Juampy Ramírez y Daniel Arroyo, fueron mucho más allá que a mostrar que los roles no estaban cosidos al género, sino que el tango es arte y, por tanto, una vía para expresarse con libertad. Su apuesta artística fue rupturista desde la estética hasta la ética, dando a ver no sólo otro tipo de vestimenta, sino shows que entre el drama y el humor y promovieran no etiquetar a las personas, incluso dentro del ambiente queer que los tiene como referentes. Con una amplia formación artística que en el caso de Juampy incluye un exitoso paso por el flamenco y la formación en otras danzas, y en el caso de Dani el diseño de vestuario, ambos se han preocupado de formarse y conocer a fondo el arte tanguero que intentan enriquecer con su propuesta, hasta desarrollar un estilo único en este universo artístico. En otra vertiente artística, destaca especialmente su paso por el Grupo Caviar bajo la dirección de Jean François Casanovas y junto a Walter Soares. Una hermosa entrevista, sensible y divertida como ellos.

Cuéntenme que los llevó a bailar.

Dani: En mi caso fue consecuencia de un mal momento, porque mis padres se estaban separando. Fue un momento muy caótico y pensé “O me tiro de un balcón o…”

...o empiezo a bailar. (risas). ¿Qué edad tenías?

D: 14 cuando empecé; 13 cuando se estaban separando.

¿Y cómo sucedió?

D: Unos de mis mejores amigos -el que me defendía de todo el “bullying” que sufría- me contó que tenía una amiga que bailaba tango y flamenco. “¿Tango? ¿Qué es eso?”, me quedó dando vueltas y, como todo lo que venía de él era bueno, lo busqué en YouTube. Y vi una pareja, ¡súper dramáticos ellos!, no recuerdo quiénes eran, el tango era “Quejas de bandoneón”. Lo miré unas doscientas veces. Bailaba en mi habitación, me imaginaba cosas súper interesantes. Hasta que un día pregunté si alguno conocía una academia para estudiar tango. “Sí, mi tío tiene una”, dijo un compañero. Y así entré en el mundo del tango.

¿Y vos Juampy?

Juampy: Estaba en el último año del secundario, bachillerato biológico porque quería ser bioquímico, y una compañera me invita a una clase de tango porque no tenía con quien ir y sabía que a mí me gustaba bailar. Quedamos en el Centro Cultural de Santa Fe, pero nos desencontramos, y dije: “Bueno, no llega ¿Qué hago?”. Miré alrededor y vi una publicidad de clases de flamenco y me fui a tomar las clases al Centro Balear de Santa Fe. Me acuerdo cuando entré, mi profesora, Marta Bernazano, con su falda a lunares, el pelo muy negro y largo. Ella era de Santa Fe, aunque había vivido en España, y había vuelto hacía un año. Así empecé flamenco y ya me cambió la cabeza.

“Bioquímica, no”, dijiste.

J: Dije: “Quiero esto”.

¿Y cómo pasaste del flamenco al tango?

J: En el 2005, cuando ya estaba instalado en Buenos Aires, casi unos 10 años después. Yo bailaba flamenco desde el ’96 y viajaba a Buenos Aires desde el 2000 para tomar seminarios de flamenco. Mi maestra me había dicho: “Bueno, yo te veo condiciones. Ponete a estudiar ballet”, para mejorar mi formación. Y así hice, aunque un poco protestando. Estudié ballet en el “Liceo Municipal de Santa Fe”, en el “Seminario Provincial”, y con maestros privados, además de jazz y contemporáneo.

Y, un día en el 2005, ya viviendo en Buenos Aires, una alumna de flamenco me hace escuchar a Martirio cantando “En esta tarde gris” sobre una base de flamenco, y me estalló la cabeza. “¡Quiero hacer este tema! Me gustaría hacer algo donde se encuentren el tango y el flamenco, no que se fusionen”, dije, inspirándome en una idea de Martirio que dice que “el tango y el flamenco nacen en el corazón, ambos son sentimientos que se bailan”.

¿Cuál sería la diferencia entre un encuentro y una fusión?

J: A mí el encuentro me parece más poético. Me parece más sensible, emocional, y del momento. Es como encontrarte con alguien: sucede según como va fluyendo. Un encuentro puede suceder o no, y puede tener un montón de colores, formas y sensaciones. Fusión es un término más técnico, que me remite a una cuestión más de análisis y estudio, del que devendrán también colores, sensaciones, se generarán cosas, pero a partir de un análisis intelectual previo. Mientras que el encuentro- en mi idea, en mi cabeza- es más espontáneo, va más directamente a lo sensible. Por eso hablaba de encuentro entre el tango y el flamenco, dos danzas tan potentes, porque me imaginaba un encuentro entre las emociones y profundidades que comparten.

«A mí el encuentro me parece más poético. …es más espontáneo, va más directamente a lo sensible. …Fusión es un término más técnico, …a partir de un análisis intelectual previo. …Por eso hablaba de encuentro entre el tango y el flamenco, dos danzas tan potentes, porque me imaginaba un encuentro entre las emociones y profundidades que comparten.»

Juampy Ramírez

¿Cómo continuó tu viaje del flamenco al tango?

J: Con esa idea ya en la cabeza, una noche que estaba con un chico con el que salía, escuchamos un tango al pasar por una milonga que quedaba por Independencia y Perú, y nos metimos. De repente ponen como cortina a Martirio y yo, que estaba medio en pedo, me pongo a bailarle a él. Cuando termino estaba toda la gente mirando y aplaudiendo. Al toque el Gordo Carlos Amaya me propone: “¡Che! ¿No querés venir a hacer una exhibición?” “Bueno, dale”.

Voy, llego dos horas antes, me quedo mirando la pista, y fue un flash. Yo desconocía el tango social, para mí sólo había tango escenario. Me encontré con una alumna de Pilates, y le pedí que me explique cómo funcionaba. “Hay gente que se conoce, gente que no, se cabecean …”, me explicó todo el ritual. Hasta que me dijo algo que me explotó la cabeza: “…y van improvisando…”. “¿Cómo que van improvisando?” “Sí.” “¡Uff! ¡Quiero estudiar esto!” Al otro día me fui a tomar una clase, pero era un señor mayor que hablaba en términos de “el macho, la mina…”, así que mucho no me enganché. Más allá que sea gay, siempre me sentí más identificado con el universo femenino y quería saber qué pasaría con la gente si vieran a un chico haciendo el rol de chica. Así que averigüé para hacer clases de tango queer, y me fui enganchando.

¿Con quién empezaste?

J: Empecé con Vilma Vega. Cinco meses trabajé con Vilma, hasta que ella me dijo: “MIrá, si querés técnica, andá a estudiar con Aurora Lubiz”. Y me recomendó que milongueara. “Todo lo que estudies, si tenés alguien con quien ensayar, ensayá, pero la milonga es donde vos vas a aprender, porque bailás con uno, con otro, con otro.”

Empecé a ir a “Cochabamba”, además de la milonga Queer, para milonguear todos los días y para explorar qué pasaba con la gente porque ni me planteaba ponerme el trajecito, la corbata, la gomina y hacerme el malevo. Quería hacer otra cosa porque ya lo venía haciendo con el flamenco. Un día en el show de una amiga dije “Quiero salir con una bata de cola” y desde ahí siempre busqué hacer cosas diferentes, no tan “cuadradas”.

Y vos Daniel, ¿qué buscabas en el tango en ese momento personal complicado?

D: Creo que me llamó la atención la conexión. Quizás porque yo no tenía mucha conexión con nadie, salvo con mi mamá. Mi conexión con el mundo era internet.

¿Y cómo fue tu recorrido hasta que encontrás a Juampy?

D: Había empezado a estudiar diseño integral porque mi familia me decía que no podía vivir del arte y tenía que estudiar algo, y yo quería algo artístico, pero no sabía qué. Así que entré en diseño integral que incluía todos los diseños. Hasta que, en el 2012, mi mamá me dice: “Voy a recibir un dinero, así que elige: o una semana en París o un mes en Bueno Aires”. Y le dije “una semana en París”, pero mi mamá me dijo: “No, un mes en Buenos Aires porque, en realidad, tú bailas tango”. Y yo que había estado estudiando francés para irme a París, me fui a Buenos Aires.

¿Qué quería decir tu mamá con ese “en realidad, tú bailas tango”? ¿Reconocía que era lo que verdaderamente te gustaba más allá de los estudios de diseño?

D: No sé, creo que un montón de cosas. ¿Viste que las madres siempre tienen un montón de razones de por qué dicen lo que dicen? Creo que también se sentía más segura si iba a Buenos Aires porque éramos un grupo de bailarines. Íbamos a ver el “Mundial”. Yo no quería ir porque no podía competir, tenía 17 años. Pero fui y vi el “Mundial”, y me imaginé a mí mismo bailando ahí. Y empecé a milonguear, milonguear, y milonguear.

Estaba medio deprimido, porque era mi primera vez solo, sentía que estaba necesitando algo y no sabía qué era. En parte era Bueno Aires: las calles mucho más grandes, ¡los adoquines!, yo no sabía que era eso y estaba parando por San Telmo. ¡Y los edificios! Pensá que yo no había ido nunca a Caracas más que dos días para comprar unas lentejuelas porque ahí salían más baratas. Fue potente. Me quedé enamorado de Buenos Aires. Y un día, ya de vuelta en Venezuela, estaba haciendo unos catorce diseños -unas cosas super locas que tenía que entregar al día siguiente y que me tomaban cada una unas siete horas hacerlas- y, de repente, cuando iría por el diseño ocho, rompí todo y le escribí a Juampy: “Me voy a Buenos Aires”.

«Yo creo que el tango tiene mucha potencia para la comunicación porque permite a personas que han experimentado situaciones terribles tener un diálogo con otro, sin tener que dar explicaciones, y sólo a través del abrazo.»

Daniel Arroyo

¡Ah! ¿Ya lo conocías del primer viaje a Juampy?

D: Sí, nos habíamos conocido en “La Marshal” (primera milonga queer de Buenos Aires). Ahí nos conocimos y fue …. (gesticula significando increíble) Empezamos a bailar por todas las milongas.

J: Sí, me acuerdo que un amigo me había dicho “¿Bailaste con el chico venezolano?, dicen que baila re lindo”. Lo vi entrar, lo vi bailar y me animé a sacarlo. Y bailamos. Creo que era una tanda de Pugliese.

¡Intenso!

J: Sí, muy intenso. ¿Viste cuando terminás de bailar y no podés decir nada hasta que empieza el otro tango y quedás así un rato, como reaccionando, hasta que caes de nuevo a tierra? Bueno, así. Y de ahí, nos fuimos cruzando en la milonga, porque yo también estaba buscando alguien que se copara en acompañarme a las milongas.

La verdad es que nos divertimos mucho aquel mes yendo a bailar. Quedábamos a eso de las 10 u 11 de la noche y volvíamos todos los días tipo 6 de la mañana.

D: ¡A comer medialunas! 894 medialunas. Comíamos medialunas como dos vaquillonas

J: ¡Sí!, bajábamos en Belgrano y Saenz Peña del 168 (autobús urbano) y caminábamos 3 cuadras hasta la panadería.

D: Y cada medialuna estaba como 2,50 pesos.

J: Y después de ahí, aclarando el amanecer, íbamos por Belgrano con la medialuna y el café, y cada uno a su casa.

¿Cómo llegó la decisión de formar una pareja de baile?

J: Habíamos conectado muy fuerte, y en todos los lugares que íbamos la gente nos decía: “Che, ¡qué lindo que bailan! Tienen que hacer algo juntos porque se los ve re lindo”.Hasta que un amigo, Hernán Martínez, nos propone dirigirnos. Y en el tercer ensayo dice: “Chicos, yo no voy a poder trabajar con ustedes, no vamos a poder hacer nada, me rindo. Ustedes creen que son dos gotas de agua y son como el agua y el aceite.” Hernán nos rompió la fantasía que nosotros estábamos creando en nuestra cabeza. Me acuerdo que caminamos como quince cuadras, en silencio…

Con los ecos de las palabras de Hernán retumbando en sus cabezas.

J: Total. Nos sentamos en las escalinatas de la iglesia que está en Belgrano y Defensa, y no me acuerdo si te lo dije yo (dirigiéndose a Dani) o vos me dijiste a mí: “¿Llamo la combi?” (“furgoneta”, transporte para el aeropuerto). Y ahí estallamos de la risa y nos dimos cuenta que éramos dos energías completamente diferentes que nos encastrábamos en el baile, pero sólo cuando bailábamos, después en la vida real nos queríamos matar a veces. Ahora estamos más centrados, nos conocemos más, pasamos un montón de cosas juntos, fuimos creciendo, el vínculo fue desarrollándose.

Fue como en “La Viruta” cuando encienden la luz a las 6 de la mañana.

J: ¡Claro! (risas) Caes en la realidad. Nosotros atravesamos esa instancia.

Lo nuestro se fue armando, pero uno nunca tiene la certeza de si va a funcionar. Aunque, no es por mandarme la parte, pero siempre que dije “voy a trabajar con esta persona”, fue una decisión acertada.

¿En qué te basás para decirlo? ¿En la energía que te trasmite?

J: Hay algo que me dice: “Es esta persona”. Tiene que ver con algo parecido a la “comodidad” pero esa no es la palabra…

Fluye.

J: Exactamente. Fluye. Y así fue. Cuando él me escribe, ¡en mayúsculas!, ¡VOY A BUENOS AIRES!, yo justo buscaba un cambio de vida: no quería trabajar más donde estaba y me mudaba solo. “Dale, venite y vemos de hacer algo.” La verdad es que los dos estábamos más o menos. Él que dejaba todo en Venezuela, yo que, después de 8 años, dejaba un lugar que había ayudado a levantar. Me agarró un poco la “depre” (depresión)…

¿Y vos Dani? ¿Con qué rompías cuando rompiste todos esos diseños?

D: Me di cuenta que mi familia quería convertirme en una imagen que yo no quería. Yo quería viajar por el mundo, desarrollarme, no quería vivir como ellos. Yo sentía que ellos vivían de una manera muy clásica. La verdad es que eran unos diseños increíbles, inspirados en Alexandre Mc Queen. Luego pensé “¿cómo pude haber roto todo esto?”

¿Cómo fueron los comienzos?, ¿difíciles?

J: Difícil fue todo.

D: Creo que también fue difícil encontrar la simbología de lo que hacemos, nuestra bandera, lo que somos. Ya había quienes venían generando una movida potente para cambiar las cosas. Estaban los hermanos Macana, Claudio (González), Augusto (La Marshal). Nosotros no nos queríamos quedar en la movida Queer, porque no nos sentimos solamente queer, somos más del género no binario. A mí si me dicen nena, todo bien, y si me dicen nene, todo bien también. Por eso creo que íbamos a “La Viruta” o a “Canning”, para decirle a ese público que también podían bailar como quisieran.

J: Sí, no solamente tender un puente desde lo queer hacia lo tradicional, sino incluso romper ese puente. Poder decir: “integrémonos todos y bailemos”.

¿Querían hacer sus shows en esas milongas tradicionales o milonguear?

J: Las dos vertientes. Teníamos claro que queríamos trabajar como cualquier pareja de baile en el ambiente del tango, proyectando nuestras ideas también en esos espacios. Fue difícil, porque no había nadie ofreciendo eso ahí. Pero, justamente por eso mismo yo pensaba que podíamos hacer lo que tuviéramos ganas. Todavía no sabía lo que sería, pero sabía que podíamos hacer algo que trascendiera.

Me acuerdo de la primera vez que fuimos a Canning: estuvimos como veinte minutos sin salir a bailar. Hasta que le dije a Dani: “Bueno, vamos ahora”. Terminamos el primer tango temblando. No por nosotros, era el afuera que estaba todo dirigido a nosotros.

Estamos hablando de hace 10 años. ¡Cómo han cambiado las cosas en esta década! ¿Llegaron a echarlos de alguna milonga?

J: No, eso no. Sí, nos pusieran la traba o nos empujaron. Era difícil, por eso y por la situación económica. Nosotros intentábamos dar clases y bailar, pero teníamos muy poco trabajo. Vivíamos a arroz, té y galletitas. Me acuerdo que íbamos a pedir sobrecitos de azúcar a la estación de servicio.

Y nos íbamos caminando desde Carabobo y Rivadavia hasta “Malcom”o “La Viruta”  porque teníamos para pagar “un” boleto y preferíamos que fuese la vuelta.

D: Y con unas “Crocs” falsas y rotas. Sentía un frío que no me lo voy a olvidar nunca. Desde entonces, cuando me compro zapatos, me agarra una cosa: “¡Oh, tengo zapatos, gracias a Dios!” En ese momento sólo teníamos para comprar el par de zapatos de tango y listo.

J: Me acuerdo que, cuando empezaba a caer la noche, a mí me agarraba una angustia (con énfasis) … Entonces le decía a Dani: “Abrigate, vamos a bailar”. Hiciera lluvia, frío o calor, nos íbamos. Entonces, ir a bailar y encontrarte con todas esas situaciones era duro. Hasta que empezaron a cambiar las cosas por el “Mundial”, en el 2014.

¿Por qué empezaron a cambiar las cosas con el Mundial?

J: Porque la chica que nos inscribía, al ver que éramos una pareja de chicos, dijo “llamame a prensa” y nos hicieron una nota en Clarín, de una página, con una foto nuestra. A partir de ahí empezó a llamar más la atención lo que estábamos haciendo. La gente empezó a decirnos: “¿Ustedes son los que salieron en el diario?” “Sí, somos.”

J: Y otra cosa que influyó mucho, también, fue que, más tarde en ese mismo año, empezamos a trabajar con el “Grupo Caviar” de Jean François Casanovas y Walter Soares. Trabajar con Jean François nos terminó de ayudar a ver lo que queríamos. Él nos dio toda una estética. Nosotros ya teníamos claro que queríamos tener una estética diferente a la típica del tango, y que queríamos bailar con tacos, e ir descubriendo lo que éramos a través del baile. Él nos puso en un cuadro con corsé, tacos, medias y portaligas, y en otro con smoking y gomina, aunque todo, siempre, con el toque Caviar. A partir de ahí, sin copiar a Caviar, empezamos a definir nuestro estilo estético, jugando un poco a lo andrógino a partir del maquillaje.

¿Y cómo fue esa primera experiencia de estar en un escenario importante como el que podía estar el Grupo Caviar? ¿Sintieron un “¡Para esto me preparé yo!”?

J: Fue el escenario del Maipo. Dani había conocido a un tal Walter y me dice: “Nos va a llamar porque tiene un espectáculo en un teatro”. “Bueno”, dije yo. Estábamos milongueando en la Plaza Dorrego, suena el celular, “¡Walter!”, dice Dani, todo feliz. Empieza a hablar y, de repente, me dice… “para el Teatro Maipo…” A mí se congeló la piel. “…del Grupo Caviar…”, “…Jean François Casanovas”. Me iba tirando toda la data, y yo sí sentí “esto es lo que he querido toda mi vida”. “Walter Soares”, “Grupo Caviar”, “Jean François Casanovas”… ¡Guauu!

“El universo escuchó”, dijiste vos.

J: ¡Claro! Yo los había visto en televisión cuando tenía 13 años y nunca jamás hubiera podido pensar que iba a trabajar con el Grupo Caviar y Jean François y Walter. Imaginate cuando Dani me dice “Mañana tenemos que ir al Maipo, para empezar un show el lunes. Vamos a audicionar con Jean François Casanovas”. Fue un flash.

D: La verdad es que yo estaba recién llegado a Buenos Aires, y no tenía idea ni quién era el Grupo Caviar, ni entendía nada del mundo Drac. Con Walter nos conocimos en la milonga Queer. A partir de ahí, empezamos a compartir cosas muy lindas. Él empezó a mostrarme películas de Marilyn Monroe, Audrey Hepburn, Yma Zúmac, todas divas que influenciaron al arte Drac. ¡Y al mundo! Y yo siempre le decía a Juampy “Walter es divino, tiene una creatividad increíble, hace unos vestuarios, …” Un día Walter nos ve bailar y me dice “Ustedes tienen que estar con nosotros en el teatro”. Hasta ahí yo le hablaba a Juampy de Walter y no le sonaba nada. Hasta que le digo “Walter Soares” …

¿Y cómo fue trabajar con Jean François Casanovas?

D: Por un lado, sentías que te iba a matar, porque era muy directo. Pero, a la vez, era muy dulce, tan maternal, tan hermoso, tan fino. A mí me pasaba CD’s y me decía: “Escuchate esto que les puede servir”. O me decía: “Yo hice este número así, con esto, con esto, y con esto.” Por ejemplo, me regaló un CD de Yma Súmac del que ahorita estamos haciendo muchísimos temas, y en el que hay una versión del tema de “Birds” -que él me explicó como lo hacía con unos streapers a su alrededor y nadie entendía nada en aquella época-, que hacemos en “Fénix” (show) y llamamos “Chuncho”. Compartir un espacio con él fue una experiencia muy placentera.

J: Me acuerdo de una temporada en la que bailábamos una coreografía que le íbamos mostrando a medida que íbamos improvisando, y él siempre nos decía algo, nunca llegábamos a que dijera: “Sí, va por ahí”. No terminábamos de encontrarle la vuelta.

D: Hasta que un día vino y nos dijo: “Chicos, ustedes no están haciendo el final que habíamos hablado.” Y entonces ahí tú le preguntas…

J:“¿Qué querés de este baile? ¿Qué idea tenés?” “Yo quiero que cuando la gente los vea tenga la misma sensación que al mirar la estatua del Tutankamon.”

¿Magnificencia?

D: ¡Sí!

J: Y nos liquidó.

D: Es tremendo, te pone al límite. Me acuerdo que yo le dije: “¿Pero no oíste los aplausos, Jean François?” Y me dice: “A veces la gente aplaude cualquier mierda” “Ustedes pueden hacer más que lo que hicieron.”

J: Recién a la quinta función, yo salgo, lo miro porque esa vez nosotros sentíamos que había pasado algo, y me dijo “sí” y se fue.

D: ¡Sí! Fue hermoso.

¿Podrían intentar ahondar más sobre eso que sintieron esa vez?

J: Algo que para mí tiene que ver con el arte. Libertad. De repente no tenés piel, sos parte del universo.

«…la idea que intento trasmitir a colegas y, sobre todo a los alumnos, es que el tango es arte y el arte nos puede cambiar la vida. Para mí que la gente tome consciencia de eso ya es un montón, porque creo que cualquier persona que se deje atravesar por el arte, experimenta otra libertad. El arte te abre la cabeza.»

Juampy Ramírez

¿Trabajando con el grupo Caviar nace tu Drac, Dani?

D: Al entrar al grupo Caviar fui encontrando esa figura femenina desde el maquillaje. Jean François nos enseñó la técnica. Yo tenía mucho miedo de hacer Drac, porque mi familia me había aceptado como gay, pero serio, nada de maquillarme ¿no? (risas). Entrar al Drac fue sentir eso femenino que ya sentía desde chico, y después relajarme y vestirme de chico, y después volver. Ese entrar y salir fue lo que lo hizo posible, creo.

¿Es una actividad al margen del tango?

D: Exactamente. Juampy siempre me decía: “Vos tenés que crearte tu propia vida. No puedes pensar que vamos a estar siempre juntos”. Y yo “No, no, yo quiero estar siempre con Juampy” (con voz dramática) (risas). Claro, yo pasé de no haberme separado nunca de mi familia a estar solo con Juampy. Entonces Juampy era mi tía, mi abuela, mi prima, mi familia, ¡todo! Para mí era un drama buscar algo aparte de él, pero después fui entendiendo que yo tengo una personalidad que está bueno que desarrolle y eso no significa que lo voy a dejar de ver o que va a dejar de ser mi familia.

¿Y cómo llegaron a este momento en que Dani se viene a vivir a Europa y vos te quedás en Argentina y trabajas con otros?

D: Yo creo que fue a partir del momento de todos mis celos. En ese momento, realmente nos planteamos de dejar de hacer lo que hacíamos.

¿Dejar de hacerlo juntos, o simplemente dejar de hacerlo?

J: Dejar de hacerlo juntos, yo lo sentí así.

D: Para mí fue más un dejar de hacerlo, punto. Dejo el tango y me voy. Y así terminé en Berlín volviendo al diseño de moda. Pero luego me di cuenta que no quería hacer diseño de moda y me puse a estudiar alemán. Y así muchas cosas, hasta que dije: “Me tengo que quedar tranquilo. Está bien trabajar con energía, pero no atragantarme.”

¿Entonces fue cuando vos Juampy empezaste a trabajar con otros?

J: Porque me dejó, … ¡sola! (con tono melodramático) (risas). Pero también porque, a veces, yo sentía la necesidad de probar bailar con otra gente. Con el flamenco yo estaba acostumbrado a trabajar con diferentes personas, nunca había trabajado exclusivamente con alguien. Y me gustaba bailar con un chico que estaba “medio” saliendo con él (Dani), y él se ponía “re” celoso.

D: ¡Vos estuviste con él! (grita con tono de melodrama), yo le decía. Bien venezolana. Era una novela (risas)

J: Eran verdaderos capítulos de novela. Venezolana por parte de él, él era Grecia Colmenares, Caridad Canelón, todas las venezolanas juntas. Pero yo no era menos. Yo era Andrea del Boca, Luisa Kuliok, imaginate lo que eran las peleas (risas).

¿No se plantearon nunca llevar algo de eso al escenario?

D: Bueno desde ahí fue que empezamos a buscar toda esa cosa dramática en escena. De ahí salió “Dos rosas y un clavel”

J: Un día, trabajando con Nico Marini, tuvimos una charla para terminar las peleas, y yo les sugerí que hiciéramos algo con eso. Ahí ya nos empezamos a divertir y a meterle comedia a la performance.

Un buen ejemplo de sublimación: volcar una energía destructiva en la creación de algo bello. Pero, te fuiste igual, Dani. Y vos empezaste a bailar con otros, Juampy.

J: Porque a él le había quedado la idea de irse a vivir a Berlín y yo quería quedarme en Buenos Aires. Y en el 2019, cuando estábamos de gira, tengo un accidente serio con un ojo y tuve que volver de urgencia a Buenos Aires y Dani se queda en Berlín. Cuando me recupero me reencuentro con Ángela Meléndez D’Lima y le planteo que arranquemos con Guille Cerneaz un proyecto que teníamos pendiente desde el 2018. Habíamos hecho unos videos con Ángela y Krishna Olmedo y, cuando pensamos en hacer el show, Krishna no podía y entra Guille.

D: Antes habíamos hecho algo también con María Volonté y Kevin Carrel Footer. ¡Un delirio! Una cosa muy dramática. María cantaba “Ne me quittes pas”.

J: María chocha porque nos había pedido salir de su zona de confort. Y también nos habían llamado Mariana y Capussi para hacer algo los cuatro, y como ya habíamos pegado buena onda, cuando Dani se va, me sumo yo a ellos. Y durante la pandemia me mudé con Agustina Leoni -que es clown, bailarina y cantautora-; y, empezamos a hacer el dúo “Les chiqués” en cuarentena. Y, hace poco empecé a trabajar con Martín Lasiar que también tiene una formación muy linda de ballet y contemporáneo.

¿Y vos Dani? ¿Estuviste bailando con otras parejas?

D: Yo he estado probando hacer cosas más tradicionales con Ángeles Carrión en México y con una bailarina de Latvia, Karina Lilu Dovbush, pero nuevamente, algo en mí no encajaba, quería estar más libre. Y desde hace poco empecé a trabajar con Manuela Marce. Con Manuela nos conocíamos de un proyecto con Elina Roldán, un corto sobre su vida y trayectoria como maestra y bailarina, que Manuela al final no pudo hacer por cuestiones personales. Y ahora que nos reencontramos en Barcelona estamos empezando a crear cosas juntos, con una visión un poco tradicional pero más teatral, y también inspirada en procesos naturales, elementos químicos.

¿Y en Europa trabajan sólo en un circuito de Tango Queer o más general?

J: Al igual que como lo hemos hecho en Buenos Aires intentamos no cerrarnos al ambiente queer y trabajar como cualquier otra pareja de baile. De hecho, cuando vienen y nos dicen: “Ah, ustedes hacen tango queer”. Yo contesto: “Nosotros hacemos tango. Tratemos de no rotular”. Con lo cual trabajamos un 80% en milongas tradicionales y un 20% en milongas queer.

D: También pasa que tenemos como una especie de choque con el mundo queer. Porque en ese mundo hay gente que ha sufrido muchos más destratos que nosotros y son, quizás, más sensibles a ciertas cuestiones. Entonces, a la hora de explicar la técnica, si les decís, por ejemplo “la apertura se hace hasta acá y pones el pie así”-, te dicen “yo lo hago a mi manera porque yo soy libre”.

J: Nos pasó bastante los primeros años, de explicar algo técnico y que te digan: “Ah, no, eso es muy tradicional. Nosotros somos queer y queremos romper”.

«Ambos hablábamos mucho de romper en un momento. Desde la rabia interna que teníamos, creo, rabia por querer expresarnos y ser aceptados. Con el tiempo el tango nos enseñó que la aceptación viene de una cuestión interna, aunque nos tomó unos 15 años verlo . Hoy creo que romper es también una forma de evolucionar, en la evolución hay una ruptura porque dejas de hacer lo mismo, de tomar los mismos caminos de siempre, para generar nuevas posibilidades.»

Daniel Arroyo.

«Si querés romper una estructura, primero tenés que saber cómo es. (…) ¿Querés armar un edificio redondo? Bueno, primero tenés que saber cómo se hace el edificio cuadrado porque ahí está la base de toda la estructura.»

Juampy Ramírez

¿Qué sería entonces, el tango queer? ¿En qué se diferencia del tango tradicional?

D: Es una forma de bailar tango en la que no hay roles predeterminados.

J: Exactamente, pero, por eso mismo, nunca terminan de entender un rol, para después romperlo. Si querés romper una estructura, primero tenés que saber cómo es. Al menos, basate en la música para que el otro entienda lo que querés hacer, que el movimiento -el que sea- tenga un sentido, una lógica para la comunicación con el otro.

¿Querés armar un edificio redondo? Bueno, primero tenés que saber cómo se hace el edificio cuadrado porque ahí está la base de toda la estructura.

¿Y cuál sería la base del edificio? ¿Por dónde arrancan a construir el edificio?

J: Para mí lo primero es que la persona entienda su cuerpo, porque a través de entender tu cuerpo vas a entender lo que el otro podrá hacer, o cómo se va a mover. Tenés que conocerte y sentirte cómodo con tu movimiento, primero.

D: Yo siempre digo, lo más importante es sentirse cómodo.

J: Y sí, porque para bailar incómodo, me voy a tomar un helado.

¿Pero, qué pasa si el estar cómodo de uno hace sentir incómodo al otro?

J: Entender la propia comodidad para, justamente, entender si el otro está cómodo. Porque es un baile de a dos, si fuera un baile de uno solo bastaría con entender la propia comodidad. Se trata de sensibilizarte al cuerpo del otro. Y que el abrazo sea con “cariño”, para disfrutar. Vamos a compartir y para eso cuentan un montón de factores, no solamente lo técnico. La técnica es una herramienta para poder expresar.

Y en esa búsqueda que tienen por lo diferente ¿Hasta dónde quieren llevar al tango?

D: Yo creo que el tango tiene mucha potencia para la comunicación porque permite a personas que han experimentado situaciones terribles tener un diálogo con otro, sin tener que dar explicaciones, y sólo a través del abrazo.

«Creo que el tango hasta aquí reflejó una correspondencia de género que está en el universo y que la historia catalogó como el lado femenino y el lado masculino y nos olvidamos que puede haber muchos más géneros. Sí creo que tiene que haber un rol que represente más una dirección y otro que represente más una contención que absorbe toda esa energía. Esa correspondencia está en el universo como dos polaridades necesarias para la creación.»

Daniel Arroyo

D: A mí, además, me gustaría llevar la moda al tango. ¿Por qué vestirnos siempre igual? Permitirnos abrir la cabeza a lo nuevo, acorde a todos los cambios que están pasando. Que la gente se pregunte “¿Qué quiero comunicar de mí?”

J: Para mí, tomando esto que dice Dani, la idea que intento trasmitir a colegas y, sobre todo a los alumnos, es que el tango es arte y el arte nos puede cambiar la vida. Para mí que la gente tome consciencia de eso ya es un montón, porque creo que cualquier persona que se deje atravesar por el arte, experimenta otra libertad. El arte te abre la cabeza. Por eso, como dice Dani, te podés liberar del traje y transformar todas las estructuras. Estudiándolas primero (con énfasis).

¿Y si en lugar de “romper” con lo tradicional, pensamos en “resignificar”? ¿Qué posibilidades habría de resignificar la palabra “llevar” en el tango, que sirva para repensar los roles? ¿Se trataría de “llevar” o de otra palabra?

J: Sí, creo que cuando se rompe algo se reconstruye a la vez. Y esa reconstrucción representa una resignificación. También podríamos hablar de evolución, cambio, mil cosas, van un poco de la mano. Es lo que yo nombro como “romper la postal”.

En cuanto a lo de “llevar”, muchos estamos tratando de encontrar cuál sería la palabra en reemplazo de ésta. No sé si se encontró la que nos haga sentir cómodos y cómodas, pero a mí me gusta “acompañar” para cualquiera de los roles. «Proponer», «acompañar», porque si bien son palabras que dan la idea de “guía”- y en ese sentido sirven para orientar a un alumno al principio sobre las características de cada rol-, cuando uno avanza en el baile uno empieza a entender, a ver, y a sentir, que esto de quien propone y quien acompaña se desconfigura, se mezcla. Habrá que seguir buscando la palabra, todavía falta indagar mucho para generar un cambio a nivel lingüístico.

D: Es curioso porque, hace un tiempo, releía una entrevista que nos hicieron hace unos siete años en la que Juampy usaba mucho la palabra «romper». Ambos hablábamos mucho de romper en un momento. Desde la rabia interna que teníamos, creo, rabia por querer expresarnos y ser aceptados. Con el tiempo el tango nos enseñó que la aceptación viene de una cuestión interna, aunque nos tomó unos 15 años verlo (risas). Hoy creo que romper es también una forma de evolucionar, en la evolución hay una ruptura porque dejas de hacer lo mismo, de tomar los mismos caminos de siempre, para generar nuevas posibilidades. Resignificar me parece también súper interesante.

Y con respecto a la palabra “llevar”, creo que hay una persona que propone y otra que complementa esa propuesta, quizás con una contrapropuesta, con lo cual tal vez la palabra sería «proponer». Creo que el tango hasta aquí reflejó una correspondencia de género que está en el universo y que la historia catalogó como el lado femenino y el lado masculino y nos olvidamos que puede haber muchos más géneros. Sí creo que tiene que haber un rol que represente más una dirección y otro que represente más una contención que absorbe toda esa energía. Esa correspondencia está en el universo como dos polaridades necesarias para la creación.

Muchas gracias a ambos. Ha sido un placer.

Juampy y Dani nos cuentan cómo, ante la forma tradicional de entender el tango danza, su recorrido artístico fue siempre construido rompiendo con lo estático de las costumbres y mitos. En este sentido, no les bastaba ni les basta con integrar nuevas corrientes, sino que también querían presentar su propuesta, tanto artística como social, en el seno mismo de las milongas más tradicionales. Dar a ver otra estética -en tanto otra forma de vestirse, incluso de caracterizarse-, reforzaba la intención de romper la postal que cristalizaba cierto juego de roles en el tango danza, en el que el hombre ejercía el papel del que lleva y la mujer el de la que se deja llevar.

No estuvieron solos en esta gesta, hubo quienes les precedieron y ellos reconocen en su charla, así como otros y otras -o otrxs- que les acompañaron a la par o vinieron después. El resultado está a la vista: de aquellos tiempos en los que Juampy y Dani sufrieron alguna hostilidad al presentarse en ciertas milongas, a un presente en la que los roles de la danza ya no están determinados por cuestiones de género. Así hoy, el tango queer plantea un intercambio fluido de roles entre el par que danza.

¿Es posible dar un paso más y plantear el tango como un baile sin roles fijos, como alguna vez propuso el “contact”? ¿Seguiría siendo tango danza? ¿Cuál es la estructura que lo sostiene? Para Dani y Juampy hay movimientos de base del baile que están unos ligados a un rol que propone y otros a un rol que acoge. Ellos coinciden en preferir la palabra “proponer” a “llevar” porque incluye la posibilidad de la contrapropuesta. Juampy sugiere además “acompañar”, y ambas palabras apuntarían a hacer de la danza la tan mentada y, sin embargo tan ausente de las milongas, conversación entre dos. Mucho se dice de llegar a hacer del tango danza una conversación en la que el líder o llevador, comúnmente el hombre, debería escuchar a la persona acompañante, esperarla incluso -se dice- para tomar su energía y con ese impulso devolver un movimiento a modo de respuesta, hasta el punto en el que se desdibujen esos roles, siendo ambos quienes responden y corresponden.

La finalidad de Juampy y Dani era mostrar que todos podían bailar con quien quisieran, hombre, mujer, “no binario”, dice Dani en algún momento. ¿Es posible alcanzar un tango “no binario” en alguna instancia; es decir, un tango no sustentado en polaridades? ¿O como dice Dani, esas polaridades son omnipresentes en la naturaleza porque son las dos fuerzas necesarias de la creación, el yin y el yang, opuestas pero complementarias? Si recordamos que la propuesta del Tao es que esas dos fuerzas están presentes en todos los elementos del universo, en todos los seres; la pregunta por el quién ya no resultaría orientadora y el único dejarse llevar que tendría sentido sería aquel guiado por la emoción que causa la música y el contagio que eso produce en el otro. El abrazo sería entonces el medio para un encuentro de emociones más que para el encaje perfecto de movimientos que arman una serie. Como cuando Juampy propone un encuentro poético entre el tango y el flamenco en lugar de una fusión intelectualizada de ambas técnicas. Quizás entonces volveríamos a la danza como ritual, en la que los cuerpos danzantes eran movidos por los espíritus y deidades que canalizaba la música.

Flavia Mercier

Bailarina, muy reconocida por su dirección coreográfica y artística en sus tres shows más destacados, Esquina Carlos Gardel, Tango Porteño, Piazzolla Tango, Dolores De Amo es la dama de la escena tanguera. Sus espectáculos fueron aplaudidos por miles de personas de todo el mundo, tanto en su sedes porteñas como en sus múltiples giras internacionales. Muchos de los más destacados bailarines y bailarinas de tango escenario de la actualidad dieron sus primeros pasos con ella, reconociéndole un ojo y una mirada muy especial para descubrir el talento y potenciarlo. Dentro de las artes escénicas, fue también muy notable su labor como diseñadora de vestuario. Pero su trayectoria no queda ahí, además incursionó con mucho éxito, también, en las artes visuales, siendo la productora artística e impulsora del canal de televisión Solo Tango; y organizó junto a Susana Miller una de las milongas más recordadas y apreciadas de la noche porteña allá por los 90: la milonga del club Almagro. Recibió un premio ACE a la mejor coreografía y un Martín Fierro por el canal Solo Tango. Una entrevista imperdible para todo aquel que ame el tango escenario o, solamente, el escenario.

Dolores, te pedí una entrevista como un paso ineludible después de haber entrevistado a un número importante de bailarines que habían comenzado su carrera en el tango escenario con vos, por cómo ellos hablaban de esa experiencia.

Lo que escuché de ellos y se me presenta como seña de identidad tuya es el ojo y la mirada. El ojo para descubrir ese talento -hay varios campeones mundiales que han empezado con vos-, y después la mirada como esa capacidad de verle su máximo potencial y trasmitirle la confianza para alcanzarlo.

Siento que siempre tuve una mirada así: ver a alguien y darme cuenta si podía o no. Y no me equivoqué nunca. Hubo chicos que me dijeron: “no, yo no puedo hacer lo que usted me dice, ¡no puedo! Y mi respuesta era: “Mirá, te lo digo yo, así que lo tenés que hacer”.

Es una orden, no es negociable.

No es negociable, tenés que hacerlo. Hacelo, aunque sea una mímica de lo que te pido, pero hacé la mímica. Después te va a venir esa sonrisa o esa mano, sola.

En algún momento lo vas a sentir y va a salir auténtico.

En algún momento va a salir auténtico, pero, por ahora, como no te sale porque tenés una coraza que te impide hacer esto que veo que podés hacer, hacelo como te lo digo. Y lo estás haciendo mal, porque la mano en lugar de ir así, va así, como si fuera una mano pintada sobre un cuello de mujer. A eso los inducía, los llevaba al límite.

¿Al propio límite?

Al propio límite, sí.

«…uno no puede mostrar nada que no sea suyo. Aunque lo hayas actuado, siempre hay algo que se despierta en vos.»

Tu mirada es como un espejo que les ponés delante y que les muestra todo lo que no ven de sí mismos. Si no se los decís, de alguna manera se los pasás, ¿no?

Se los paso o se los digo, “mirá, quiero tal cosa, necesito que te expreses de esta manera…”. Siempre fui muy obsesiva trabajando con la gente. Claro que primero tenía que ver una cualidad, que esta persona iba a poder hacer esto. Aunque, a veces, cuando en el casting no encontraba los personajes, me vi obligada a elegir los que más me habían gustado, aunque no me gustaran demasiado.

Ese ojo imagino que es algo intuitivo, que no lo podés explicar.

No, no lo puedo explicar, es intuitivo, algo que ya vino conmigo. Me pasa, siempre. Siempre tengo el ojo, me doy cuenta y puedo despertar en el otro lo que veo que le hace falta. Es un trabajo que me apasiona, y es una especie de terapia, también. Y eso que todos los bailarines tienen un ego muy grande…

Bueno, un poco de ego necesitan para ponerse ahí arriba.

Lo necesitan, pero tienen un ego tan grande que les impide romper con lo que esperan de ellos mismos.

Romper con ese espejo que sí tienen de sí mismos, pero idealizado.

Idealizado de sí mismos, exacto. Por ejemplo, determinadas características físicas pueden condicionar el tipo de papel que podés hacer, hay cierto phisique du rôle. Digamos que en ciertos casos no te podés imaginar en un rol sensual, porque no es el tuyo. Y tampoco es el mejor. A veces el cómico puede ser muy superior al bailarín que hace un baile sensual, te puede volar la cabeza. Esa creencia de que lo único que vale es la hermosura, la sensualidad… Y no, crear tu propio personaje es lo que vale, lo que va acorde con vos. Lo que te acompaña son las habilidades, las herramientas que ya traés, y las despreciás porque ves a aquel sobre el que proyectás lo que querés ser vos.

Lo que tenés como ideal.

Como ideal, sí. Entonces, ¿qué es lo que vos podés hacer con tus talentos? Ese reconocerse a uno mismo… es difícil para ellos, hay pocos que lo hacen. Creo que lo que siempre hice fue reconocer esa parte escondida de ellos o, a veces, enseñarles. Por ejemplo, a alguien que no tenía que hacer demasiadas cosas para ser sensual, enseñarle ciertos movimientos insinuantes que son poderosos, sin hacerle perder su esencia, al contrario, pulirla y hacer de eso algo mucho más potente, porque tiene muchas más aristas para contemplar: esa mano, esa mirada, ese silencio.

«Por lo que yo veo, muchas veces lo hacen coreográficamente y les falta un hilo que va por dentro. No lo saben explicar porque no lo sienten, lo aprendieron y les falta el correlato de lo aprendido. Por ejemplo, una vez uno me dice: “Doña, ¿pero por qué quiere que la huela?”, a la mujer. “Porque cuando vos hacés el amor con una mujer no solo la tocás, también sentís su sudor, su olor, y eso te provoca. Por eso tenés que olerla, porque es inspirador. Y en ese momento que estás inhalando el perfume de ella, el público siente esa sensación que vos estás sintiendo.”»

Hay temas que se repiten en las entrevistas y uno es el gesto. Quizás no lo nombraban así, pero hacían hincapié en esto mismo: “esa mano, esa mirada, ese silencio”. El gesto es algo que dice, comunica, es más que un movimiento hecho en forma mecánica. ¿Se trataría de que el movimiento se transforme en gesto?

“Algo que dice”, sí, es así, tal cual. Es hasta que vos aprendas a decirlo con tu cuerpo, con tus manos, con tus ojos, que todo tu personaje sea completamente coherente.

¿Cómo armabas las coreografías? ¿Partías de sus movimientos y con eso vos construías el personaje? ¿O ya tenías el personaje e ibas guiando al bailarín?

Todas eran distintas. En los castings siempre busqué las personalidades para hacer los personajes que necesitaba. Si tenía que armar un show completo las necesitaba todas ¿verdad? El tango tango, sin nada, limpio. El tango apasionado, el tango cómico, una milonga alegre, un milongueando muy rápido para fluir. En general, lo que te encontrabas es que todos hacían todo de la misma manera porque, entre otras cosas, muy pocos venían con un conocimiento de las épocas. Aparte estaban los temas de moda. Por ejemplo, cuando se les dio por Watashi, todos bailaban Watashi (de Taro Hakase, Lisandro Adrover y Luis Bravo & Forever Tango); en lugar de buscar algo que fuese de ellos. Buscar, empezar a escuchar hasta encontrar lo que pudiese ser suyo.

«Esa creencia de que lo único que vale es la hermosura, la sensualidad… Y no, crear tu propio personaje es lo que vale, lo que va acorde con vos. Lo que te acompaña son las habilidades, las herramientas que ya traés, y las despreciás porque ves a aquel sobre el que proyectás lo que querés ser vos.»

¿Vos les transmitías los estilos de época?

Claro, no se puede bailar todo igual. Si yo estoy presentando un cuadro del año 50, tengo que aprender a bailar como se bailaba en esa época. Hacer cosas delicadas con los pies, no puedo saltar, arriba tiene que haber cierto recato, cierta separación. Después, la costume, el traje, acorde a ese personaje dentro de la variedad de personajes que puede haber en un cuadro grupal. Como en “El baile” de Héctor Scola. Como en la vida, como vos que tenés una personalidad y yo que tengo otra. Ellos, en principio, no sabían nada de las épocas. Pero si vos estás haciendo una carrera, tenés que aprender todo lo que involucra esa carrera. Alguien que es sexy tiene que poder hacer un grupal del año 50 o del 30, o del 1900, porque participan todos, desde el sexy hasta el cómico. Tenés que conocer cómo se saludaba, cómo se paraba la gente, cómo se usaban los sombreros –no sabían usar sombreros–, cómo se pone una galera. Tenés que tener toda la información de lo que estás haciendo, una visión completa del personaje, porque con la coreografía solamente no te lo creés nunca.

«Un show es como una película, el público tiene que sentir como si estuviera viendo una película.»

¿Y de dónde nutriste eso?

Estudié. Estudié todas las épocas. Miles de libros y videos, de lo más antiguo que había. Hablar con mucha gente, todo un grupo de gente que bailaba antes, que ya ha muerto toda, y que te contaban historias. Y después leerlo en los libros. Me compraba libros especiales de cada época. Ver fotos: cómo se saludaba, cómo se miraba.

¿Los códigos de cada época?

Sí, porque si no ves cosas surrealistas, el personaje no es creíble. Un show es como una película, el público tiene que sentir como si estuviera viendo una película. En una película de época ves todos los detalles del vestido, los moñitos, el peinado con los bucles, los ojos cristalinos de esa joven que empieza su vida social. Tenés que transmitirlo así. Y cuando es power, a full, caliente, también.

Y cuando lo hacés totalmente comprometido, refrescás tus propias sensaciones. Me acuerdo, una vez, un gran bailarín que hoy en día es muy famoso, no lo voy a nombrar… me dijo: “Yo no le puedo mostrar a usted mis emociones, ni lo que yo hago en mi vida personal”. “Yo no te estoy pidiendo eso. Si me lo querés dar, dameló. Pero, si no querés, dame lo mismo actuado. Actúa eso de forma que yo me lo crea.” Y esa fue la llave para que él pudiera mostrar lo suyo, pensando que no era lo suyo. Porque uno no puede mostrar nada que no sea suyo. Aunque lo hayas actuado, siempre hay algo que se despierta en vos.

Eso sería sublimar, sacar aquello que uno tiende a tapar u ocultar para crear algo artístico, porque al hacerlo se embellece y ya no causa malestar. ¡Guauuu!

Sí, es maravilloso, a mí me encanta hacerlo. Creo que es lo que más me gusta de mi trabajo, ese trabajo que hago con cada persona. No lo estoy haciendo mucho ahora porque estoy un poco retirada, pero cuando veo el show, veo a los chicos que armé de una forma y a las parejas sustitutas se les nota que hacen todo marcado, que la pasión está marcada. Pero lo hacen con habilidad, entonces la gente queda impactada por el “po ro rommm” y esa forma “cha, cha, cha, pummm”, así que parece que, desgraciadamente, eso es lo que está primando.

«A los jóvenes les cuesta entender este trabajo interior; que, por otra parte, les despierta después una confianza infinita en ellos mismos, los relaja. Te relaja porque sabés quién sos en un escenario.»

Eso lo señalan bastante los bailarines que son de otra generación. Pareciera que hoy todo apunta al impacto para lograr el like, pero el espectador no se lleva mucho de esa performance, no le queda la emoción que le produciría una caída de ojos o una mano que se contiene de tocar al otro.

Quizás a una persona sensible y conocedora le puede pasar eso, pero te voy a decir que la gente no se da cuenta, porque vive en este mundo nuevo de aturdimiento y de cosas asombrosas. Y el gesto simple pero profundo necesita una mente que lo comprenda, un corazón que lo sienta. Entonces, tienen que pasar cosas asombrosas o, si no, la gente le da mucho el teléfono. Es un mundo distinto al que yo me hice y con el que trabajé. A los jóvenes les cuesta entender este trabajo interior; que, por otra parte, les despierta después una confianza infinita en ellos mismos, los relaja. Te relaja porque sabés quién sos en un escenario. Los chicos de hoy hacen más y más y más, un correr, un rush (apuro) porque creo que les falta esa confianza en ellos mismos.

Lo tuyo también es el diseño del vestuario, tenés fama por eso. El vestuario que armabas para tus shows fue una revolución.

Fue una revolución porque hasta entonces vos ibas a una casa de tango y cada uno tenía su vestuario y si se te rompía un par de medias las tenía que comprar. Los primeros bailarines, que eran los que ganaban más, eran los que más vestían. Los otros que eran más pobres se vestían como podían. Yo hice un vestuario igual de importante para el primer bailarín como para el segundo, el tercero, el cuarto y el quinto. Eran todos acojonantes para que cuando el bailarín salga al escenario su imagen ya diga qué es lo que va a hacer. No hay nada como una primera imagen “pum”, ahí está el impacto, lo que ese personaje ya está diciendo con su presencia, no necesita más. La revolución fue que hice unos vestidos costosísimos -tenía una producción atrás mío de gente muy rica-. Aparte, rompían con la norma, no eran vestidos de tango, me inspiraba en otra época o en la moda de ese año. Mis vestidos todavía siguen bailando en los teatros, se siguen usando a pesar de que pasaron tantos años. Empecé a hacer los maillots transparentes con las aplicaciones arriba, que después me copiaron todos. Y las telas eran todas de primera calidad, seda natural, por ejemplo. Y la terminación a mano. Si agarrás un vestido mío está terminado “de mano”, el ruedo es de mano.

¿Por qué?

Porque es otra cosa, y porque lo veo yo. Los zapatos, lo mismo. ¡Toda la zapatería que había era una cosa! Los sombreros, perfectos, del mejor sombrerero de Buenos Aires. Todo fue hecho con ese nivel, entonces fue un cambio revolucionario en el mundo del tango. De ahí en más, todos tuvieron que empezar a poner plata para poder competir, para acercarse, asomarse, a lo que yo había hecho.

¿Y por qué creés que hoy ya no hay esas compañías girando por el mundo, como lo hacía la tuya, como Forever Tango, Tango Argentino, Tango Pasión, todas esas grandes compañías? ¿No hay público ya para un show de tango?

Para hacer esos grandes espectáculos necesitás mucho dinero. La pandemia terminó de liquidar todo, hasta lo que más o menos salía.

Esa es la respuesta típica, pero siempre hay inversores, sólo hay que presentarles un producto que gane dinero. ¿Qué es lo que está fallando del producto?

No logran el suficiente público porque la gente una vez que vio tango, le cuesta engancharse con un espectáculo de tango otra vez.

Pero el cascanueces se sigue representando en los mejores teatros y por los mejores ballets, no pasa de moda. ¿Está faltando algo para captar a otro público, no solo al tanguero? Porque si no atraes otro público parece difícil volver a llegar a Broadway.

Se llegó con “Tango Argentino” que fue una revolución. Un vestuario fantástico, todo negro. Los mejores bailarines, íconos en la Argentina. Por primera vez un show lujoso, de tango tango, con personajes multifacéticos. Ese fue el impacto de “Tango Argentino”. Y el de “Forever Tango”, que a mí me fascinó por su creatividad, pero hoy ya está viejo, también. Es un gran trabajo el que hay que hacer para que todo cambie.

¿Habría que reformular la idea?

Hay que reformular la idea. Si vos me preguntás cómo, yo te digo que todo esto no sirve más, está pasado de moda. Hasta el vestuario hay que tirarlo, quemarlo todo, ya no existe. Tenés que hacer algo, como yo hice en su momento en la “Esquina” (Esquina Carlos Gardel), que rompa absolutamente con todo. Y se puede hacer. Primero tenés que tener el libro. Yo tengo algunos, hice uno para Baryshnikov que me llamó antes de la pandemia para hacer algo, pero pasó todo eso y quedó en la nada. Era una cosa nueva, una historia nueva sobre un mundo moderno en el cual la gente se reconozca. Y con un tango también bastante moderno. E, inclusive, con participación vocal del bailarín. O sea que los bailarines tendrían que poder cantar, hablar, desarrollar otros talentos. No hay esos bailarines hoy. Es muy difícil que un bailarín pueda cuando le pedís dos o tres cositas así, habría que trabajarlo todo. Quizás, con los más artísticos, capaces de hacer una cosa entre lo teatral y el baile. No digo que hablen todo el tiempo, una palabra: “¡Silencio!” (actúa)… Lo que fuere, o algo que venga en eco. Al tango le falta eso, tiene que “chik, chik, chik” (chasquea los dedos para despabilar).

«…te digo que todo esto no sirve más, está pasado de moda. Hasta el vestuario hay que tirarlo, quemarlo todo, ya no existe. Tenés que hacer algo, como yo hice en su momento en la “Esquina” , que rompa absolutamente con todo. Y se puede hacer.»

Hay una cuestión casi de base, pareciera. De formación, más integral.

Sí, exacto.

¿Faltaría para el tango algo como es el “San Martín” para la danza contemporánea?

El San Martín es grandioso, su ballet me fascina, no hay obra que no me guste, me encanta. Siempre voy a verlo y siempre me sorprende. Esos bailarines tienen una formación increíble, trabajan ocho horas por día.

¿Vos pondrías esa escuela?

Ya estoy vieja para eso, pero sí apoyaría el proyecto y colaboraría con lo que yo imagino que debería ser.

También pasa que muchos de ellos te dicen que son bailarines porque son tímidos y expresan con el cuerpo lo que no podrían nunca expresar con las palabras.

Por lo que yo veo, muchas veces lo hacen coreográficamente y les falta un hilo que va por dentro. No lo saben explicar porque no lo sienten, lo aprendieron y les falta el correlato de lo aprendido. Por ejemplo, una vez uno me dice: “Doña, ¿pero por qué quiere que la huela?”, a la mujer. “Porque cuando vos hacés el amor con una mujer no solo la tocás, también sentís su sudor, su olor, y eso te provoca. Por eso tenés que olerla, porque es inspirador. Y en ese momento que estás inhalando el perfume de ella, el público siente esa sensación que vos estás sintiendo.” Imposible que no suceda, pero el momento tiene que ser perfecto, y para eso tenés que involucrarte y saber para qué lo estás haciendo y por qué. Por eso falta formación, falta en ellos este texto que te da la seguridad para gritar cuando necesitás gritar, llorar o decir alguna frase.

Una impresión que tengo, de hablar con ellos, es que, aunque la coreografía sea la misma, las intensidades, la respiración, cómo siente ese tango, pueden ser distintos. Como si el mismo tango les tocara en otro lugar. Quizás porque ellos vienen de una manera distinta cada día, o porque el público cambia y la energía es otra.

No estoy de acuerdo. Yo creo que siempre tiene que haber la misma intensidad. Es como una obra de teatro: tiene que provocar en el espectador eso. El bailarín no puede estar en otra cosa y venir alegre ese día y que haya una sonrisa en un lugar inesperado. En ese lugar él tiene que cerrar los ojos, o mirar para otro lado, o mirar el cuello. Esa mirada está marcada, es la que le produce una emoción al espectador. No puede haber una improvisación en el escenario, las improvisaciones suceden antes para construir la coreografía de una manera perfecta. Es como ver una película repetidas veces, siempre que la ves te llega de la misma manera porque es esa película, hecha con esos gestos, con el llanto o la alegría del momento. Y está perfecta como está. Decís ¡qué película, qué obra de arte! ¡¿Cómo pudo sacar este artista, en este momento, ese silencio que lo dijo todo?!

¿Cuándo descubriste que lo tuyo estaba detrás de escena? Porque vos empezás bailando. ¿Cuándo la bailarina decide bajarse del escenario?

Sí, empiezo bailando y me doy cuenta que no soy una buena bailarina, que soy una bailarina de salón. Que el “salón” lo bailo muy bien y que me gusta, pero que no tengo pinet para lo otro. Ahí me bajo. Pero advierto que tengo un ojo bárbaro. Como vi lo que yo podía hacer, los talentos que tenía, así podía ver los talentos de los demás. Entonces me bajé y empecé a trabajar en lo que era mi talento, que era sacar de los demás lo que necesitaban para lograr lo mejor de cada uno. Y que todos en la compañía sean absolutamente diferentes entre sí. Y eso lo logré.

¿Y cómo fuiste encontrando tus fases creativas? ¿La coreografía, la formación de los bailarines, el diseño del vestuario?

Fui haciendo, trabajando y confiando cada vez más en mí misma. En el vestuario al principio confiaba más o menos, tenía miedo de hacer una innovación tan grande. Empecé tímidamente, y después, al poco tiempo, me dije que lo mío era tibio.

Que la pasión que le pedías a los bailarines no la estabas poniendo vos. (Risas).

No, no la estaba poniendo en la costume. Así que tiré todo lo que había y empecé a hacer lo que creía que tenía que hacer para que cada personaje fuese creíble.

Y me costó mucho trabajo porque los chicos son difíciles. “No, esto no es para mí”. “No, acá se me ve esto”. “No, subirme allá arriba no porque eso se mueve, es peligroso”, como cuando armé unas torres gigantescas en el “Lola Membrives”. Costaban mucho dinero porque eran altas hasta el techo -tenían tres pisos-, y se iban juntando en el centro. Cada piso era un cubículo y en cada uno había una pareja. Era como si el espectador estuviera espiando su vida privada porque los cubículos estaban rodeados de espejos que mostraban el costado y la parte de atrás. Y en ese cubo, un poco más grande que esta mesa, ellos tenían que bailar. Y estaban ante un abismo de tres metros. La coreografía era muy sencilla porque era “Tango Diablo” que es chung, chung, chung… Las torres fueron muy bien construidas, pero oscilaban con el movimiento, de todas formas. Un poco, nada más, porque yo fui a bailar arriba.

Ese show me costó mucho trabajo, en lo empresarial y en lo artístico. Los empresarios, “¿Cómo resultará?”, y los bailarines, “Ay no, que es difícil”, había que convencerlos de la ropa, ninguno quería bailar arriba, todos querían la base o el segundo piso. Todas esas cosas te limitan. Les dije a los bailarines y a los empresarios: “Si no cierro el show con estas torres, no lo hago.” Es difícil imponer algo nuevo, algo transgresor, que implique un desafío como bailar en algo que oscila, un poco.

¿Ese fue el cuadro por el que te dieron el ACE (premio)?

Ese fue el ACE, sí.

«…yo siempre realcé a la mujer…Yo puse a la mujer arriba del hombre. La mujer era la joya, la atracción, y el hombre la acompañaba en este viaje femenino. Porque así me sentía yo, era mi viaje, soy mujer. Y las chicas empezaron a florecer, a mostrarse. El hombre empezó a acompañar, porque un buen bailarín, aun en la milonga, tiene que acompañarla, dejarle que la mujer se tome su tiempo, sentir su respiración, el ritmo de su cuerpo. No llevarla, traerla…»

¿Y vos como llegás a la danza y al tango? ¿Por qué te llamaba bailar o porque era lo que hacían las chicas?

Siempre bailé. Me crié en España, en Galicia y en Andalucía, y ahí todo el mundo bailaba en las fiestas populares, las sevillanas, por ejemplo. Por eso, yo bailaba desde chiquita, era algo natural, cotidiano, popular. Empecé bailando flamenco y después hice clásica con Angélica Marini durante muchos años. Después de eso empecé con una amiga que me llevó al tango y me pareció surrealista.

¿En Buenos Aires?

Sí, en Buenos Aires, de esto hace como cuarenta años. Todavía era un reducto de milongueros. Las mujeres tenían las uñas pintadas con medialunas, me acuerdo. Los tacos con pulseras, las polleras cortas, apretadas, los peinados batidos. Era casi como si se caracterizaran, porque se vestían así sólo para ir a bailar a la noche. Y los milongueros se predisponían, se arreglaban, se ponían sus corbatas, se perfumaban. Era un mundo surrealista, cuando lo vi me enamoré.

Es lo que se dice siempre de la milonga, que no sólo es el baile sino, también, toda la preparación previa, el ritual, lo que engancha. Aunque ahora cada vez menos.

Toda la preparación y estar dispuesta a ser tan audaz como para mirar a un tipo y jugártela a que no te mire, ¿no? Entonces necesitabas ser muy mujer y estar muy segura de vos misma. Y bailar bien, porque si no, no te sacaban, aunque fueras linda. Mirá que yo era joven y muy linda, y no te sacaban, tenías que aprender a bailar.

«…hoy desaprendés en la milonga. Y la gente baila con cualquiera por bailar. No, no, no. Mirá, la última vez que fui a una milonga fue el año pasado y fue tan terrible todo lo que vi: …No bailan a tierra, no hay peso, no hay densidad en el baile, es todo muy arriba, no tienen esa cosa densa del tango, ese abrazo, esos pies que están agarrados al piso. El tango es todo lento y en esa lentitud hay una cosita un poco más rápida, pero para volver a esa densidad… Yo creo que todo eso se perdió. Hoy las chicas dan esos pasos larguísimos…»

Mi primer profesor fue Pocho Pizarro, al que después traje a todos mis shows y recorrió el mundo conmigo. Él me enseñó a bailar el salón. Después tuve otros más, bailé con todos los milongueros de aquella época, hablé con todos, hice entrevistas, hice programas de televisión, nosotros teníamos el canal “Solo Tango”.

El ¡Solo Tango! ¿Cómo hacías para dirigir a aquellos milongueros para que transmitieran con tanta claridad su conocimiento, y además, por televisión? Porque según cuentan grandes bailarines que se formaron con ellos, estos milongueros te pasaban una información muy básica: “pibe, poné el pie acá”, “pibe, así no”.

Mirá, primero los grababa bailando, me llevaba los videos a mi casa y los ponía en cámara lenta, los analizaba. Con los milongueros me las ingeniaba bien porque los grababa de diez mil formas y cuando ellos me decían que no, yo “¡que sí!”, “lo hiciste distinto a la primera vez”, pim, cámara. Así. Y sabés que muchas veces pasábamos media hora haciendo el paso como lo habían hecho la primera vez, porque no lo sabían volver a hacer así. Con algún bailarín me llevó dos años de decodificar cada cosa: saco, entro, hago esto, lo otro. Inventar nombres para algunas cosas. Escribí todo. Y después lo grabé con una voz que era la de “la” Vernaci.

¿Y todo esto “por amor al arte”, como se dice, o por una visión de negocio? Quizás veías que la cosa crecía y había que…

No, yo de negocios nada. Lo mío era lograr un buen producto para que los empresarios lo vendieran. Las clases de tango se vendieron como pan caliente. Me copiaron miles: las desgrababan, las copiaban y vendían. Tuve miles de plagios, ¡una cosa…!

Estabas muy enamorada del mundo del tango. Organizaste también la milonga del club Almagro, una de las más recordadas y de la que se cuentan maravillas.

Fue un salón espectacular. Fue el primer salón coqueto de Buenos Aires. Lo hicimos con una amiga, Susana Miller. Por ahí pasaron todos los artistas que vinieron, Madonna, por ejemplo. La gente hacía cola para entrar. Tenía los mejores milongueros de acá a la China. Y aparte venía gente que estaba despuntando en el tango, y gente de otro palo, psicólogos por ejemplo, que quedaban flasheados como yo cuando fui a Canning la primera vez. Almagro abrió las puertas de todo. De hecho, el Pebete (Godoy) empezó ahí, era el disc-jockey, no bailaba todavía, así que imaginate cómo fue todo. Fue algo maravilloso.

Y bueno, los milongueros siempre aconsejaron a los bailarines profesionales que fueran a la milonga a aprender “de verdad” a bailar tango, a adquirir su esencia.

Hoy en día es un desastre.

Había que ir a la milonga antes, hoy, no ¿no?

Antes, hoy no, hoy desaprendés en la milonga. Y la gente baila con cualquiera por bailar. No, no, no. Mirá, la última vez que fui a una milonga fue el año pasado y fue tan terrible todo lo que vi: gente en zapatillas… bueno, eso sería lo de menos. No bailan a tierra, no hay peso, no hay densidad en el baile, es todo muy arriba, no tienen esa cosa densa del tango, ese abrazo, esos pies que están agarrados al piso. El tango es todo lento y en esa lentitud hay una cosita un poco más rápida, pero para volver a esa densidad… Yo creo que todo eso se perdió. Hoy las chicas dan esos pasos larguísimos…

No sé si estoy vieja, porque viste que los viejos siempre dicen que los tiempos pasados fueron mejores, pero, en cierto punto, fueron tiempos mejores para los shows porque eran más grandiosos, teníamos mucho dinero para hacer cosas extraordinarias, crear nuevas ideas como esa torre -hoy haría otras cosas, pero en su momento eso fue una gran inversión-, y todos esos vestidos, trajes, zapatos… Esos bailarines tomando horas y horas de formación. Es un trabajo que se necesita mucha formación y se pagaban los ensayos, todo, para que vinieran y lo hicieran, a pesar de que estaban aprendiendo.

¿Y vos con qué nutrías tu creatividad? O ¿con qué la nutrís todavía?

¿Con qué la nutro? Con ver que todos los bailarines que yo hice son grandes bailarines.

Bueno eso te retroalimenta en todo caso, pero ¿de dónde sacás ideas?

Vienen. Las ideas vienen. Ahora hace tiempo que no escribo un libro, pero cuando escribo un nuevo show, digo: “¿Qué quiero mostrar? ¿De qué voy a hablar?” En su época hablé de distintas cosas. Ahora, armaría algo completamente distinto a todas las que hice porque estoy en otro momento de mi vida y porque el mundo es otro. Estamos necesitando justamente que alguien venga y haga lo que yo hice en su momento, que di vuelta todo.

«Todo esto requiere mucha gente que acompañe, no depende de uno, por eso es “compañía”. Hay un director, pero el iluminador es tan importante como él. El sonidista te puede matar, el stage manager, la gente de escenografía, la orquesta misma. (…) No se trata de decir “bueno, vamos a hacer una gira, vos bailás Gallo ciego, vos bailás Milongueando” y juntan todo y bailan. Ese es el problema, es un rejunte lo que hay ahora.»

¿Cómo ves las exhibiciones en festivales?

Pobre.

¿Desde el punto de vista de la técnica, del hecho artístico…?

Del hecho artístico, porque es una parejita ahí, todos alrededor mirando cómo bailan. Después la gente trata de hacer eso, cosa que no va a poder hacer nunca, o sea que los que aprenden con ellos aprenden mal, quieren hacer lo que ven y eso es imposible porque falta escuela. Además, no son movimientos propios para bailar en una milonga.

Están todos los valores confundidos, hay una gran confusión. Ahora bailan de esa forma en la milonga, haciendo esos giros, boleos. Una cosa es el show, otra es bailar. Y una cosa es hacer una exhibición, un festival, que son cosas más pequeñas, y otra una compañía. Ésta requiere grandes inversiones de dinero, muchísimo trabajo, distintos personajes a crear, un libro -“pasa tal cosa, viene tal otra, acá no hay blackout”-, una idea, una semilla que después se traduzca en un libro. Hoy día también es muy importante contar con la tecnología porque el público lo quiere, y eso es mucho dinero. Las luces que hay hoy son alucinantes, te pueden tirar abajo un espectáculo o hacértelo increíble. Hay que encontrar gente idónea que sepa manejarlas y que te entienda. Yo con el iluminador, Roberto, trabajo hace cuarenta años, ¡te imaginás! Yo pongo un número y él ya sabe cómo quiero las luces.

Todo esto requiere mucha gente que acompañe, no depende de uno, por eso es “compañía”. Hay un director, pero el iluminador es tan importante como él. El sonidista te puede matar, el stage manager, la gente de escenografía, la orquesta misma. ¿Qué personajes tenés en la orquesta? Yo siempre ponía la violinista ahí, una mujer con un vestido impactante, porque yo siempre realcé a la mujer. No se trata de decir “bueno, vamos a hacer una gira, vos bailás ‘Gallo ciego‘, vos bailás ‘Milongueando‘” y juntan todo y bailan. Ese es el problema, es un rejunte lo que hay ahora.

Cada uno hace lo que más o menos sabe hacer.

Y lo que más le aplauden.

Decías que vos realzaste a la mujer, ¿hasta entonces la mujer era sólo la compañera de turno del bailarín que era el reconocido?

Copes y María Nieves, ¿entendés? Yo puse a la mujer arriba del hombre. La mujer era la joya, la atracción, y el hombre la acompañaba en este viaje femenino. Porque así me sentía yo, era mi viaje, soy mujer. Y las chicas empezaron a florecer, a mostrarse. El hombre empezó a acompañar, porque un buen bailarín, aun en la milonga, tiene que acompañarla, dejarle que la mujer se tome su tiempo, sentir su respiración, el ritmo de su cuerpo. No llevarla, traerla. Todo es con el cuerpo y en un abrazo que lo dice todo y  te vas deslizando naturalmente alrededor de la pista. No es más que eso, es muy simple, tan simple que es complicado, como todo en la vida.

¿Qué momentos señalados de tu trayectoria recordás? De esos que se repiten en tu memoria, que te golpean en el cuerpo, que te emocionan.

Lo más emocionante que viví fue un desafío muy grande en Rusia. Me llamaron para hacer en el Teatro de la Comedia Musical, un show con bailarines y orquesta rusos. Lo único que yo podía llevarme de Argentina que ellos estaban dispuestos a pagar, era un bandoneonista porque allá no hay bandoneón, una primera pareja, y nada más. Después tenía que hacer todo el show con bailarines rusos que no sabían bailar tango.

Bailaron todo por coreografía, eran bailarines clásicos del ballet estable, te agarraban cualquier cosa en un minuto. Ponerles el personaje encima era lo complicado. Así que elegí los que me daban el physique du rôle. Hicimos todo el vestuario y la escenografía allá. Mientras yo iba describiendo cada cuadro tenía sentado al lado mío un hombre bajito que iba dibujando y después me preguntaba si me parecía bien. Le tuve que hacer dos o tres correcciones, nada más. Un artista. Eso solo me pasó allá y vi cómo trabajaban los rusos, con la emoción directa de lo que yo transmitía en ese momento.

¿Y qué te representó darle clases al príncipe Andrés de Inglaterra o a Julio Iglesias?

Cada artista con el que trabajé fue diferente, pero con todos me divertí porque tenían ganas de aprender a bailar tango. Fue lindo tener ese contacto, conocerlos, bailar con ellos y sentir su corazón. Si le palpita muy rápido porque está nervioso, si te agarra bien o duro, si sabe abrazar o no. Te das cuenta de todo. Eso de descubrir la intimidad de una persona en un solo abrazo me maravilló siempre. Yo soy de mucho abrazar, no es que porque era el príncipe lo mantenía a distancia, ni a Julio, todos abrazados. Yo les enseñé a caminar con una persona abrazada y eso fue, creo, lo que más les gustó. Después de ahí salían dos o tres cositas, dos o tres movimientos. Pero era simplemente caminar, así, abrazado con el otro y sintiendo el cuerpo del otro. Yo acompasaba mi paso a los pasos de ellos, entonces la historia se les hacía más fácil. Hay que entregarse a ese juego de ir los dos juntos, eso es lo más difícil.

¿Dolores, algo más que quieras decir? ¿Transmitir a los que están ahora?

Creo que ya te conté todo. De los que están ahora, ya te dije lo que pienso, y los que fueron “míos”, son mis hijos que andan por el mundo. De alguna manera, siento eso como un legado. Yo no he tenido hijos, siempre estuve trabajando…

…pero pariste artistas.

Y ellos, todos, tienen su estilo, sus personalidades, y creo que van a transmitir lo que yo transmito. Y quizás alguno de ellos o de sus discípulos, en algún momento, haga algo totalmente nuevo. Porque va a pasar. Cada tanto sucede algo nuevo.

¿Qué es lo que lo impulsaría? Por lo que te escucho a vos hace falta “mucho”. Como dicen los españoles, “hay que dejarse la piel”. ¿De qué dependería? ¿De un deseo muy fuerte, de un deseo y una voluntad, de un deseo y una disciplina…?

Es un deseo, una voluntad, una disciplina y es acompañarlo con una muy buena producción. Porque si no está la raíz, el sostén, que es tener una buena idea y el tiempo para soportar que se vayan construyendo los personajes, la ropa, todo, todo, todo; el resultado es muy magro.

Bueno, Dolores, muchísimas gracias.

Por favor, me encantó, me divirtió, hacía tiempo que no hablaba de todo esto.

Dolores De Amo asevera que nadie puede mostrar en el escenario nada que no sea suyo, aunque quizás necesite valerse de una ficción para poder hacerlo. El arte tiene como función el “velamiento” de lo que puede generar horror, vergüenza o simple extrañeza para hacer soportable su develamiento.

Por otro lado, ella explica que es gracias a la escenografía y el vestuario, así como a la gestualidad de los bailarines, que se construye la verosimilitud del personaje. Sólo con esa visión completa coherente éste resulta creíble, tanto para el espectador como para el propio artista. Es en el compromiso con esa visión que el artista puede encontrar puntos de enlace con la expresividad de su personaje dentro de su bitácora emocional, tal que pueda habitar el traje o ‘costume’, haciendo que la sombra de la persona y del personaje se confundan.

También hablamos de cómo los gestos trasmiten una emocionalidad que el exceso de movimiento no logra atrapar. El gesto logra trasmitir algo de lo innombrable en tanto hay un resto de las emociones y afectos que escapa a cualquier descripción posible basada en el diccionario. Por eso también la importancia de todos los elementos que conforman una puesta en escena como la escenografía y el vestuario, ya que es a través de estos que se puede trasmitir algo de lo irrepresentable, de lo que no se puede actuar. Si el hábito hace al monje es porque la estética dice de una ética. La persona se viste como -consciente o inconscientemente- elige mostrarse, presentarse. Por eso, si estos elementos faltan o son incoherentes con el personaje, el espectáculo se reduce a pura exhibición o resulta surrealista. Salvo que se tratase de la puesta en escena, justamente, de un sueño.

Por último, cabe destacar lo que Dolores habla acerca de la necesidad de ajustar el personaje a cierto ‘phisique du rôle’, como así también a las habilidades innatas del bailarín -cierto ‘esprit du rôle’, podríamos decir-. Para alcanzar la verosimilitud, determinados rasgos del personaje tendrían que estar presentes en el artista. El ojo de Dolores sería el de ver aquellos que estaban ocultos para la propia persona y hacerlos aflorar en la representación, tal que para el artista sea como un reencuentro con lo que siempre estuvo allí, aunque latente. Y en ese punto ganar en confianza y en tranquilidad, porque se sabe quién se es, también en un escenario.

Flavia Mercier

Nacido y criado entre Boedo y Parque Patricios, barrios de tango, el Maestro Eduardo Arquimbau aprendió el tango en las calles de su barrio y desde allí lo llevó al mundo. Quien junto a su esposa Gloria formó una de las parejas más emblemáticas del tango escenario, puso siempre mucho empeño en estudiar las raíces del tango como danza. Desde muy jóvenes, la pareja bailó junto a todas las grandes orquestas como las de Canaro, D’Airenzo, Pugliese, Troilo, Mores y Sassone, entre otras. Fueron figuras, coreógrafos y directores de un número importante de programas de televisión como “Grandes Valores del Tango” y “La Botica de Bergara Leuman” o el programa en Canal 13 llamado «Yo soy porteño», dirigido por el afamado director de cine, televisión y teatro, David Stivel, y que luego pasó a Canal 9 como “Yo soy del ‘30”. Se presentaron por primera vez en Japón en 1961 de la mano de Francisco Canaro, y se convirtieron en referentes del tango en el país nipón. Brillaron en “Tango Argentino” y fueron coreógrafos y primeras figuras de “Forever Tango” en sus inicios. Armaron su propia compañía, creando espectáculos que recorrieron el mundo. Fueron invitados hasta por Ed Sullivan a participar de su show de televisión en la última noche que actuaba Louis Amstrong. En 2006 fueron nombrados Ciudadanos Ilustres de la Ciudad de Buenos Aires por su larga y exitosa carrera y su contribución al tango argentino.

¿Naciste acá, en Boedo, pero te criaste en Parque Patricios? (estamos en el bar “Esquina Homero Manzi”, esquina San Juan y Boedo)

Cinco cuadras para allá. Ahora vivo a dos cuadras de acá, porque este es un barrio donde nació el tango

¿Y tus amigos fueron los que te llevaron a la milonga?

Me llevaban al “Marabú”. Porque ellos bailaban (profesionalmente) con Di Sarli, uno, otro con D’Arienzo, y otro con Troilo.

¡Al Marabú! En esa época era un cabaret ¿Con qué edad?

Y… tenía 16, 17 años. Era chico, no podía entrar si no iba con ellos. Yo en el “Marabú” (Histórico cabaret, posteriormente tanguería, donde debutó Troilo y tocaron todas las grandes orquestas) después, en los años ’80 y pico, di clases.

¿Quiénes eran esos amigos?

Uno se llamaba Poché y bailaba en el Marabú con una chica que se llamaba Blanquita . El otro era el Tin que bailaba con Troilo. Tin y Sarita era la pareja.

¿Ellos te enseñaron a bailar a vos?

No, no me enseñaban, me llevaban porque yo pagaba los cafés (risas) y era socio con el Tin para dar bailes (organizar bailes), porque yo llevaba muchos chicos. Como yo iba a todas las prácticas de todos los clubes de barrio, y gané un concurso en el Club “Unidos Pompeya” me conocían en todos lados. Cuando gané el concurso el Tin quiso que me quede. Ahí conocí a Troilo (Aníbal), con unos 19 años.

¿Por qué ibas a “todas las prácticas”, “de todos los clubes”? ¿Qué buscabas?

Aprender a bailar.

¿Tanto, como para ir a “todos los clubes de todos los barrios”?

Lo que pasa es que cada barrio tenía su estilo. Y si a mí me gustaba como bailaba este o aquel, preguntaba: ¿De qué barrio es? “De aquel, de allá.” Y entonces iba a mirar.

«Yo soy un estilo milonguero, bien barrial, más histórico que eso de tirar la mina “pa’rriba”. Todo lo que yo hago tiene que ver con la historia del tango, porque soy un investigador. Yo tengo los nombres de todos los bailarines, de todas las bailarinas, sé cómo bailaba uno, cómo bailaba otro, y por qué bailaba así.»

¿Ibas a aprender el estilo del barrio o ibas detrás de un bailarín en particular, para ver su estilo, o sacarle algún paso, quizás?

No, no, mis amigos no me dejaban hacer eso. Yo quería. “¡Mirá, mirá, lo que me enseñó Márquez!”, les decía. Pero mis amigos me dijeron: “Vos tenés que ganar o perder con lo tuyo. Si no, perdés la personalidad.” Y tenían razón. Tiempo después, yo le hice un homenaje a Márquez, y ese día bailé todo lo que él me enseñó, y era como si bailara con un traje que no fuera mío. Ahí me di cuenta que mis amigos tenían razón.

¿Por qué empieza esa locura por el baile, porque era lo que hacía la juventud?

Claro, en esa época jugábamos al fútbol, bailábamos, y algunos también hacíamos boxeo. Yo practicaba boxeo por acá cerca, en Parque Patricios, en el Club Charleston. Y todos bailábamos tango, porque en las casas, en todas, se escuchaba tango. Y a mí en las prácticas me gustaba pasar música, porque yo tenía los discos de mi papá. Mi papá era muy tanguero y hacía bailes con orquesta en la terraza de mi casa. Yo tenía unos 7 u 8 años y me llamaba la atención los jugadores de futbol que venían a bailar.

Y, entonces, ¿cómo aprendiste? ¿Mirando? ¿O alguien te pasó pasos?

No, yo aprendí porque un vecino de mi casa quiso aprender y empezó a hacerlo con un pibe de 18, 20 años que ya bailaba, y que venía a enseñarle a mi casa. Y, mientras, yo le pasaba la música y miraba. Yo no quería aprender, ¡tenía 11 años! Con el tiempo, me convencieron para que aprenda, y ahí descubrí que de mirar ya sabía todo. Entonces, el que hacía de maestro me dijo: “Pero vos tenés que venir a las prácticas, ya sabés bailar”. Y me empezó a llevar a la práctica del club “Paciencia”.

¿Estamos hablando de practicar entre hombres, no?

Sí, las chicas aprendían en su casa, con su papá, su hermano o algún amigo. Y los chicos aprendíamos en las prácticas entre muchachos, que había dos veces por semana en todos los clubes. Tenías que tener 14 años o pantalones largos, y yo no tenían ninguno de los dos, porque aprendí a bailar a los 12 años. Estoy hablando de los años ’40, en la década de oro del tango, cuando más tango hubo.

¿Te acordás cómo fue la primera vez que entraste a una milonga?

No había entrado nunca a la milonga hasta el cumpleaños de la hermana del muchacho este que le enseñaba al otro -me parece que se llamaba Andrés-. La primera vez que bailé con una chica fue con su hermana, porque era su cumpleaños y entonces me vi obligado a bailar con ella. ¡Y me olvidé todo! (risas) Porque una cosa es lo que vos pensás que sabés y otra cosa es cuando lo tenés que hacer. No me acordaba de nada. Caminaba, hacía la salida, lo más simple, ninguna cosa rara.

¡Pánico escénico! ¡Quién te ha visto y quién te ve!

Tendría unos 16 años. Y cuando mis amigos vieron que bailaba bien y que era un loco del tango, del baile, me empezaron a llevar a todos lados. ¿Me llevaban a los cabarets! (En voz baja, como contando un secreto). Yo tengo una historia con los cabarets, …

«Yo quería que se vieran todos. Siempre les decía que tenían que salir y romper todo. En el escenario vos tenés que hacer una cosa “¡Bum! Para afuera”. En una pista vos podés bailar un tango con tu personalidad, tu estilo personal, pero cuando salís al escenario tenés que bailar para el público, para afuera, resaltando tu baile.»

¿Cuando en los cabarets todavía tocaban las orquestas de tango?

Claro. Yo fui dueño de los últimos cabarets que hubo.

¿Cuáles?

El primero fue “King” en la calle Córdoba. Después tuve “Rugantino” en Marcelo T. de Alvear y Florida, en frente a la plaza San Martín. Y el último que se lo regalé a mi socia, era el “Playboy”, arriba de “Caño 14” (tanguería). Se lo regalé a cambio de que me firmara que yo no tenía nada que ver, ni antes, ni después, porque me iba a “Tango Argentino” y después no se sabe lo que pasa con esas cosas. Sería en el año ’83.

“Alguien” me contó que en una época allí cantaba Hugo del Carril…

Claro, lo contrataba yo. Éramos muy amigos. Ese fue el último que tuve.

Y volviendo a las milongas ¿Cómo era la milonga en esa época?

Esa era la verdadera milonga, ustedes no conocen una verdadera milonga.

Ahora son “puro cuento” (risas).

Sí, sí. Primero, que no había mesas. Estaban las chicas alrededor con las madres -en algunos casos podía haber cuatro o cinco chicas amigas con la madre de una- y los muchachos en el medio. Después estaba el cabeceo. Esas eran las milongas de los años ’40 o ’50, después empezaron a poner mesas.

«Veo que no saben bailar. Y no saben bailar porque hay muchos “maestros” que se tienen que ganar la guita, pero no son maestros. Entonces no enseñan a ir con la música, a llevar los tiempos musicales, enseñan pasos que no sirven para nada. Lo mejor es pisar con los tiempos musicales, caminar bien, tener elegancia…. Tendría que haber una escuela para que los bailarines se reciban de maestros. Yo estaba haciéndola, pero tuve que dejarlo…»

¿Cuál o cuáles eran la o las milongas que más te gustaban, a las que más ibas?

Yo iba a dos milongas. Una era el “Buenos Aires” (club), en Parral y Gaona, cerca del Cid Campeador. ¡Esa era una milonga! ¡Para bailar ahí tenías que tener un nivel! También a la del “Huracán”. Toda eran buenas y lindas, pero esas eran las que más me gustaban. Eran muy famosas. Huracán tenía las mejores orquestas: un día estaba Pugliese (Osvaldo), otro Di Sarli (Carlos), otro D’Arienzo (Juan). Y la jazz (orquesta de jazz que solía combinarse con una orquesta típica de tango), podía ser Oscar Alemán.

También había otra en la calle Independencia: el club “Oeste”. Una vez fui con un traje muy “modernoso” que me había comprado en Japón, y cuando llego a la entrada, me dice la chica de la puerta: “Perdón, pero con campera no puede entrar.” “Es un saco”, pero la piba no sabía que era un saco japonés. Y yo que tenía dos o tres chicas esperándome para bailar, le dije “¡Buscame un saco! Y no, no había. Nunca me olvido.

¿Y no te dejaron entrar? ¿No alcanzaba con un “elegante sport”?

¡No, no! ¡¿Vos sabés cómo vestíamos?! ¡¿Sabés cómo se vestían las pibas?! ¡Espectacular! Nosotros hasta usábamos pañuelito. Una, para no tener traspiración en la mano. Ahí donde nos daba la mano la chica, poníamos el pañuelito. Y cuando terminábamos de bailar con el pañuelito nos perfumábamos porque tenía perfume.

¿Cómo conociste a Gloria?

A mi señora yo la tuve en brazos cuando nació, porque era amigo de su hermano y estábamos jugando a la pelota. Y como en esa época se tenían los bebés en casa, cuando nació, nos llamaron: “Vení que nació tu hermanita, vení.”

¡Flechazo a primera vista!

Un milagro, casi.

O el destino ¿Y por qué empezaron a bailar juntos?

Porque hicimos una exhibición de zapateo americano con otros dos pibes en el “Club Primaveral” y el maestro de Gloria nos vió. Él era un famoso bailarín. Le decían “El Chavalillo de Granada”, había sido bailarín de Carmen Amaya. Ese día había hecho la fiesta de fin de año, con todos los bailarines y madres y padres. Y cuando vio a tres pibes jóvenes, bailarines profesionales, nos invitó a sus clases. Porque en aquella época había muchas chicas que querían aprender y pocos chicos.

¡Eso sigue igual! (risas)

Sí, me imagino que sí.

¿Entonces Gloria estaba estudiando “baile español” (danzas folclóricas españolas: sevillanas, jotas, etc.)?

Claro. Mi señora tenía 7 u 8 años y ya bailaba de todo.

Igual que vos, estabas haciendo una exhibición de zapateo americano.

Porque antes estaban las películas de Fred Astaire y de Gene Kelly, entonces todos queríamos zapatear americano como ellos. Me acuerdo que iba enfrente de la AFA (Asociación de Fútbol Argentino), que había un maestro de eso.

«Yo me atreví siempre a todo…

…Porque soy investigador. Estudié toda la historia del tango e investigo, todo, todo, todo. ¡Todavía estoy leyendo! (Eduardo tiene 84 años en este momento, baila hace 70 años) Entonces, pruebo.»

¿Y, entonces? El Chavalillo los invita a sus clases ¿y qué pasó?

Fuimos los tres a las clases y bailábamos con todas las chicas. Y cuando el Chavalillo vio que yo tenía muy buena relación con la mamá de Gloria -que era como un sargento y no quería que bailara con ningún muchacho-, pensó que ya tenía pareja para Gloria.

¡Así que la culpa es de él!

Sí. Él nos puso de pareja y empezamos a bailar.

¿Español?

Español, folclore, música moderna. Después, empezamos a ir también a un maestro de danza rusa. Vladimir Potoski se llamaba. Y así empezamos a bailar, a bailar y a bailar.

¿Y tango?

Si bailábamos un tango, era un tango fantasía y nos hacía la coreografía el profesor. ¡Era cualquier cosa! Hasta que en el año ’57, ’58, me empezó a enseñar el maestro Jorge Márquez porque no le gustó una cosa que me hizo el Tin. Como yo ganaba siempre, el Tin le empezó a enseñar a otro chico que competía conmigo. Y Márquez dijo: “eso no lo puede hacer el que organiza el campeonato”. Me citó y me dijo: “Te están haciendo algo que no me gusta. Decime dónde practicás que te voy a enseñar todo lo que sé.” Y vino a enseñarme al club Everton. ¡Un maestro espectacular! Me empezó a pasar todas las “verduritas” (firuletes) y todo lo que hacía ¡espectaculares!

¿Qué estilo bailaba él?

Fantasía, fue uno de los creadores del tango fantasía.

¿Y vos cómo definirías tu estilo?

Yo soy un estilo milonguero, bien barrial, más histórico que eso de tirar la mina “pa’rriba”. Todo lo que yo hago tiene que ver con la historia del tango, porque soy un investigador. Yo tengo los nombres de todos los bailarines, de todas las bailarinas, sé cómo bailaba uno, cómo bailaba otro, y por qué bailaba así.

También aprendí mucho con David Stivel, que fue un director de cine y teatro fabuloso y uno de los mejores directores de televisión. Yo hacía con él “Yo soy porteño”. Trabajé muchos años con él y me enseñó cómo trabajar en televisión. A sentir la luz en la piel, a trabajar con las diagonales de las cámaras, a mostrar la escenografía, a manejar los frentes. Porque cuando vos bailás en una pista tenés cuatro frentes, y cuando bailás en un teatro tenés uno, entonces tenés que acomodar todo a ese frente. Todas esas cosas la aprendí con Stivel. Después estudié fotografía, de todo, para manejar los ballets.

«…mis amigos me dijeron: “Vos tenés que ganar o perder con lo tuyo. Si no, perdés la personalidad.” Y tenían razón. Tiempo después, yo le hice un homenaje a Márquez, y ese día bailé todo lo que él me enseñó, y era como si bailara con un traje que no fuera mío.»

Volvamos a la historia ¿Qué pasó cuando ganaste el concurso de “Unidos Pompeya?

Después de ese concurso gané 3 o 4 concursos más en la provincia. Me anotaban mis amigos. Un día me fueron a anotar al club “Arsenal”, y el organizador les dice que yo no me podía apuntar porque era profesional. Y yo no era profesional. Fui a hablar con el organizador y me dice: “Mirá, te voy a decir la verdad, pibe. Si yo te anoto a vos, no puedo hacer el concurso, se borran todos.” Porque yo había ganado 3 o 4 concursos. ¿Sabés lo que hizo? Me dijo: “Tomá, acá tenés la guita (del lunfardo, “dinero”) del primer premio.” Pero yo pensé: “¿cómo me voy a llevar la guita sin bailar?”. Entonces le pedí al Tin un traje para dar una exhibición. Me dio traje, zapatos, todo. Después se lo quise devolver, pero me dijo que no. Años después, cuando bailaba con Canaro (Francisco), todavía lo usaba y el Tin lo había usado en una película con Troilo.

¡Cuánta historia lleva ese traje! ¿Esa fue tu primera exhibición?

No, como yo había ganado los concursos yo ya daba exhibiciones por todos lados. Daba también exhibiciones de zapateo americano.

¿Qué sentías?

Me divertía.

¿Y tu orquesta preferida?

Cuando era joven D’Arienzo (Juan). En esa época yo bailaba con Canaro (Francisco) en el Teatro Astral y con D’Arienzo en “Radio El Mundo”. Y el que me contrataba para trabajar con D’Arienzo era Rufino (Roberto), que tenía una agencia de representación.

¡Pavada de representante! (risas) ¿Y de mayor?

Di Sarli, porque era una orquesta milonguera, y cuando yo fui mayor fui milonguero. ¡Soy todavía! (risas)

¿Cómo era trabajar con D’Arienzo?

D’Arienzo era un fenómeno. Hacía muecas todo el tiempo. Cuando bailábamos nos dirigía las piernas (risas). ¡Era una cosa de locos! La primera vez que bailamos en “Radio El Mundo”, éramos unos pibes, Gloria tendría unos 14 años. Sería en el año ’60. Nos anunciaba Carrizo (Antonio, afamado locutor de radio y presentador de televisión).

¡Ah, bueno, nadie! Otro pibe que no sabía nada (con tono sarcástico).

(risas) ¡Sí! Al terminar, nos gustaba quedarnos hablando con D’Arienzo. “¡Estos son unos plomos!”, decía. D’Arienzo fue el que inventó la palabra “plomo” (en lunfardo, aburridos, cansinos). “¿Sabés qué? Si yo un día me enfermo, la gente llama y pregunta por qué no está D’Arienzo. Porque estos no saben qué hacer.” No era eso. ¡Era el “quilombo” (del lunfardo, lío) fenomenal que él armaba! (risas). La gente se daba cuenta que él no estaba, ¡por la radio, no por la televisión!

¿Cuándo empezás a bailar profesionalmente con Gloria?

En el año ’58, en Canal 7, en el “El Patio de la Paloma”. Gloria tendría unos 12 o 13 años. Yo ya había bailado en el canal 7 con Pugliese, cuando salí campeón, pero el que consiguió el trabajo era el Tin, y él me preguntó si yo podía poner la coreografía porque él era muy buen bailarín, pero no era coreógrafo. Ese fue mi primer ballet como coreógrafo. La figura era el Tin, pero él me dijo: “No, no. Si vos ponés la coreografía, hacemos de figura una semana cada uno”. “¡No! ¡La figura es usted!” “Hacemos como yo digo, una semana cada uno”.

¿De dónde sacabas vos, en aquella época, las ideas para las coreografías? ¿Cómo se te ocurren las primeras coreografías?

Como yo siempre fui tanguero y estudioso, las coreografía que yo hago siempre son históricas. Tengo cuadros sobre cómo se bailaba en un conventillo o en los corralones. Y lo hacía a través de distintos personajes: cómo bailaba un vigilante (del lunfardo, «policía»), cómo bailaba un pibe, o sobre una chica que se llamaba “Juana Rebenque” y hacía los bailes en los corralones, y si alguien se portaba mal lo sacaba a rebencazos. Yo hice el “baile del cuchillo” sobre la historia de la calle Caseros, que era la calle de los viejos corrales o mataderos, y le decían la calle de la muerte o del puñal porque iban todos con cuchillo -era su herramienta de trabajo-, y se peleaban.

¿Y de dónde sacaste la información para estudiar cómo bailaba cada uno?

Eso te va pasando. Por eso yo iba a todas las prácticas, hasta en la provincia.

«…las coreografía que yo hago siempre son históricas. Tengo cuadros sobre cómo se bailaba en un conventillo o en los corralones. Y lo hacía a través de distintos personajes: cómo bailaba un vigilante, cómo bailaba un pibe, o sobre una chica que se llamaba “Juana Rebenque” y hacía los bailes en los corralones, y si alguien se portaba mal lo sacaba a rebencazos. Yo hice el “baile del cuchillo” sobre la historia de la calle Caseros, que era la calle de los viejos corrales o mataderos, y le decían la calle de la muerte o del puñal porque iban todos con el cuchillo -era su herramienta de trabajo- y se peleaban.»

¿O sea que arrancaste basándote en lo que veías?

Claro, yo nací en un barrio de tango. Y me costaba mucho cuando tenía que poner al Tin, que era una figura, atrás mío. “¿Cómo lo acomodo?” Tenía que darle un lugar especial.

¿Para que también se lo viera?

¡Claro! Yo quería que se vieran todos. Siempre les decía que tenían que salir y romper todo. En el escenario vos tenés que hacer una cosa “¡Bum! Para afuera”. En una pista vos podés bailar un tango con tu personalidad, tu estilo personal, pero cuando salís al escenario tenés que bailar para el público, para afuera, resaltando tu baile.

Por ejemplo, cuando nos vienen a buscar de “Tango Argentino” para que bailemos un tango del ’40, les digo que “yo bailo Milongueando en el ’40, que es un tangazo, pero  no tiene variación. Y como ahí bailan 6 o 7 parejas, yo tengo que salir y romper todo. Así que hay que hablar con Libertella para que haga la variación.” (José Libertella, bandoneonista de “Tango Argentino”, compositor y director de orquesta, del Sexteto Mayor y con Stazzo de “Tango Pasión”). Ni Troilo la toca con variación final, ni Pontier.

Yo bailaba milongueando en el ’40 porque cuando estaba con Pontier (Armando) en el Teatro Astral – que también estaba Hugo del Carril- le dije “Mire Maestro, usted tiene unos tangazos bárbaros y nadie le baila un tango. Yo le quiero bailar un tango.” “¿No me digas, Negrito?” “¿Qué tango te gustaría?” Miramos, miramos, y al final elegimos “Milongueando en el ‘40”. Entonces me dijo: “¿Sabés qué Negrito? Te voy a regalar la orquestación.” Y me hizo la orquestación, pero no tenía variación.

¿Libertella le hace la variación a “Milongueando en el ‘40”?

Libertella le hizo la variación a “Milongueando en el ‘40” y fue ¡una locura! (con énfasis) ¡No te podés imaginar! Se venía el teatro abajo. Y ahora muchos de los chicos que bailan “Milongueando en el ‘40” bailan esa versión que ya tiene la variación.

Fue un éxito ¡tan grande! No fue Juan (Carlos Copes), pero yo reventaba el teatro. Era el Châtelet de Paris. Hice que cambiara todo el espectáculo. No es que me guste competir, no era por mí que lo hacía, sino porque así se trabaja en el teatro. Y como yo reviento el teatro, cada uno que sale tiene que reventar el teatro también. Así el espectáculo fue un éxito increíble. Por eso nos llevaron a Broadway. Primero nos llevaron a un teatro “off-Broadway” y la prensa decía: “¿Cómo este espectáculo no está en Broadway? ¿Cómo no está en Broadway?” A los 3 meses estábamos en Broadway. Por eso a los bailarines siempre les decía que tenían que salir y romperla.

Leí que al comienzo Gloria y vos se presentaban en cines. ¿Había shows en los cines?

Era lo que se llamaba “número vivo” de los cines. Ahí empezamos a trabajar con Oscar Fuentes. Creo que en el Ópera. Estaba la orquesta de Pontier, pero sin Pontier, la dirigía Cicchetti (Ángel, pianista). Había un cómico que hacía glosas y chistes, Cobián, y la locutora era Carmencita, que era muy famosa. Fue un éxito bárbaro. Pasa que te obligaban a entrar antes porque estaban dando la película “Psicosis”, nadie podía entrar una vez empezada. Entonces, todo el mundo miraba el espectáculo.

Y un día cae (del lunfardo “llega por sorpresa”) Canaro.

Como el dueño del Ópera tenía varios cines, cuando se terminó de dar la película, nos fuimos al “Metropolitano”, que estaba muy cerca del teatro Astral, donde estaba Canaro con Marrone (Pepito, afamado cómico). Y un día vino a vernos. Era un día de lluvia, había poca gente, pero nos aplaudían como locos. Al rato viene el acomodador y me dice “Está Canaro y quiere hablar con ustedes”.

¿Y vos que sentiste?

Y yo le dije a Gloria, “está Canaro”, y Gloria me dijo ¿Quién es Canaro?

¡Claro, tenía 14 años! ¿Pero no era ya “grande” Canaro?

No, no era “grande” en aquella época. Después se hizo grande, cuando fue a Japón.

¿Y qué pasó? ¿Se fueron a Japón?

A los 15 días ya estábamos bailando con Canaro en el Astral. Después nos fuimos a Japón, pero pasó casi un año. Gloria ya tenía 15 años.

¡15 años y ya de gira por Japón!

¿Te cuento cómo fue? Cuando estábamos con él en el Astral, él me decía todos los días que nos iba a llevar a Japón. Entonces yo, que conocía a la madre de Gloria, le decía a Miguel Caballero, nuestro representante: “Che, vos sabés que Gloria si no va con la madre no va a ningún lado. Mejor lleven a otra pareja, ¿para qué nos vamos a meter en quilombos?”. “No, Negrito, quédate tranquilo, si Canaro te dice que vas a ir a Japón, vos vas a ir a Japón. Él se encarga.” Cuando llegamos a Japón, en el programa decía que yo bailaba con Gloria y con su madre, Carmen, ¡la había puesto como bailarina! (risas). Canaro hacía cosas increíbles.

¿Y cómo le surgió ese viaje a Japón a Canaro?

Lo contrató el Agregado Cultural de la Embajada Argentina porque iba Frondizi (Arturo, presidente de Argentina). Así todo el mundo hablaba de Canaro, del tango, de Argentina, antes que llegara Frondizi. Ese tipo, era un fenómeno. Todo lo que hizo por el tango no se ha reconocido todavía y él fue el que movió todo Japón para el tango. Antes ya había hecho mucho el barón Megata. El barón Megata era un bailarín que se fue a curar una enfermedad a París, ahí conoció el tango y se volvió loco. Cuando volvió a Japón, llevó muchos discos de tango desde París, y después hizo que la Víctor y otras discográficas llevaran los discos argentinos a Japón. Empezó a dar clases gratis y los hizo a todos tangueros. Nos fue a ver cuando fuimos con Canaro porque lo conocía de París. También estuvieron el príncipe Akihito y su esposa. Cuando muere el barón, justo yo había ido con Sassone, y un tal Nakanishi, -que manejaba todas las clases del barón Megata- me hizo darles clases. ¡Se llenó todo! ¡Qué se yo cuántos eran!

Así que la gira de Canaro a Japón ¡fue una campaña de marketing para Frondizi!

Sí, eso fue. Frondizi nos vino a ver al teatro y yo fui a bailar a la embajada.

¿Podríamos decir que desde esa gira de Canaro, Japón se abrió para el tango?

Mirá, Canaro y aquel Agregador Cultural, fueron los que movilizaron todo. Antes había ido Juan Canaro, en el año ’54, pero hasta el año ‘61 que va Francisco, no fue ninguna orquesta. Y desde el ’61, empezaron a ir dos o tres orquestas por año.

Entonces, con Canaro empieza la carrera internacional de ustedes. ¿Cómo sigue?

Después de Japón nos fuimos con la orquesta japonesa “Sakamoto” a Puerto Rico y de ahí a New York. Ahí le cambié hasta el nombre a la orquesta (Fujiyama). Porque hicimos una prueba en el “Chateaux Madrid” (teatro de New York), y el dueño me dice: “Los japoneses son todos iguales. Los únicos que resaltan son ustedes”. “Porque está comparándolo con el espectáculo que usted tiene”(teatro de revista o “vairetés”). “Esto es una orquesta de tango.” “¿Usted podría hacer algo así?” “Si lo japoneses quieren, claro.” “Bueno, si lo hace, firmamos el contrato.” Lo hicimos. Nosotros bailábamos tango y tap, a los japoneses los vestí de kimono, contaban chistes.

De ahí a Texas, a la feria internacional de San Antonio, “Hemisfaire ‘68”, y después a las Olimpiadas de México del ‘68. Y un día estábamos en Acapulco y yo vi un avión, y le dije a mi señora “¡Qué ganas de volverme a Buenos Aires!”. ¡Llevábamos dos años!

En el ’71 volvimos a Japón con Florindo Sassone que Gloria cantaba en japonés. De ahí nos fuimos a México a trabajar con Mariano Mores. Y después en México abrimos una casa muy bacana con un espectáculo con Hugo del Carril y el grupo “Los Santos”, que se llamaba “The five latin show”. Y fue tal éxito que nos llamaron de todos lados, entre ellos de Rusia, que nunca habíamos ido. Así que nos fuimos a Rusia, que no era Rusia, era la Unión Soviética. Fue tal éxito que fuimos por 15 días y nos quedamos por 7 meses. Siete meses porque Gloria quedó embarazada. Le abrían las cartas y le sacaban los anticonceptivos que le mandaba la madre. ¡Por eso mi señora quedó embarazada!

Entonces, ¿Tango Argentino cuando llega?

Nosotros fuimos en el segundo viaje a París, en el año ’83. En el primer viaje estábamos en el “Café de los Angelitos” y venía Segovia (Claudio) y Orezzoli (Héctor) a pedirnos que fuéramos y bailáramos un tango de los años ’40, y yo les dije “Milongueando en el ‘40” pero que necesitaba una variación, como te conté. Pero, ahí Gloria vuelve a quedar embarazada y tiene una pérdida bailando en el show con Pontier, así que nosotros a ese primer viaje, que eran unos 15 o 20 días, no pudimos ir.

Nos vuelven a llamar para el segundo viaje, pero tampoco podíamos ir, la nena tenía 4 meses. Y Libertella me insistía “Convencela a Gloria.” Un día la llama él: “Ya hablé con los directores, les ponen una habitación doble para que puedan llevar a los pibes”. Gloria se puso a llorar, porque, para colmo, ella estaba con eso que llaman “depresión post parto”. Llega el nene de la escuela: “¿Qué te pasa mamá, por qué llorás?” “¡Quieren que vaya a Paris con una nena de 4 meses y un nene de 10 años ¡¿Cómo voy a hacer?!” Y el nene empezó a gritar: “¡Yo quiero ir a Paris, yo quiero ir a Paris!” (risas)

¡En esa época no paraban!

Mirá, yo era el director de una Casa de tango en la que bailaba Copes (Juan Carlos). Los dueños querían hacer una trasnoche, pero María (Nieves Rego) no quería, decía que tenía mucho trabajo, que estaba cansada. Yo hacía tres shows por noche en el “Café de los Angelitos”, y como María no quiso hacer la trasnoche, tuve que ir a bailar yo, después de tres shows. ¡Imaginate!

También estábamos con Bergara (Leuman, conductor del programa de televisión “Botica de tango”), y cuando el doctor le pide a Gloria que no baile por la pérdida, yo le digo a Bergara que nosotros no vamos a poder seguir yendo. Pero Bergara me dijo: “Vení igual, aunque sea solo. Te hago bailar con todas las chicas”. ¡Y bailé hasta con la pareja de Gardel, una noche que estaba invitada! ¡Con Mona Maris!

«… yo sé cómo nos robaron el tango. Fue en el ’55, en la revolución “libertadora”. Entraron las empresas de afuera y se compraron las grabadoras, los teatros, las casas de discos, compraron todo y nos vendieron la música de ellos. Ahora en radio o televisión escuchás toda música de afuera, no hay nada de tango. Después nos vendieron las zapatillas, los jeans, y nos dejaron a todos vestidos como el culo. Antes íbamos de primera a bailar. Tiene que venir una época en que se reconozca el tango como música nacional. Por eso lucho para ponerlo en las escuelas. Después, tenés el derecho de elegir lo que quieras, pero sabiendo cuál es tu música nacional.»

Estuvieron en la “Botica”, en “Grandes Valores del Tango”, en el programa de Stivel ¿Hicieron mucha televisión, no?

¡Hice televisión toda la vida! “La Botica” debe haber sido en el ’82 u ’83. “Grandes Valores del Tango” fue mucho antes, años ‘60. Y antes de “Grandes Valores”, cuando echaron al Stivel de Canal 13 por una cuestión política, nos fuimos a Canal 9 y “Yo soy porteño” pasó a llamarse “Yo soy del ‘30”, y cambió mucho. A Canal 13, nos había llevado Sabino (Oscar) que era el pianista de Canaro y fue el primer director musical de Canal 13. Stivel también nos llamó para “La familia Mores” (telecomedia sobre la familia de Mariano Mores), en los años ’60 en Canal 9. Y en el ’63 tuve un programa llamado “Yo te canto Buenos Aires”, en el que las orquestas estaban dos meses cada una y había dos orquestas por programa. Creo que fue el mejor programa de tango. Y, después reemplazamos a Tito Lusiardo en “Grandes Valores”, hasta el final de programa. Cuando nos fuimos a “Tango Argentino”, la dejé a Graciela Cabrera, que era la primera bailarina que yo tenía en varios ballets, con su hermano Luis.

Yo siempre tuve muchos ballets. Fui el único bailarín que tuvo tres espectáculos en Japón siendo el director, el coreógrafo y la figura. Todos los demás espectáculos que fueron a Japón, tenían como director al músico. Yo y mi señora, cuando digo “yo” siempre somos los dos. Yo siempre puse primero a la mujer, por eso mi pareja se llamaba “Gloria y Eduardo”. Toda la vida, yo empecé eso con Canaro.

¡Qué adelantado! Eso se hace ahora pero antes se nombraba al revés. Otro tema ¿Vos llevaste a Roberto y Vanina (Herrera y Bilous) a Japón, también?

Los llevé yo también. Yo los llevé a todos. Algunos fueron conmigo y otros con el ballet de Mariano Mores, pero el coreógrafo era yo, yo elegía las parejas. La pareja de Roberto y Vanina la hice yo. La de Geraldin y Javier también (Rojas y Rodríguez). Lo hice en “La Galería”.

«…Que tienen que estudiar. Si es un chico del escenario, le diría que el tango se aprende en una pista. Si no aprendés tango en una pista, no sabés tango, sabés bailar. Y los chicos que aprendieron en una pista para subir al escenario también tienen que estudiar. Siempre hay que estudiar.»

Contame de “La Galería” (“Galería del tango argentino” escuela y milonga que organizaba Eduardo Arquimbau y con Carlos Gavito durante un tiempo).

Eso lo hice porque después de “Tango Argentino” en Broadway, todo el mundo quería aprender a bailar tango. Todos los artistas, todos. Imaginate que yo hice los primeros videos en el año ’86. Me acuerdo que Gloria decía: ¿Para qué vas a meter tanta plata en eso? Y lo recuperé todo con los 1.000 videos que hice en japonés que me los compró un japonés y después los vendían 7 veces más caros. Los de inglés y castellano los llevaba al teatro, y muchos me los chorearon (del lunfardo, robar)

¿Y qué más me podés contar de la “Galería”? Cuentan que era increíble.

¡Sí, sí! Mirá, en un salón podía estar sonando D’Arienzo y en otro Pugliese. Había orquestas en vivo y había orquesta de jazz. Le hice homenajes en vida a Pugliese. Había muchos maestros, no solamente nosotros. Ahí aprendieron a bailar muchos. De ahí salió Chicho (Frumboli), Olga Besio y Naveira (Gustavo). Enseñaban muchos maestros ahí.

Pero, Olga Besio y Naveira ¿eran maestros o alumnos?

No, Maestros.

¿Y Chicho?

Chicho primero empezó aprendiendo y después fue maestro.

¡Realmente increíble! ¡Qué lujo!

«Hay muy buenos bailarines, pero tienen que bailar lo que tienen que bailar, que no es tirar la mina para arriba. Yo se lo dije a varios del Mundial: “Tenés que poner en el reglamento que tienen que hacer la base, que es la salida, giro a la derecha, giro a la izquierda, ochos, y cinco o seis cosas que pertenezcan al tango”. Después si la quieren tirar a la mina para arriba, que la tiren. Pero no que la tiren para arriba sin hacer ninguna cosa de tango.»

Otro tema: ¿ustedes pasaron también por “Forever Tango” como figuras y coreógrafos, no?

Fuimos los creadores de “Forever Tango”, en el año ’90. Fuimos bailarines y coreógrafos. Fue un éxito bárbaro. Lo repetimos en el ’94 para el mundial de Estados Unidos. Ahí, se muere el tío de Luis Bravo (productor de “Forever Tango”), que era su socio y nosotros nos fuimos a los meses.

¿Llegaron a hacer Broadway?

No, ya no estábamos.

¿Hay alguien con quien no hayas trabajado?

No, trabajé con todos. Menos con Di Sarli, porque se murió antes.

¿Qué fue aquello que te hizo decir “no puedo creer que me esté pasando esto”?

Cuando estuvimos en Estados Unidos con la orquesta japonesa en el programa de Ed Sullivan. Habrá sido en el año ’68, ’70. Teníamos pactado hacer sólo un tema, pero se venía abajo el público, así que Ed Sullivan le pedía a Gloria que bailáramos otro. Él le hablaba a Gloria porque como era rubia pensaba que entendía inglés, ¡y Gloria no entendía ni un pepino! (risas). Así que hicimos otro tema, con permiso del director japonés. Ese día era el último que trabajaba Louis Armstrong, y yo le decía a Gloria: “No nos va a aplaudir nadie, nos toca salir después de Louis Armstrong”. Yo era fanático de Louis Armstrong. Pero resulta que se vino todo abajo y cuando terminamos vino al camarín a saludarnos y ¡sacarse una foto con nosotros! Yo no lo podía creer.

¿Louis Armstrong?

Sí, Louis Armstrong, nos vino a saludar a nosotros. Yo no lo podía creer.

¡Cuántas cosas les debe el tango a vos y a Gloria! Ahora entiendo por qué los nombraron Ciudadanos Ilustres de la Ciudad de Buenos Aires

Y yo también hice el “Museo Casa Carlos Gardel”, con dos o tres amigos más, no como está ahora, pero lo arreglé todo. Primero lo inauguré cuando cantaban Mauré (Héctor), Floreal (Ruíz). Después cuando se hizo cargo Machado Ramos, fuimos con Gago y todos los músicos de “Grandes Valores” y le dimos un vuelco. Hasta que un día Machado me pide que me haga cargo del show. “No voy a hacer un show, voy a hacer un museo”, porque yo tenía muy buena relación con todas las compañías de turismo, porque había trabajado en “El Mangrullo” más de 30 años y por ahí pasaban todas.

Nunca un paso atrás. ¿Nunca sentiste “esto me queda grande, no me atrevo”?

No, nunca, nunca. Yo me atreví siempre a todo.

Sí, es lo que veo. ¿Qué era? ¿Inconsciencia o Ganas?

Aprendizaje. Porque soy investigador. Yo estudié toda la historia del tango e investigo, todo, todo, todo. ¡Todavía estoy leyendo! (Eduardo tiene 84 años en este momento, baila hace 70 años) Entonces, pruebo.

¿Por qué ya no se hacen espectáculos como “Tango Argentino”?

La gente no conoce eso, porque la gente que baila bien viene de otros ritmos. No tienen la profundidad del tango, no lo entienden. Tiran para arriba a la mina (del lunfardo, “mujer”), y eso no tiene nada que ver con la historia del tango.

«¿Qué hay de tango ahora? ¡Si no hay ni un programa! Si no hay tango en la Argentina, ¿qué van a vender? No hay nada, ni nadie entiende de tango. Si no entendés, ¿qué vas a hacer? Cualquier cosa. ¿Y la cualquier cosa a dónde va? A ningún lado.»

Pero mi pregunta apuntaba más a entender por qué hoy no se venden al mundo espectáculos de tango como “Tango Argentino”. ¿Qué está faltando?

En este momento, los que manejan el país no entienden nada de tango. El último presidente que entendía de tango era Menen. Yo no digo si era bueno o malo como presidente, esto no es una cuestión política, yo de política no entiendo nada, pero él fue el último que era tanguero. Antes de ser presidente, él ya estaba en todos los espectáculos de tango. Todos los demás compraron lo que les vendieron de fuera. Él hizo una ley con Horacio Ferrer para que el tango estuviera en las escuelas.

¿Está faltando un apoyo institucional?

Claro.

¿Ustedes lo tuvieron?

No, pero era otra época. Había tango en Argentina, había como 20 programas. ¿Qué hay de tango ahora? ¡Si no hay ni un programa! Si no hay tango en la Argentina, ¿qué van a vender? No hay nada, ni nadie entiende de tango. Si no entendés, ¿qué vas a hacer? Cualquier cosa. ¿Y la cualquier cosa a dónde va? A ningún lado.

Pero hay muy buenos bailarines

Hay muy buenos bailarines, pero tienen que bailar lo que tienen que bailar, que no es tirar la mina para arriba. Yo se lo dije a varios del Mundial: “Tenés que poner en el reglamento que tienen que hacer la base, que es la salida, giro a la derecha, giro a la izquierda, ochos, y cinco o seis cosas que pertenezcan al tango”. Después si la quieren tirar a la mina para arriba, que la tiren. Pero no que la tiren para arriba sin hacer ninguna cosa de tango.

¿Te preocupa?

Sí, claro que me preocupa. Por eso se los digo. Y otra cosa más: Yo quiero poner el tango en las escuelas, para que ya desde chiquito vos sepas cuál es tu música. El tango y el folclore son nuestra música nacional. Porque si no te roban por todos lados.

Porque yo sé cómo nos robaron el tango. Fue en el ’55, en la revolución “libertadora”. Entraron las empresas de afuera y se compraron las grabadoras (discográficas), los teatros, las casas de discos, compraron todo y nos vendieron la música de ellos. Ahora ponés la radio o la televisión y escuchás toda música de afuera y no hay nada de tango. Después nos vendieron las zapatillas, los jeans, y nos dejaron a todos vestidos como el culo. Antes íbamos de primera a bailar. Tiene que venir una época en que se reconozca el tango como música nacional. Por eso lucho para ponerlo en las escuelas. Después, tenés el derecho de elegir lo que quieras, pero sabiendo cuál es tu música nacional.

¿Y qué ves ahora cuando vas a la milonga?

Veo que no saben bailar. Y no saben bailar porque hay muchos “maestros” que se tienen que ganar la guita (del lunfardo, “dinero”), pero no son maestros. Entonces no enseñan a ir con la música, a llevar los tiempos musicales, enseñan pasos que no sirven para nada. Lo mejor es pisar con los tiempos musicales, caminar bien, tener elegancia.

Aunque tengo que decir que hay lugares que bailan bien. Yo, por ejemplo, voy a una milonga en Pedro Echagüe, “Gente amiga”, ahí hay chicos que bailan bien, ahí me gusta como bailan los chicos. Pero ahora hay mucha gente que baila mal.

¿Y qué hacemos?

Y bueno, cuando yo era el presidente de la Asociación de bailarines -que ayudé a crear también- estaba haciendo una escuela para que los bailarines se reciban de maestros, pero tuve que dejarlo porque tuve un ACV (Accidente Cerebro Vascular). Tendría que haber una escuela para que se reciban de maestros.

¿Y quienes enseñarían? Porque, perdón, voy a ser dura, todos ustedes que vivieron la época gloriosa les queda poco y muchos ya no están. ¿Entonces?

Bueno, yo y otros formamos a muchos alumnos que hoy pueden tomar la posta.

No todo está perdido, entonces. Y qué le dirías a los pibes que están empezando.

Que tienen que estudiar. Si es un chico del escenario, le diría que el tango se aprende en una pista. Si no aprendés tango en una pista, no sabés tango, sabés bailar. Y los chicos que aprendieron en una pista para subir al escenario también tienen que estudiar. Siempre hay que estudiar. Cuando yo era pibe, en mi barrio había un milonguero que era el mejor bailarín orillero. Al principio nos miraba como diciendo: “Estos no van a aprender nunca”. Pero, cuando yo salí campeón, él me quería enseñar. Y mis amigos me decían: “¿Para qué querés aprender eso que no se baila más? ¿No ves que te baila un estilo que ya no se baila?” Pero yo era un estudioso y lo quería aprender. Yo era un loco. Y después muchas de esas cosas las usé en mis coreografías.

Bueno Maestro, sólo queda decir ¡Gracias por el tango!

Con sus seductoras formas, el tango conquistó tierras lejanas ligando aquellos pueblos a cierta mística tanguera, mientras que el tango se iba paulatinamente desligando del sentir del pueblo argentino. Quizás, entonces, esta vuelta a las bases por la que lucha Eduardo Arquimbau, pueda ser valorada como la última cruzada de quien cruzó todos los mares para llevar el tango a otros territorios, casi como los conquistadores que llevaban su religión a otros pueblos, en su afán de religar el tango a su pueblo.

Hoy Eduardo se lamenta por la sobrevalorización de lo foráneo en detrimento de lo nacional; y clama revalorizar el tango como música nacional, revindicando un lugar en las escuelas para su enseñanza, y advirtiendo sobre la necesidad de un retorno a lo histórico que respete ciertos movimientos del tango que a la vez constituyen su estructura y sus señas de identidad.

Cierto es que sin sus cortes y quebradas, este abrazo danzado que enrosca el brazo como una serpiente en el talle, adquiere una peligrosa similitud a “cualquier otra danza”, desdibujando sus ochos en vanos contorneos. Por otro lado, muchos bailarines y más aún los coreógrafos, puede sentirse atrapados en una paradoja, con el corazón tironeado por un impulso a expresar lo que sienten como verdadero y el alma amarrada por lo que puede parecer rígido de la estructura.

Es sabido que lo estético tiene una vertiente epocal, que los gustos cambian casi como las modas, influidos por las corrientes o discursos que imperan en una época. Así también parecen hacerlo los públicos y sus beneplácitos. Es necesario advertirse que la época en su tendencia a la uniformidad y universalización, produce falsas oposiciones con el afán de dejar exiliados los deseos particulares, los modos de expresar singulares.

Hoy “se lleva” la fusión de las danzas o la danza fusión, ¿Por qué no pensar en una conversación con otras danzas? Del latín, conversar hace referencia a un “reunirse para dar vueltas” ¿Por qué no una reunión de elementos de distintas danzas para una vuelta al barrio y al barro? ¿Por qué no pensar lo histórico como lo que sirve no sólo de cimiento, sino de cimiente? ¿Por qué no pensar la estructura como la casa de lo común donde alojarse? ¿Por qué no pensar lo sagrado no sólo como intocable, sino como aquello fuera de lo inmediato que representa una vía a lo trascendente?

Hay que cuidar que “lo que se lleva” no se lleve consigo lo sustancial y sustancioso. Al fusionar se produce una mezcla -y a veces una mescolanza- que borra las sustancias. En una fusión dejan de contarse los componentes porque, en lugar de reunirse, todos se unen en uno solo, suerte de caldo con sabor a nada, especie de tintura que lo tiñe todo de gris. En esa liquidez contagiosa se puede ver la tendencia a la uniformidad y la universalización de la época. El para todos lo mismo, o peor aún, el uno para todos. Una conversación implica un intecambio que puede enriquecer a las partes, cuando se cambian unas a otras por lo valioso que se dan.

Quizás si volvemos al origen de la danza como ritual podemos pensar en ella como una vía de invocación a lo divino, de comunicación con lo sagrado. En este punto lo sagrado en lo popular anidaría en la tierra natal, aquello que sirve de suelo desde donde desplegarse y darse vuelo.

Flavia Mercier

De sus Pergamino y San Antonio Oeste natales Fernando Rodríguez y Estefanía Gómez llegaron a Buenos Aires tras muchos años de bailar folclore argentino, habiendo comenzado muy pequeños. Una vez en la capital del tango mundial ambos comenzaron su andadura por el tango, recorriendo muy diferentes caminos. El de Estefanía con un paso previo por la UNA y el de Fernando formándose con Roberto Herrera y Vanina Bilous y siendo parte de importantes compañías, como “Tango Pasión” y “Tango Seducción”, con las que realizó numerosas giras, así como en las más renombradas Casas de tango como “Esquina Carlos Gardel”, “Rojo Tango” (Hotel Faeno). Comenzaron su andadura conjunta hace casi 10 años, trabajando en “Tango Porteño”, “Rojo Tango” y “Piazzola Tango”. Destaca su paso por el Campeonato Mundial de Tango en el 2019, momento en el que se consagraron campeones mundiales en la categoría de tango escenario. Y más allá de todo este currículo a Fernando y a Estefanía cabe presentarlos como dos “trabajadores” del tango, ya que el único secreto que destacan detrás de su trayectoria es “Trabajar”.

¿Qué los llevó a ser bailarines? ¿Qué hizo que a lo largo de su trayectoria nunca dijeran “hasta acá llegué, no sigo”?

Fernando: No sé, no te podría decir cómo arrancó, porque yo tenía tres años. Pero nunca me planteé hacer otra carrera. Sí me planteé quizás sumar una carrera por una cuestión económica. Creo que no podría hacer algo fuera de esto, no me imagino una vida sin esa adrenalina del escenario. Una gran prueba fueron estos dos años de pandemia.

¿Cómo lo pasaron?

F: A nivel emocional no tan bien porque me sentía angustiado por esa no actividad. Me sentía hasta inútil porque con 42 años de golpe estaba obligado a parar casi dos años.

Estefanía: Yo en lo personal pasé por todos los estados. Al principio fue como un descanso. Durante 7 años habíamos trabajado todas las noches y lo máximo que nos habíamos tomado de descanso había sido 1 semana. Y como soy muy exigente conmigo, me siento menos culpable de descansar si para todo el mundo. Como fue el mundo el que paró, al principio casi que lo disfrutamos, hasta que ya estábamos descansados y empezamos a estar más inquietos y a sentir más la necesidad de hacer cosas.

Además, replantearse si no hago esto qué haría, cuando estamos tan acostumbrados a hacer esto porque lo hicimos desde siempre, desde pequeños. En la pandemia todo el mundo encontró como una segunda fase de sí mismo y empezaron a hacer otras cosas: uno empezó a pintar, el otro a lo que sea… Y para nosotros como que no había otra cosa que nos llenara de la misma manera. De hecho, empezamos un emprendimiento para vender mates que quedó ahí.

¿Tuvieron miedo de no poder volver a bailar?

F: Miedo no, sentí más desesperación. Quería salir ya. Claramente una desesperación. Miedo, no, porque la globalización no permite que se pare por mucho tiempo.

La verdad es que nunca existió en mi vida la idea de hacer otra cosa. Siempre digo “el día que no me pueda dedicar más a bailar seré stage manager, sonidista o iluminador, o algo relacionado con el arte”. Sé que ese día va a llegar, pero hasta ahora nunca me planteé hacer otra cosa. De hecho, nos vinimos de provincia a Buenos Aires a bailar. Yo me vine de Pergamino a los 20 años, tengo 42.

E: Igual nosotros trabajamos un montón online durante la pandemia. La realidad fue que se nos abrió una posibilidad de armar coreografías para parejas del interior o de otros países, que aún hoy continua. Dimos algunas clases también, pero es un medio tan frío, y el tango es algo tan perceptivo, tan sensorial -necesitás tocar a la persona y ver lo que le produce-, que vimos que no servía y decidimos no hacerlo más.

Vos, Fer, venías del folclore, ¿no?

F: Sí, los dos. Yo empecé a bailar folclore a los 3 añitos y hasta los 19 que empecé a bailar tango y me vine (a Buenos Aires). Y al poco tiempo de llegar empecé a tomar clases con Roberto (Herrera) y Vanina (Bilous).

¡Pavadita de maestros para empezar! (risas)

¡Sí! Me acuerdo cuando los vi por primera vez. Estaba en el living de mi casa viendo un programa que ya no existe, “La noche con amigos” de Lionel Godoy, y veo una pareja bailando “Recuerdos” y dije: “A mí me encantaría hacer algo así”.

¿Y cómo fueron esos primeros tiempos cuando llegaste a Buenos Aires?

Vine con una compañera que después se volvió. Ahí conocí a Dolores de Amo (Directora artística de “Esquina Carlos Gardel” y “Piazzola Tango”). Dolores fue la primera persona que me dio un trabajo en Buenos Aires. Dolores de Amo junto a Juan Fabri (Productor General de “Esquina Carlos Gardel” y “Piazzola Tango”). Juan y Dolores tenían una milonga en el Club Almagro, una de las más viejas que ya no existe más, y ella me invitó a trabajar y a bailar ahí. Ahí hice mi primera exhibición. Después, cuando mi compañera se volvió pasó de todo. Dormí en la calle, me recontra re mil cagué de hambre. Dormí en la cochera de un estacionamiento en un auto que no era mío. Dormí en una pensión con mucha humedad y mucho frío.

Se complicó un poco la cosa…

F: Se complicó porque yo me vine sin trabajo. Es decir, cuando trabajábamos en la milonga de Dolores y Juan, yo no vivía acá (Buenos Aires), yo venía de Perganimo. Después cuando decido venir a vivir, me vine sin trabajo. Son cosas que no me dan pena contarlas, porque me da satisfacción haber visto de dónde vengo. Hasta que me cansé de vivir así.

¿La pasaste mal?

F: Mirá Fla, ahora me cabe un montón decirte que la pasé mal, pero la verdad es que yo no sé si fue así. Porque sé que eso me fortaleció para saber que lo que venía no era fácil. No sé si la pasé mal. Capaz que me volví porque me acobardé un poco.

«…Dormí en la calle, me recontra re mil cagué de hambre. Dormí en la cochera de un estacionamiento en un auto que no era mío. Dormí en una pensión con mucha humedad y mucho frío… Son cosas que no me dan pena contarlas porque me da satisfacción haber visto de dónde vengo…»

Fernando Rodríguez

¿Habías llegado a hacer algún trabajo en ese período?

F: Había trabajado en “La Cumparsita” y después hice un reemplazo en “El Querandí” aunque terminé renunciando al mes. Creo que no llegué a hacer ni cinco shows y me volví a casa. Al tiempo me fui tres meses a dar clases a Brasil y de ahí volví para irme a Rosario a terminar el secundario, aunque terminé haciendo de todo menos el secundario. Y después de casi dos años sin trabajar en la danza, me dije: “Quiero volver a bailar”. Justo en Rosario había una audición de “Tanguera”, el musical, y de 200 bailarines quedé yo solo. Eso fue una pauta para decir: “Ah, puedo vivir de esto”. Tenía 24 años. “Me vuelvo”, dije. Y desde ahí cuando me vuelvo (a Buenos Aires), empiezo a trabajar, a trabajar, a trabajar, y no paré.

¿Te fuiste de gira con Tanguera?

No, aunque llegué a ensayar y todo, cuando todos iban a firmar el contrato, me dicen “Bueno, vos no, porque llegaste más tarde a los ensayos.” Yo llegué con dos semanas de ensayo y ellos ya hacía un mes que estaban ensayando. “Pero, ¿cómo? Me vine a Buenos Aires”. “Bueno, sí, pero no. Quedás afuera.” Así que viendo como todos mis compañeros se iban de gira a China tuve que salir a que buscar trabajo.

Y ahí me presentaron a Silvana Allievi que era bailarina de “Carlos Gardel” (“Esquina…”) y empecé a prepararme para bailar con ella. En esa época Jorge Pahl que era bailarín también de “Esquina” supo hacerme de hermano mayor y me aguantó incluso unos días en su casa.

¿Y vos Estefy?

E: Yo nací en Río Negro, en San Antonio Oeste, y me vine a los 18 a estudiar al IUNA, lo que ahora es la UNA (Universidad Nacional de las Artes). Me recibí, soy licenciada en folclore, mención danzas folclóricas y tango, y ahí empecé a bailar tango. En el IUNA había hecho algunas materias, pero recién cuando me recibí empecé a bailar tango, hasta entonces siempre había bailado folclore, desde los 8 años que empecé. Bailaba en una agrupación de San Atonio, “Martín Fierro”. Pero el IUNA te lleva a conocer otros ambientes, otra gente, y me gustó más el tango, y empecé a meterme más y más, hasta que lo conocí a Fer, empezamos a trabajar y no paré más.

¿Y cómo fue que se conocieron?

F: Nos presentó un compañero en común, Nicolás Shell. Yo estaba bailando con Karina Piazza en el Faena, pero haciendo un reemplazo, así que necesitaba buscarme una compañera. Un día me fui a tomar una cerveza con Nico, que era compañero mío del Faena, y le pregunté: “Che, Nico, vos que trabajás ahí en el IUNA ¿no conocés alguna bailarina que pueda llamar?” Y me dio el teléfono de dos. Una no me atendió y la otra era Estefy.

¡Se lo perdió!

F: No sé, ¡o ganó!, todavía no lo sabemos (risas). Me acuerdo que la llamé un domingo, el miércoles nos juntamos, al otro miércoles estábamos audicionando, y al otro miércoles ya estábamos trabajando. Y desde entonces hasta ahora.

¿Así, sin más? ¿O vos confiabas que la “podías preparar” como se dice?

F: Mirá Flavia, yo no creo mucho en “el circo” de “dejá, yo te manejo…” Naah, naah. Esto es un 50 y 50, hay que sacarse los anillos y trabajar. No hay “un” secreto, para mí es todo mentira. El secreto es trabajar ¿viste?

«Cuando ella me dijo: “Yo quiero ir a Cosquín y al Mundial”. Yo le dije: “A Cosquín puede ser, al Mundial, no.” “¿Al Mundial voy a ir después de que estuve en “Tango Pasión”, “Tango Seducción”, y en varias otras compañías, y viajo hace un montón?” Y después pensé: “¡Qué chiquita mi cabeza! ¡Qué chiquita mi cabeza! (con énfasis)” ¡¿Cómo me iba a perder esta situación?! No sabés lo feliz que fui atrás del escenario.»

«Muchos colegas me lo dijeron: “¡Pero, no! ¿Cómo te vas a presentar en el Mundial?” Y yo decía: “¿Qué tengo que perder?»

Fernando Rodríguez

E: La cosa fue así. Los primeros ensayos probamos un par de trucos y él dijo.: “Listo. Sabés hacer un par de trucos. Ya está.” Yo le dije: “Yo quiero presentarme en Cosquín, en el Mundial. Quiero un compañero para hacer todo.” Y él me dijo lo mismo: “Yo estoy buscando una compañera. No quiero un trabajo con una, otro con otra.”

F: Yo reniego mucho de los que pululan con todas las mujeres. Y sé que somos los hombres.

Algunas bailarinas también lo hacen…

F: Una, dos. Al menos que yo conozca. Hombres… puff  (su gesto implica “muchos”).

Entiendo que es por trabajo. Tal vez, no sé, hay quien elige eso. Aunque también veo que cuesta jugarse por alguien. Yo lo prefiero siempre.

E: A mí me pasó que empecé a bailar con él y él venía con su carrera y su historia detrás -había bailado en un montón de compañías y había hecho un montón de cosas- y yo venía como recién llegada del folclore y con muy poco tango y sin conocer a nadie, y él nunca me hizo sentir menos. Dejó que yo colaborara en la creación de las coreografías, siempre pude decir mi punto de vista, siempre fue muy 50 y 50. Nunca me trasmitió algo así como: “Vos que recién empezás, haceme caso a mí”. Nunca, jamás. Ni ahora ni el primer día.

F: Igual no me lo hubieras permitido (risas). Tiene mucho carácter (dirigiéndose a mí).

«…Yo no creo mucho en “el circo” de “dejá, yo te manejo…” Naah, naah. Esto es un cincuenta y cincuenta, hay que sacarse los anillos y trabajar. No hay “un” secreto,… El secreto es trabajar ¿viste?»

Fernando Rodríguez

E: De hecho, en el primer lugar que audicionamos nos dijeron que no, porque yo era muy petisa. A mí me dijeron que no, a él lo querían. Estaban buscando bailarinas altas.

F: Muy altas.

E: Yo creo que otro bailarín en su lugar me hubiera dicho: “Bueno, gracias”, y se buscaba otra chica para entrar a laburar ahí. Hubiera dicho: “Mirá yo necesito este laburo…”, que es lo que hace la mayoría, y listo. Y él dijo: “Bueno, ya está. Si ella no entra, no entramos ninguno de los dos y nos vamos a buscar otro lugar”.

F: Nos fuimos, y después terminamos trabajando en esa casa. 

¿Dónde fueron?

E: Fuimos a “Carlos Gardel” (“Tango Carlos Gardel”) y Dolores (de Amo) nos dijo: “¡Empiezan ya!” Y nosotros llevábamos tres ensayos juntos.

¿Y después fueron al Faena, para al final volver con Dolores y Fabri al Piazzola?

F: Cuando entramos a “Carlos Gardel” Dolores nos envió a “Tango Porteño”. “Tango Porteño necesita frescura. Váyanse para allá”, nos dijo. Pero entramos para hacer un reemplazo hasta el 23 de abril, justo un año. Y, entonces, tres semanas antes del 23 de abril yo empecé a buscar otra cosa y el Faena nos llamó. Y ahí Fabri nos dijo: “Pero, ¿cómo? Si yo quería que se quedaran.” “Juan, vos me dijiste hasta el 23 de abril” “Pero no te dije más nada y ahora quiero que se queden.” “Juan, mi palabra es mi palabra, y yo la dí. Nosotros nos vamos…” Y nos fuimos.

E: Pero después empezamos a salir mucho de gira y el Faena nos dijo: “Necesitamos una pareja que se quede”. Así que terminamos nuestras giras y volvimos a trabajar con Juan (Fabri) y Dolores (De Amo) que siempre nos abrieron las puertas de sus casas.

¿Cuáles serían los momentos más mágicos que recuerdan de su carrera?

F: Yo la otra vez tiré una frase que me gustó ¿Puedo hacerme el “artista” y decirla otra vez? “El mejor momento está por venir.”

Pero, si me dejo de hacer el artista y contesto como el del barrio, creo que uno es el haber entrado con muy poco tiempo de baile y muy jovencito -yo tenía 24 años- a “Tango Pasión”. No me fue fácil para nada, pero aprendí muchísimo de esos gauchos, de compartir escenario con ellos. Me tocó un elenco con gente con mucha experiencia. También el haber ganado el mundial. Y muchos lugares hermosísimos en los que estuve.

E: Yo siento que recién empiezo.

Que lo mejor está por venir, entonces (risas)…

E: Sí, aunque, obviamente, el Mundial fue muy importante. Era algo que yo quería hacer hace muchísimo. También cuando entré a la primera Casa de tango. La primera gira, que también era algo que yo quería hacer hace muchísimo. La primera gira que hicimos solos…

«Nosotros tenemos siempre muy presente que uno baila lo que es. Uno baila con la historia que trae. Puede ser que bailemos tango, pero bailamos más interpretativamente porque venimos del folclore… Estamos muy convencidos -mucho, mucho, mucho- que bailamos lo que somos. Muchos bailarines nos dicen que hay mucho folclore en el tango que hacemos y al revés. Ahora que estamos intentando volver a bailar algo de folclore, cuando lo hacemos delante de alguien que se dedica a eso, nos dice: “Ay, se les re ve lo tanguero que tienen.”»

Estefanía Gómez

¿No se la jugaron un poco participando del Mundial cuando ya tenían una carrera? ¿Qué pasaba si les iba mal?

F: Muchos colegas me lo dijeron: “¡Pero, no! ¿Cómo te vas a presentar en el Mundial?” Y yo decía: “¿Qué tengo que perder?”

¿Una imagen?

F: ¿Y eso qué es? Eso es ego, y el ego es el peor defecto que tenemos. Es el ego por lo que a veces le cuesta decir a la gente ¡Qué lindo que bailás! O ponerte un comentario en el Instagram o en el Facebook. Por supuesto que no a todos, pero a muchos.

Cuando ella me dijo: “Yo quiero ir a Cosquín y al Mundial”. Yo le dije: “A Cosquín puede ser, al Mundial, no.” “¿Al Mundial voy a ir después de que estuve en “Tango Pasión”, “Tango Seducción”, y en varias otras compañías, y viajo hace un montón?” Y después pensé: “¡Qué chiquita mi cabeza! ¡Qué chiquita mi cabeza! (con énfasis)” ¡¿Cómo me iba a perder esta situación?! No sabés lo feliz que fui atrás del escenario.

E: Yo siempre digo que Fer parecía un perrito cócker atrás del escenario. De hecho, en un momento sentí la necesidad de decirle: “Vení, vení. Conectemos un poquito entre nosotros.” Porque él estaba en Disney.

¿Y qué fue lo que produjo ese cambio Fer? ¿Qué encontraste detrás del escenario?

F: Gente buena, gente fresca, gente que estaba como nosotros atrás de una ilusión. Yo me ilusioné con el Mundial en el 2018 cuando salieron campeones Sagdiana y Dimitry (Sagdiana Xamzina y Dimitry Vasin). En un momento me toqué y tenía traspiradas las axilas -yo nunca transpiro las axilas, yo transpiro sólo el pecho y la espalda-, y pensé: “Esto es adrenalina. Me encanta, quiero esto.” Así fue que era enero de 2019 y yo ya me quería anotar en el Mundial. Salió la inscripción y al toque fuimos y nos inscribimos en la Plaza del Congreso. Y así viví todos los días. Mágicamente no hubo un día que nos peleáramos. Ni uno. Todas las parejas de tango nos peleamos en algún momento para ensayar. Hubo días que no salieron tan bien las cosas, y hubo un día que dijimos: “Che, hoy nos vamos a pelear, no vamos a estar bien. Paguemos la sala y vámonos.”

¿Cuando se subieron al escenario estaban “re pilas” entonces?

E: La verdad es que yo siento que el Luna Park nos comió un poco.

F: Lo que pasa es que vos estabas atrás y escuchabas después de que bailaba cada una de las parejas anteriores que se caía el Luna Park. Y vos decías ¿Tan bien bailaron estos hijos de puta? ¿Qué tenemos que hacer nosotros? Claro, todo eso te avasalla, te come crudo. Todo lo que aprendiste hasta ahí, no vale. Todo lo que bailaste, todo el teatro, no vale. Hacés un reset de tu disco duro. Te morfa, te morfa.

Lo disimularon bien, no se notó. Más bien lo contrario.

E: De hecho, ¿viste que cuando ganás te hacen volver a bailar? Yo sentí que nunca había bailado tan mal. Me temblaban las piernas. No podía dejar de sonreír, así que mis gestos eran medio raros. Nos sentimos mucho mejor al otro día, en la exhibición, más relajados, lo disfrutamos.

F: A mí en lo personal me pasó algo un poco distinto. Porque, aunque esta es una experiencia de a dos, te mueve cosas muy profundas para cada uno. En la final, se le desprende el cinto a ella, hago un cuarta y se lo arranco, como si fuera parte de la coreografía. La gente aplaudió, pero nosotros nos fuimos re mal. Ella se quería ir del certamen, yo estaba re angustiado. Y entonces dijimos: “Pará. Vamos adentro, que se nos pase un poco la angustia.” Yo me fui muy angustiado, hasta que dije: “No, basta. Yo tengo que ganar esto. Me merezco ganar (con énfasis)”, como si los otros no se lo merecieran. “Yo me merezco ganar porque le puse mucho amor. Porque hasta acá yo tuve sólo esta meta.” Lo declaré, lo sentí, me veía campeón. No por una cuestión de ego, no con un afán de quedar por encima pisoteando cabezas, sino por un deseo profundo (con énfasis). Un deseo profundo y mucho amor, no sé si me logro explicar… Fue como un decreto del universo, creo.

E: La verdad es que toda la experiencia, como balance, fue cien por ciento positivo. Porque ensayamos sin pelearnos -que es un re logro-, porque disfrutamos un montón, porque estuvimos en cada detalle, en la música, en el pelo, en la ropa, y como broche de oro, el premio. Y después obviamente el reconocimiento de la gente, de los pares que vienen y te felicitan. Ese fue también uno de los mejores premios.

«Yo me fui muy angustiado, hasta que dije: “No, basta. Yo tengo que ganar esto… Lo declaré, lo sentí, me veía campeón. No por una cuestión de ego, no con un afán de quedar por encima pisoteando cabezas, sino por un deseo profundo (con énfasis). Un deseo profundo y mucho amor, no sé si me logro explicar… Fue como un decreto del universo, creo.»

Fernando Rodríguez

¿Qué les impulsa más como artistas? ¿El bailar o el escenario?

F: No sé, creo que el escenario tiene una magia que no existe en otro lugar. Para mí es lo que se pone en juego en el escenario. La adrenalina. La adrenalina que te provoca saber que alguien está mirando y no sabés quién. Aunque suene medio cursi, esa cosa cuando se prenden las luces, se logra un silencio…

E: Ah, sí. Eso se me había olvidado. Eso nos pasó también. No sé si es el tema o qué, pero, por lo general, siempre que bailábamos Kicho (el tema con el que ganaron el Mundial de Tango Escenario) se producía un silencio total. Silencio, silencio, silencio. Y eso nos pasó en el Mundial, que con las otras parejas el Luna Park explotaba cuando hacían algún truco, y con nosotros fue silencio (con énfasis) hasta que terminamos.

¿Y qué lectura hace ustedes de ese silencio?

F: Seamos positivos. Creo que logramos ese imán, que la gente mire y se calle.

¿No será porque ustedes estaban contando algo además de moverse? Mientras que en los otros casos, como ustedes decían, el público explotaba con los trucos ¿No será eso que lo que hace que la gente mire y se calle sea que está siguiendo un hilo?

E: Bueno, fue uno de nuestros disparadores para hacer la coreo. Nosotros dijimos: “¿Qué podemos ofrecer al Mundial, que no tenga o que tenga menos?

F: Contar algo, un hombre y una mujer.

E: Sabíamos que coreográficamente podíamos hacer 50.000 ganchos pero nunca lo íbamos a hacer igual de perfecto que otros. O sí, capaz que sí, pero sabíamos que corríamos con desventaja con eso. Que quizás ensayando un montón íbamos a poder hacerlo pero no nos íbamos a distinguir. Entonces ¿Cuál era nuestro fuerte? Nuestro fuerte es más lo actoral, aguantar las quietudes. Por ejemplo, una de las cuestiones que nos planteamos fue: “Quedémonos quietos, a ver qué pasa”.

F: Hay un plano en el que ella se va sola hacia adelante y yo me voy solo hacia atrás, la vuelvo a buscar y pienso: “Uy pasaron tres ochos y ella no hizo nada.”

E: Eso fue lo que más tuve que trabajar: caminar hacia el frente sin hacer nada.

F: Sola.

E: Pensar: “Ay, ¿cómo pongo el cuerpo? ¿cómo pongo las manos? ¿y los hombros?, …”

«Nosotros creemos que somos una sociedad con la música… Ni competir con la música, ni sobreactuar nada, para que no se vea algo puesto. Por eso en nuestras clases,… les proponemos a los alumnos trabajarla desde el lado interpretativo. Para nosotros se trabaja desde el momento cero, porque los movimientos tienen que ver con lo interpretativo. Si vos aprendes un movimiento y después le querés dar una significación, no te va a salir nunca. Y te puedo asegurar que al final de la clase, si hay diez parejas, ninguna la hace igual.»

Estefanía Gómez

¿Hay diferencias, a nivel de emocional, entre bailar tango o folklore?

F: Yo en lo personal me considero un bailarín. No sé si hay diferencias. Porque en mi casa no les gustaba el árabe y el flamenco, porque lo hubiera hecho con el mismo amor. A mí me gusta sentirlo al baile, me gusta bailar descalzo, me emociono tanto con una música de tango, como con una de folclore. Pero no sé si es más, menos, mejor o peor. Es como si nos preguntáramos ¿Qué es más importante, mamá o papá?

E: Nosotros tenemos siempre muy presente que uno baila lo que es. Uno baila con la historia que trae. Puede ser que bailemos tango, pero bailamos más interpretativamente porque venimos del folclore que siempre le busca un por qué o un significado a lo que hacemos. Yo hice también algo de contemporáneo y entonces creemos que lo que hacemos también tiene que ver con algo medio desarmado, porque venimos de ahí. Estamos muy convencidos -mucho, mucho, mucho- que bailamos lo que somos. Muchos bailarines nos dicen que hay mucho folclore en el tango que hacemos y al revés. Ahora que estamos intentando volver a bailar algo de folclore, cuando lo hacemos delante de alguien que se dedica a eso, nos dice: “Ay, se les re ve lo tanguero que tienen.”

¿Cómo ven hoy tanto al tango como al folclore?

F: Al tango lo veo re positivo, hay chicos por todos lados bailando muy bien, muy bien (con énfasis). Creo también que el tango está en un momento de receso, que hay un montón de información y cada uno la maneja cómo puede. Y creo que como todo receso hay que seguir alimentándolo, pero lo veo positivo.

Y el folclore también. Los certámenes de folclore son tremendos, cada vez más llenos. Cosquín está tremendo. A veces me pasa con el folclore que se ponen de moda cosas que no me gustan, y lo mismo me debe pasar con el tango, pero todo lo que suma, aunque a mí no me guste, es positivo.

E: Lo que está bueno es que en general hay mucho más estudio, de todo.

F: Sí, pero, si bien rescato el tema de tomar clases, clases, clases, porque eso es buenísimo, es el único secreto, no me gusta que algunas parejas bailen parecido a otras, que no busquen su identidad. Que las clases no sean para nutrirse sino para copiar al maestro. A mí me gustaría que no haya diez parejas de bailarines bailando igual que Juan y Mónica, ponele. Quisiera que haya diez parejas que vayan a la clase de Juan y Mónica pero que busquen su identidad, su estilo. Creo que hoy hay muchas más herramientas para poder forjar mejor tu estilo que hace unos 15 años. Nosotros lo encontramos cuando ensayábamos para el Mundial, eso fue otra de las cosas positiva.

La pregunta obligada es entonces ¿Cómo se logra un estilo propio?

E: Para mí tiene que ver primero con una investigación y después con no querer hacer de eso que le agrada a la mayoría.

F: Lo que está de moda.

¿Lo que vende?

E: Lo que vende tiene su lado bueno, porque nos da de comer. Nosotros trabajamos en una Casa de tango donde justamente se nos pide que hagamos tal cosa porque es lo que la gente quiere ver. Ahora, fuera de eso, cuando podemos ser más libres, nos juntamos con Fer, ensayamos y buscamos, primero, qué es lo que va más con nuestra personalidad, y después, si tomamos alguna clase, qué herramientas vamos a usar, y cuáles no, cómo sí y cómo no. En parte tiene que ver con una búsqueda de la energía de la pareja. Con lo que yo reacciono y él me devuelve. Porque yo, Estefanía, con Fer bailo de una manera. pero mañana con otro bailarín, será otra cosa.

Nosotros creemos que somos una sociedad con la música. Cuando escuchamos un tema primero pensamos qué nos dice para poder ir, más o menos, por ese lado. Ni competir con la música, ni sobreactuar nada, para que no se vea algo puesto. Por eso en nuestras clases, cuando enseñamos una secuencia les proponemos a los alumnos trabajarla desde el lado interpretativo. Para nosotros se trabaja desde el momento cero, porque los movimientos tienen que ver con lo interpretativo. Si vos aprendes un movimiento y después le querés dar una significación, no te va a salir nunca. Y te puedo asegurar que al final de la clase, si hay diez parejas, ninguna la hace igual.

«A mí me gustaría que no haya diez parejas de bailarines bailando igual que Juan y Mónica, ponele. Quisiera que haya diez parejas que vayan a la clase de Juan y Mónica pero que busquen su identidad, su estilo. «

Fernando Rodríguez

Retomando en este punto lo que decías antes de que “renegás” mucho con el hecho que en la actualidad se cambia mucho de pareja ¿Lo podrías ampliar a la luz de todo esto que venimos charlando?

F: Creo que lo que pasa es que a mí me gustan mucho las parejas de tango, mucho. Me gusta ver cómo los bailarines se entrelazan y llevan adelante un producto tan lindo. Son muchas las parejas que me gustan. Me pongo más grande y me gustan cada vez más parejas.

Bueno, empezaste con Roberto (Herrera) y Vanina (Bilous) …

F: Y, sí. Y en ese sentido me da pena ver bailarines que “pululan” entre varias bailarinas, porque muchas veces hay unas bailarinas excelentes que no tienen compañeros porque los hombres al saber que son menos, bailan con esta, con esta y con esta. Y obvio que hay una cuestión económica, con la que no me meto ni opino.

E: También tiene que ver con una cuestión de trabajo de pareja que no es fácil. Hoy estamos tan acostumbrados (la sociedad) a que, en cuanto se puso un poquito difícil: “Chau, chau, nos vemos”.

«…Si a uno le cuesta coincidir con una pareja de vida, esto es arte, y el arte es re difícil de coincidir, que lo que me guste a mí le guste al otro. Y me temo que hoy al menor chispazo, la gente deja a esa pareja y se va a trabajar con otro. Y sin decirle a nadie “bancátela” o no, creo que sí hay que saber que para construir una pareja hay que poder pasar por esas diferencias.»

Estefanía Gómez

Bueno esa es la impronta que marca todas las relaciones o vínculos en la actualidad. Al más mínimo problema se acusa al otro de “tóxico” y se recomienda “soltar”…

F: Y entonces yo me pregunto ¿Dónde está el compromiso?

El compromiso con qué, habría que añadir. De lo que ustedes están diciendo se deduce que es con la pareja de baile porque lo es con la danza, con el arte, y por consiguiente con ustedes mismos. Es un compromiso con la pareja de baile porque esa es la forma que ustedes entendieron que pueden dar lo mejor de sí como artistas. De esto se trata dejarse guiar por una ética orientada por el deseo. O sea, tomar decisiones en función de lo que más se acerca a lo que uno desea devenir.

E: Efectivamente. Son decisiones y yo no soy quien para juzgar a nadie. Pero yo creo que no hay una pareja que esté más de 6 y 7 años juntos que lo haya hecho sin ninguna pelea, sin ninguna discusión. Si a uno le cuesta coincidir con una pareja de vida, esto es arte, y el arte es re difícil de coincidir, que lo que me guste a mí le guste al otro. Y me temo que hoy al menor chispazo, la gente deja a esa pareja y se va a trabajar con otro. Y sin decirle a nadie “bancátela” o no, creo que sí que hay que saber que para construir una pareja hay que poder pasar por esas diferencias.

Mi impresión es, sin la experiencia de formar una pareja de baile aunque sí la de intentar llegar al “máximo” de una expresión, que sin ese esfuerzo uno se pierde alcanzar una especie de “destilado” de su arte. Una especie de arte “depurado” de lo que no realiza el deseo que lo impulsa.

F: Totalmente, y por eso, repito: “Me da pena” ver pulular a bailarines entre bailarinas. Ahora, como dijo Estefy, no soy juez de nadie, ni le estoy pidiendo a nadie que se aguante a nadie, ni las ínfulas de nadie, ni el ego del otro. Para mí el compromiso consiste en poner las energías y las ganas necesarias para trabajar con el otro.

¿Qué perdieron en el camino? Si lo quieren contar.

F: Sí, miles de momento con mi papá, mi mamá, mi hermano, mi sobrino. No sé por qué está de moda ahora que cuando les pregunta a los famosos si se arrepienten de algo, contestan “no”. Y yo digo “¡la puta madre, qué vida tan perfecta!”. Yo sí me arrepiento enormemente de esos momentos perdidos, sobre todo con mi papá que ya no está conmigo, o con mi sobrino que ya no está conmigo

También está de moda decir “para ganar, uno tiene que perder”. Tal vez con la danza yo gané muchísimos buenos momentos, pero perdí tantísimos otros con mi familia. Sé que es una elección y no es que me arrepienta, pero si me duelen enormemente.

¿Y vos Estefy?

E: Siento parecido a lo que dijo Fer, pero siento también que son elecciones. Así que, la verdad, no siento que me arrepienta de nada.

F: Somos un poco mártires los artistas ¿viste? (risas)

¿Quieren decir algo más para terminar? ¿Les quedó alguien por nombrar?

E: La verdad Fla es que yo siento que recién empiezo. Y cuando empecé a formarme simplemente fui a todas las clases que pude. Clase que había, clase que iba.

F: Mirá, salvo algunos nombres que en la charla se nos escaparon, yo al menos prefiero no nombrar a nadie, porque tampoco sé si esa persona quiere que la nombre y me da mucho miedo olvidarme de alguien. Lo que te puedo decir es que del maestro que más aprendí y que más admiro fue Roberto Herrera; y que mis primeros pasos me los enseñó Oscar Bacigaluppi.

Bueno, muchísimas gracias a ambos, ha sido un placer aprender de ustedes y con ustedes de su arte y su camino para realizarlo.

Tras toda una vida dedicada a la danza al haber dado los primeros pasos de baile casi al mismo tiempo que los primeros pasos en la vida, Fernando Rodríguez concluye que el único secreto para permanecer más de 20 años en la escena tanguera es trabajar. Junto a Estefanía Rodríguez platean el ensayo como forma de experimentación y exploración que les permite arribar a aquello que mejor expresa la música y su sentir artístico, y, en este sentido, también les permite descubrir su estilo de baile. Se desprende así la idea de que el estilo es una suerte de destilado. Impulsado por la potencia de un deseo se llegaría a las fronteras del propio mundo de posibilidades, que decantan en un estilo cual cadena de decisiones.

Estefanía añade que para hacer ese viaje eligen tomar la vía interpretativa. Se adentran así en los meandros del curso afectivo que dibuja la música sobre su bitácora de afectos, hasta que sobre la misma se perfila una escena. Por eso la coreografía se ve distinta según la pareja que la realiza, como explica Estefanía. Tal como dice, en la danza el movimiento expresa lo interpretativo, sin esa brújula estaríamos reduciéndola a una mera secuencia de movimientos por muy espectaculares que sean.

La danza – y el arte, en general- desprovista de aquello que jalona el alma del espectador, se reduce a pura exhibición, puro espectáculo. En el imperio del “me gusta” se torna imperioso ofrecer lo que puede agradar e, incluso, satisfacer. Pero el hechizo se produce cuando la obra de arte se engancha al alma de quien la contempla y lo invita a “de-morarse”. Porque ese “más allá” de lo evidente e inmediato que persigue el arte, suele atraparse en un después, en un silencio, cerrando los ojos, en tanto hace eco en la interioridad. Cuando la estética apunta al acontecimiento y no al impacto, el espectador puede quedar embelesado por efecto de la belleza que desprende la obra. Ahí está ese imán del que hablábamos con Fernando y Estefanía.

El problema es que la seña de identidad de la época -como bien señala Byung-Chul Han- es lo pulido, aquello que desliza fácilmente sin oponer ningún obstáculo ni reparo. Esto conlleva a una depreciación del obstáculo desestimando su función como lo que puede evitar el pasar de largo, sin afectarse, porque justamente la sobrevaloración de lo pulido persigue la no resistencia. Bajo la tiranía del “like”, el “objeto” de arte tiende a desprenderse de lo que puede hacer “objeción” como lo que puede ofrecer una resistencia y un punto de ruptura a “las modas”. A la vez, persigue producir efecto más que afecto. En definitiva, cuando el arte rinde vasallaje al dedo pulgar, la obra queda expuesta al riesgo de transformarse en un mero objeto de consumo. La encrucijada es cómo sostener una apuesta artística en este mundo que se rige por baremos que tan contrarios a la misma…

Flavia Mercier