, me gusta desafiarme a mí mismo, no compito con otro. En el fondo creo que mañana será mejor y me va a salir mejor, por eso quiero más. Tengo algo de adolescente en eso. Viste que cuando sos adolescente lo querés todo: querés estudiar abogacía y también jugar al futbol. Te querés poner de novio y a la vez irte a Europa. Es una mezcla de inconformismo y de querer siempre más.
Quiero más siendo coherente, sabiendo que las cosas se logran con esfuerzo y trabajo. Tampoco es la pavada, ¿no? Probar hacer algo, que no me salga a la primera, ni a la segunda, hasta que me salga. Me parece saludable para un bailarín que siempre tiene que actualizarse, ir siempre por más. Casi como si cada tanto se hiciera una transfusión de sangre nueva.
¿Con qué pagaste esta carrera? Y no me refiero al dinero ¿Qué dejaste por esta carrera? ¿Qué elecciones tuviste que hacer para tener esta carrera?
Yo le di mi vida a esta carrera, yo le di todo. No me guardé nada. No dejé para mí vacaciones, navidades, festejos, cumpleaños, aniversarios, nada. No lo tomo para nada como un sacrificio. Yo elegí esto, y lo hago y lo seguiré haciendo con mucho amor y mucha entrega. Yo sabía que si uno quiere algo uno tiene que ir por ello y a cambio uno va a tener que perderse algunas cosas. Tal vez te tengas que perder encuentros, salidas, jodas, no vas a poder hacer todo.
El baile me lo dio todo. ¿Con qué lo pagué? Con mi entrega total.
Fabián Irusquibelar con Verónica López.
¿Entregaste un Fabián no artista para que haya el Fabián artista?
Tal vez, no lo siento así. Tal vez, si yo no hubiese tomado las decisiones que tomé ni hubiese hecho el camino que hice, hoy estaría viviendo en Rauch, quizás con otra profesión. Pero yo estoy casi seguro de que con esa otra vida no hubiese sido feliz.
Imaginate que hubiera vidas paralelas ¿Qué le dirías a ese Fabián que se quedó en Rauch?
Le diría que es un cobarde porque no fue lo suficientemente valiente y no fue al frente, pasara lo que pasara. Si ese Fabián fuera feliz, le podría decir que lo respeto. Pero yo sé que este Fabián que ahora está hablando, si no hubiera intentado hacer lo que hizo, si no se hubiera subido a ese barco, no estaría pleno. Conociéndome como soy yo, sé que me recriminaría que lo tendría que haber hecho. Por lo menos, haberlo intentado. No estaría conforme conmigo si no lo hubiera al menos intentando.
En el mismo sentido, ha habido muchos momentos en los que he estado sin trabajo por no hacer algo que no me gustaba. Por suerte no duraban mucho, pero muchas veces terminaba un trabajo y no tenía otro. Además, porque siempre fui muy respetuoso de mis compañeros y no me ponía a llamar a nadie si sabía que en ese lugar estaba trabajando un compañero. En esta profesión no todo son rosas, si apostas a esto, esto viene con un combo.
«...El Chúcaro decía: ‘El que nace con pasión para la danza abre un camino. El que no, es empleado de la danza’…”
Y en esa realidad de universos paralelos, ¿Qué crees que te podría decir el Fabián del futuro?
Creo que me diría “bien” (en tono afirmativo), porque siempre fuiste al frente con lo que sentías. A lo mejor a veces ganaste y a veces perdiste, pero fuiste para adelante, te la jugaste y arriesgaste. Y arriesgar vale, siempre es más fácil no arriesgar.
¿Hubo algo que vos deseabas y no alcanzaste, aun habiendo arriesgado?
No siento que me hayan quedado cuentas pendientes. Pienso que si no me llegó es que tal vez no era para mí, o tal vez yo equivoqué el camino, o tal vez no estuve tan acertado en la toma de decisiones. Con eso estoy en paz.
Ahora bien, de cara al futuro, como soy una persona con mucha hambre de hacer cosas, de nuevos desafíos, sigo detrás de todas esas cosas que todavía no logré, siempre pensando que mañana va a ser mejor. Por momentos, todavía soy como el pibe de Rauch que vino solo con un bolsito y que tiene muchas ilusiones. Casi como si recién empezara.
Fabián Irusquibelar con Mayra Galante
El mismo pibe que aprendió de sus maestros a amar esta profesión como sagrada.
Yo soy muy agradecido de todo lo que me dio la carrera. Mi familia, mis amigos, mi casa, conocer el mundo. Soy agradecido a los maestros, a mis compañeras, sin ellas no sería nada. A vos que te tomas este tiempo para que yo cuente mi experiencia. Una experiencia que no sé si sirve a los demás, porque es intransferible.
¿Viste esa gente que te dice “una cosa es mi trabajo, otra cosa es mi vida”? Yo no lo puedo dividir, no lo sé dividir. Yo respeto a aquel que cuando termina la función se va a su casa a mirar una serie y no quiere oír más de tango ni de folclore. Yo, no puedo hacer esa división. Yo me despierto bailarín y soy bailarín las veinticuatro horas del día. Por eso esta charla es también parte de mi vida y de mi profesión. Si no estuvieras grabando y estuviéramos charlando en un bar tomándonos un café, mis respuestas serían las mismas.
Gracias Fabián, ha sido una charla muy linda, un placer.
Fabián Irusquibelar nos cuenta que lo más importante que le enseñaron dos GRANDES MAESTROS (así, con mayúsculas, como se señala a los realmente grandes) fue lo sagrado de su profesión. Destaca en ese sentido que todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta ha de tener por esto un respeto sagrado. Se refiere a los ensayos, al público, a los colegas.
Preguntado luego acerca de qué no le puede faltar a un bailarín, habla de un “fuego interior” que hace que el que está como espectador crea lo que ve, aun sabiendo que se trata de una ficción. Es cierto que lo que fascina muchas veces a aquellos que ven a los que están en el escenario es algo del orden del “arrojo”, del “atreverse”, en tanto el buen intérprete, para ser creíble, no reprime sus impulsos que se traducen en gestos. Así se les recomienda hacer en las clases de interpretación, porque son estos los que tiñen de verdad sus movimientos, o su parlamento en el caso de los actores. El que está inmóvil en la butaca asiste “expectante” (volviéndose así “espectador”) al despliegue en acto de lo que para la mayoría de los mortales queda reprimido: el deseo. La pregunta sobre cómo lo hace, cómo se atreve, es lo que sostiene la expectativa.
No se equivoca, entonces, nuestro entrevistado cuando señala que es mucho más difícil trasmitir con un gesto -como puede ser una mirada, o una no mirada como él describe- que con una sucesión de acrobacias. Ese despliegue acrobático llama la atención, sin duda. Puede incluso capturar la mirada, pero, la mayoría de las veces, falla en producir una imagen. El gesto tiene esa potencia. Como tal es una representación de un cúmulo de afectos, “la suma de una historia” dijo Jaques Lacan en alguna ocasión. Es un movimiento perfecto en tanto conforma un decir con aquello que las palabras no alcanzan a nombrar.
¿Y si lo sagrado fuese ese fuego interior? ¿Cómo hacer para mantenerlo encendido? Fabián Irusquibelar dice tener algo de adolescente por su mezcla de inconformismo y de querer siempre más, como aquel que lo quiere todo. Por tal anhelo sin límites podemos afirmar que la adolescencia suele estar signada por la búsqueda de lo imposible. La madurez se alcanza cuando se hace lugar al límite, a lo que no se puede. Por eso lo que ocurre en el escenario es una ficción en la que nos gustar creer. Hay algo casi épico en la escena, muy propio del romanticismo, el período más “adolescente” de la literatura, por decirlo así. Es una ficción al fin. Siempre hay límites externos o propios que hacen que no todo se pueda. Con eso hay que hacer. Si alguien lo duda, ahí está la pandemia para demostrarlo.
Sin embargo, Fabián aclara que quiere más sabiendo el esfuerzo y el trabajo que esto conlleva. Dice, además, que pagó todo lo que la carrera le dio, con una entrega total. Hay en este matiz algo muy interesante que gradúa el cristal con que se mira. El fuego sagrado se mantiene vivo con lo que se paga para que haya un deseo, para ir detrás de lo que de este queda por realizarse, con lo que se pone de sí para realizarlo y con lo que no se acepta porque lo contraría. Ahí se redimensiona el sentido de la disciplina de la que habla Fabián como parte de un trabajo sagrado. En ese sentido vale la pena arriesgarse como él insiste, como quien hace una apuesta. Jugársela para renovarse y también para ajustarse al camino que alumbra esa llama, llamada, del deseo. Cuidar esa llama de los vientos de la inmediatez y de la falsa satisfacción es un trabajo sagrado.
Si una palabra resume a la pareja de artistas que hoy presentamos, esa es “TRAYECTORIA”. Cómo, si no, llamar a quienes fueron parte de los inicios del “Ballet Folklórico Nacional” y entre los primeros de la compañía “Tango x 2”. Con maestros como Santiago Ayala, «El Chúcaro”, Norma Viola, Carlos Rivarola, Milena Plebbs, Miguel y Osvaldo Zotto, son hoy maestros, bailarines y coreógrafos, al frente hasta hace poco de la dirección y co-dirección del Ballet folklórico de Salta, “General Martín Miguel de Güemes”. Una entrevista para disfrutar y aprender.
Buenas noches a ambos. Si sólo pudiera hacerles una única pregunta, hay una que no podría faltar ¿Cómo fue tener como maestros a unos monstruos como “El Chúcaro” y Norma Viola?
Vidala: Creo que tiene que empezar Omar a contar su experiencia, porque él estuvo desde el año 90, cuando se creó el Ballet Folclórico Nacional, en la primera camada.
Omar: Trabajar con Norma y el maestro fue la experiencia máxima que se puede tener como bailarín folclórico. Estar en el “Nacional” (Ballet Folclórico Nacional) fue un verdadero privilegio. Sobre todo en esa época, aunque ahora también lo es. De movida, porque era formar parte del ballet representativo del país cuando se creó. Era la compañía más importante del folclore y de Argentina. Luego, aprender con el Chúcaro y Norma, y también con Roberto Herrera -que nos tenía recontra cagando-, y Titina (SabinaDi Salvo) para nosotros fue una experiencia de aprendizaje absoluto porque nos enseñaron la disciplina. Teníamos clases a diario, ensayos a diario. A eso sumale que, en esa época, nada era tan fácil como ahora. No teníamos celulares. En mi caso no tenía ni teléfono, los mensajes me lo tenían que dejar en casa de un vecino. ¡No teníamos YouTube! Para aprender a bailar primero te tenías que informar dónde y no había Google.
Además, esa experiencia nos permitió conocer el tango de la mano de Carlos Rivarola, otro gran maestro. De esas primeras clases derivó toda mi carrera en el tango. Toda esa disciplina nos sirvió para poder entrar a “Tango x 2”, porque Miguel (Zotto) vio que nosotros éramos bailarines verdaderamente formados, disciplinados. Lo que podía faltar en talento, lo suplíamos con disciplina y trabajo. En síntesis, entrar el Ballet Nacional marcó mi vida artística. O sea, mi vida. Un punto aparte merece la experiencia de vivirlos a ellos como maestros.
¿Cuál era su diferencia? ¿Qué los hacía únicos?
O: La diferencia principal era la claridad de su visión. Ellos tenían muy, muy, claro lo que querían: ellos querían un bailarín que pensara, un bailarín que estudiara en el sentido más amplio, que leyera, que investigara, que se propusiera conocer los fundamentos de lo que estaba haciendo. El maestro siempre hablaba de la tierra como fundamento de su obra, y esa conexión con la tierra era lo que nos alimentaba a nosotros como intérpretes. Eso fue lo principal que el maestro nos enseñó: a nutrirnos de la tierra.
¿Quizás con la intención que vivenciaran la danza, más que interpretarla? Para lo cual sería necesario dejarse atravesar por las raíces de la danza.
O: Exactamente. Por eso él nos pasaba constantemente bibliografía para leer. Nos hacía imaginar cómo un paisaje actual se vería en la época de los gauchos. Nos decía, por ejemplo: “Imaginen este mar verde, sin alambres.” Y, entonces, claro, sentías una cosa infinita. Y eso te marcaba, “te ubicaba en la palmera”.
¿Cómo entraste al Ballet Nacional?O: Fue por una audición muy grande. Había 900 muchachos y más de 1000 chicas, y quedamos 15 parejas. Eso fue sólo para Capital y Gran Buenos Aires, después hubo una segunda audición en la que éramos 400 y pico de bailarines, hombres y mujeres, de todo el territorio argentino. Y de esta audición general, quedamos 14 parejas en total, además de Roberto Herrera y Titina Di Salvo que eran los primeros bailarines y asistentes coreográficos de los maestros.
«El día que ya no quiera o no necesite aprender creo que me tengo que retirar.»
Omar Cacerez
¿Y tu experiencia Vidala?
V: Mi experiencia fue increíble. Hasta el día de hoy, estando en la dirección de un ballet folclórico, siento su influencia a pesar de que dejamos el Ballet Folclórico Nacional hace muchísimos años. Ellos nos forjaron, nos marcaron un camino de cómo ver la danza. De cómo ver la vida, como decía Omar. Nos enseñaron a ser honestos en esta carrera, en cómo la afrontamos, cómo la caminamos. Nos han forjado de por vida, tanto el maestro como Norma. Eran grandes maestros porque eran grandes personas, muy humanos, y tuvimos la suerte de conocerlos como tales. Eran tan diferentes, y a la vez hacían una balanza, armaban el equilibrio necesario.
¿En qué sentido eran una balanza?
V: Para mí eran el yin y el yan, un equilibrio necesario entre opuestos. Desde lugares diferentes, ambos te daban lo necesario. Por ejemplo: Norma era la que estaba presente desde el inicio hasta el final del ensayo, sentada con su bastón, mirando atentamente las clases, y bajándote línea siempre (con énfasis). El maestro, por su parte, llegaba y te decía dos palabras y te dejaba pensando todo el día. Te construía como artista desde una palabra. Por ejemplo, durante mi primera audición, la que hice para entrar al Ballet, el maestro me dijo: “la espalda tiene ojos”. No se me olvidaron nunca esas palabras, construí mi baile con ellas. Ya fue maestro desde la primera audición.
¿“Primera audición”? ¿Tuvieron que hacer más de una en el Nacional?
V: ¡Si! (con énfasis), sobre todo durante los primeros años. Omar hizo 3 en 8 años.
O: Durante los 4 primeros años del Ballet Nacional, las audiciones eran anuales. Todos los años teníamos que rendir una audición para defender el puesto de trabajo.
«…sin amor no hay nada, porque no es una carrera fácil, la vida no es fácil, pasan cosas, pero el amor te hace continuar. El amor por esto. …sin amor, no se llega.»
Vidala Barboza.
¿Y en qué sentido los ayudaron en la vida, más allá de la carrera artística?
O: Él, como maestro que era -o como maestro que es porque sigue siendo “el maestro”-, nos enseñó a tener amor por esto. Si uno no hace esto con amor y el respeto debido, va a ser ninguneado. El bailarín, y especialmente el bailarín popular, es fácilmente ninguneado. Para mí, esto es una especie de apostolado. Uno va llevando esta “carga” -esta maravillosa carga- de ser, o tratar de ser, un artista, con absoluto respeto y amor a esta profesión u oficio.
V: Sin amor es muy difícil, porque la gente te propone cualquier cosa “Y bueno, vení, bailá acá,…”, en cualquier lado, total da igual. O te dice “¿Y vos de qué trabajás?” “Soy bailarín, soy artista”, le decís. “Pero, ¿de qué trabajás en serio?”, te dicen…
«Si uno no hace esto con amor y el respeto debido, va a ser ninguneado. El bailarín, y especialmente el bailarín popular, es fácilmente ninguneado. Para mí, esto es una especie de apostolado. Uno va llevando esta “carga” -esta maravillosa carga- de ser, o tratar de ser, un artista, con absoluto respeto y amor a esta profesión u oficio.»
Omar Cacerez
«Sin amor es muy difícil, porque la gente te propone cualquier cosa “Y bueno, vení, bailá acá,…”, en cualquier lado, total da igual. O te dice “¿Y vos de qué trabajás?” “Soy bailarín, soy artista”, le decís. “Pero, ¿de qué trabajás en serio?”, te dicen…»
Vidala Barboza
¿Ellos eran únicos o contaban con bailarines únicos? ¿Fue especial la generación de ustedes?
O: Lo fundamental fue haberlos conocido, porque no había lugar para quedarte si no seguías el camino que ellos te marcaban, si no hacías lo que ellos decían.
V: Genios no nacen todos los días. Por eso decimos que fue un privilegio haberlos conocido, haberlos tenido como maestros, conocer esa forma de trabajar. Después tuvimos grandes maestros en el tango que también nos marcaron. Milena Plebs fue increíble también. Dejar el Ballet Nacional para entrar a “Tango x 2” en 1998 fue increíble. O: Imaginate que fuimos a reemplazar a Gachi (Fernández) y a Sergio (Cortazzo). Compartimos escenario con Héctor Falcón y Susana Rojo, Gabriel Missé y Guillermina Wilson, Sergio Cortazzo y Gachi Fernández, Osvaldo (Zotto) y Lorena Ermocida.
O sea, dejaban “el Ballet” (con énfasis) representativo del país, lo más importante del folclore, para ir a “Tango x 2” que era “la compañía” de tango en ese momento. Siempre perfil bajo, ¿no? (Risas)
O: Y sí, era “la” (con énfasis) compañía de tango, aunque había otras muy importantes, porque era la más representativa del tango real. Era el tango que se bailaba en la milonga trasladado al escenario.
V: Yo veía “re” difícil entrar. Recuerdo la primera vez que vi “Tango x 2” en el Teatro San Martín, en la sala Martín Coronado. ¡Aluciné con ese espectáculo! Y pensé: “¡Qué bueno sería entrar a esa compañía!” Pero, era una compañía integrada sólo por tangueros, bailarines de tango que no venían del folclore. Y en aquella época -año ’92, cuando yo ingreso al Ballet Nacional-, en la milonga éramos “los folcloristas”. Hoy en día en una milonga sí o sí ponen una tanda de chacarera o zamba, pero en aquella época no. A nosotros nos tocó vivir ese momento de quiebre de fronteras entre el tango y el folclore. Fuimos los primeros folcloristas, junto con Héctor Falcon, en “Tango x 2”. Siempre habíamos admirado a Miguel Ángel Zotto y a Milena Plebs porque veíamos que también iban a la esencia. Desde otro lugar, era lo que nos inculcaba el maestro -El Chúcaro-.
O: El Chúcaro y Carlos Rivarola que, siguiendo al maestro, nos enseñaba lo que pocos maestros enseñan, sobre todo a bailarines: a caminar. Él empezaba por ahí. Y permanentemente nos decía: “Chicos tienen que ir a la milonga, si no, no van a aprender tango.”
V: Claro, porque los bailarines quieren moverse, quieren pasos, secuencias. Y él no, él te enseñaba a caminar, la conexión, te decía que fueras a la milonga. La verdad, al inicio, ¡me aburría! Y más a esa edad -que no voy a decir para que no sepan cuantos años tengo …- (risas).
¿En aquella época ustedes bailaban “Mala Junta”, no? Una performance muy recordada.
V: Eso fue después en “Una noche de tango” (show). Antes hicimos una gira de 3 meses que fue “Perfume de Tango”, y ahí hacíamos “La Yumba” con una coreografía nuestra, e “Inspiración”, el tema que habían bailado hasta entonces Miguel y Milena, porque justo en esa dejan de bailar juntos. Y Miguel lo quería tal cual. ¡No sabes lo que ensayamos para hacer ese tema!
O: Un verdadero maestro. ¡Y Osvaldo (Zotto)!
V: ¡Osvaldo era tan generoso! (conénfasis) ¡Maravilloso! Tenemos los mejores recuerdos de él.
O: Nos dio clases privadas y nunca nos quiso cobrar un mango. Osvaldo te decía “Negro, estás haciendo mal esto”, y te lo mostraba hasta tres veces diferentes para que pudieras lograrlo. Y nosotros decíamos: “¡Guauu! Esta gente está completamente loca”, en el buen sentido. Es decir, Osvaldo tenía un vuelo diferente. Como el maestro (el Chúcaro), que también tenía un vuelo diferente. Norma tenía un vuelo diferente. Era lo que estábamos “acostumbrados”.
¿Por qué creen que Osvaldo era tan generoso? ¿Por qué les enseñaba gratis? ¿Porque le gustaba ayudar, por el show o, también, por amor al tango, para que no sea ninguneado?
O: Indudablemente por amor al tango. No podés ser generoso sino amás lo que hacés. La generosidad ocurre cuando uno está pleno. Si uno está pleno uno necesita que otra gente esté plena también.
¿El deseo de trasmisión emerge por el deseo de contagiar a otros de felicidad? ¿La verdadera enseñanza es un gesto de amor?
V: Claro, es como dice Omar, por amor uno es generoso a su vez, porque recibimos mucho de la danza, del folclore, del tango. Tuvimos la suerte y el privilegio de trabajar con colegas muy generosos. Osvaldo era puro corazón, el Chimi (Jorge Pahl) también, Sergio Cortazzo, Gabriel Missé, Carlos Copello y desde otro lado, Miguel (Zotto) también, sabiendo lo que quería para su compañía. ¡Los milongueros! El Alemán Tonet, Gerardo Portalea, Julio (el Negro) Duplá, Poroto, Petaca, Pepito Avellaneda, Celia Blanco, Mingo Pugliese.
Si comparamos con estos tiempos, lo que ahora se pasa es un dibujo: “esto lo hacés así y así, y ya está”. Antes no, antes te pasaban lo que hiciera falta. Por eso decimos que era amor.
«No podés ser generoso sino amás lo que hacés. La generosidad ocurre cuando uno está pleno. Si uno está pleno uno necesita que otra gente esté plena también.»
Omar Cacerez
Escucho nostalgia entre sus palabras, como si eso se perdió.
O: Y…, un poco sí.
V: Hoy se pone demasiado el énfasis en los efectos, en lo que produce efecto, y se perdió un poco el foco en lo que se trasmite, más allá del movimiento. Se aprenden trucos, incluso por YouTube, estando solo. Salen al escenario y ya se contornean por todos lados y todavía no empezó el tema. Desde el vestuario con “el” tajo (con énfasis), las transparencias, llenos de brillos y de todo; tanto, que a veces parece más ballroom que tango. Un estereotipo.
Recuerdo cuando siendo jurado del mundial vi bailar a Fernando Rodríguez y Estefy Gómez (campeones de tango escenario 2019). Fue un placer verlos, ya desde ese vestuario tan cuidado y sin exageraciones. Y luego, por supuesto, cómo bailaron.
¿Cómo empezó ese amor de ustedes por la danza, el folclore o el tango? ¿Qué fue primero?
V: Para mí fue el folclore. Mi mamá me mandó a un curso de verano de folclore cuando yo tenía 8 años y de ahí continué hasta el día de hoy. Al año siguiente hice clásico, al siguiente afro, … jazz, … Me metía en todos los cursos que podía. Lo que llegaba a Salta, no tenía recursos para irme a Buenos Aires y tomar clases. Mi mamá no me podía pagar las clases de clásico y yo las hacía con intercambio de folclore. Y así hasta que en el año ’90, cuando bailaba en la Peña “Gauchos de Güemes”, veo en la tele que anuncian el estreno del Ballet Folclórico Nacional en el Teatro Colón. Y veo salir a “estos” (señalando con sonrisa a Omar): era algo que no había visto en mi vida, no lo podía creer, me quedé pegada a la pantalla, llegué tarde a la peña… Y dije: “Quiero estar un día en ese lugar…”. Entré en el ’92.
Se estiró un poquito el curso de verano…. (risas) Te pasó igual que con “Tango x2” También dijiste “Quiero estar un día” Al menos uno, … ¡Qué potencia ese deseo!…
¿Y vos Omar?
O: Yo de chiquito ya sabía que quería bailar. Empecé a los ocho años zapateando con un amigo de mi papá. Me encantó, me resultó fácil. Y a los nueve me anotaron en una academia. Nunca dejé de tomar clases. Hasta un poco antes de venir a vivir a Salta para hacernos cargo del Ballet de Salta con Vidala, seguía tomando clases. En esa época yo estudiaba el primario y el secundario en la semana, y folclore los fines de semana. “Mi vida” (con énfasis) empezaba los fines de semana. Para mí era una forma de comunicarme. Yo necesitaba comunicarme y no podía, un poco de timidez. Y la danza me ayudó a comunicarme sin necesidad de la palabra.
¿Entonces para vos “comunicación” sería conmover al otro?
O: Es que la gente vea lo que siento. Y no te olvides que en el folclore se baila separado, lo cual da la posibilidad de una cierta comunicación sin el roce de los cuerpos. Te da la posibilidad también de estar en un grupo y ser aceptado sin tener que ganarte un lugar. Y yo además de un poco tímido era hijo único.
¿Y cuál fue la siguiente “estación” hasta llegar al Ballet Nacional?
O: A los 18 años conocí a una pareja del ballet de El Chúcaro. Jorge Oliva, el “Gringo Olaf”, y Silvia Gisin, que había sido bailarina del Instituto del Teatro Colón. Con ellos comencé a formarme como bailarín profesional. Tomé clásico para prepararme físicamente. Ellos también fueron grandes maestros, porque también eran unos apasionados de su trabajo. Yo siempre digo que tuve grandes maestros, no profesores.
¿Cuál sería la diferencia entre un profesor y un maestro?
O: El profesor te enseña una disciplina, el maestro te enseña a vivir esa disciplina. Hay una diferencia sustancial. El maestro es el que te forma desde otro lado, no desde “el paso” o una coreografía. Te forma desde una vivencia, algo que va más allá de un simple movimiento. Bailar no es moverse solamente. Una de las cosas más difíciles para un bailarín es quedarse parado en un escenario, sin moverse. Aprender a hacerlo sintiendo que estás bailando es toda una conceptualidad que no te la puede trasmitir cualquiera, sólo un maestro.
V: El maestro es el que te toca la fibra íntima.
O: Para nosotros esta profesión tiene que ver con emociones, y sólo con emociones, no con movimientos. La técnica de la danza es como un idioma, para bailar primero tenés que emitir algún movimiento, como para hablar primero tenés que emitir algún sonido. Pero siempre en función de lo que querés para decir como bailarín.
«El profesor te enseña una disciplina, el maestro te enseña a vivir esa disciplina.»
«…bailar no es una práctica, es una forma de vida. Soy bailarín, no me quito el traje de bailarín cuando me voy a dormir.»
Omar Cacerez
¿Qué nutre el decir de ustedes como bailarines? ¿De dónde nace lo que tienen para decir?
V: Depende. Por ejemplo, como directores del Ballet de Salta, en un ambiente tan folklórico y tradicionalista, hemos tenido que ir a la bibliografía para defender algunas propuestas que se salían de ciertos esquemas.
En ese sentido, descubrir a Manuel J. Castilla en Salta, ¡fue una cosa increíble! Al Cuchi Leguizamón, también. Un viaje de ida. Hoy en día lo sigo leyendo y me sigo emocionando. Quiero seguir leyéndolo y descubriendo cosas.
¿Un “viaje de ida” por el mundo que te abren?
V: Tal cual. Y con la simpleza con que te lo abren. Otra vez la cuestión de ir a lo “esencial”. La simpleza con la que te exponen toda una historia ¡Porque es uno el que se hace la historia! Empezás a leer, te fluye, y la cabeza te explota.
¿Y cómo ven ustedes la fusión que hoy se hace en el folklore o en el tango con otras danzas
O: Nosotros, los bailarines populares, nos dejamos influenciar mucho por otras técnicas. Sí ahora está de moda la danza contemporánea, entonces todo se mezcla con la danza contemporánea. El problema es que las otras técnicas no se utilizan para enriquecer, sino para reemplazar. Y eso es un error. No valoramos nuestra herencia cultural. Se cree que bailar una zamba en forma tradicional es poco para hacer algo escénico. Cuando, en realidad, bailar bien una zamba tradicional es muy difícil. Sostener algo desde el mero abrazo, o desde el movimiento de un pañuelo, es muchísimo más difícil que hacer cualquier tipo de malabares. Y a mí me gustan los malabares. Los practico, es una práctica. Pero bailar no es una práctica, es una forma de vida. Soy bailarín, no me quito el traje de bailarín cuando me voy a dormir.
«Para nosotros esta profesión tiene que ver con emociones, y sólo con emociones, no con movimientos. La técnica de la danza es como un idioma, para bailar primero tenés que emitir algún movimiento, como para hablar primero tenés que emitir algún sonido. Pero siempre en función de lo que querés decir como bailarín.»
Omar Cacerez
¿Cómo empiezan a crear una coreografía, una puesta en escena? ¿Dónde encuentran el “arranque” para el proceso creativo?
O: A mí me pasa como una película. Reacciono a impulsos. Por ejemplo, escucho una música y me imagino cosas. Vidala me tira un nombre para un espectáculo -ella es muy creativa para los nombres-, y a partir de ese nombre empiezo a “volar” imaginando movimientos. No suelo pensar en los bailarines, sino en la coreografía. Pienso en los bailarines como “instrumentos” con los que contás de distinta manera, según el momento, dependiendo si tienen una sensibilidad excepcional, o tienen una gran técnica, o si además cantan o tocan bien un instrumento. Hoy en día un bailarín no puede dedicarse a una sola cosa, la complementación es sumamente importante. Por ejemplo, nosotros los bailarines de folklore tenemos más herramientas que un bailarín sólo de tango. Nos podemos mover libremente, sin la necesidad del abrazo. Traemos con nosotros el bombo, o sea, una musicalidad diferente.
Vidala, ¿vos le “tirás” a Omar un nombre “de la nada”? ¿Cómo se te ocurre un nombre sin ver la coreografía? ¿Qué nombrás?
V: Bueno, es un 50 y un 50. Me parece que primero entra la música. Con la música fluyen aromas, sensaciones, movimientos. Y de allí se va construyendo una coreografía y el nombre viene… no sé cómo… Tiene que ver con el estado de ánimo. Por ejemplo, un ballet que hicimos inspirados en Frida Kahlo, sólo con mujeres, basada en música cantada por Luciana Jury -una artista que descubrí hace unos 7 años y me encanta-, y que tenía muchos movimientos de manos, un día, bañándome, de golpe, me vino el nombre “Alas en mí”.
» Hasta entonces, yo estaba estudiando la coreografía desde lo mental y el maestro (El Chúcaro) me voló la cabeza. Desde entonces el olor a tierra mojada, el olor al pan caliente, el olor a una flor, todo eso me influye cuando estoy creando.»
Vidala Barboza
Me acuerdo también ahora de una experiencia con el maestro (El Chúcaro) que me marcó un montón. Cuando fui a Buenos Aires, tuve la oportunidad de vivir tres meses en su casa. Él daba esa oportunidad a los bailarines del interior para que pudieras tomarte un tiempo para decidir si te querías quedar en el Ballet. Había una obra del maestro, “El espantapájaros y el maizal”, que cuenta la historia de Juan y María, y me daban el papel de María. Una tarde, estaba estudiando la coreografía en su casa, el maestro baja del primer piso y me llama: “Venga”. Delante de la casa había un pequeño jardín, estaba lloviznando, me dice: “Agarre la tierra. Pero más fuerte. Huela esa tierra. ¿La olió?” “Sí.” “Siga”, y se fue. Me dejó con esa sensación. Por eso te digo lo de los olores. El olor a tierra mojada, nunca me lo voy a olvidar.
¿Qué transporta consigo el olor a tierra mojada?
V: No sé, en ese momento, con 19 años, no me preguntaba tantas cosas como me estás preguntando ahora, era un poco más inconsciente. Pero sé que volví de ese jardín a preparar la coreografía desde otro lado. Yo hasta entonces estaba estudiando la coreografía desde lo mental y el maestro me voló la cabeza. Desde entonces el olor a tierra mojada, el olor al pan caliente, el olor a una flor, todo eso me influye cuando estoy creando.
¿Y cómo se les ocurrió hace 20 años bailar “Gallo ciego” con los ojos vendados?
O: Nuestra interpretación de “Gallo ciego” nació porque una compañía nos propuso que hiciéramos un trabajo como el que hacían Juan Corbalán y Viviana Laguzzi -que eran las estrellas de “Tango Pasión” en ese momento -; y nosotros nos miramos y les dijimos: “No, nosotros somos Omar y Vidala. Si querés te proponemos una coreografía nuestra para tu espectáculo. Danos un tiempo para prepararla. Te la mostramos y si te va, seguimos, y si no, no.” Nos dicen “bueno”, y nos dan “Gallo ciego”. Entonces dijimos: “Vamos a hacer algo que no se esté haciendo y que sea absolutamente escénico.” Y nos preguntamos: “¿Qué te imaginás cuando escuchás esto?”. Y nos salió una relación de una pareja con un fetiche. Más concretamente una pareja que jugaba al gallo ciego. Y así nació.
¿Qué hay todavía en ustedes del nene tímido, o de la nena que se apuntaba a todos los cursos de baile?
O: Para mí ese nene está. Si no, no podés vivir con esto. Si bien uno envejece por fuera porque el tiempo es tirano, el niño tiene que estar, tiene que seguir con sus inquietudes, con sus berrinches.
Pero a ese nene no se lo puede traicionar, te marca qué es lo verdadero y qué no.
O: No, no se lo debe traicionar. Por eso también yo tengo graves problemas, porque el nene no se calla, no tiene filtro… (risas) Uno con los años aprende que la verdad no es absoluta, pero sí es absoluto lo que uno cree. Y yo sigo creyendo en ese nene. Me ha llevado a conocer el mundo y a gente maravillosa que amamos, como al Chimi (Jorge Pahl), a Sergio (Cortazzo), al Vasco (Fabián Irusquibelar). Pensá que si hay un sentimiento que yo no tuve oportunidad de conocer es el sentimiento de hermano, porque soy hijo único. Yo creo que lo que siento por ellos deber ser lo más cercano a ese sentimiento.
¿Y el tango dónde quedó?
V: El tango sigue en nosotros y el alma ya nos está pidiendo esa cosa del tango y de la milonga. Lo extrañamos. Esto (Salta) es una etapa. Pero yo sé que vamos a volver a bailar.
O: El tango está con nosotros, siempre, vino para quedarse. En el 90% de los shows que hacemos, siempre mandamos una coreografía de tango. Y cuando se termine nuestro contrato acá en Salta, volveremos. Yo tenía ganas de hacer la dirección coreográfica hace tiempo, pero el bailarín tira. También porque, como decía antes, es mi manera de expresarme.
¿Y para cuando la dirección del “Ballet Folklórico Nacional”, Vidala?
V: Me lo preguntan mucho. Es un gran sueño, pero pienso que, quizás, hoy en día no es mi tiempo, aún. Ojalá que llegue algún día, si tiene que llegar, para mí sería un gran sueño. Tuve primero la posibilidad de ser bailarina del Ballet Nacional, y después de 15 años volver como asistente coreográfica, ya fue fuerte. Y ahora estar dirigiendo el Ballet de mi provincia fue otra cosa que me hizo muy feliz. Pero tengo, tenemos, tantas ganas de seguir haciendo cosas, de seguir con esta carrera. Y sé que va a continuar. Soy optimista, a pesar de la pandemia.
«De todos estos años, lo que con más fuerza me viene a la memoria son los amigos, el amor que hemos cosechado. …el respeto de los colegas, cómo hablan de nosotros.»
Vidala Barboza
Se ve en ustedes como un volver por un deseo de “devolver”. Hay, un volver a los orígenes -al Ballet Nacional, a Salta- siendo ya otros, habiéndose nutrido de eso orígenes y de lo que vino después, para, en el dar a otros, devolver un poco todo lo que ustedes recibieron.
O: No sé si devolver, pero ese niño del que hablábamos, si no lo sustentás con amor, se te escapa, porque ese nene va a buscar amor siempre. Y lo más lindo del amor es darlo.
Y después de todo este repaso, si miran para atrás ¿Qué postales vienen a su memoria?
V: Los amigos, la amistad que tenemos con los colegas, el respeto de los colegas, cómo hablan de nosotros. De todos estos años, lo que con más fuerza me viene a la memoria son los amigos, el amor que hemos cosechado.
¿Y vos Omar?
O: También veo los amigos y el respeto de los colegas, el cariño de un montón de gente que nos impulsa a seguir caminando. Tengo ganas de volver a bailar y compartir con amigos nuevas cosas. Y de seguir aprendiendo. El día que ya no quiera o no necesite aprender creo que me tengo que retirar.
¿Dejar de querer aprender sería como dejar de amar lo que hacés? ¿Al principio y al final, siempre el amor?
V: Este camino es así, con amor se inicia y con amor se continúa. Y me parece que se termina también. Como dijo Omar, sin amor no hay nada, porque no es una carrera fácil, la vida no es fácil, pasan cosas, pero el amor te hace continuar. El amor por esto. Y es lo que nos va a impulsar a continuar. Siento que vamos transitando etapas, no que son terminadas. Y todavía nos quedan por transitar, pero como dice Omar, sin amor, no se llega.
Gracias a ambos, ha sido un gran placer
Sin amor a lo que se hace, no se llega, nos dicen Omar y Vidala. “Si uno no hace esto con amor, vas a ser siempre, siempre, ninguneado”. Ninguneado el artista y su arte. Se trataría de extremar el cuidado en lo que se hace, de poner “lo que haga falta” a modo de un pago, para ganar una dignidad para la obra que indudablemente volverá en ganancia de dignidad para sí.
Para ellos bailar es más que moverse, es también conmover. Llegar a que se mueva algo en la interioridad del otro, que algo se afecte, incluso que se produzca afecto ya que, como decía el cantautor, “…uno siempre vuelve a los lugares donde amó la vida…”. Es una tarea ardua porque la fragancia a verdad que desprende una obra de arte, sólo se destila como extracto. Cada detalle cuenta, porque cada detalle puede iluminar una mirada o despertar una oreja.
Sin embargo, en este tiempo de infocracia en la que todo necesita de una etiqueta para poder ser procesado por los algoritmos, a quien hace las cosas extremando el cuidado de los detalles, se le acusa de obsesivo, confundiendo pasión con patología, como si no hubiera una satisfacción posible en la dedicación y el gusto por lo que se hace.
El tiempo de creación es un tiempo que discurre como un torrente y quien lo ha vivido sabe que éste conlleva la fuerza de la inmensidad. Nada distrae al que está creando. Al dejarse tomar por la intensidad de la experiencia, el tiempo vuela. Y en la pujanza de esa contracción del tiempo se producen efectos de estilo, tintes de genialidad que hacen brillar la obra. Pero tal despliegue de potencia requiere dejarse tomar por una ética guiada por el deseo, y eso es tarea de valientes. Mientras tanto, sería un buen comienzo, en tanto auspiciante, el volver a valorar lo que conlleva y lo que “lleva con” hacer las cosas con amor.
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