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Victoria Saudelli y Sebastián Álvarez: “Las ganas y el hambre de bailar nos podían”

14 de mayo, 2022 Flavia Mercier Deja un comentario

Tras haber comenzado como adolescentes en el ballet de Walter Gómez, Victoria Saudelli y Sebastián Álvarez son una de las parejas con más años de trayectoria en la escena tanguera siendo parte de “Esquina Carlos Gardel” desde el 2002 -primero promocionando la respetada Casa de tango y desde el 2004 en el elenco estable- y haciendo temporada con “Tango Fire” en Londres desde el 2008 y con “Tango Lovers” desde el 2017. Veinte años en los que nunca han bajado del cártel y han pisado grandes escenarios en todo el mundo, desde el Kremlin de Moscú, a las Torres Petrona, o el Teatro de la Ópera de Montecarlo, a escenarios tan singulares como la lona del Luna Park para una pela de Narváez, o el estadio Obras durante un concierto de Deep Purple, o acompañando a Gloria Estefan. Veinte años que son todo pero parecen nada cuando se los escucha y ve con las mismas ganas y pasión que cuando participaban de aquellos primeros torneos bonaerenses.

Cuéntenme de sus comienzos.

Victoria: En mi caso empecé bailando clásico por recomendación médica. Yo tenía la caja toráxica muy cerrada y el médico me mandó a bailar clásico o a hacer natación y elegí clásico. Tenía 6 años.

Empecé en un club de barrio, el club “Pampero” de Lanús. Ahí aprendí a bailar clásico, y también hacía danza deportiva, porque la verdad es que el clásico mucho no me gustaba. ¡Bah! No me gustó nunca, lo hacía sólo por salud. Hasta que un día, yo ya tenía unos 11 años, llegó un profesor de tango al club porque habían comenzado a organizarse unos torneos juveniles bonaerenses de tango, folklore, y canto. Era Walter Gómez. Primero se enganchó mi hermana, porque yo no tenía la edad para competir, pero al otro año sí, y como me gustó, me metí.

Sebastián: Yo empecé porque jugando a la pelota me quebraron tibia y peroné y tenía que estar en casa, y me empezó a gustar un programa del canal “Sólo Tango”, “El firulete”…

¿En tu casa se miraba ese canal? Porque es raro que un adolescente sin ningún estímulo externo se ponga a mirar un programa de tango.

S: No, en mi casa se escuchaba sobre todo folklore. Pero un día yo estaba pasando canales y de repente vi un chavón que me gustaba cómo cantaba. Yo no tenía ni idea quién era. Le pregunté a mi viejo y me dijo que era Gardel.

¡¿El “chavón” (con tono sarcástico) que te gustaba como cantaba, era Gardel?!

¡Sí! (risas). Y bueno yo tenía unos 12 o 13 años, no sabía quién era. Ahí me conseguí un cassette de tango, y era Troilo con Fiorentino. Me lo pasaba escuchándolo solo en la pieza porque me daba vergüenza porque en esa época todo el mundo escuchaba cumbia. Hasta que un día íbamos en el auto con mi vieja y mi abuela, y suena Troilo en la radio y yo le digo “¡Uy, mirá! Troilo con Fiorentino”. A ellas les llamó la atención y me abuela le dijo a mi vieja que me tenía que anotar en clases de tango. Y mi vieja me anotó, pero yo no quería saber nada. Entonces mi vieja me dijo: “aguántate tres meses, si no te gusta, lo dejás”. Y así empecé a bailar, porque mi vieja me obligó. A los tres meses me gustó, pero porque había un grupo lindo que se había formado para los bonaerenses. Empecé a juntarme con los pibes, al año me puse de novio con ella. Me gustó eso, que estábamos todos juntos.

¿Ya eran pareja de tango en esa época?

V: No, competíamos como ballet. Walter no dejaba bailar como pareja si eran novios, porque temía que si te peleabas luego se desarmara la pareja de baile y te fueras del ballet, como éramos muy chicos.

S: El chavón era de la escuela de antes. Repetir, repetir, repetir, hasta que saliera casi perfecto. No nos ponía nunca juntos, porque tenía miedo que si nos peleábamos le íbamos a arruinar el ballet. Y a mí como era el peor de todos me mandaba siempre para atrás. En cambio, a ella como era la que mejor bailaba la ponía siempre adelante.

¿Cuál es esa escuela de antes?

S.: No te daban tantas explicaciones. Era: “hacé esto y hacé esto”. Al principio como puedas, y después repetir, repetir, hasta que te salga. Ensayar, ensayar y ensayar. Era duro, pero después lo agradecés toda la vida.

V.: Lo que pasa es que Walter nos enseñaba la coreografía y después tenías que meterle pata de lunes a domingo, y si hacía falta desde las 9 de la mañana hasta las 11 de la noche, porque lo que él quería era ganar. Lo que tenía de bueno era que te enseñaba muchísima disciplina. Nos enseñó a ir todos al unísono, a contar la música.

«Para mí es como si no hubiera crecido, para mí todo es una gran continuación, desde los bonaerenses hasta ahora. No me considero bailarín, pero cuando me falta el escenario me vuelvo loco, entro a un teatro y me vuelvo loco, me encanta. Pero no me gusta llamarme bailarín, porque yo no tengo la disciplina que les ves a los bailarines que ensayan, ensayan, ensayan. Yo hago lo que me nace en el momento. Si vos a mí me dejaras improvisar todas las noches sería el hombre más feliz del mundo.»
Sebastián Álvarez

«A mí me atrapó algo del baile de pareja. No sé qué, no sé cómo describirlo. Decirte que era algo mágico suena muy trillado, pero fue algo así. Es un poco inexplicable. Hay, algo de la pasión que uno siente por el otro, pero también hay algo de la danza en sí misma, de las ganas que uno le pone al bailar, el esfuerzo, todo lo que ponés para llegar al público y que responda.»
Victoria Saudelli

¿Es posible que Walter Gómez fuese el director que más torneos bonaerenses ganó?

V: Y sí primero con el ballet de San Fernando y luego cuando vino a Lanús con nosotros. Ganábamos porque nos preparaba él. Las coreografías grupales eran brutales, tremendas. Walter era un gran coreógrafo.

S: Además con él bailaban todos. Había otros ballets que tenían dos parejas buenas y el resto era decorado. Con Walter, no. Si él presentaba ocho parejas, hacía bailar a las ocho parejas.

V: Y esa disciplina de bailar todos exactamente igual. Por eso nos enseñaba a contar la música. Por eso tantas horas de ensayo. Éramos todos como un reloj. Y aparte de todo eso, insisto, el diseño coreográfico que hacía era maravilloso. Yo no sé si hoy por hoy hay algún coreógrafo tan bueno como él.

S: Con el ballet ganamos el ’97, en el ’98 salimos segundos -pero merecíamos ser primeros-, y en el ’99 ya nos presentamos como pareja solista, pero ahí él no nos quiso preparar porque se presentaban otras parejas del mismo ballet y él no quería preparar dos parejas que fueran a competir entre ellas. Entonces fue cuando conocimos a Jesús Velázquez que en esa época bailaba con Silvana Allievi. Nosotros veníamos bailando como pareja desde el ‘97, pero por fuera del ballet. Habíamos armado “Quejas de bandoneón”, porque yo era fanático de Troilo, y nos empezamos a presentar por el barrio. Ellos nos ayudaron para prepararnos en las cuestiones técnicas y nos presentamos a concursar como pareja solista en el ’99, y salimos terceros. Para mí ya estaba perfecto porque yo no tenía tan claro que quería dedicarme a esto. Ella sí.

¿Y cuándo descubriste que te querías dedicar a bailar tango?

S: En el 2000 nos llama Jesús (Velázquez) para hacer un casting para la apertura del Festival internacional de la canción de El Cairo. Una gira de 1 mes. Yo tenía 18 y ella 16. Recién ahí le empecé a agarrar el gustito. Dije: “Hummm… se puede viajar bailando”.

Y también, cuando al poco tiempo nos llamaron para un programa de televisión en el canal “Solo Tango”. “Punta y Taco” se llamaba. Justo en el canal que yo miraba. Hicimos “Quejas de bandoneón” y “La Cumparsita”, todo al piso. Ahí le agarré más el gustito, pero como que me daba cagazo todavía. Hasta que un día escucho en la 2×4 (emisora de radio) que anuncian el casting para la “Esquina Carlos Gardel”.

V: En la 2×4 y en “El Tangauta” (revista). En aquella época no había redes sociales. Primero hubo un casting en el canal. Éramos unas 500 y pico de parejas y preseleccionaban a unas 10 para una segunda prueba en la “Esquina”. Había bailarines con mucha trayectoria en ese casting. Bailamos, Dolores (de Amo – directora de “Esquina Carlos Gardel”) nos dijo “muy bien”, y nos fuimos, porque éramos los primeros de las diez parejas en bailar. Al tiempo nos llama Dolores y nos dice que habíamos quedado preseleccionados, pero para una gira a China de 3 meses, que después no se hizo. Lo que pasa es que para trabajar en “Esquina” ellos buscaban gente con mucha trayectoria, y nosotros éramos muy chicos, yo tenía 18 y él tenía 20, no teníamos experiencia, nos faltaba fogueo. De hecho, Dolores nos preguntó si nos íbamos a aguantar una gira de 3 meses. Y la verdad es que nosotros nunca habíamos viajado más de 15 días a El Cairo, pero las ganas y el hambre de bailar nos podían y dijimos “Sí, sí, sí”. No lo podíamos creer. Eso fue en el 2002.

Pero a los 15 días nos llama Dolores y nos dice que la gira a China se había caído, y en cambio había una gira a Lima, Perú, para promocionar “Esquina Carlos Gardel” con el hotel “Alvear” que presentaba la semana gastronómica.

S: Imaginate que en ese viaje estábamos en la misma habitación que se había hospedado Lady Di. Hasta entonces nosotros no conocíamos esa clase de hoteles.

Me acuerdo que bailando en la cena se me voló el taco y rompí todo el piso de parquet. Yo venía girando con Vicky y por ahí pierdo el eje, me voy para los talones, se me vuela el taco a la mierda, me caigo con Vicky encima, me levanto y sigo bailando. Me quedaron los clavos afuera, le marqué todo el piso (risas).

¿Y el público?

S: Ah, no, el público aplaudía, ni se enteraron. Si lo haces con decisión, nadie se da cuenta. Una vez sola se enteró el público que nos matamos, pero porque nos matamos feo. Fue en las Torres Petrona. A ella le cambian el vestuario a última hora porque tenía que estar toda cubierta. Y le pusieron una calza que resbalaba un montón y ya no teníamos tiempo para ensayar. La lanzo al aire y cuando cae sobre mí se me resbala, y yo antes que se cayera al piso, me tiré. Y después de eso, los dos cerramos los ojos

¡Qué sea lo que Dios quiera!

V: Sí, sí. Yo pensaba “Qué alguien me saque del escenario, por favor”.

Y entonces, Sebas, si lo pudiste hacer con decisión cuando se cayeron en Perú ¿por qué te daba cagazo todavía?

S: Porque me importaba mucho la opinión de los demás.

¿Y cómo siguió la carrera de ustedes después de ese viaje a Perú?

S: Trabajamos durante dos años promocionando “Esquina de Carlos Gardel”. Nos daban un sueldo fijo y trabajábamos tres veces por semana en el “Sheraton Libertador” y tres veces por semana en el “Sheraton Emperador” con un breve show nuestro, y dábamos clases a alguna delegación.

V: Y viajábamos mucho para promocionar. Toda Latinoamérica, España, … Hasta que en un viaje de esos acompañamos a Jorge Pahl y Silvia Céspedes a Sao Paulo. Ellos volvieron antes y Jorge le habló muy bien de nosotros a Dolores, y entonces ella nos llamó para vernos otra vez, a ver si podíamos empezar en la “Esquina”. Era el 2004, Jorge y Silvia nos ayudan con la coreografía de “Libertango”, que ya hacíamos un “Libertango” nuestro, pero ellos nos ayudan hacer una coreografía más linda. Nos vuelve a ver Dolores ¡Y le encantó! A partir de ahí quedamos como parte del elenco.

¿Y desde entonces estuvieron siempre en la “Esquina de Carlos Gardel”?

V: Sí, desde entonces estuvimos fijos.

S: Aunque tuvimos diez mil problemas. Bueno, no ella, sino yo. A mí al principio me faltaba personalidad para el escenario. Dolores siempre estaba por echarnos.

V: En realidad ella buscaba que sacaras como un personaje. A ella le importaba lo que podías ofrecer como artista, no sólo que fueses un bailarín técnicamente perfecto. Porque, como siempre nos decía: “El día de mañana van a venir chicos más jóvenes, con una propuesta más copada, que van a volar diez veces para arriba y hacer cuatro mortales, y ustedes ya no lo van a poder hacer. Entonces, ¿Cómo se sostienen como artistas? ¿Qué es lo que vos en particular le podés brindar al público? Eso es lo que los va a hacer perdurar en el tiempo, no poner el pie perfecto, no la técnica que tengas.”

«Para mí, lo que dejé salir es lo que soy. Yo no me considero un artista, o un bailarín, porque yo soy en el escenario como soy en la vida, no un personaje. Medio calentón, con mucha fuerza, muy apasionado. Yo la única vez que me creí que era “bailarín” fue cuando fuimos al Kremlin con “Esquina”, que llamé a mi vieja llorando desde Moscú y le dije: “Mami, no soy una mentira”. Esa vez me sentí como lleno, 8.000 personas, un escenario enorme, sentir el aplauso de la gente y que no paren de aplaudir, dije: “Mierda, no es mentira”.»
Sebastián Álvarez

En ese punto ustedes tenían que romper con la disciplina que traían de Walter Gómez que perseguía la uniformidad para buscar otra cosa más original dentro de ustedes, algo que los hiciera singular ¿Cómo fue esa transición de una cosa a la otra?

S: A mí se me dio sólo, de la nada. Fue sin darme cuenta.

A ver… ¿cómo?

S: Yo nunca fui muy técnico, pero me preocupaba el tema, intentaba colocar bien el pie y todas esas cosas. Hasta que un día Dolores nos llama para pasar delante de ella la variación de “Mala Junta”. Hasta entonces siempre estábamos en la cuerda floja, siempre estaba enojada con nosotros, sobre todo conmigo. Siempre a punto de echarnos. Ese día me empieza a decir de todo, todo lo que no le gustaba. Menos lindo, me dijo de todo. Sobre todo, que ella (Vicky) me comía en el escenario. ¡Me agarré una bronca! Bailé toda la variación con una bronca (con énfasis). Y cuando terminé de bailar, empieza Dolores a decir: “¡Eso, eso, eso es lo que quiero!» (risas)

V: Claro, lo hacía a propósito para que sacaras todo de dentro tuyo.

S: Y después, otro día, en un grupal, que a Dolores tampoco le gustaba, un compañero me empezó a calentar en el escenario. Era un grupal que teníamos que simular una pelea. “La mafia” se llamaba. Yo dije “¿a este qué le pasa?” y me calenté en serio. Cuando terminó, Dolores también dijo: “Eso quería que saques”.

Entonces “de la nada” no te salió. Te salió de la bronca, de la rabia. La pregunta es ¿Qué te salió?

S: Para mí, lo que dejé salir es lo que soy. Yo no me considero un artista, o un bailarín, porque yo soy en el escenario como soy en la vida, no un personaje. Medio calentón, con mucha fuerza, muy apasionado. Yo la única vez que me creí que era “bailarín” fue cuando fuimos al Kremlin con “Esquina”, que llamé a mi vieja llorando desde Moscú y le dije: “Mami, no soy una mentira”. Esa vez me sentí como lleno, 8.000 personas, un escenario enorme, sentir el aplauso de la gente y que no paren de aplaudir, dije: “Mierda, no es mentira”.

¿Vos que sentís cuando bailás?

S: Para mí es como si no hubiera crecido, para mí todo es una gran continuación, desde los bonaerenses hasta ahora. No me considero bailarín, pero cuando me falta el escenario me vuelvo loco, entro a un teatro y me vuelvo loco, me encanta. Pero no me gusta llamarme bailarín, porque yo no tengo la disciplina que les ves a los bailarines que ensayan, ensayan, ensayan. Yo hago lo que me nace en el momento. Si vos a mí me dejaras improvisar todas las noches sería el hombre más feliz del mundo. Pero “esta” me mata, porque a ella le gustan las cosas más “perfectas”.

La pregunta es ¿por qué antes no salía? ¿por qué tuvieron que hacerte calentar?

S: Porque antes había un prototipo de lo que era ser “un bailarín”. Uno pensaba que ser bailarín era poner bien el pie, hacer el enrosque perfecto. Ahora pasa mucho eso, todo perfecto, pero después con la cara no trasmiten nada, no sabés si están vivos o muertos. Parecen salidos de un laboratorio. No tienen sangre.

Ahora bien, esa actitud emergió espontáneamente en una situación en concreto ¿Cómo hiciste luego para no perderla?

S: Me dejé de controlar, dejaron de importarme ciertas cosas como qué puede decir el resto de bailarines si el paso no sale bien. A partir de ahí ya no bailé más para los bailarines. Antes cuando eras más chico sí, porque todavía buscás su aprobación. Pero después ya no. Salvo algunos pocos amigos o gente que me interesa, el resto dejaron de importarme. Ahí empecé a bailar para mí, lo que yo siento, lo que para mí está bien. Para mí y para el público, obviamente. Entonces cuando dejo de preocuparme por el resto de bailarines, me desestructuro completamente. Por eso yo no puedo bailar mirándome en el espejo, porque me condiciono. Yo lo que siento, hago.

No es fácil salir detrás de ciertas parejas. Salir detrás de una pareja fuerte y mantener el aplauso. Tenés que estar muy seguro de lo que estás haciendo. A veces es un poco más fácil si salís a hacer algo muy distinto. Pero, por ejemplo, en “Tango Fire” nosotros tenemos que salir detrás de Nikito (Nicolás Cornejo) que hace un estilo muy parecido al nuestro, y tenemos no sólo que mantener el aplauso, sino, encima, que nos aplaudan más, porque es el cierre. Nosotros tenemos la mala suerte o la fortuna de siempre tener que cerrar porque hacemos algo moderno. Hay gente que no se banca esa presión. Y si a mí no me hubiera dejado de importar el qué dirán, viviría nervioso, viviría presionado.

O sea, hablando mal y pronto, lograste pasar de que “te diera cagazo” porque te importaba mucho la opinión de los demás, a “me cago en todo” y hago lo que yo siento sin importar la opinión de los demás.

S: ¡Claro! Pero ella siempre aparece diciendo: “Bueno, no te cagues tanto” (risas).

Claro, es en todo lo que digan los demás, pero sí te escuchás a vos, a ella y al público.

V: Igual, yo nerviosa siempre estoy, es una presión. Pero es una presión hermosa, a mí me encanta. Eso te hace vibrar siempre que salís al escenario, esa adrenalina y ese sentimiento que lo tenés que dar todo.

Digamos Sebas que vos fluis como la lava de un volcán, y ella es la que pone los diques para que esa lava tome una forma.

S: Sí, tal cual. Aunque después, en los ensayos, es un poco al revés. Ella vuela y yo soy el que la tiene que bajar a tierra.

V: Sí yo en los ensayos me creo que podemos hacer un montón de cosas y él me ordena diciéndome: “esto sí”, “esto no”.

Para vos, Vicky, el lugar para crear es el ensayo, al escenario se lleva lo que está ya ajustado.

S: Sí claro, ella es más “profesional” en ese sentido. A mí no me vas a ver estirando jamás. En vez, ella llega con tiempo, aunque no estira tanto, pero para revisar antes de la función que esté todo bien.

Por ejemplo, a mí me encanta ir a la milonga porque me encanta bailar tango cantado. Pero, claro cuando estás en una casa de tango, empiezan a mirarte. Entonces ella se empieza a preocupar de cómo nos vemos. Al final me calenté y no fui más. Y nosotros íbamos a bailar a la milonga desde antes de ponernos de novios. Desde el ’96 que íbamos al Club Almagro y después empezamos a ir al Sunderland. Me acuerdo la primera vez que me sacó a bailar la Negra Margarita ¡Casi me muero! Y eso que yo hacía un montón que bailaba.

V: Es que a mí me encanta ir a la milonga, pero donde no vayan bailarines.

«Dolores nos preguntó si nos íbamos a aguantar una gira de 3 meses. Y la verdad es que nosotros nunca habíamos viajado más de 15 días a El Cairo, pero las ganas y el hambre de bailar nos podían y dijimos “Sí, sí, sí”. No lo podíamos creer. Eso fue en el 2002.»
Victoria Saudelli

Y vos Vicky, ¿qué sentís cuando bailas? ¿por qué tango?

V: A mí me atrapó algo del baile de pareja. No sé qué, no sé cómo describirlo. Decirte que era algo mágico suena muy trillado, pero fue algo así. Es un poco inexplicable. Hay, algo de la pasión que uno siente por el otro, pero también hay algo de la danza en sí misma, de las ganas que uno le pone al bailar, el esfuerzo, todo lo que ponés para llegar al público y que responda.

Y respondiendo a esa pregunta de Dolores ¿qué ofrecen ustedes al público que no le ofrecen otros?

V: Ah, bueno, no tengo ni idea. ¡Creo que eso hay que preguntárselo al público (risas)! De nosotros siempre destacan la conexión.

S: Siempre hablaron de eso de nosotros. Lo que pasa que eso de lo que hablamos, de lo que cada pareja puede ofrecer, es algo que se siente y se nota en los primeros diez, quince segundos que ves a una pareja. Ahí ya sabés si te van a gustar o no. No estoy hablando de que sean bueno o malos, es la emoción que te producen. Yo recuerdo a Jorge (Pahl) y Silvia (Céspedes) haciendo “Zum” y era algo electrizante la energía que usaban. O a Jesús (Velázquez) y la Coneja (Silvana Allievi) haciendo “Gallo Ciego” y eran grandísimos, en lo más arriba del escenario.

¿Cuál es la magia del escenario?

V: Creo que todo. Esa adrenalina de ponerte a prueba todo el tiempo, de intentar dar siempre el máximo que uno puede y, obviamente, el reconocimiento del público.

S: Cuando vos tenés que salir cada día al escenario tenés que dejar cada día todo para el público, porque el que viene cada día no te conoce, no sabe lo bien o mal que lo hiciste el día anterior. ¿Ves por qué no te la podés creer? Si un día bailás mal, da igual si el día anterior te ovacionaron, el día que bailás mal no te aplaude nadie. ¡Qué te la vas a creer! Lo que pasa es que ahora vos la pegás en algo, lo subís a YouTube y todos te conocen por lo que subiste a YouTube. Antes no había YouTube

¿Qué cambió en estos 20 años, desde que ustedes empezaron hasta ahora?

S: Antes no copiábamos a nadie. Nadie copiaba a nadie. Cada uno hacía su propia creación.

V: Es verdad. Podés mirar otras cosas y mirar el YouTube, porque a veces te sirve para abrir la cabeza. Pero después tenés que sacar algo tuyo.

S: Claro, el tema de ver es para no copiar.

V: Además antes no se copiaba ni un gancho, ni un final, ni un pasito, nada. Era una cuestión de códigos. Ahora a nadie le importa nada. Es una cuestión de respeto. Si no, todos terminan siendo una copia del otro y además no está bueno si yo te saco algo a vos, que es tuyo.

«Cuando vos tenés que salir cada día al escenario tenés que dejar cada día todo para el público, porque el que viene cada día no te conoce, no sabe lo bien o mal que lo hiciste el día anterior. ¿Ves por qué no te la podés creer? Si un día bailás mal, da igual si el día anterior te ovacionaron, el día que bailás mal no te aplaude nadie. ¡Qué te la vas a creer! Lo que pasa es que ahora vos la pegás en algo, lo subís a YouTube y todos te conocen por lo que subiste a YouTube. Antes no había YouTube»
Sebastián Álvarez

Y de todos los escenarios en los que estuvieron ¿cuál fue el más especial? Ese del que, cuando sean grandes, le van a contar a sus nietos.

V: Todos los escenarios son hermosos, pero para mí, el más especial fue cuando bailamos en el Luna Park, que hicimos “Libertango” arriba del ring cuando la pelea de Narváez, con un público completamente diferente.

S: Eso fue distinto y raro. Bailar en una lona, ella descalza, no teníamos frente.

V: Esa vez y también cuando bailamos en el recital de “Deep Purple” (grupo de heavy metal y hard rock) en Obras Sanitarias. Bailamos “Adiós Nonino” que lo tocó el pianista del grupo. Ahí también con un público de un palo completamente diferente, como el boxeo. Nosotros dijimos, acá nos van a tirar con tomates. Imaginate, era rock pesado. Y no, cuando bailamos se empezó a escuchar “Argentina, Argentina”.

S: Me acuerdo cuando terminamos que pregunté “¿por dónde me voy?” “Y, cruzate el campo”, me dijeron. “¡Uy!”, dije yo. Y no, la gente re copada. Y después el remise que nos trajo a casa no lo podía creer tampoco. “¿Ustedes bailaron con Deep Purple?” (con voz de incredulidad)

Hubo un montón de lugares lindos porque tuvimos la suerte de viajar un montón. Tanto con la Esquina; como con “Tango Fire”, con ellos hacemos temporada desde el 2008; o con “Tango Lovers” con quienes estamos desde el 2017. Te podría nombrar las Torres Petrona, el Teatro de Montecarlo, el Kremlin, …

V: ¡Con Gloria Estefan! Una vez bailamos con Gloria Estefan. La verdad es que yo estoy re agradecida de poder vivir de lo que me gusta, de lo que a mí me da placer.

*Flavia Mercier durante la entrevista con Victoria Saudelli y Sebastián Álvarez*.

S: Yo siempre lo digo, es muy difícil en lo que nosotros hacemos no haber estado nunca sin trabajar en 23 años que llevamos y que los directores que tuvimos nunca nos pasaron por arriba. Los directores australianos, por ejemplo, tienen claro que con nosotros nunca hay ningún problema. No haber jorobado nunca a ningún compañero. No haberle jorobado el laburo a ningún compañero. De mí pueden decir cualquier cosa, pero nunca jorobamos a nadie. Cuando algo o alguien no nos gustaba, hemos dicho que no, nos bajábamos nosotros, pero sin hablar mal. Si algo no me gusta se lo digo a mi compañero de frente, porque si no sería un “careta” (hipócrita en lunfardo). Pero nunca hablar mal de otros para jorobarles el laburo. Yo no bailo por la plata sino porque me gusta bailar. Es difícil mantenerse así tantos años.

Quizás porque 23 años después todavía se les notan las mismas ganas y hambre de bailar. ¡Ha sido un placer pareja! Gracias a ambos.

¿Quién define lo que es arte? Cuánta tinta ya han gastado grandes filósofos y tantos falsos adalides de la cultura, al respecto. ¿Tenían razón los griegos que adoraban a Apolo, dios de la belleza y de la luz, y que corrían detrás de la perfección de lo ideal, intentando incluso fijar cánones de beldad? ¿O la tenían los adoradores de Dionisio, dios de la fertilidad y del vino, que entendían lo artístico como aquellas creaciones que emergían en un estado similar a la embriaguez cuando el artista perdía la conciencia de sí y se dejaba llevar por sus impulsos? Para Nietzsche lo sublime del arte se encuentra en ese punto en que lo dionisíaco desborda la perfección de las formas apolíneas, en un dejarse fluir que se expresa mediante gestos que, como tales, dicen allí donde el diccionario enmudece. Es ese “qué sé yo” que los artistas que vienen pasando por este Patio coinciden en explicar como “lo que emociona”. Pareciera entonces que en este punto no es la corrección de la forma de poner el pie, sino la energía y la cadencia con la que ese pie se mueve al compás de la música lo que trasmite la intensidad de lo que el artista siente y que conmueve al espectador. El gesto como lo que redondea y engloba una historia.

Entonces cuando Sebastián nos cuenta que él sería feliz improvisando cada día pero que a Vicky le gustan las cosas “más perfectas”; o que por el contrario, que Vicky vuela con su imaginación ideando movimientos y firuletes durante los ensayos y es Sebas quien la tiene que bajar “a la tierra de lo posible”, parecen haber logrado como pareja ese delicado equilibrio siempre en movimiento, nunca fijo, que combina ambas fuerzas artísticas. Quizás esa es la “conexión” por la que destacan. La conexión entre la potencia de lo desbordante del instante con la potencia de lo “ideable”.

Sebastián dice también que él no se considera un artista porque no es un personaje en el escenario, sino que cree que lo que pone ahí es lo que él es. Algo además a lo que llegó cuando dejó de importarle las posibles críticas de sus pares, “el que dirán”. Por esta misma razón, añade, no puede bailar mirándose en un espejo, porque se condiciona. Cabe entonces preguntarse ¿Qué es lo que uno es? ¿Aquella imagen que vemos en el espejo, ese espejo que conforman los dichos de los otros? ¿O es ese grito enmudecido que emerge de las profundidades del sí mismo, cuando los golpes de la vida producen una rajadura en el espejo?

Quizás el arte “en serio” es aquel que en la serie de las funciones que se repiten cada noche logra realizar algo distinto cada vez. Por eso un día «te ovacionan y otro no», y no vale inmortalizar el instante en YouTube para “creérsela”. ¿A qué se referiría ese “la”, a la imagen del espejo? El bailarín como artista sale entonces cada noche en búsqueda del tango que va a interpretar dejándose guiar por su propia voz interior, esa que transporta los ecos de su gente, de sus historias y de su dolor. Y solo allí el milagro artístico se logra producir. ¿No escuchan acaso ustedes la voz de Fiorentino cantar con Troilo, “… ¿No ven que soy gotán? Me quiebro en mi canción como un puñal de acero pa’ cantar una traición. Me gusta compadrear, soy reo pa’ bailar…”

Flavia Mercier

Folklore

Norma Moyano: “Yo siempre tuve que elegir. Y entre un zapato de baile o uno para salir, siempre elegí el zapato de baile.”

8 de abril, 2022 Flavia Mercier Deja un comentario

Destacada bailarina, maestra y coreógrafa de folklore, es también maestra de danzas clásicas y de danzas españolas, ha bailado flamenco y tango, y ha sido maestra de música. Una vida dedicada a la danza y la música, y especialmente a la enseñanza, en la que ha sabido disfrutar con la misma intensidad, tanto de sus propios logros como los de cada uno de sus alumnos y discípulos. Infinitamente generosa como apasionada, siempre ha buscado incansablemente la manera más apropiada para que cada uno de ellos pudiera desplegar lo mejor de lo que los hacía singular. En este sentido, esta entrevista debería ser leída por todo aquel que pretenda ocupar una función de enseñante.

¿Cómo llegaste al folklore?

Mi mamá bailaba folklore, y cuando yo tenía 5 años, como era muy inquieta, pensó: “a esta chica hay que hacerla estudiar algo.” ¡No me aguantaba! (risas), tenía demasiada energía. Así que me llevaron a una sociedad de fomento a hacer clases de folklore. Pero a mí no me alcanzaba con las clases, así que mi mamá me enseñaba más, me pulía. Después, claro, yo iba como un avión. Mi profesora empezó a llevarnos a mi compañero y a mí a los shows que hacía con los alumnos de su conservatorio. ¡Se armaba cada lío! Los padres de los otros chicos de la sociedad de fomento empezaron a quejarse, que ¿por qué siempre a nosotros? Con lo cual la profesora, Teresita Filsinger, le pidió a mi mamá que me llevara al conservatorio. Me llevó y empecé con folklore y guitarra.

Ahí descubrí las clases de “español” (danzas españolas), y le pedí a mi papá que quería hacerlas. “No podemos”, me dijo porque estaban construyendo la casa. “No me festejes más los cumpleaños”, le dije. Y al final lo convencí. Después vi las clases de clásico, pero ya no tenía cara para pedirles más clases. Entonces para el día del niño les pedí unas zapatillas de punta y que me pusieran un caño en el comedor, como si fuera una barra. Con eso empecé a practicar por mi cuenta, lo que veía que hacían en las clases, mientras esperaba que mi mamá me viniera a buscar. Hasta que un día, fui a la clase de español caminando con los talones. “Norma, ¿qué te pasa?”, me pregunta la profesora. Y le mostré. Tenía todos los dedos con ampollas explotadas, en carne viva. “¿Cómo te lo hiciste?” “Me regalaron las zapatillas de punta y practiqué lo que vi que hacían en la clase.” Ahí la llamó a mi mamá para que me dejara ir a las clases de clásico. Y cuando mi mamá le explicó que no podía, mi profesora le contestó que me becaba porque “ella tiene condiciones y tiene muchas ganas, no falta, y trabaja”, le dijo. Y me becó por un tiempo. Siempre le estaré agradecida a Teresita por esa actitud.

«Ahí descubrí las clases de “español” y le pedí a mi papá que quería hacerlas. “No podemos”, me dijo porque estaban construyendo la casa. “No me festejes más los cumpleaños”, le dije. Y al final lo convencí.»

Un deseo muy decidido Norma. Sacrificabas tus cumpleaños para lograrlo. Es todo un tema para un nene, o nena, hacer eso.

Sí, mis padres no entendían cómo yo podía hacer tantas cosas. Me la pasaba estudiando porque iba a la escuela también y terminaba tarde por las clases de danza, fundida. A veces pienso las horas de juego que perdí, salidas en la adolescencia, pero yo no encontraba otra cosa que me hiciera sentir así.

¿Te referís a la danza, o también al escenario?

Yo disfrutaba mucho, aunque no tuviera escenario, el sólo hecho de ponerme la ropa de baile. En ese momento, era yo, no me importaba nada. Ni competía con mis compañeras, ni nada. Creo que bailar me ayudó en la adolescencia. ¿Viste que uno en la adolescencia a veces puede sentirse que no es lo querría ser, o se siente feo, o inseguro? A mí el baile me hizo sentir segura de mí misma. Cuando uno sabe manejar su cuerpo uno se siente segura.

¿Y qué inclinó la balanza para el folklore?

Porque me llamaron unas chicas para hacer zapateo. Y a mí, curiosa como los gatos, todo lo que fuera nuevo me podía. Ahí lo conocí a Tony Martínez. Ellos eran “Malambo 5”, y conmigo éramos tres parejas. Tony, Fernando Correa, Martín González, Marisa Coslovich, Adriana Calcagno y yo. Empezamos a armar coreografías y así nació el ballet folklórico “El Ceibal”. A mí me encantaba lo que Tony proponía, porque eran cosas nuevas. Él venía de la Escuela de Danzas Tardío.

Se juntaron dos personas muy creativas, Tony Martínez y vos.

El creativo era Tony. Lo que pasaba es que yo lo podía seguir en todo, porque había hecho otras danzas, mientras que mis compañeros sólo bailaban folklore. Tony tenía clásico como yo, y también jazz. En aquel entonces yo ya era profesora de folklore, español y clásico. Y como siempre fui muy insistente, yo trabajaba con mis compañeras los movimientos que a ellas no les salían. Yo les decía “si yo lo puedo hacer, vos lo podés hacer. Hay que ponerle voluntad y se puede”.

*Ballet folklórico «El Ceibal» . De izq. a der., Marisa Coslovich y Martín González, Norma Moyano y Fernando Correa, Adriana Calcagno y Tony Martínez.*

¿Ahí descubriste tu vocación para la enseñanza?

¡No! Yo no pensaba en eso en aquel momento. Era la pasión que me salía y un deseo de que todo saliera perfecto. Es más, yo nunca pensé que iba a terminar siendo docente de música para jardín de infantes.

Pero yo hice muchas cosas que no me había imaginado. Con “El Ceibal” viajamos mucho, e hicimos varias presentaciones de televisión. Por ejemplo, participamos de “El show de la vida”, de Canal 13. Me acuerdo una vez que hicimos “La pasión de Cristo”, en Parque Lezama con todo vestuario de Canal 13. Después, cuando ya dirigía el “Miguel de Güemes”, tuve un programa de televisión en un canal local de General Pacheco. Llevábamos músicos y, a veces, abría o cerraba el programa parte del ballet.

¿Y qué te llevó a irte de “El Ceibal” para armar el ballet “Miguel de Güemes”?

Me fui porque tenía internamente otras cosas para hacer, cosas que quería cambiar. Para mí lo que estábamos bailando era muy estilizado y yo quería ir un poco más a las raíces. Y busqué a los más chicos de “El Ceibal” porque se les veían las ganas de aprender. Estaban ávidos de saber. Veía en ellos las mismas ganas que tenía yo. Y tampoco les iba a decir a mis compañeros qué hacer. Yo recién empezaba.

«Yo siempre les decía: ‘Si ustedes se equivocan, ¡no importa! Mientras están en el escenario ustedes son los mejores’. Así se sale. Y se ve ya cómo te parás, ni bien empieza la música. Después cuando bajás podés volver a ser humilde. No podés estar todo el tiempo dentro de ese personaje.»

¿Y por qué la gente quería ser parte del ballet “Miguel de Güemes”?

No lo sé. Creo que porque pisaba fuerte el ballet. Para mí era porque hacíamos una estilización sin perder las raíces. Hubo un momento que en la zona éramos muy conocidos. Al principio éramos cuatro parejas: Brenda Ifram, Estela Ávalos, Claudia Cabrera y yo, Diego Villanueva, Jorge Pahl, Sergio Pacheco y Fernando Deglise, con quien dirigíamos juntos el ballet. Y después se fue sumando más gente, fue un poco un boom. Recuerdo que fueron 70 bailarines que pasaron por el ballet. Fernanda Pelleacani, Verónica Rodríguez, Analía Molina, Verónica Gaeto, Lucía Picart, Andrea Bean, Carlos Villalba, Andrés y Mario Petróngolo, Marcelo Grassi, Héctor Brandan, Silvia Gómez, Omar Moyano -mi hermano-, Julio Vallejos, Maximiliano Deguise, y tantos más. Obviamente no los recuerdo a todos ahora.

¿A qué te referís exactamente con “una estilización sin perder las raíces”?

Por ejemplo: que en un arresto se miren entre ellos, la pareja, que expresen amor. No todo técnica y golpe de cabeza. Para mí en un arresto hay que expresar amor.

No olvidar que esos movimientos en su origen son la representación de un cortejo.

Claro. Depende también de lo que trasmite la música, la letra. ¡Sentí! Creo que la gente veía que aprendían mucho y, sobre todo, que eran libres. Trabajábamos un estilo, pero sin dejar de ser libres bailando. Y cuando se bajaban del escenario se los veía felices, que se la pasaban bien.

«…yo nunca tuve delante el signo pesos, a mí me podía la pasión. Lo único que me movió a mí siempre y me hizo hacer tantas cosas fue la pasión.»

Pero, ¿por qué la gente quería bailar con Norma Moyano?

Si me diferencié en algo creo que fue en que nunca tuve egoísmo. Para mí estaba bien que hoy estuvieran conmigo y mañana con otro. Lo entendí como parte de esto. Y entendía el esfuerzo que hacían los bailarines porque yo misma ponía todo en el ballet. El día que dejé el “Miguel de Güemes”, con mi sueldo me compré una moto. Antes no podía, porque todo lo invertía en el ballet. Yo siempre tuve que elegir, incluso de chica. O un zapato de baile o uno para salir. Y siempre elegí el zapato de baile.

Así como mis padres me apoyaron en todo para que bailara, yo estaba mucho “ahí” (con énfasis), al lado de los bailarines. Había chicos que quizás no tenían tantas condiciones, pero le ponían muchas ganas (énfasis). Así que yo laburaba mucho con ellos, los alentaba. Les decía: “dale que podemos”. Sostener ¿me entendés? Si a un bailarín le costaba algo, yo lo hacía venir un par de horas antes del ensayo y por supuesto que no le cobraba. Y yo sabía que en otros ballets esas clases sí se cobraban. Pero yo nunca tuve delante el signo pesos, a mí me podía la pasión. Lo único que me movió a mí siempre y me hizo hacer tantas cosas fue la pasión. Había chicos que venían de lejos, era un sacrificio para sus padres. Por ejemplo, me acuerdo de Javier Gardella, que actualmente es el director y coreógrafo del ballet “Los Potros – Malambo”. Lo traían de lejos, y era muy chiquito, pero tenía muchas condiciones.

¿En qué sentido jugaba la pasión en esa enseñanza?

Para poder sacar del bailarín todo lo que podía dar. Buscar sacar lo mejor de él. Que se le fuera la angustia. Yo siempre les decía:” Si ustedes se equivocan, ¡no importa! Mientras están en el escenario ustedes son los mejores”. Así se sale. Y se ve ya cómo te parás, ni bien empieza la música. Después cuando bajás podés volver a ser humilde. No podés estar todo el tiempo dentro de ese personaje.

*Ballet folklórico «Miguel de Güemes». En el centro, de celeste y blanco, Norma Moyano.*

¿Y por qué cuando te fuiste del Miguel de Güemes no volviste a montar un ballet?

Porque fue un corte, yo me sentía mal, necesitaba alejarme, así que me alejé. Dejé de ir a las peñas, dejé de dar clases. Hasta que un día en una peña me encontré con el Chuly (Raúl) García -el que fue guitarrista de Horacio Guaraní-, y me dice: “¿Vos sabés que sos una gran egoísta, no?” “¿Por qué me decís esto Chuly?”, le dije. “Porque vos sabés tanto y te lo guardás.” Me hizo pensar y a los meses decidí volver a dar clases en mi estudio. Hicimos una gran fiesta de reinauguración, vinieron muchísimos bailarines, músicos, mucha gente que me conocía como bailarina.

A veces me dicen, cuando voy a las peñas: “Norma tendrías que armar un ballet”, no sé, a veces lo pienso. Me acuerdo hace unos años atrás, volví un tiempo a “El Ceibal” a tomar clases, y me propusieron volver a formar un ballet para concursar y que yo bailara con Tony Martínez, pero yo no quise. En aquel momento sentí que yo ya había hecho eso, que no podía volver a hacer lo mismo. Es cierto que también yo estaba trabajando doble turno, tenía muchas obligaciones. Quizás hoy me lo pensaría. No sé.

¿Y por qué desmontaste el estudio? ¿Por qué ya no diste más clases?

Para poder montar ahí un estudio de música, para Gustavo (Díaz, su esposo, percusionista), y para mí. Y porque me di cuenta de que venía gente que no era perseverante, que tampoco lo iban a aprovechar. Pensé que era un momento de mi vida para ser más egoísta, para pensar en mí, y volví a tomar clases.

En esa época empecé a tomar clases de tango con Roberto Canelo, particulares. Hasta que empecé a preguntarle que más podía hacer, qué otras clases tenía. Y él me decía: “Vos tenés mucho potencial. Tenés que ir a la Universidad del Tango”. Fui e hice la carrera de 4 años. Fue duro, iba todos los días y trabajaba doble turno, llegaba a mi casa a la madrugada y me levantaba a las 7 cada día para ir a la escuela. ¡Pero lo terminé! Tuve los mejores maestros. Lo tuve a Rodolfo Dinzel, Gabriel Soria, Cristian Batista, Daniel López, Nancy y Osmar Odone como profesores; y también iban milongueros muy mayores que tenían el tango en la piel, historiadores, autores de libros, Héctor Negro. Hermosa experiencia. Me acuerdo que Rodolfo Dinzel me insistía siempre para que hiciera más clases en su escuela.

¿Cómo encarabas la enseñanza de la música con niños de jardín de infantes?

Y… ¡tenés que tener “power”! Porque, aunque era maestra de música, trabajaba con el cuerpo. Siempre estaba buscando con qué estimularlos. Llevaba música de mi casa, Jaime Torres, por ejemplo, y muchos instrumentos. Después los jardines, como veían los logros, compraban; así que los chicos tocaban instrumentos de verdad. Llevaba música de Enya para hacerlos relajar. Tenía nenes que se dormían. Las maestras me decían: “¡Ay, Norma! ¿No querés ir a la sala a ver si duermen un poquito más?” (risas). Otras veces me preguntaban “¿puedo ir con la otra clase también?”, “¡Sí, claro, no tengo ningún problema!”. Me sentía bien, los podía manejar.

“¡Qué capacidad que tenés para manejarlos!”, me decían. Pero, yo estudié mucho. Tomé clases hasta con escritoras de cuento, hice el Conservatorio Superior de Música y me recibí de Maestra de música con especialización en jardín de infantes. Y siempre estaba investigando. Me acuerdo cuando escuché esa canción en lengua qom, “Cacique Catán” que pensé “¡Ay, cómo me rompió la cabeza! ¡Qué buen tema! ¿Será difícil para los chicos? Si no lo intento, no lo voy a saber.” Y me propuse intentarlo para el día de los pueblos originarios. Tres meses antes empecé a entusiasmarlos llevando los instrumentos. Les enseñé los colores de la bandera Whipala. Ahí tuve que investigar, buscar, necesitaba aprender. Y resultó ser una cosa hermosa (con énfasis) ¡Qué placer! Los padres lloraban. Hicimos una clase abierta para que vean la capacidad de los chicos y que los que los limitan son los adultos.

«Con pasión, sí o sí vas a encontrar la herramienta para llegar. Si no sale, buscá la forma. Cuando doy clases puedo ser obsesiva para que al otro le salga. (…) Yo quería que les saliera y buscaba todas las formas y todas las metodologías para que lo logren. Y siempre, con todos mis alumnos, yo intentaba encontrarla de acuerdo a las necesidades de cada uno, porque la meta no era la misma para todos.»

Si tuvieras que enseñar a alguien a enseñar ¿Cuáles son las claves?

Primero que te guste lo que querés enseñar. Después que lo hagas con el corazón, con pasión, eso fue lo único que me movió siempre a mí. Con pasión, sí o sí vas a encontrar la herramienta para llegar. Si no sale, buscá la forma. Cuando doy clases puedo ser obsesiva para que al otro le salga. Hasta cuando enseñaba a adultos. Yo quería que les saliera y buscaba todas las formas y todas las metodologías para que lo logren. Y siempre, con todos mis alumnos, yo intentaba encontrarla de acuerdo a las necesidades de cada uno, porque la meta no era la misma para todos.

¿Cuál fue el momento más significativo que te acordás de toda tu carrera?

Cosquín (con énfasis). A los pocos meses que formamos el “Miguel de Güemes”, nos fuimos a concursar a Tandil. Y la verdad es que éramos unos bebés de pecho. Pero yo no me sentí muy apabullada. Al contrario, sólo sentí que tenía mucho por hacer y apoyar a los bailarines. Y al año nos presentamos al pre-Cosquín en la sub-sede de provincia de Buenos Aires y ganamos y fuimos a Cosquín. Eso fue un momento muy importante para mí porque dije: “entonces, tan errada no estoy”. Fuimos varias veces a Cosquín y llegamos a la final.

Otro momento lindo fue cuando, unos años después de que me fui del “Miguel de Güemes”, me surgió la posibilidad de participar de Cosquín, como asistente de Pintos, el organizador. Ahí coincidí con Jorge Pahl (discípulo y ex integrante del ballet “Miguel de Güemes”) que en esa época bailaba tango escenario con Analía Morales. Ellos ya se estaban por volver y yo les dije: esperen. Fui a recorrer todas las peñas hasta que les conseguí una exhibición. Y fue un boom, querían que siguieran, pero querían pagarles muy poco. Y dije, no, no, no. Fui otra vez a recorrer todas las peñas, hasta que llegué a la peña oficial de “Los Nocheros”, que recién habían salido revelación. Y les conseguí un contrato, y Jorge me pidió que me quedara con ellos. Yo me encargaba que tuvieran todo organizado para hacer bien el show, y después que terminaban de bailar, yo salía a las peñas. Ahí conocí a “Los Tekis”, Sergio Galleguillo, a “Los Amigos”, compartía cena a las 5 de la mañana con “Los Nocheros”, ¡Impagable fue esa gira!

¿Crees que la nena que le decía a su papá que no le festejara sus cumpleaños para poder hacer clases de danza, estaría contenta hoy si te viera?

¡Sï! Si volviera a empezar haría lo mismo. Lo único que no haría, es rechazar algunas cosas que rechacé por ser “tan” responsable. Sería un poco menos responsable, porque en el fondo las quería hacer.

«Yo siempre tuve que elegir, incluso de chica. O un zapato de baile o uno para salir. Y siempre elegí el zapato de baile.»

¿Y por qué no las hiciste?

Porque me las ofrecían cuando yo estaba comprometida con el ballet Miguel de Güemes. Por ejemplo: el Ballet de Salta. Marina Gímenez (directora) me dijo “este lugar es tuyo, Norma”. “No, no puedo. Soy la directora de un ballet, tengo que ir a Bahía Blanca. Yo no les puedo hacer eso a mis bailarines”. Con el Ballet de Brandsen pasó algo parecido. Cuando murió mi mamá yo tomaba clases con ellos -a escondidas de mi compañero, porque me mataba si se enteraba-; porque yo lo necesitaba para recomponerme, nutrirme, porque estaba muy triste, me sentía vacía. Lo único que me estimulaba era crecer, y para eso necesitaba que alguien me mirara a mí, porque yo me la pasaba mirando a los demás. Yo iba como si no supiera nada, me ponía atrás de todo, y la profesora me pasaba adelante y me decía: ¡Ay que capacidad! ¡Qué bueno! Y eso me estimulaba. Necesitaba ese estímulo, ese mimo.

Pero Norma, tus bailarines, esos a los que no podías fallar, ¡sí, te miraban! ¿Por qué si no, cuando vos dejaste el Miguel de Güemes, se fueron la mitad de ellos?

Bueno, de eso yo no me di cuenta. Yo vivía muy pendiente de ellos. Por ejemplo, cuando estábamos en Cosquín, yo cuidaba que duerman, que si iban a nadar no fuera mucho tiempo, porque era importante que descansaran para que rindan cien por cien. Pero, por otro lado, los domingos les hacía traer algo para compartir después del ensayo, para que se divirtieran, se rieran y así perdían la vergüenza entre ellos. O sea, dejarles que crearan una cosa muy unida, pero marcando. Había que marcar porque si no era un descontrol. Y yo tenía miedo también que se hicieran mal. Y también porque había que cuidar la imagen del ballet. ¡Éramos el Miguel de Güemes! (con énfasis).

Era necesario poner un borde que evitara el desborde, que estuvieran contenidos para que el desborde fuera sólo en el escenario.

Volviendo a la pregunta ¿Valió la pena tanto sacrificio? ¿Qué obtuviste a cambio?

Ser feliz. Con sacrificios, pero feliz. Satisfacción. Saber que dejé algo, algo por lo que en algún momento se van a acordar de mí. Sí, sí, valió la pena. No me veo de otra forma. Eso era lo que tenía hacer. Y es cómo yo lo sentía.

Lo mío es la pasión. Sin pasión, no soy yo. He hecho muchas cosas, pero nada fue fácil. Hay gente que tiene facilidad. Mi marido, por ejemplo, tiene facilidad para todo. En cambio, yo todo lo logré con trabajo. Tanto si una profesora me marcaba algo para corregir o porque yo me miraba en el espejo. Y como soy perseverante, lo logro.

Además, si estoy enojada o tengo problemas, lo único que a mí me desconecta de esa realidad que me pone mal, es conectarme con mi cuerpo. No solamente a través de la danza. Hace 1 año y medio estoy haciendo CPC (Conocimiento Corporal Consciente). Siempre estoy en búsqueda de algo. No sé qué es, sigo buscando. Conocer más mi cuerpo, qué cosas pueden pasarle, qué movimientos puede hacer o qué movimientos me pueden hacer mal. Yo creo que al que le gusta bailar, siempre está en búsqueda de algo. Por eso sigo trabajando, tomando clases. Por ejemplo, hace 1 año más a o menos, también fui a hacer danza mecanizada (contemporáneo) con Silvina Pereyra -bailarina del Colón-, porque yo quería saber qué era, porque a mí me mata la curiosidad, aunque no me daban los tiempos porque estaba todavía trabajando doble turno y estaba ya haciendo flamenco con Juan Ayala.

¿Qué te quedó por hacer?

Bailar tango con mi marido. En su momento Gustavo me lo había planteado. Pero él estaba en su mejor momento con la música. Y yo sentía que no podía hacer que deje ese momento de él porque yo quería tal cosa. Y él tiene una carrera importante, toca con Diego Arolfo, fue percusionista de Toño Rearte, Coqui Sosa y Shalo Leguizamón, estuvo también con Peteco.

Pero eso lo hiciste con todos. Me parece que vos obtenés una gran satisfacción en hacer que el otro sea. Es lo más cercano a la maternidad. Es una forma simbólica de “dar a luz”. Diste a luz a artistas. La pregunta es si eso sólo lo hiciste con los demás o, de alguna manera, a través de otros te fuiste “dando a luz” a vos misma, cada vez.

Visto de esa forma, parece que lo he hecho por los demás. Pero yo creo que soy una persona muy egoísta. Yo decidí no tener hijos para no postergarme como artista. Y porque cuando me metí en la docencia, a los 21 años, vi el mal que le hacían los padres a sus hijos por exceso de amor o por falta de amor.

O sea, que tu decisión de no tener hijos fue también una muestra de responsabilidad y generosidad como todas las decisiones de tu carrera.

A mí la danza me lo dio todo, incluso a mi marido. Con Gustavo nos conocimos en una peña porque Toño nos hizo bailar una zamba. Así comenzó todo. Y cinco años después estaba esperando ese 25 de mayo para bailar con él, mirándonos y cortejándonos con el movimiento del pañuelo. Hacen ya 17 años que nos casamos y es el día de hoy que todavía cuando bailo una zamba con él, el corazón se me acelera y nos emocionamos.

*Norma Moyano y Flavia Mercier durante la entrevista online.*

Muchas gracias Norma, ha sido un placer y un gran aprendizaje de vida esta entrevista.

Norma Moyano pasa de bailarina a maestra como una consecuencia natural de su deseo de pasarle a otro su saber, consciente del esfuerzo que conlleva ganarlo, cuando ve brillar en esos ojos las ganas de bailar. Como si en un espejo se mirase, parece reconocer a la niña que una vez fue y que en su afán por bailar no dudó nunca sobre sus prioridades. Frente a ese reflejo de las propias ganas, se volvía solidaria del deseo del otro, al punto de donarle, sin titubear y sin nadar en la abundancia, clases gratuitas. De esas clases cobró importancia la figura de la maestra. Hasta entonces sólo contaba con la intuición que nacía de su pasión, pero su orientación era todavía una apuesta a verificar. En cierto modo, de esa entrega sin precio, supo obtener como ganancia para sí el autorizarse como enseñante. Un plus que luego aprovechó para ejercer como maestra de música, una actividad que no había imaginado que haría.

Al escuchar su relato, uno se pregunta si esta mujer que no tuvo hijos no dio a luz a tantos artistas a los que les alumbró una carrera, a la vez que se iba “ganando la vida” resurgiendo por nacimientos sucesivos. Dar a luz implica más que un parto, requiere también rescatar de las sombras aquello que pudo haber quedado invisibilizado o silenciado, y hacerle lugar en la donación de un “presente”. Norma alentaba a sus alumnos a sacar fuera, a poner en el escenario, ese deseo que ella nombra como pasión o “ganas”. Y a la vez cuenta cómo ella inventaba recursos para hacer posible su sueño.

Advirtió muy tempranamente lo fundamental de mantener vivo el fuego de esa pasión para poder atravesar los momentos difíciles o aquellos en que los aplausos no resuenan. Al calor de esa lumbre, emprendía el trabajo de extraer del bailarín “todo” lo que podía dar, despejando el horizonte de nubes de angustia con los destellos de la fe en sí mismos, tan necesaria para afirmarse en el escenario.

Las funciones de maternazgo y paternazgo son funciones de acompañamiento y tutela. Incluyen albergar y abrir la puerta para salir a jugársela. Generar las condiciones para que el deseo de vida, de tener una vida, se manifieste, facilitando que el campo de la existencia pueda alcanzar fronteras distantes de lo doméstico. Dar herramientas con las que enfrentarse a los límites y acompañar para hacer de ese obstáculo una señal que discierna un camino posible. La crianza adquiere la dimensión de un proceso por el que se “habilita el crecimiento”, cuando sostener no es retener y acompañar la emancipación no es empujar ni expulsar, ya que siempre se podrá volver a casa cuando sea necesario. De similar manera, Norma nos cuenta que entendía que sus alumnos o bailarines pudieran marcharse y luego volver, cómo les acompañaba para que se expresaran con la singularidad de cada uno, y cómo les contenía cuando bajaban del escenario, armando un borde que habilitara el desborde artístico.

Norma nos enseña cómo se construye una ética basada en la responsabilidad subjetiva, aquella por la cual el sujeto se hace responsable de su deseo y es consecuente con este en sus actos, siendo así la ética lo que permite elegir lo que hace bien ante los avatares del azar. Ella que, como bien dice, siempre tuvo que elegir. Y puesta a elegir entre un zapato de salir o uno de baile, siempre eligió el de baile. En el mismo camino fue cediendo las celebraciones de sus cumpleaños, las horas de juego en la infancia o las salidas de la adolescencia. Y ante la disyuntiva de brillar como bailarina o que brillara su ballet, supo calzarse bien los zapatos de directora, con la misma generosa responsabilidad que pueden asumir una madre o un padre. A cambio concluye que todo sacrificio está pago con haber sido feliz.

Flavia Mercier

Tango

Claudio Gonzalez: “Si no lo sentís, por más que lo estudies, no es creíble.”

5 de marzo, 2022 Flavia Mercier 1 comentario

Literalmente criado en la milonga, desde los tres años, hijo de milongueros, al crecer fusionó su tango con la danza clásica y contemporánea sin perder nunca el más auténtico sabor del estilo Todaro, que le legó primero su padre y luego el propio maestro. Fue parte y figura destacada de grandes producciones como “Forever Tango”, cuando todavía estaba en Broadway, o “Tangokinesis” bajo la dirección de Ana María Stekelman, o “Milonga” bajo la dirección del reconocido coreógrafo belga-marroquí Sidi Larbi Cherkaoui. Son memorables sus interpretaciones de “Tanguera” con Valentina Villarroel, o “Pata Ancha” con Melina Brufman, o “Tiempos” con Julia Urruty. Trasgresor en todos los aspectos de su vida, Claudio Gonzalez nos cuenta cómo hace para encontrarse consigo mismo a través de su arte.

¿Cómo pasó la pandemia un “animal” de escenario como vos? ¿Como una fiera enjaulada?

Empecé estando muy conectado con el reciclado de muebles. Había estudiado en un tiempo algo de eso, y aproveché el momento. Era el tiempo “para”. Arreglé el hostel que tenemos con mi socia, y la casa. Después les reciclé unos muebles a unos amigos. Y aprovechamos con Gastón (Bruffau, su pareja) a lanzar la línea de zapatos.

Contame un poco de ese proyecto.

Lo pensaba hace unos cinco años porque la gente me miraba mis zapatos y me preguntaba dónde los podían conseguir. No tenían nada especial, sólo que yo buscaba zapatos blandos y que me dejaran la punta bien. Y bueno, la pandemia me dio la posibilidad de hacerlos. Un poco inconsciente, no sabía nada, sólo lo que quería: un zapato blando sin que se abolle. A mí me gustan las líneas y me gusta que el pie se vea bien estirado. Aproveché que Julia (Urruty, su pareja de baile) tiene su línea de zapatos y me puso en contacto con su zapatero. Tardamos un tiempo -fui hasta la curtiembre con él-, pero lo logramos. Además, es un zapato lindo. O, al menos, eso creo yo. También diseñamos unas botitas cortas que te dejen mover el tobillo.

¿Y nada de tango o baile?

Al principio no, pero después empezaron a salir algunas clases online y fui haciendo. A principios del 2021 aprovechamos también a montar una página de tango escenario on demand, TANGOPWR (Tango Power), con Alejandra Gutty. Eran clases que dimos en 2019. Son entrenamientos para la escena.

Además, como Julita (Julia Urruty) vive cerca de casa, venía a veces a ensayar. Pero, claro, “¿Para qué ensayamos?”. No había incentivo. Digamos que no me alcanzaba con esa poca actividad para conectarme con el baile. Entonces, apareció la posibilidad de preparar a unos “chicos” de Santiago del Estero. Bueno, ya no son “tan” chicos. De hecho, son muy profesionales. Daniela Bravo y Lucas Guevara.

¿Los que ganaron el “Pelando Variación” que organiza Oliver Kolker?

Claro. La ganaron dos veces. La segunda fue una edición especial que se hizo en Canal 7 con todos los campeones de años anteriores. Ellos querían concursar con la misma variación que había ganado un año antes. Para mí tenían que ofrecer algo más. Es decir, si eso funcionó una vez, va a volver a funcionar, pero la gente está esperando ver un escalón más arriba. Entonces les dije: “Hagamos una cosa ¿Cuándo vienen a Buenos Aires para concursar?” Ellos estaban en Santiago del Estero. “Dos semanas antes”, me dijeron. “Bueno, vengan a mí estudio y lo trabajamos”. Ellos no querían. “No, no tenemos plata”. Me dijeron. Y yo les dije: “Vengan igual”. Y así pasó, y ganaron.

«Para mí lo mejor que puedo hacer como maestro es que la gente se conecte con el interior de cada uno y con su deseo …se trata de que ellos se encuentren consigo mismo… Y yo apoyar ese deseo.»

O sea, ¿vos los preparaste gratis? ¡Eso es amor al arte y lo demás es tontería!

Lo hice también por mí, no sólo por ellos. No me la voy a dar de buen samaritano. Yo también estaba parado, yo también necesitaba trabajar. ¡Qué mejor manera de volverme a activar que ayudar a mis alumnos, a estos pibes que se c… de hambre todo el año pasado! Además, son buenísimos, yo creo que serán campeones en el futuro .

Si lo decís vos que ya tenés varios campeones en tu “haber” … ¿Juan Malizia y Manuela Rossi… quién más?

Juan y Manuela ganaron justo el año que no los ayudé. Sí los había ayudado el anterior y Juan había sido mi alumno de siempre. Ese año me dijo: “No te pedí ayuda porque ya sé todo lo que quiero hacer. Voy a bailar Pata Ancha y va a ser en honor a lo que vos hacías con Melina (Brufman)”.

Se inspiraron en tu baile, pero encontrando el propio, no siendo copias tuyas.

Claramente fue así y es genial para mí.

Para mí lo mejor que puedo hacer como maestro es que la gente se conecte con el interior de cada uno y con su deseo. Para mí se trata de que ellos se encuentren consigo mismo. Desde el baile hasta cómo se visten, o qué peinado se hacen. Y yo apoyar ese deseo.

¿Cómo hacés que alguien se encuentre con su deseo? Esperá, esperá, que apunto, porque ese es mi trabajo como psicoanalista (risas).

Para mí tiene que ver con la palabra. Cómo vos le decís las cosas y cómo vos apoyás a esa persona. “Quiero que esa pierna esté arriba. Vos podés. Yo sé que vos podés más.”

Entonces es la palabra y tu apuesta por ese artista. Vos “lo” afirmás… que puede.

Sí, yo afirmo. Es algo que aprendí con los alumnos, no lo hice toda mi vida. Un día me empecé a dar cuenta que cuando usaba determinadas palabras, o las decía de determinada manera, los alumnos volvían distintos al siguiente ensayo.

«Cómo te ves en un escenario tiene que ver con el tiempo que llevás en esto y, también, con la insistencia y las ganas. Las ganas son fundamentales, hacen la diferencia, más que si nacés con un don… hay gente que nace con el don y lo desaprovecha, o que a pesar de que estudia, practica, y hace de todo, llega “hasta ahí”, lo justo. Me parece que para lograrlo lo tenés que desear profundamente y tenés que soñarlo.»

En este punto me acuerdo que te vi en un video dando clases a una chica ciega ¿Cómo se le muestra a una persona ciega los movimientos del cuerpo?

Eso fue maravilloso. Ella me llamó al empezar la pandemia. Me explica que es actriz, que hizo una obra de tango y que le gustaría saber bailar más. “Creo que me gusta el tango escenario”, me dice. Y me cuenta que había sido gimnasta de alta competición hasta los 12, por lo que tendría condiciones. “Bueno, Eli (Eliana Manzo) cuando termine la pandemia te llamo y venís”. Y me dice: “Bueno, pero tengo que contarte algo. Yo no veo, soy ciega”. “Ah, … Y, bueno, vení igual. Yo no tengo experiencia enseñando a una persona que no ve, pero me parece un buen momento para probar.”

Le trasmití todo desde el abrazo, cómo lo que se siente en el abrazo pasa a la cadera, a la pierna, y produce un boleo, por ejemplo. Y en qué tiempo. Ella tocaba mi pierna para “verlo”. Fue un aprendizaje para los dos. Fue maravilloso. No faltaba nunca, vino hasta con fiebre. Una vez que el novio no la podía traer, se vino sola tomando dos colectivos (autobuses) desde Vicente López, yo vivo en Almagro. Es una genia, no usa bastón, hace todo como si viera. Es un ejemplo de vida. Obviamente la bequé.

Ahora quiere ser bailarina profesional. Empecé a buscarle un compañero, pero sólo quiere bailar conmigo porque según dijo en una entrevista, “Con Claudio no hace falta que yo vea”. Casi me muero. Antes de venirme, bailamos en dos milongas.

«…conocí el tango desde los 3 años. Era un poco raro lo que me producía, no era feo, sí medio melancólico… Era la letra. No recuerdo si la entendía o no, sí recuerdo que me conmovía. Me acuerdo que en un rincón de la casa había una mesa de luz y yo le abría la puerta y me metía detrás. Y me quedaba ahí (hace gesto de encogerse), escuchando.»

¿Qué fue primero: el tango, el baile o el escenario?

A mí, desde chiquito, me atraía bailar. Sentía y me movía al ritmo de la música. Y mis viejos eran bailarines de tango (Pedro González, “el Ruso”, y Nilda Perna, “Lili”), así que conocí el tango desde los 3 años. Era un poco raro lo que me producía, no era feo, sí medio melancólico. Me daban como ganas de llorar, me escondía en los rincones.

Creo que mis viejos intentaron ser profesionales pero no llegaron porque en su época eso recién empezaba. Además de tango, bailaban de todo. Se conocieron bailando, así que ya desde la panza de mi vieja yo tenía algo como el “tempo” de la música. Mi papá era discípulo y asistente de Antonio Todaro, con lo cual me enseñó muchísimas cosas, fue mi primer maestro. Después seguí con Antonio, y después con Mingo Pugliese.

Aunque yo empecé a bailando folklore desde los 8 años, unos 4 o 5 años, hasta que empecé la secundaria y dejé todo. También bailaba música disco. Entonces, dos años después, pasa algo muy loco. Estaba en el Parque de la Ciudad con unos amigos y aparece un grupo de bailarines del programa de Canal 7, “Música Total”, que buscaban nuevos bailarines y me seleccionan a mí. Participo del programa -mis compañeros “me cargaban” (hacer bromas)– y ahí me reconecto con el baile. Pero a los 16, tengo dos problemas importantes en las piernas. Primero, iba corriendo y me golpeo con la punta de un cantero (tiesto o jardinera grande, de cemento, ladrillo o piedra) y se me sale la rótula de lugar. Cuando me sacan el yeso y empiezo a moverme, mi papá me propone que vaya a sus clases. Ahí empecé a aprender a bailar tango. Pasa un año y medio, más o menos, y tengo otro problema en la otra pierna. Me asaltaron y me pegaron un tiro. La bala entra y sale sin tocar hueso y sin comprometer la pierna, pero me quedó muy débil. Entonces, me traen “un brujo” que me lava las piernas con miel y cerveza y me dice “a partir de ahora, vas a bailar”. Y claramente fue así, no paré de bailar.

¡Presentame a ese brujo! (risas). Hablando en serio, llama la atención que el tango te “conmoviera” tan chiquito ¿Podés ubicar qué te conmovía? ¿La música o la letra?

Era la letra. No recuerdo si la entendía o no, sí recuerdo que me conmovía. Me acuerdo que en un rincón de la casa había una mesa de luz y yo le abría la puerta y me metía detrás. Y me quedaba ahí (hace gesto de encogerse), escuchando.

Un viaje a la interioridad.

Sí, me parece que sí. Cosas que le pasan a un chico. Después de grande te ponés a pensar en ese tiempo y se te ocurre que quizás aquello explica lo de hoy. Porque yo no sé si decidí bailar tango. El tango se metió en mi vida desde que a los 3 años mis viejos me llevaban a la milonga. A mí lo que me tiraba era el arte. No sabía si la actuación o el baile. Por supuesto que el tango era una posibilidad muy clara porque me gustaba y me salía bien. Y porque me hacía base para entrar en otros sitios. El tango me abrió las puertas a lugares diferentes que si no hubiese sido imposible. Por ejemplo, entrar en la compañía de Ana María Stekelman (una de las más reconocidas coreógrafas de danza contemporánea), donde estuve tres años, desde el ‘95.

O sea que si te dicen, “es que es un bailarín de escenario” (en tono despectivo) para descalificarte por no ser milonguero, no tienen ni idea de con quien hablan.

A lo mejor no se sabe, pero yo, además de ir a la milonga desde los 3 años, a partir de los 16 -17 años fui a la milonga durante 10 años a aprender, a practicar. Después seguí yendo, siempre, pero esos diez años me sirvieron de base.

Claudio González con su mamá, Lili Perna.

Además, a mí siempre me aplaudieron todos, era aceptado en general, incluso por los milongueros, haciendo las mismas locuras que hacía en el escenario, en la milonga. Hasta bailé con el torso desnudo en milongas súper tradicionales. A la gente le gustaba que les contases “algo”. Me parece que ahí yo descubrí el “poder contar algo” a través del baile. Y el tango, a través de la letra, la música, me dio la posibilidad de expresarme mejor. Me parece que ahí se me empezó a fusionar mi deseo artístico con el tango.

Y también, el tango era una base muy clara para expandirme a otras danzas. Por ejemplo, yo estudié cinco años como trapecista, y cuando hacía un número de trapecio me pedían que le añadiera tango. Y así un día aparecí en un teatro colgado de un trapecio, haciendo, hasta donde se podía, algunos pasos de tango.

¡Qué te van a hablar a vos de innovaciones!

No digo que era innovador, en realidad era arriesgado. Generaba todo el tiempo algo como: “Bueno, este…, ¿qué hace?” La verdad es que yo en el ambiente de tango me aburría. Claramente, me aburría, soy muy inquieto. Por eso necesitaba irme a esas otras ramas y volver. Siempre estaba desafiando la gravedad. Y lo límites en general. Creo que puedo decir que era trasgresor. Ni siquiera buscaba el apoyo de la gente, aunque después venían y me decían “me encantó lo que hiciste”.

«No es que la gente te tiene que decir cuál es el camino “correcto”, o si te dice que es lindo lo que haces vos tenés que seguir entonces por ese camino. Vos sabés cuál es tu camino, pero podés tomar lo que la gente te dice. No sólo cuando le gusta. Nunca me importó que me pudieran criticar con mis montajes. Siempre lo tomé constructivamente…»

¿Y si no te lo hubieran dicho?

Yo me sentía bien igual, aunque es cierto que también trabajo para provocar la sorpresa en la gente. Lo que a veces se volvía un poco duro, porque la gente esperaba que siempre hiciera algo diferente. Me pasaba que bailarines profesionales, con trayectoria, a los que yo admiraba, me decían: “Venimos a ver qué hacés”.

No es que la gente te tiene que decir cuál es el camino “correcto”, o si te dice que es lindo lo que haces vos tenés que seguir entonces por ese camino. Vos sabés cuál es tu camino, pero podés tomar lo que la gente te dice. No sólo cuando le gusta. Nunca me importó que me pudieran criticar con mis montajes. Siempre lo tomé constructivamente, en función de lo que yo mismo sabía que faltaba. Yo sabía si me faltaba ensayo o si algo se podía mejorar.

Convengamos que vos fuiste trasgresor no sólo en el escenario sino en la vida también. Porque cuando la palabra “Queer” ni existía, vos estabas bailando y dando tu apoyo a milongas como “La Marshall” (la primera milonga Queer).

Sí, es cierto, yo bailé un montón de veces en “La Marshall” con Augusto (Balizano, organizador de “La Marshall”) y con Fernando (Gracia) Y también hice un grupo sólo de varones, “Propuesta Cinco”, en un momento que nadie lo hacía, ni se atrevía.

¿Cómo llegaste a ser Claudio González? Contame un poco de tu trayectoria.

Empecé en el “Club Homero”, donde cantaba el Polaco Goyeneche y Adriana Varela, que recién empezaba. Estando ahí, entré en el ballet de Gloria y Eduardo (Arquimbau) para “Grandes Valores del Tango” (mítico programa de la televisión argentina).

Mi primera gira fue a Japón en el año ’90, 3 meses. “Tango Buenos Aires”. Era una pareja, un cuarteto y una cantante. Lo producía una empresa japonesa, asesorados por Gloria y Eduardo. Ese fue mi primer trabajo grande, hasta entonces no había hecho mucho. No daba el “physique du rôl”, en esa época todos los bailarines eran altísimos, y yo … en fin…(risas). A mí se me veía muy niño, por más que tenía 23 años.

En el ’92 entré en una compañía italiana, “Tangueros”, con Alejandro Aquino y María Chiara Michieli, Carlos Copello y Alicia Monti, Verónica Salmerón y yo. En el ‘93 volví a Japón y fui durante casi 10 años, mientras hacía otras cosas. Entre el ’95 y el ’97 estuve en “Tangokinesis” de Ana María Stekelman. Y en el ’97, volviendo de Japón audiciono y entro a “Forever Tango” en Broadway.

Claudio González con Valentina Villaroel.

¿Cómo fue estar en “Broadway” (con énfasis)?

Mirá, pasó así. Volvíamos de la gira a Japón en el ’97, con escala en Nueva York. Elina Roldán, el “Turco” (Alejandro) Suaya, Gisela Chartier y Fernanda Ghi. Luis Bravo estaba en Broadway, debutado hacía sólo 8 meses con “Forever Tango”, y nos dice: “Si se pueden quedar, me gustaría que audicionaran”. Yo audiciono con Fernanda Ghi, y quedo. ¡Imaginate!, yo lo que más quería era pisar un escenario de Nueva York. Me dice Luis: ¿Te podés quedar dos semanas para ver el show todas las noches? Yo así (se muestra sentado inmóvil y expectante, con la mirada atenta), tragándome todo el show y obviamente proyectándome en ese escenario y show. Pasan las dos semanas y me dice: “Volvés a Buenos Aires y quiero que te conectes con esta chica (Valentina Villarroel)”. Y ahí empezamos a prepararnos con Valentina durante 8 meses. Vamos a Broadway y al mes y medio lo bajan de cartel. Nosotros habíamos trabajado 8 meses para eso, pero bueno, en Broadway tienen políticas muy estrictas respecto a los mínimos de taquilla. Igual seguimos trabajando juntos con Valentina. Volví al ballet de Maria Chiara (Michieli, “Tangueros”). Después estuvimos en “Tanguera” en el 2001, y trabajamos mucho en “El Viejo Almacén”. Hasta que en el 2003 empecé a bailar con Melina (Brufman). Con ella seguí trabajando en “Forever” unos 3 años más e hicimos cosas muy lindas como nuestra obra “Episodios cifrados en tango”, una obra hermosa que hicimos con Guillermo Fernández, escrita, guionada y coreografiada por nosotros. Y desde finales del 2013 bailo con Julia (Urruty) con la que seguimos en el espectáculo de “Milonga” y también hicimos cosas “re” buenas y lindas, como nuestros “Gordos” que funciona muy bien.

¿Podemos decir que “Tangokinesis” marcó un antes y un después en tu carrera?

Digamos que pasar por lo de Ana a mí me permitió decir “esto es lo que yo quiero” y redondear mi estilo. Después de estar en su compañía yo me sentía muy preparado para enfrentar cualquier desafío. Esa experiencia me dio la posibilidad de expresarme con mi cuerpo de otra manera, saliéndome del abrazo, aunque también bailaba con el abrazo. Poco a poco yo iba fusionando todas esas experiencias con una forma de bailar el tango bastante tradicional, respetando la base, de manera que hiciera lo que hiciera, se siguiera viendo tango. No como el típico bailarín de clásico que intenta bailar tango.

¿Te gustaba también el contemporáneo y el ballet, o sólo buscabas perfeccionar tu estilo como bailarín de tango de escenario?

Un poco y un poco. Yo entré a la compañía de Ana María Stekelman por el tango. Y una vez ahí, la curiosidad me llevó a querer aprender más. Yo veía gente que bailaba fantástico y que había algo “extra” al tango. También buscaba trabajar la proyección que yo veía en esos bailarines, me parecía súper importante. Porque cuando vos estás acá, re lejos de la gente, la proyección es lo que te permite llegar. Ana me recomendó tomar clases con Mónica Fracchia (reconocida bailarina y coreógrafa de danza contemporánea del Teatro General San Martín), una bailarina que a mí me encantaba. Después estudié Jazz con Manuel Vallejos. Me encantaba el jazz, me parecía muy lindo. Y clásico lo hice con varios maestros y amigas que daban clases en la compañía de Ana.

Estuviste en más compañías que fusionaban tango con contemporáneo, ¿no?

Estuve en “Otango” que fusionaba tango con actuación y en “Milonga” de Sidi Larbi Cherkaoui (reconocido coreógrafo belga-marroquí) en la que hacíamos un solo de hombres con Nikito Cornejo y Martín Epherra bailando Libertango. Esta experiencia fue una de las más ricas para mí, por la devolución que tuve de Sidi Larbi Cherkaoui sobre cómo fusionar el tango con contemporáneo, los tiempos de un show. El “tipo” vino a Buenos Aires y estuvo dos años estudiando el espectáculo, dos años, y después me pidió que fuese con Melina (Brufman), desde acá (Barcelona) que habíamos pasado por “El Grec” (reconocido festival de artes escénicas en Barcelona), a Amberes (Bélgica) a practicar con él. Yo venía ya formado, grande y con muchas ideas súper claras, y el tipo me rompió la cabeza. Me desestructuró todo lo que podía quedar por desestructurar.

Tuviste tres parejas de baile muy importantes. ¿Cómo se deja atrás una pareja con la que se tuvo éxito sin caer en intentar repetir lo mismo?

La transición es muy difícil. Dejar lo que siempre te resultó y donde uno está cómodo, es muy difícil. Yo lo hago sin mirar atrás, mirando adelante, lo que puede venir, como un desafío. Para lo cual tengo que creer mucho en mí, dejar el ego de lado, y creer que la otra persona va a aportar algo “copado” (genial), sabiendo que sí o sí va a ser distinto porque la persona es distinta. Además, creo que es necesario trasmitirle al otro que vos crees que puede brillar, porque si no las personas pueden quedar por debajo tuyo, porque uno tiene más experiencia. A mí eso no me sirve. Yo creo que, por más que seas una dupla, cada uno tiene que brillar por sí mismo. Yo intento, y creo que me sale, adaptar mi manera de bailar a la de esa bailarina. Y trabajo dándole confianza para que brille. Y si se luce más que yo, si mejora mi trabajo, está perfecto.

¿Por qué crees que hoy no hay espectáculos con la importancia de “Forever Tango”?

Para mí hay que volver a poner en el escenario a parejas con experiencia. Me parece que los que tenemos más de 40 y que todavía bailamos, estamos desaprovechados. Tenemos una experiencia y “otra cosa” con que sostener el tango. Cambiar parejas para aggiornar un show puede parecer acertado, pero cuidando que el espectáculo no pierda identidad. “Tango Argentino” fue “Tango Argentino” por las parejas que tenía. Aquel show tenía esa calidad gracias a la esencia de cada pareja, de cada bailarín.

También hemos quemado un poco la plaza. Ahora hay mucha más gente que baila tango, hay millones de chicos jóvenes que bailan porque hay un Mundial de Tango, la gente está muy repartida en el mundo, se arman espectáculos con más facilidad. Pero eso ha producido también algunos espectáculos espantosos en los que algunos con cinco clases vienen de Buenos Aires a dar clases y terminan montando un espectáculo donde la gente no sabe ni cómo poner una luz. Eso quemó el mercado.

«Yo creo que, por más que seas una dupla, cada uno tiene que brillar por sí mismo. Yo intento, y creo que me sale, adaptar mi manera de bailar a la de esa bailarina. Y trabajo dándole confianza para que brille. Y si se luce más que yo, si mejora mi trabajo, está perfecto.»

¿Cómo armás un espectáculo, o una coreografía? ¿Lo pensás con un hilo conductor?

Si yo armo un espectáculo parto de pensar lo que deseo, lo que me gustaría mostrar. Por ejemplo: trabajar sobre la vida y la muerte. Una vez que tengo claro qué quiero mostrar, ahí pienso de qué manera eso le puede llegar mejor al público. A veces no es necesario que la coreografía tenga un guion, a veces sólo falta un poco de expresividad en algunos momentos puntuales. Hay mucha gente queriendo hacer coreografías con guión que no prepara la interpretación. Si yo no sé de teatro, necesito tener a alguien que me lo mire. Yo sé que hacerlo es caro, pero yo intento hacer las cosas así.

¿De qué te nutrís para mantener lo creativo en vos? ¿En qué te inspirás?

De lo que me pasa en la vida. Me pasa por la vida, por lo que me sucede, por las vidas, por las muertes, por las emociones, las alegrías. Trabajo mucho con imágenes en mi cabeza. Si algo me gusta, entonces pienso cómo lo puedo expresar en el baile. Tampoco es que me concentro en algo, después de crearlo me doy cuenta de qué se trataba. Soy como muy “inconsciente” en ese aspecto.

O sea que sublimás “a lo bestia”.

Mirá qué loco que es. Después que se muriera mi papá, yo empecé a hacer una creación de un viejo que recordaba a su mujer que ya había muerto. Lo hacía con Julia (Urruty). Empezaba con el hombre mirando un álbum de fotos y ella aparecía, como de su pensamiento, y empezaba a bailar con él. Algo muy básico, ella vestida de negro, yo en el papel de viejo. Él se desencontraba con ella y la manera de rencontrarla era volver a la juventud al compás de un corazón que iba latiendo de lento a rápido. Ella se sacaba toda la ropa negra y nos juntábamos en escena como si ambos fuéramos jóvenes. Al final cada uno vuelve a su lugar, ella del otro lado del mundo con su vestuario negro, yo volviendo a ser viejo, hasta que ella me lleva. Claramente estaba escenificando el último tiempo de un hombre antes de pasar al otro lado, porque al morir mi papá, ya no quedaban personas en mi familia más mayores que yo, el que seguía era yo. Fue una manera de pasar eso que sentía por el baile.

¿Es la danza un modo de expresión para vehiculizar esas cosas que te pasan y que no se pueden terminar de poner en palabras?

Se vehiculizan por la danza, pero lo tenés que sentir. Si no lo sentís, es mentira lo que pasa. Si vos no sentís que tenés que hacer de viejo, por más que te lo digan, lo estudies, lo ensayes, no es creíble. Lo tenés que sentir, claramente.

Tiene que ser un afecto más que una emoción. Te tiene que afectar a vos para que vos puedas afectar al que está en el público.

Por lo menos, desde mi lenguaje o desde lo que a mí me pasa, a veces yo lo tengo que sentir como en la piel, saber qué me pasa. Como cuando escucho una música. Hay músicas que me ponen muy sentimental y trato de expresar eso que me pasa internamente en el afuera y expresarlo, obviamente, en el cuerpo. Pero la emoción de lo que me sucede. Si no, no llega. Si no, es como muy poco natural.

«Si vos no sentís que tenés que hacer de viejo, por más que te lo digan, lo estudies, lo ensayes, no es creíble. Lo tenés que sentir, claramente…. trato de expresar eso que me pasa internamente en el afuera y expresarlo, obviamente, en el cuerpo. Pero la emoción de lo que me sucede. Si no, no llega. Si no, es como muy poco natural.»

Vos en el escenario te creces, hacés incluso que la técnica se potencie. Hoy cuesta ver a alguien con tanta técnica y a la vez tanta presencia en el tango escenario ¿Se te ocurre que puede estar faltando? ¿Los bailarines más jóvenes no se la creen?

En parte puede ser una cuestión de tiempo. Te escucho y me acuerdo de lo que me pasaba a mí cuando era joven: que no veía a nadie capaz de hacer lo que hacían Mayoral y Elsa María o Copes y María Nieves. “¿Qué hay que tener?”, “¿cómo hay que hacer?”, decía yo. Yo gané seguridad cuando ya llevaba unos 15 años bailando.

Por otro lado, hoy hay mucha complejidad en lo que se hace. Si vos ponés velocidad todo el tiempo, si vos desafiás la gravedad “todo” el tiempo (con énfasis), estás preocupado en el escenario porque si le errás es un “bardo” (lío). Hay que elegir, hacer menos, saber que con dos pasos podés lograr el mismo impacto que con todo eso. Al principio yo metía de todo en mis coreografías. Era como “barroco”. Ahora veo eso en algunos bailarines jóvenes y les digo: “Es mucho”. Y me contestan “Yo soy así”. Y pienso: “Está bien, yo también era así…”. Yo empecé a hacer menos al ser más adulto y elegí mostrar más las sutilezas. Ahora estoy más minimalista. Prefiero lo sobrio y sutil a lo cargado, tanto en el gesto como en el vestuario. También es cierto que para los pibes es su momento de mostrar eso, es una forma de pararse ante sus pares.

Cómo te ves en un escenario tiene que ver con el tiempo que llevás en esto y, también, con la insistencia y las ganas. Las ganas son fundamentales, hacen la diferencia, más que si nacés con un don. Si nacés con ese don y lo podés aprovechar, ¡genial! Si no, la información por algún lado entra. Salvo, por supuesto, que no tengas ninguna cualidad para esto. Pero, hay gente que nace con el don y lo desaprovecha, o que a pesar de que estudia, practica, y hace de todo, llega “hasta ahí”, lo justo. Me parece que para lograrlo lo tenés que desear profundamente y tenés que soñarlo.

Después de toda esta charla ¿podés ubicar mejor qué era lo que te conmovía del tango a los tres años que te hacía esconderte o refugiarte?

Creo que es como si yo hubiese visualizado de alguna manera en ese momento el futuro, después de los 30, 40 años. Ahora me sucede lo mismo, claramente. En aquel momento no sabía lo que me pasaba por ser muy niño.

Digamos que, como con el público o con tus alumnos, sos capaz de ponerte en el lugar del otro. También en el lugar de tu otro del futuro.

Me parece que a veces yo parezco un poco piedra, pero la verdad es que hay un montón de cosas que me conmueven. Y una es esta que te dije de ayudar a otros a cumplir sus deseos, sus sueños, y a llegar al máximo de su expresión. Llevarlos a los lugares en los que se encuentren consigo mismo, porque ahí es donde yo he encontrado la felicidad.

Claudio González y Flavia Mercier durante la entrevista.

Me parece que eso es fundamental y creo que encuentro un buen lugar ahí, donde yo puedo trasmitir eso, a mí me hace sentir bien y resulta. Pero tienen que creer en lo que van a hacer, sino es ficticio, no podés hacerlo sólo porque te lo dice el maestro. Creo que la persona también tiene que buscar, investigar, no sólo es lo que dice el maestro. Si no creen en que pueden hacerlo, entonces no es el momento. No es que no puedan, sino que no es el momento, ya será.

Muchas gracias Claudio, un placer enorme.

Claudio Gonzalez explica que en sus creaciones, se deja llevar por imágenes que le llegan en forma “inconsciente”, sin comprender totalmente qué dicen. Como en el baile, se deja llevar por lo que le producen, por lo que siente en la piel, y sólo con el tiempo sabe de qué se trató. Por otro lado, define la función del maestro como un acompañamiento a lugares en los que el alumno se encuentra consigo mismo. El “sí mismo” como un lugar al que se arriba. Su experiencia le recuerda que en esos lugares él encontró la felicidad.

No todo lo verdadero de sí encaja con la imagen que gusta ver en el espejo. Hay también un otro de sí que saca de las casillas. Se percibe muchas veces como un extranjero en el territorio personal y lo que trasmite produce extrañeza. No es menor, entonces, «sentirlo hasta en la piel». Hacerlo es dejarse afectar por esas imágenes que no se sabe qué dicen, como si vinieran de otra tierra hablando otra lengua, y, sin embargo, presentan cierta familiaridad. Lo habitual es darle vuelta la cara, levantar las murallas de las defensas.

Se «pre-sienten» vestigios de un pasado conocido pero rechazado. Restos de uno mismo que el yo no “comprehende” y suelen formar parte de aquello que incesante, e infructuosamente, se intenta evitar. Insistencia que lo vuelve familiar. Intuición que se viste de certeza y allí asoma la angustia, a la que cuesta mirar de frente.

Sin embargo, darle lugar a lo diferente de sí lleva a encontrarse con lo singular de sí, con lo que a cada uno le hace único. Los artistas pueden dejarse llevar por esas imágenes porque encuentran en su arte una manera de elaborar lo que turba y desprenderlo en forma de algo bello. Y entonces, casi lógicamente, sobreviene la “joi de vivre” o alegría de vivir. Esa felicidad que Claudio recuerda. Bendita función la de los artistas que tras experimentarla desean llevar a otros hacia ese lugar.

Flavia Mercier

Tango

Sergio Cortazzo y Silvia Carlino: “El tango es bailar con una persona y hacerla sentir bien”.

17 de febrero, 2022 Flavia Mercier 2 comentarios

Con casi 40 años de experiencia como bailarín de tango, Sergio Cortazzo, también maestro y coreógrafo, fue protagonista de algunos de los momentos más inolvidables de la escena tanguera. Tras formarse con grandes bailarines como Gustavo Naveira e íconos milongueros como Pupi Castello, Juan Bruno, Pepito Avellaneda, Antonio Todaro, y Mingo Pugliese, entre otros, Sergio bailó en casi todas las Casas de tango recordadas como Bar Sur, Casablanca, Michelangelo, Señor Tango, El Viejo Almacén, Taconeando, La Ventana, Piazzolla Tango y la Esquina Homero Manzi. Y, entonces, vinieron los viajes a Japón y las grandes compañías. Son inolvidables sus coreografías de “Gallo Ciego” y “Mala Junta” en “Tango x2” junto a Gachi Fernández, y “Chiqué” con Soledad Rivero en “Tango Metrópolis”. Formó parte también de la compañía “Tangokinesis” de la renombrada bailarina y coreógrafa Ana María Stekelman, que fusionaba elementos del tango con la danza contemporánea. Cabe destacar también su participación en el show “La Milonga”, que reunía a reconocidos milongueros como Pupi Castello, Mingo Pugliese, Marta Antón, el “Alemán” (Roberto Tonet), Pocho Pizarro, y muchos más. Junto a Sergio, Silvia Carlino, quien, con más de 20 años como bailarina de tango y tras haber bailado en Europa con alguno de los más renombrados bailarines, hoy organiza con Sergio una de las milongas más importantes de Italia, la milonga “C’è Tango al majestic”, donde también llevan adelante su escuela de tango. Una entrevista que respira amor al tango como arte y como expresión cultural que cohesiona una comunidad.

Sergio, ¿Cómo te diste cuenta que querías ser bailarín profesional de tango?

Estaba yo estudiando en la “Casa del Tango” de La Plata -donde yo vivía- cuando surgió la posibilidad de participar en una obra de teatro en “La Comedia” (teatro) de la provincia de Buenos Aires, en la que necesitaban una pareja de tango. Era un sainete de Vaccarezza. “Tiempo de firulete”. Durante dos años, estuvimos en gira por la provincia, con músicos y actores, y teniendo un sueldo. Entonces pensé: “¡Ah, se puede vivir de lo que a uno le gusta!”

Recién entonces, me decidí a viajar a Buenos Aires para dedicarme más en serio. En esa gira descubrí esa gran pasión que hasta entonces veía en los músicos o en los actores, y que tienen las personas que hacen lo que les gusta. Para trabajar de artista necesitas esa gran pasión, si no, no se aguanta. Te pagan mal, los trabajos son inestables, es muy duro el camino. Tenés que tener muy claro que te gusta, para seguir a pesar de las adversidades.

¿Y qué te impulsó, antes de querer ser profesional, a aprender a bailar tango?

Resulta que yo estudiaba ingeniería, y como en ingeniería había pocas mujeres, pensé: “tengo que hacer algo o voy a morir virgen” (risas)

No, hablando en serio, la verdad es que es un poco inexplicable. En mi casa había unos discos de tango, pero no se escuchaba mucho. Mis padres no bailaban ni eran artistas. Mi padre es doctor en sociología económica y mi madre psicóloga. Igualmente, me ayudaron mucho.

Tal vez fue en un viaje por Latinoamérica en el que la gente me decía “Ah, Argentina. Tango”. Ahí sentí que el tango era algo para sentirse orgulloso. Yo nunca me sentí muy orgulloso como argentino. Después que lo escuché a Alfonsín decir “la casa está en orden”, me volví bastante escéptico. La Argentina está llena de contradicciones y a veces no da para estar muy orgulloso. Pero el tango nos ha dado esa posibilidad a todos los bailarines que estamos fuera.

«Eso es tango, bailar con una persona y hacerla sentir bien. No “usarla” para hacer pasos y mostrar a los demás qué grande sos.»
Sergio Cortazzo

Y así, cuando ya tenía unos 22 años, decidí ir a “La Casa del tango”, me informé y empecé a tomar clases. Formamos un grupo con el que salíamos y nos juntábamos a bailar tango. Así me di cuenta que me gustaba bailar, pero todavía no tenía la valentía de dejar ingeniería y dedicarme exclusivamente al tango. No sé si no tenía la valentía, o simplemente no se me ocurría porque en aquella época en La Plata había muy poco tango y yo ni me imaginaba que podía ser una profesión. Fue con el tiempo, cuando ya estaba en Buenos Aires, que me decidí a dejar la carrera porque quería dedicar todo mi tiempo a formarme como bailarín de tango.

En lo referente a la danza o lo artístico, ¿estudiabas algo más que tango?

Al tiempo de empezar a bailar tango empecé a estudiar un poco de actuación también. Y una vez que ya estaba en Buenos Aires, cuando decidí que quería ser bailarín profesional decidí estudiar un poco de ballet clásico para mejorar los movimientos, el cuerpo. Tomé clases de clásico y también de contemporáneo durante dos o tres años.

«…en lo referente a lo expresivo se han perdido un modo de aprender las cosas que influye mucho en el hecho artístico. El proceso de aprendizaje es mucho más frío, no entran las sensaciones. No entran “las vivencias” (con énfasis) que se obtienen por aprender de un modo más artesanal, más “humano”, incluso se podría decir.»
Sergio Cortazzo

¿Quiénes fueron tus maestros de tango?

Pupi Castello, Juan Bruno, Gustavo Naveira, Pepito Avellaneda, Antonio Todaro, Mingo Pugliese.

¡Ah! Nadie… perfil bajo… (risas) ¿Y cómo era aprender con ellos?

Ellos estaban muy entusiasmados con que hubiera gente joven que le gustara el tango y nos dedicaban mucha más atención que a los “habitués”. Nosotros íbamos a las clases “por amor al tango”, se podría decir, por el gusto de aprender. No pensábamos ni en viajar, ni en trabajar, porque eso no existía en aquel momento. Pensá que estamos hablando de una época en que nadie se imaginaba que el tango iba a explotar en todo el mundo e iba a ser lo que es ahora. En aquel entonces como mucho trabajabas en alguna casa de tango y con suerte te podía tocar algún viaje a Japón. Recién empezaba Tango Argentino. Obviamente la pedagogía era la que era, no te explicaban mucho, pero uno se daba cuenta que ellos hacían un esfuerzo por trasmitírtelo.

Imagino que esa posición debe tener una consecuencia en los tiempos de aprendizaje. Entiendo que, cuando uno estudia por placer, uno no tiene apuro en aprender o en obtener resultados rápidos.

Sí, efectivamente era así. Además, puede ser que uno terminara copiando algún movimiento del maestro, pero en general uno intentaba hacerlo a su manera. En cambio, ahora que, como vos decís, se buscan resultados rápidos, con lo cual el camino es copiar al maestro o un video por YouTube. Eso es lo más rápido. Se piensa que copiando los pasos del maestro que tiene más popularidad, se va tener trabajo y en poco tiempo.

Los videos tampoco existían antes. Entonces, otra cosa linda era que si vos querías saber cómo bailaba un milonguero, tenías que ir a verlo a la milonga. Agarrabas el volante o panfleto en el que se anunciaba cuando se presentaba, te tomabas el “bondi” (autobús) y te ibas cuarenta minutos, o más, hasta la milonga. Tenías que ir en búsqueda de lo que querías, no lo tenías al alcance de un click, en la computadora o en un celular. En aquella época tenías que grabar el instante en la memoria. Si no lo practicabas enseguida no te quedaba. Tampoco podías grabarte para después mirarte. Teníamos que ir a la clase del milonguero y preguntarle lo que no nos salía. Y después nos juntábamos a practicar o pasarnos unos pasos. Todas esas “dificultades” ponían a prueba cuánto de verdad te gustaba esto.

La gran diferencia con aquellos tiempos es que uno aprendía porque te gustaba. No pensabas en viajar, en hacer una gira, en irte a vivir a otro país para trabajar, todo eso no existía en ese momento. Era por amor al tango. Aprender algo por aprenderlo. También había mucha solidaridad, no había casi competencia, porque tampoco había mucho para competir. Ninguno de nosotros tenía en la cabeza la salida laboral. De hecho, éramos un poco inconscientes: le estábamos dando mucho tiempo a algo que no sabíamos si iba a tener una salida laboral.

¿Cómo se traducen en el escenario o en las exhibiciones esas diferencias en los procesos de aprendizajes?

A mí me parece que hoy hay gente técnicamente muy buena pero no tanto interpretativamente. La calidad técnica es muy superior a la calidad expresiva, ahora. Tienen muchas posibilidades para estudiar con mucho detenimiento y muy en detalle los pasos. Pueden parar un video, y avanzarlo y retrocederlo cuantas veces sea necesario. Pero en lo referente a lo expresivo se han perdido un modo de aprender las cosas que influye mucho en el hecho artístico. El proceso de aprendizaje es mucho más frío, no entran las sensaciones. No entran “las vivencias” (con énfasis) que se obtienen por aprender de un modo más artesanal, más “humano”, incluso se podría decir.

Se podría decir que ustedes, de alguna manera, en aquella época, a la vez que iban desarrollando su baile iban construyendo el artista dentro de cada uno. Se iban encontrando a sí mismo y con eso qué quería cada uno expresar.

¿Y vos Silvia? ¿Cómo empezaste con el tango? ¿O con la danza?

Yo empecé de muy chiquitita con ballet. A los 8 años ya bailaba. Y lo dejé definitivamente cuando tenía unos 23. Una escuela buenísima de acá de Napoli, con un nivel muy alto. Pero la verdad es que me desilusionó muchísimo el clásico. Además, tampoco tengo cuerpo para ballet. Mi cuerpo es el de una tanguera. Sílfide, digamos que, nunca fui (risas).

Bailé también un poco de contemporáneo e hice un poco de teatro. En aquella época hice también algún que otro espectáculo, tanto de contemporáneo, como de clásico, como teatro. Durante un tiempo también enseñaba a los más pequeños, o armaba el espectáculo de fin de curso de una escuela primaria.

Pero la verdad es que no me gustaba, y lo dejé. Durante mucho tiempo estuve sin bailar o sin trabajar de la danza. Trabajaba con mi mamá en una tienda de ropa, y descubrí que la moda me gustaba muchísimo. Yo dibujaba algunos diseños, algún vestido de novia, aunque no había ido a la escuela de diseño. Sin embargo, yo sabía que eso no era definitivo en mi camino, ni la tienda ni la moda. Sabía que algo iba a pasar.

Y un día me llegó por error una revista a la tienda, en la que justo en la primera página había una foto de una pareja de tango, y la bailarina se veía maravillosa. No me acuerdo quién era. Era todo un artículo sobre Buenos Aires. Me puse a leerlo y al final había un pequeño anuncio de una escuela de danza donde se enseñaba tango. ¡Y quedaba casi al lado de mi casa! Así que ahí mismo decidí ir y unos pocos días después ya empecé a tomar clases. Me pareció que me podía gustar. Estamos hablando de 22 años atrás, no había tantos videos como ahora para ver de qué se trataba.

¿Y cómo llegaste, de leer un artículo en una revista, a organizar una de las milongas más importantes de Italia?

Bueno, empecé primero a buscar dónde a aprender a bailar tango. Primero recorriendo Italia buscando a argentinos que lo enseñaran, porque en Napoli no había muchos. Tampoco había muchos maestros como ahora, aunque los bailarines empezaban a viajar y a venir a Europa. Fui yendo a los festivales. Hasta que un día pensé: “Tengo que ir a Buenos Aires a tomar clases”. Y así lo hice. Me acuerdo que la primera vez me fueron a buscar a Ezeiza, Josep y Teresa (Josep Morera y Teresa Herrero Aubanell, organizadores durante muchos años de una de las milongas más conocidas de Barcelona) que yo los había conocido en el Festival de Napoli. Ellos me aconsejaban dónde ir, con quien tomar clases. Tomé clases con todos. Empezaba al mediodía hasta la medianoche y después iba a bailar, a bailar, y a bailar… siempre. Todavía me acuerdo la sensación increíble que tuve en mi primera milonga en Buenos Aires, en Canning. Hasta que un día empecé a trabajar acá en Italia con distintos bailarines.

Después nos conocimos con él (Sergio) que vino tres años seguidos al Festival de Napoli. ¡Nos conocimos al segundo! Como él hacía muchas giras en esos años por Europa, empezamos a viajar para vernos. Hasta que vino a vivir acá a Napoli y empezamos a trabajar y a enseñar juntos. Un día los propietarios del Club Majestic, que les gustaba como trabajábamos, que confiaban en nuestra manera de enseñar y entender el tango, nos plantearon la posibilidad de llevar a su club nuestra escuela y organizar la milonga. Y decidimos aceptar. La verdad es que hasta que llegó la pandemia nos iba bastante bien, habíamos organizado un montón de espectáculos, trajimos un montón de artistas y orquestas. Ahora hay que remontarla.

«Yo estaba encantada, con los bailarines bailando con música en vivo. Esa cosa de la ronda, improvisando todos juntos, cada uno con su baile, todos diferentes, y armoniosamente. ‘¿Cómo hacen? ¿Cómo hacen?’, me preguntaba. Parecía mágico. Y esa fue la magia que me hizo tomarme un avión para ir al otro lado del mundo.»
Silvia Carlino

¿Qué era lo que te atrapaba del tango?

La música. De entrada, fue lo que más me atrapó. Y después fue el vestuario en las exhibiciones. Como a mí me gustaba todo lo de la moda. Me acuerdo el primer festival que yo vi, que fue acá en Napoli y lo organizaba Miguel Angel Zotto, con el apoyo de la Comuna, y con estrellas internacionales del tango que venían directamente desde la Argentina. Vino él y la Mantiñán (Alejandra) con Missé (Gabriel), Teté, Eduardo y Gloria Arquimbau, Facundo (Posadas) y Kely, y la orquesta en vivo. Yo estaba encantada, con los bailarines bailando con música en vivo. Esa cosa de la ronda, improvisando todos juntos, cada uno con su baile, todos diferentes, y armoniosamente. “¿Cómo hacen?, ¿cómo hacen?”, me preguntaba yo. Parecía mágico. Y esa fue la magia que me hizo tomarme un avión para ir al otro lado del mundo.

¿Y qué representó para vos, 20 y pico de años después de haber entrado a aquella primera milonga en Canning, bailar en el Festival de La Plata con Sergio Cortazzo?

Lindo, muy lindo. El día antes yo pensé que me iba a poner nerviosa, pero no. El Festival es increíble, ¡te da una energía…! A mí me llega una energía diferente cuando es un evento tan popular, me influye muy positivamente, no sentí ninguna presión. Y eso que estaba bailando no sólo con Sergio Cortazzo, sino con el hijo de La Plata. Tené en cuenta que, además, estaban los padres de Sergio, la hermana, amigos de toda la vida, un montón de gente que nunca nos había podido ver bailar juntos, en vivo. Pero, cuando estás rodeado de gente que te quiere, la energía siempre es positiva. Y el Festival que es increíble. De hecho, en La Plata fue una de nuestras perfomance que más me gustó. En el Festival de Barcelona Tango Amigo, me sentí así también. Aunque a veces también me pasa lo contrario, como cuando bailamos en Budapest, que justamente porque no conocía a nadie bailamos todo improvisado y salió genial, a mí me gusta muchísimo esa performance.

Y mirando hacia atrás, ¿cómo se siente llegar a ese momento tan especial? ¿Sentiste “lo logré”?

Y, esto es una magia. Hay momentos, todavía que me quedo pensando ¿Será que logré, aunque a veces me duelan las rodillas? ¿O que justamente lo logré porque me duelen? La verdad es que fue trabajando, trabajando, traspirando, traspirando, intentando trabajar todo lo que me dice Sergio -que tampoco es fácil porque Sergio es muy exigente, por eso también yo tardé tanto tiempo en animarme a bailar con él, yo tenía que hacer mis kilómetros como decía él-, pero al final la sensación de piel de gallina por estar allí es el premio que te llega después de tanto esfuerzo.

Y vos, Sergio, ¿cómo siguió tu carrera profesional, después de aquella primera experiencia con el elenco de “La Comedia”?

Empecé muy de abajo, poco a poco. Primero en el “Bar Sur” bailando de 10 de la noche hasta la 4:30 de la madrugada, entre las mesas, con un pianista que nos acompañaba. Después en “Los dos pianitos”. Luego en el ballet de “Casablanca”. Finalmente, en el espectáculo de “La Ventana” tuve mi primera oportunidad como pareja solista.

(Silvia): ¿Y el espectáculo ese que trasmitieron hace un mes atrás? Es que no se acuerda, como no le gusta darse importancia… Te cuento: hace un mes atrás proyectaron un espectáculo (“La Milonga”) en el que el bailaba con Pupi (Castello) Imaginate un espectáculo de aquella época que está grabado, fue algo importante. Aparte de Pupi, estaban todos los milongueros importantes. Estaba Mingo Pugliese, Marta Antón, el “Alemán” (Roberto Tonet), Pocho Pizarro, y muchos más. Yo me quería matar cuando lo vi porque se lo podría haber mostrado a los alumnos, haberles mostrado “quién es él”. Pero no, porque él no le da importancia.

Pero es que él está por el placer de bailar, por amor al tango, como cuando empezó (risas) Y después Sergio, ¿cómo siguió?

Llegó finalmente mi primer viaje a Japón. Yo llevaba tiempo preguntándome cuando me iba a tocar ir a Japón, porque en esa época era como recibirse (graduarse). Y yo veía que todos iban y a mí no me tocaba. Hasta que me propusieron esta gira con una orquesta dirigida por un pianista de La Plata, con un cantor, y tres parejas.

Después vino “Tango X2” y ahí sentí que había llegado a “la selección nacional”, aunque en esa época estaba también “Tango Argentino” que era mundialmente muy famoso. Pero, para los milongueros “Tango X2” era la selección, porque reflejaba mejor el tango más auténtico, el de la milonga. “Tango Argentino” era más estereotipado. Sin desmerecerlo.

«Esos momentos representan una gran satisfacción para mí, porque yo bailé en el espectáculo que les gustaba a todos los milongueros y encima les gustaba lo que yo hacía.»
Sergio Cortazzo

También estuve bastante tiempo en “Tangokinesis”, con Ana María Stekelman, al principio. Y mucho después llegó “Tango Metrópolis” con Claudio Hoffman y Pilar Álvarez, donde ya bailaba con Soledad Rivero. Esas fueron las compañías con las que más tiempo trabajé. Y mientras tanto, siempre seguí trabajando en las Casas de tango.

¿Y cómo fue esa experiencia de fusión entre el tango y la danza contemporánea (Tangokinesis)?

Y… al principio yo pensaba “cuando me vean los milongueros me van a decir de todo”. Pero, la verdad es que nosotros con Gachi (Fernández) aprendimos muchísimo de Ana: de la puesta en escena, del modo de presentar un hecho artístico, las diagonales, toda la cuestión coreográfica. Para nosotros fue una gran experiencia. Fue un abrir la cabeza sin perder el origen. Fue un sumar sin perder lo que uno quería hacer. Porque era un material bastante tanguero, en cuanto a pasos, pero con músicas “extrañas”. Por ahí bailabas tiros (disparos), puertas que se cerraban, “Libertango” en la versión de Grace Jones. Fue la posibilidad de sumar lenguajes diferentes y una visión diferente del tango. Creo que para su época fue muy original. Bueno, sigue siendo muy original. Hoy hay gente que cree que innova y cae en lugares comunes. Para innovar hay que previamente investigar lo que se hizo antes para no caer en el recurso fácil que es el mismo de siempre. Y conocer bien a fondo ese arte que querés renovar. Piazzolla antes de renovar el tango, tocó con Troilo.

«Para innovar hay que previamente investigar lo que se hizo antes para no caer en el recurso fácil que es el mismo de siempre. Y conocer bien a fondo ese arte que querés renovar. Piazzolla antes de renovar el tango, tocó con Troilo.»
Sergio Cortazzo

¿Cómo ves al tango escenario, hoy por hoy? Hay poco, ¿te preocupa?

Yo creo que se va a producir un vacío generacional. Al tango escenario lo mantienen vivo las Casas de tango y el Campeonato Mundial, pero fuera de eso no hay mucho trabajo, no hay muchos espectáculos o giras de tango.

Además, hay muy pocos bailarines que puedan hacer bien las dos cosas. Hay bailarines de escenario que cuando los ves intentar improvisar en una milonga, pensás, “estos no saben bailar tango”, porque sólo están acostumbrados a hacer coreografías. Y, por otro lado, ves bailarines de exhibición, muchos son grandes bailarines, que tienen mucho éxito, pero los ponés en un escenario y desaparecen, o no trasmiten, muestran pasos, no es un hecho artístico. Para mí son bailarines que se quedaron un poco, que no han hecho todo el recorrido que podían, porque hacen sólo eso, en parte porque ya casi no hay compañías de tango.

«La verdad es que fue trabajando, trabajando, traspirando, traspirando, intentando trabajar todo lo que me dice Sergio -que tampoco es fácil porque Sergio es muy exigente, por eso también yo tardé tanto tiempo en animarme a bailar con él, yo tenía que hacer mis kilómetros como decía él-, pero al final la sensación de piel de gallina por estar allí es el premio que te llega después de tanto esfuerzo.«
Silvia Carlino

También porque se entró en una vorágine de viajar, de ganar dinero, de bienestar económico que no permite ver más allá del día a día; y hay muchos bailarines profesionales que quizás sienten que “ya llegaron” y no siguen formándose, no se preocupan por progresar más como artistas. Quizás sienten que bajan de nivel si toman clases con otro, o que ya no lo necesitan si todo está funcionando bien. Lo que pasa es que uno ve a un bailarín que está bien dotado y que tiene mucho potencial, mucho camino por recorrer y le gustaría que lo intente. Yo creo que cuando uno hace una exhibición, aunque sea en una milonga, tiene que ser un hecho artístico. Uno no tiene que bailar sólo para mostrar pasos porque eso te da alumnos, sino para trasmitir algo más.

Mencionaste tanto a Gachi Fernández como a Soledad Rivero como compañeras de baile. Con ambas formaste parejas muy importantes, que dejaron momentos emblemáticos del tango escenario. ¿Cómo se hace para dejar una pareja y formar otra y que “funcione” igual de bien en el escenario, teniendo estilos diferentes?

La verdad es que con Soledad Rivero nos complementamos rápidamente. El período durante el cual formé pareja con ella fue muy intenso y productivo. Hicimos innumerables giras. Una de las más importantes fue como coreógrafos de los campeones de tango escenario en Japón y Taiwán, durante tres meses. Fue un verdadero placer trabajar con Soledad.

Silvia ¿Cómo ves las milongas comparando entre Argentina e Italia? Me parece que en Italia los estilos se mezclan más: el milonguero tipo Gavito, el tango salón limpio y los jóvenes que hacen un poco de quilombo (risas). En Argentina, cambió mucho todo -por ejemplo, ya no se ve cómo antes ese respeto absoluto que tenían los bailarines jóvenes hacia los maestros-, pero todavía se puede ver un tango salón más limpio. La otra cosa es que en las milongas ya no te sacan a bailar tanto como te sacaban antes. Hace unos años ya, que eso pasa. En cambio, el ambiente del Festival de La Plata me recordó más a cómo eran antes las milongas: la sonrisa de la gente, la gente relajada, todos se saludaban, disfrutar del tango, de la milonga, de la música.

Hablando de momentos importantes ¿Qué momentos tenés guardados en tu memoria como los más significativos?

No sé, … La verdad es que como artista no vivo anclado en el pasado diciendo: “Ay, yo bailé para…”. No sé, no le doy importancia. O: “Yo bailé en el City Center de New York”.

¿Lo hiciste?

Sí con “Tango X2” …. Tampoco estoy todo el rato hablando de que hay dos artículos de un periódico de Nueva York que me nombran. ¿Cómo se llama? Ay, no me sale… el New York… Times.

(Silvia): ¡No, Sergio, no te nombran solamente! ¡Son dos artículos del New York Times sobre vos y sobre Gachi como dos estrellas maravillosas, dos bailarines increíbles! Perdoname, ¡pero yo me levanto y me voy (con tono sarcástico)! … Le cuesta hablar de él…

(Sergio): Bueno, está bien, a lo mejor algún día se lo cuento a mi nieto, pero, qué sé yo, no le doy importancia.

Está bien, pero la pregunta apuntaba a algo que fuera especial “para vos”, algo que “a vos” te haya emocionado mucho, o que te haya impactado.

Si te tengo que contar un momento de mi vida profesional que me haya producido una linda sensación, te tengo que hablar de cuando hacíamos “Tango X2” en el Teatro Avenida. Los miércoles era con entrada a mitad de precio. Y durante tres o cuatro meses que duró la temporada, todos los miércoles estaba lleno de milongueros, de gente de tango, que incluso volvían dos o tres veces a ver el espectáculo. Y al final nos daban un aplauso infernal a todos, y especialmente a mí en muchos momentos. Uno de los mejores momentos del espectáculo era el tango que hacíamos nosotros (“Mala Junta” con Gachi Fernández). Esos momentos representan una gran satisfacción para mí, porque yo bailé en el espectáculo que les gustaba a todos los milongueros y encima les gustaba lo que yo hacía. O sea, estábamos bailando para un público experto y encima nos aplaudían como locos.

«Yo creo que cuando uno hace una exhibición, aunque sea en una milonga, tiene que ser un hecho artístico. Uno no tiene que bailar sólo para mostrar pasos porque eso te da alumnos, sino para trasmitir algo más.»
Sergio Cortazzo

Está claro que a vos lo que te conmueve es lo artístico, no la fama ¿Hay un Sergio más allá del Sergio Cortazzo artista?

(Silvia): Él es solamente un artista. No sabe hacer otra cosa. No puede.

(Sergio): Yo fuera del escenario o de la pista no tengo nada ver con cómo soy bailando. El tango me permite expresar otra cosa, mucho más que lo que puedo expresar con palabras. A mí la palabra me cuesta. Yo encontré en el tango un modo de expresión.

(Silvia): La palabra no es lo suyo. Fijate que él también es muy bueno como mimo, o imitando es genial. Hay un video de él, famosísimo, imitando a Pupi.

Sergio, después de casi 40 años en el tango, cuando das clases ¿qué es lo que más te importa trasmitir?

Una cosa que a nosotros nos preocupa y que acá en Italia, en Europa, es difícil, es trasmitir el sentimiento tanguero. Es de lo más difícil, sobre todo si los extranjeros no van a Buenos Aires. Aunque Buenos Aires cambió mucho también. Me refiero a lo que se siente cuando uno entra a una milonga, ciertas formas, invitar a la mujer a bailar de una manera, intentar comunicarse con la compañera, no sólo hacer pasos, hacer sentir bien a la persona. Eso es tango, bailar con una persona y hacerla sentir bien. No “usarla” para hacer pasos y mostrar a los demás qué grande sos. Está muy exhibicionista el tango últimamente. Pero, claro, es difícil para los extranjeros entender el tango más allá de unas destrezas de movimientos, porque tampoco tienen siempre buenos ejemplos. Si un extranjero ve que el maestro sólo hace eso, se va a preguntar ¿para qué me tengo yo que preocupar por otra cosa?

Sergio Cortazzo y Silvia Carlino con Flavia Mercier durante la entrevista online.

Nuestra satisfacción es que los alumnos que se quedan con nosotros son gente respetuosa, con cierta sensibilidad, que sabe estar en la milonga, divertirse, baila para disfrutar, incluso muchos terminan siendo amigos entre ellos. Eso es una satisfacción porque, con un poco de tango, uno también trasmite una forma de relacionarse, de compartir.

Muchas gracias a los dos, Silvia, Sergio, ha sido una charla “encantadora”. De esas que una se queda pensando.

Podríamos pensar el estilo como aquellos matices que el artista le imprime a su obra por lo que le afecta, instándole a desplegar eso afectado en arte. El estilo resulta, entonces, de una serie de elecciones, en tanto se prefiere algún rasgo, gesto, o movimiento, entre otros. Se trataría de una elección que pone en juego lo íntimo y que se expresa en una manera propia de sí. Por añadidura, su público se va conformando por aquellos que se conmueven con esos detalles destacados.

Si pensamos en las artes populares como el tango, podríamos definirlo en términos de un “destilado de aromas y gustos” que le da un sabor singular al baile, o a la interpretación musical, y que siempre remite a la tierra como símbolo de lo fundante de ese arte. Cabe recordar que es gracias a los tiempos de cocción y de reposo que el sabor resulta de la amalgama de ingredientes, destilando un aroma que despierta el apetito. De igual manera, un conjunto de elementos técnicos, por excelentes que sean, no serán suficientes para generar un estilo propio si no se le da el tiempo para que este decante. La obra de arte, o la composición coreográfica, no es más que un objeto desprendido de lo verdadero para el artista y determinado por un deseo de conmover a aquellos a los que se dirige.

Sergio Cortazzo dice que se está perdiendo expresividad o calidad interpretativa, a pesar de que se ha ganado una gran calidad técnica en el baile. Advierte que el proceso de aprendizaje, tal como se da hoy en día, no está funcionando del todo. Nos dice, además, que a la vez que este se ha tecnificado se ha vuelto “más frío” dejando fuera “las vivencias” del proceso. Parte de lo pedagógico parece haberse perdido.

En sus orígenes, la figura del pedagogo era la del que acompañaba al niño o niña a la escuela. Lo pedagógico, entonces, sería el acompañamiento por parte del maestro de un recorrido que el discípulo tiene que realizar por sí mismo. Es en el trayecto que el artista irá encontrando su estilo, cuando las dificultades le hagan conocer sus límites y pongan a prueba su deseo. Es el obstáculo, la piedra en el camino, lo que materna la creatividad.

La función del maestro será la de dar apoyo mientras acompaña, a modo de un andamio que podrá retirarse cuando la casa de los conocimientos se asiente sobre unos cimientos sólidos y la estructura se disponga de tal manera que sea un sitio habitable, un lugar donde habitar. Esa mano que guía no la podrá dar nunca una plataforma digital cargada de videos.

Flavia Mercier

Folklore,Tango

Fabián Irusquibelar: “El baile me lo dio todo y yo le di mi entrega total.”

4 de febrero, 2022 Flavia Mercier Deja un comentario

Bailarín, maestro, y coreógrafo, Fabián Irusquibelar fue parte de las principales compañías de tango y folklore. Tras seis años en el Ballet Folclórico Nacional junto a “El Chúcaro” y Norma Viola, pasó a acompañar, junto con Natacha Poberaj, a Roberto Herrera y Vanina Bilous en sus giras a Japón. Pasó, también, por las compañías de los maestros Juan Carlos Copes y Oscar Araiz -uno de los grandes maestros de la danza contemporánea-, y trabajó en muchas de las más importantes casas de tango de Buenos Aires. Y con todo ese recorrido, Fabián nos cuenta que aún hoy necesita plantearse retos y desafíos como forma para mantener vivo al bailarín y al fuego que como tal lo habita.

*Fabián Irusquibelar con Flavia Mercier durante la entrevista.*

¿Tuviste siempre claro que querías dedicarte a la danza, al tango y al folklore, o fue algo con lo que te encontraste en la vida sin buscarlo?

Creo que siempre tuve claro que quería hacer algo dentro del arte y en el escenario. Por ejemplo: desde muy chiquito yo hacía el paso básico de folklore y zapateaba sin saber lo que hacía, nadie me lo había enseñado, mi papá y mi mamá no tenían nada que ver con el arte. Luego en la secundaria, me interesaba mucho el teatro también, y hacía teatro vocacional. En esa época, la preceptora de mi escuela, Rosana D’ Cristófaro, me lleva a la peña “La Fortinera” de Rauch -la ciudad donde yo nací, provincia de Buenos Aires-. En esa peña fue donde yo empecé a bailar folklore, hasta que pasé a formar parte del ballet de la institución.

¡Qué increíble! ¿Cómo era que podías hacer un zapateo o un paso básico sin haberlo visto antes? ¿Tenías un oído privilegiado? Y una destreza privilegiada…

El Chúcaro (Santiago Ayala) decía que había gente que sabía bailar, pero no era consciente de ello. Es como si lo tuvieran en el cuerpo y les saliera natural. Como aquellos que tocan un instrumento sin haber estudiado música.

Kant decía que eso les pasaba a los genios…(risas)… ¿Cómo fue tener a «El Chúcaro» y Norma Viola como maestros? ¿Cómo fue estar en el Ballet Folclórico Nacional en aquella época?

Lo que más recuerdo es la inspiración que provocaban. Verlos como a lo que uno deseaba llegar a largo plazo en la carrera. El maestro era un poco más distante, y aun así era un gran inspirador. Él te decía: “cruce ese río lleno de cocodrilos”, y vos cruzabas, no te importaba nada. Norma hacía más el rol de la maestra. Creo que los dos eran conscientes de lo que significaban para nosotros, de su condición de ídolos, de que eran muy queridos y respetados por nosotros, y usaban eso para sacar de cada uno lo mejor, más de lo que vos sabías que podías dar.

Lo más importante que me enseñaron fue “lo sagrado” de esta profesión (con mucho énfasis). Todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta tiene que tener un respeto sagrado a su profesión. En este caso, un respeto sagrado al ensayo, al público, a tus colegas, nunca creerse más que nadie porque todos somos compañeros y nos tenemos que ayudar. Hoy bailás vos adelante y yo te doy soporte atrás, mañana me toca a mí y vos me das soporte.

Soy un eterno agradecido al Ballet Nacional. Me formó como bailarín, como profesional, más allá del conocimiento que traía de La Fortinera de Rauch. Me dio los amigos, me permitió vivir seis años maravillosos. Viajé, conocí toda la Argentina y Europa. Soy un eterno agradecido al maestro, El Chúcaro, a Norma Viola, a Nidia Viola, y a Roberto Herrera y a Titina Di Salvo -que eran, además de los primeros bailarines, los asistentes de dirección-, por todo lo que ellos nos enseñaron y exigieron. Todo eso nos formó muchísimo, nos dio un “golpe de horno”.

¿Cómo llegaste al Ballet Nacional?

Estaba bailando en la peña de Rauch, y se abrieron audiciones para el Ballet Nacional. Me presenté a las primeras audiciones que se hicieron, me seleccionaron y entré. Me seleccionaron en mayo y el 9 de julio, un mes después estábamos debutando con el Ballet Folclórico Nacional en el Teatro Colón.

¡Qué salto! Casi un salto al vacío.

Y sí ¡Imaginate lo que era! Más en esa época que venir del interior a la Capital no era como ahora. A mí me avisaron un miércoles que me habían seleccionado y me dijeron: “El lunes te tenés que presentar a firmar tu contrato en el Teatro Cervantes.” Hice un bolsito y para Buenos Aires, a buscar donde vivir. Yo no tenía parientes, amigos, nada. Venía, además, con dos mangos con cincuenta, como todos; y empezamos a cobrar el sueldo a los dos meses. Era llegar a otro mundo, algo tan diferente que sentía casi como si tuviera que volver a aprender todo. El Ballet (Folclórico) Nacional no era un café literario, era una sala de entrenamiento donde dejábamos la vida. Ahí estábamos todos, dándole duro y parejo, seis o siete horas por día. Y aunque la disciplina no era nueva para mí -a esa altura ya sabía claramente lo que era ensayar, respetar los horarios, la responsabilidad, todo eso ya lo había aprendido en la peña de Rauch-; el Ballet tenía una importancia tremenda. Y más el estar con dos leyendas como El Chúcaro y Norma Viola. Pensá que unos años antes, allá por los ’60, ’70, u ’80 ellos habían sido furor. En las carteleras, “Santiago Ayala, El Chúcaro” iba en letras enorme, y al lado “Mercedes Sosa” o “Los Chalchaleros” escritos más chiquito.

«Lo más importante que me enseñaron fue «lo sagrado» de esta profesión. Todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta tiene que tener un respeto sagrado a su profesión. En este caso, un respeto sagrado al ensayo, al público, a tus colegas, nunca creerse más que nadie porque todos somos compañeros y nos tenemos que ayudar.«

¿Y cuándo empezaste a aprender tango? ¿Quiénes fueron tus maestros?

Ahí mismo en el Ballet Nacional empezamos con clases con Carlos Rivarola, dos veces por semana, más los ensayos de repertorio. Después vino Cacho (Rodolfo) Dinzel, gran maestro también, muy generoso. Y así empezamos a bailar en el Ballet Nacional con coreografías. Improvisar, no sabíamos.

Con el tiempo fui tomando clases con otros profesores, fuera del Ballet, y empecé a milonguear, para aprender a improvisar. Tomaba clases con Pepito Avellaneda en el “Café Max”, y después con otro gran maestro, Ricardo Barrios. Íbamos con Naty (Natacha Poberaj) porque estábamos empezando a bailar juntos. Empezábamos a hacer nuestras primeras “cositas” fuera del Ballet Nacional, siendo todavía compañeros dentro. En aquella época, cuando no teníamos ensayos del Ballet, ensayábamos con Natacha tres o cuatro horas bailando tango, practicando marcas, en su casa de Villa Pueyrredón.

Hasta que en el ’96 audicionamos y nos eligieron para irnos de gira a Japón con Roberto (Herrera), Vanina (Bilous). Entonces, dejamos el Ballet Nacional.

*Fabián Irusquibelar con Natacha Poberaj.*

¿Y qué te llevó a dejar un trabajo seguro en el Ballet Nacional, donde todo el mundo se mataba para entrar, a arriesgarlo todo para irte a Japón? Más allá que era Japón y que eran Roberto y Vanina, ¡eran sólo 3 meses!

Sentí que era una etapa cumplida y que necesitaba otra cosa. Si me preguntás qué, la verdad no sé; pero todo lo que podíamos dar o hacer ya lo habíamos hecho y todo lo que el Ballet Nacional nos podía dar, ya nos lo había dado. Me lo dio todo, pero era una etapa terminada. ¿Viste cuando te sale algo que te costó mucho y entonces decís: “¡Uy, qué bueno, me salió! ¿Sabés qué? Ahora quiero un poquito más”. Bueno, eso nos pasó.

¿Fue un punto de inflexión en tu carrera esa gira? ¿Se abrieron puertas después de esa gira?

Cuando volvimos a Buenos Aires después de la gira a Japón no teníamos ni un laburo partido por la mitad. Nada (con énfasis), cero. A pesar de que habíamos estado en el Ballet Nacional, tres meses con Roberto y Vanina, nada de eso te servía para nada. Había que empezar a hacer audiciones, y una, y otra, hasta que nos salió una gira a las islas Canarias, a Tenerife.

«…ha habido muchos momentos en los que he estado sin trabajo por no hacer algo que no me gustaba. Por suerte no duraban mucho, pero muchas veces terminaba un trabajo y no tenía otro. Además, porque siempre fui muy respetuoso de mis compañeros y no me ponía a llamar a nadie si sabía que en ese lugar estaba trabajando un compañero. En esta profesión no todo son rosas, si apostas a esto, esto viene con un combo...»

Después la primera casa de tango a la que fuimos a trabajar con Naty fue “La Veda”, que ya no existe más. Después vinieron otras y otra gira a Japón. Una mega producción de EE. UU. y Japón, que fue «Nissan Tango Buenos Aires”. Esas cosas te iban también enseñando porque veías que había más para crecer.

Otra etapa muy importante para mí fue entrar en la compañía del maestro (Juan Carlos) Copes. Eso fue muy lindo. También lo fue trabajar con el maestro Oscar Araiz, uno de los maestros de contemporáneo más reconocidos de Argentina. Sólo escucharlo cuando él creaba la obra, la coreografía, con nosotros en el escenario, ya fue un gran aprendizaje. Él traía ideas en la cabeza y te pedía que las hicieras. Ideas que eran hacer algo de una manera muy distinta a cómo la hacíamos nosotros. Era muy interesante cómo te explicaba los movimientos para que fueran creíbles, que no se vieran falsos. Y así se fue dando todo en un devenir.

*Fabián Irusquibelar con Carla Córdoba*.

¿Cómo ves en este momento al folklore o al tango?

Si te vas un poquito al interior la movida del folklore es impresionante. La cantidad de ballets y agrupaciones que hay, la cantidad de gente que hace cosas muy creativas. Los pibes están muy preparados, muy influenciados también por otras corrientes como la danza contemporánea. Hay diferentes escuelas artísticas. A mí me parece que el folklore goza de buena salud.

Y el tango también. Hace poco fui jurado del mundial de tango escenario, y se ven parejas que tienen muy buen nivel. De alguna manera te das cuenta de que todo ha crecido, todo ha evolucionado. Ya no se baila como hace veinte años atrás, mucho menos como hace treinta. Para nosotros los que bailamos hace tantos años es algo que nos obliga a estar atentos, a aggiornarnos. Con algunas cosas estaremos de acuerdo, con otras no, por supuesto, es una decisión artística, pero en general el nivel es bueno. Hay en este momento shows en las casas de tango que son muy lindos, parejas que bailan fenómeno. Hablo, sobre todo de tango escenario, y de lo que veo en Buenos Aires. Hay también gente fuera de Argentina que trabaja muy bien.

«…Ahora existe una premura -que lo invade todo en la actualidad, no solo el tango-, por la que nos encontramos hoy y tenemos diez días para ensayar antes de una exhibición. Tampoco hay mucho de donde elegir, hay menos trabajo. Con lo cual, al final terminamos haciendo una coreografía que ya alguno de los dos sabe porque ya la hizo con otro, y así, de pareja en pareja, se van pasando la misma coreografía…»

¿Qué extrañás de antes?

A mí me gustaba la complejidad que tenían antes las cosas, desde cómo te ensañaban maestros como Todaro -yo no tomé clases con él, sí muchos de mis colegas- o Pepito Avellaneda. Las variaciones que armaba un Todaro en la clase, a vos te llevaba tres meses para que te saliera bien. Los boleos, los giros con la mujer al revés, los ganchos, etc., todo tenía un nivel de complejidad que vos decías: “¿De dónde la sacó a esta figura?”

Actualmente todo ha cambiado, se utilizan otros elementos en el escenario. No me gusta el exceso de trucos porque hace que el tango parezca otra danza. Me encanta el tango de piso que tenga truco porque me encantan los cambios de dinámicas, no me gusta que el tango se vuelva una concatenación de figuras aéreas. Parece que estuvieras haciendo acrobacias o “telas” (también conocida como danza área, fue originalmente una disciplina circense en las que se realiza acrobacias en el aire pendiente de una tela). No digo que esté mal, sólo que a mí no me parece muy interesante. Me parece más difícil bailar bien de piso y en dos o tres momentos de la coreografía meter un truco, no diez.

Otra cuestión que no me gusta es que ahora muchas parejas diferentes utilizan los mismas secuencias o pasajes coreográficos. Hay pasos que prácticamente todas las parejas los hacen, y casi igual, mientras que antes cada pareja tenía “su material”. Influye que han cambiado las condiciones de trabajo. Antes había mucho tiempo de trabajo previo para formar una pareja. No podías empezar hoy a ensayar y a la semana estar trabajando en “Señor Tango” (casa de tango). Era imposible. Primero tenías que armar un producto que ofrecer. Ahora existe una premura -que lo invade todo en la actualidad, no solo el tango-, por la que nos encontramos hoy y tenemos diez días para ensayar antes de una exhibición. Tampoco hay mucho de donde elegir, hay menos trabajo. Con lo cual, al final terminamos haciendo una coreografía que ya alguno de los dos sabe porque ya la hizo con otro, y así, de pareja en pareja, se van pasando la misma coreografía.

¿Qué no le puede faltar a un bailarín de tango o de folklore?

Para mí el fuego interior. Esa furia que no tiene que ver con subirse al escenario y ponerse a gritar. Tal vez se aprecia en una mirada, o en una no mirada. En esos tres minutos vos tenés que hacerme creer algo que yo sé que es mentira. ¡Pero tenés que hacérmelo creer! Yo (público) tengo que vibrar con vos. Eso no le puede faltar a una persona que está bailando tango. Si está bailando folklore, ni hablar. Si es un malambista, ni hablar.

«…El baile me lo dio todo. ¿Con qué lo pagué? Con mi entrega total...»

«…Yo le di mi vida a esta carrera, yo le di todo. No me guardé nada...»

«…No estaría conforme conmigo si no lo hubiera al menos intentando...»

¿Eso se puede enseñar, o viene de fábrica?

Pregunta difícil, la verdad. Quizás grandes maestros o directores pueden encender eso en alguien que no sabía que lo tenía, aunque yo diría que hay algo que ya está en vos. Es algo que sale natural, no tanto que se activa porque estás en escena. Yo zapateo igual si me pongo ahora con un amigo. Me parece que hay algo que ya viene un poquito con vos y grandes maestros te pueden ayudar a potenciar. No es una tarea para cualquiera, es para GRANDES MAESTROS (“con mayúsculas”, señala), que saben qué te tienen que decir a vos para que eso se active y qué a mí. O saben que tal vez a mí es mejor que no me digan nada.

¿Lograste ser ese maestro para otros?

Trato de contagiar, con naturalidad, esa energía y ese compromiso por lo que hacemos. Aunque también, con los años he aprendido que no a todas las personas se les puede transferir eso. A veces es transferible y a veces no. Hay que respetar que hay otros que tal vez no lo sientan como vos, y lo respeto porque no es que esté mal, sólo que no les pasa lo mismo que a vos. No necesariamente a otro le funcionaría la forma en que yo hice mi carrera, no es algo replicable. Si lo fuera sería todo mucho más fácil.

¿Qué momentos de todas esas giras y casas de tangos cuando los recordás te ponen “la piel de gallina”?

La noche del debut en el Teatro Colón con el Ballet Folclórico Nacional. Siempre recuerdo cuando se abrió el telón y quedaron las chicas. Y después se van las chicas y entramos nosotros con unas lanzas y yo me mandé como Alejandro Magno contra los persas (risas). Me mandé así porque estaba tranquilo, “confiado” (hace el gesto de las comillas), porque habíamos ensayado mucho. Lo cual no quita que fue una noche muy importante en nuestra carrera: fue nuestro debut, mi debut. Y no dejaba de ser el Teatro Colón. Imaginate lo que fue para mí que había venido hacía solo un mes de Rauch estar ahí con 2.000 personas aplaudiendo.

Otro recuerdo muy especial fue con Natacha (Poberaj) en la primera gira a Japón que hicimos con Roberto (Herrera) y Vanina (Bilous). Era muy emocionante cuando hacíamos el saludo final en esos teatros enormes, de 2.500 personas, llenos que no se veía el final, y nosotros ahí mirando, casi preguntándonos ¿Che, es cierto esto? (risas).

Los saludos finales de la noche de Cosquín con el Ballet (Folclórico) Nacional, con 10.000 personas ahí en la plaza. Cuando salíamos a hacer los malambos finales, que “tirábamos” en el escenario todo lo que quedaba y la gente rugía.

Todas esas son imágenes fuertes que te quedan gravadas en la retina. Por más que después vinieron otras giras y otras imágenes, esas las recuerdo muy claras. Lo que más: la gente, el público, ver cómo aplaudían, como gritaban.

*Fabián Irusquibelar con Cristina Luizaga.*

También recuerdo mucho “Tango Metrópolis” con Claudio Hoffman, Pilar Álvarez y Daniel Binelli, y todos los compañeros: Marijó Álvarez, Jorge Pahl, Verónica López, Tani Herrera, Verónica Vidán, Sergio Cortazzo, Omar Cáceres, Vidala Barboza, Sandra Bootz y Gabriel Ortega y otros en diferentes momentos. En esa época era tan lindo lo que pasaba arriba del escenario, como abajo. Yo estuve del 2003 al 2009, hacíamos un par de giras por año, así que compartimos mucho. Cuando trabajás con “amigotes” o personas con las que estás muy conectado, eso es como un trueno, te potenciás. ¿Viste esas reuniones de amigos en las que se potencian unos a otros y la cosa se pone cada vez más buena? Vos sentís que la cosa está saliendo bien. Se sentía en el público. Recuerdo el momento de los tambores que el teatro se venía abajo.

¿Y cómo se hace cuando falta ese rugir, esos aplausos, esos teatros que se vienen abajo?

A mí me ayudó mucho toda esa formación que tuve en los diferentes espectáculos en los cuales trabajé. Por eso pude trabajar en las casas de tango, donde a veces hay 40, 50 personas. Yo salgo de la misma manera que cuando estaba en el Ballet Nacional o en una de esas giras. Siento el mismo respeto. Me digo siempre: “¡Ojo, que puede fallar, no te confíes! ¡No subestimes nada! Salí como en el Colón, o en Cosquín o en Japón.”

¿Qué te ha impulsado a cambiar de show o de compañía?

Por un lado, esta es una profesión en la que estamos sujetos al cambio: un espectáculo dura unas horas, un show una temporada. Por otro lado, yo no podría estar 20 años en el mismo show, creo que me secaría. Sentiría que no estoy aprovechando el tiempo. Me preguntaría por qué no cambio, por qué no me arriesgo, si tengo miedo. Hay que arriesgarse, y si perdés, perdés, pero hay que arriesgarse. Yo necesito renovarme, cambiar de coreografía, de show, volver a bailar folklore, volver a hacer un tango antiguo, o hacer un tango moderno con trucos que me exijan tener que hacer pesas porque ya no tengo la fuerza que tenía. En fin, desafiarme a mí mismo.

«…arriesgar vale, siempre es más fácil no arriesgar…»

¿Es el arriesgarse una condición necesaria para mantener vivo al artista y no convertirse en un empleado del baile?

Vos sabés que El Chúcaro decía: “El que nace con pasión para la danza abre un camino. El que no, es empleado de la danza.” (risas)

No me quiero hacer el “Robin Hood”, ni “Fabián el aventurero”, me gusta desafiarme a mí mismo, no compito con otro. En el fondo creo que mañana será mejor y me va a salir mejor, por eso quiero más. Tengo algo de adolescente en eso. Viste que cuando sos adolescente lo querés todo: querés estudiar abogacía y también jugar al futbol. Te querés poner de novio y a la vez irte a Europa. Es una mezcla de inconformismo y de querer siempre más.

Quiero más siendo coherente, sabiendo que las cosas se logran con esfuerzo y trabajo. Tampoco es la pavada, ¿no? Probar hacer algo, que no me salga a la primera, ni a la segunda, hasta que me salga. Me parece saludable para un bailarín que siempre tiene que actualizarse, ir siempre por más. Casi como si cada tanto se hiciera una transfusión de sangre nueva.

¿Con qué pagaste esta carrera? Y no me refiero al dinero ¿Qué dejaste por esta carrera? ¿Qué elecciones tuviste que hacer para tener esta carrera?

Yo le di mi vida a esta carrera, yo le di todo. No me guardé nada. No dejé para mí vacaciones, navidades, festejos, cumpleaños, aniversarios, nada. No lo tomo para nada como un sacrificio. Yo elegí esto, y lo hago y lo seguiré haciendo con mucho amor y mucha entrega. Yo sabía que si uno quiere algo uno tiene que ir por ello y a cambio uno va a tener que perderse algunas cosas. Tal vez te tengas que perder encuentros, salidas, jodas, no vas a poder hacer todo.

El baile me lo dio todo. ¿Con qué lo pagué? Con mi entrega total.

*Fabián Irusquibelar con Verónica López.*

¿Entregaste un Fabián no artista para que haya el Fabián artista?

Tal vez, no lo siento así. Tal vez, si yo no hubiese tomado las decisiones que tomé ni hubiese hecho el camino que hice, hoy estaría viviendo en Rauch, quizás con otra profesión. Pero yo estoy casi seguro de que con esa otra vida no hubiese sido feliz.

Imaginate que hubiera vidas paralelas ¿Qué le dirías a ese Fabián que se quedó en Rauch?

Le diría que es un cobarde porque no fue lo suficientemente valiente y no fue al frente, pasara lo que pasara. Si ese Fabián fuera feliz, le podría decir que lo respeto. Pero yo sé que este Fabián que ahora está hablando, si no hubiera intentado hacer lo que hizo, si no se hubiera subido a ese barco, no estaría pleno. Conociéndome como soy yo, sé que me recriminaría que lo tendría que haber hecho. Por lo menos, haberlo intentado. No estaría conforme conmigo si no lo hubiera al menos intentando.

En el mismo sentido, ha habido muchos momentos en los que he estado sin trabajo por no hacer algo que no me gustaba. Por suerte no duraban mucho, pero muchas veces terminaba un trabajo y no tenía otro. Además, porque siempre fui muy respetuoso de mis compañeros y no me ponía a llamar a nadie si sabía que en ese lugar estaba trabajando un compañero. En esta profesión no todo son rosas, si apostas a esto, esto viene con un combo.

«...El Chúcaro decía: ‘El que nace con pasión para la danza abre un camino. El que no, es empleado de la danza’…”

Y en esa realidad de universos paralelos, ¿Qué crees que te podría decir el Fabián del futuro?

Creo que me diría “bien” (en tono afirmativo), porque siempre fuiste al frente con lo que sentías. A lo mejor a veces ganaste y a veces perdiste, pero fuiste para adelante, te la jugaste y arriesgaste. Y arriesgar vale, siempre es más fácil no arriesgar.

¿Hubo algo que vos deseabas y no alcanzaste, aun habiendo arriesgado?

No siento que me hayan quedado cuentas pendientes. Pienso que si no me llegó es que tal vez no era para mí, o tal vez yo equivoqué el camino, o tal vez no estuve tan acertado en la toma de decisiones. Con eso estoy en paz.

Ahora bien, de cara al futuro, como soy una persona con mucha hambre de hacer cosas, de nuevos desafíos, sigo detrás de todas esas cosas que todavía no logré, siempre pensando que mañana va a ser mejor. Por momentos, todavía soy como el pibe de Rauch que vino solo con un bolsito y que tiene muchas ilusiones. Casi como si recién empezara.

El mismo pibe que aprendió de sus maestros a amar esta profesión como sagrada.

Yo soy muy agradecido de todo lo que me dio la carrera. Mi familia, mis amigos, mi casa, conocer el mundo. Soy agradecido a los maestros, a mis compañeras, sin ellas no sería nada. A vos que te tomas este tiempo para que yo cuente mi experiencia. Una experiencia que no sé si sirve a los demás, porque es intransferible.

¿Viste esa gente que te dice “una cosa es mi trabajo, otra cosa es mi vida”? Yo no lo puedo dividir, no lo sé dividir. Yo respeto a aquel que cuando termina la función se va a su casa a mirar una serie y no quiere oír más de tango ni de folclore. Yo, no puedo hacer esa división. Yo me despierto bailarín y soy bailarín las veinticuatro horas del día. Por eso esta charla es también parte de mi vida y de mi profesión. Si no estuvieras grabando y estuviéramos charlando en un bar tomándonos un café, mis respuestas serían las mismas.

Gracias Fabián, ha sido una charla muy linda, un placer.

Fabián Irusquibelar nos cuenta que lo más importante que le enseñaron dos GRANDES MAESTROS (así, con mayúsculas, como se señala a los realmente grandes) fue lo sagrado de su profesión. Destaca en ese sentido que todo aquel que tiene la oportunidad de vivir de lo que le gusta ha de tener por esto un respeto sagrado. Se refiere a los ensayos, al público, a los colegas.

Preguntado luego acerca de qué no le puede faltar a un bailarín, habla de un “fuego interior” que hace que el que está como espectador crea lo que ve, aun sabiendo que se trata de una ficción. Es cierto que lo que fascina muchas veces a aquellos que ven a los que están en el escenario es algo del orden del “arrojo”, del “atreverse”, en tanto el buen intérprete, para ser creíble, no reprime sus impulsos que se traducen en gestos. Así se les recomienda hacer en las clases de interpretación, porque son estos los que tiñen de verdad sus movimientos, o su parlamento en el caso de los actores. El que está inmóvil en la butaca asiste “expectante” (volviéndose así “espectador”) al despliegue en acto de lo que para la mayoría de los mortales queda reprimido: el deseo. La pregunta sobre cómo lo hace, cómo se atreve, es lo que sostiene la expectativa.

No se equivoca, entonces, nuestro entrevistado cuando señala que es mucho más difícil trasmitir con un gesto -como puede ser una mirada, o una no mirada como él describe- que con una sucesión de acrobacias. Ese despliegue acrobático llama la atención, sin duda. Puede incluso capturar la mirada, pero, la mayoría de las veces, falla en producir una imagen. El gesto tiene esa potencia. Como tal es una representación de un cúmulo de afectos, “la suma de una historia” dijo Jaques Lacan en alguna ocasión. Es un movimiento perfecto en tanto conforma un decir con aquello que las palabras no alcanzan a nombrar.

¿Y si lo sagrado fuese ese fuego interior? ¿Cómo hacer para mantenerlo encendido? Fabián Irusquibelar dice tener algo de adolescente por su mezcla de inconformismo y de querer siempre más, como aquel que lo quiere todo. Por tal anhelo sin límites podemos afirmar que la adolescencia suele estar signada por la búsqueda de lo imposible. La madurez se alcanza cuando se hace lugar al límite, a lo que no se puede. Por eso lo que ocurre en el escenario es una ficción en la que nos gustar creer. Hay algo casi épico en la escena, muy propio del romanticismo, el período más “adolescente” de la literatura, por decirlo así. Es una ficción al fin. Siempre hay límites externos o propios que hacen que no todo se pueda. Con eso hay que hacer. Si alguien lo duda, ahí está la pandemia para demostrarlo.

Sin embargo, Fabián aclara que quiere más sabiendo el esfuerzo y el trabajo que esto conlleva. Dice, además, que pagó todo lo que la carrera le dio, con una entrega total. Hay en este matiz algo muy interesante que gradúa el cristal con que se mira. El fuego sagrado se mantiene vivo con lo que se paga para que haya un deseo, para ir detrás de lo que de este queda por realizarse, con lo que se pone de sí para realizarlo y con lo que no se acepta porque lo contraría. Ahí se redimensiona el sentido de la disciplina de la que habla Fabián como parte de un trabajo sagrado. En ese sentido vale la pena arriesgarse como él insiste, como quien hace una apuesta. Jugársela para renovarse y también para ajustarse al camino que alumbra esa llama, llamada, del deseo. Cuidar esa llama de los vientos de la inmediatez y de la falsa satisfacción es un trabajo sagrado.

Flavia Mercier

Tango

Osvaldo Peredo: «Un cantor que no emociona es como un médico que no cura».

24 de enero, 2022 Flavia Mercier Deja un comentario

Osvaldo Peredo, un cantor de esquina -como él mismo se definía- que no dejó de estudiar y trabajar hasta sus 91 años para mejorar no sólo la técnica vocal sino, sobre todo, la interpretación, sosteniendo el deseo de ser mejor contador de historias. En este sentido, fue enseñante de cómo hace quien renueva cada día su apuesta, fiel a un deseo existencial, a aquello que mantiene al sujeto “andando”.

Actor comprometido con la labor de mantener vigente la esencia del tango, recibió el reconocimiento como Personalidad Destacada de la Cultura y el título de “Maestro” por toda una nueva generación de cantores y músicos del tango que todavía aprende de él, en un prolífico recuerdo.

*Osvaldo Peredo con Flavia Mercier en la Milonga de los Domingos, en El Beso, ciudad de Buenos Aires, en agosto de 2019.*

Hola Osvaldo, ¿Cómo estás? ¿Cómo estás llevando esta pandemia y sus consecuencias?

Vos no se lo digas a nadie, pero yo ya tengo una edad… y no me aconsejan salir mucho. Así que trato de cuidarme. En setenta días, salí tres veces.

Se extraña un poquito cantar… Empecé con mucha fuerza, cantando en casa, pero ahora ya se está repitiendo mucho la historia, ¿viste?… Se hace un poco aburrido, pero es el único remedio que hay.

El tango tiene muchas posibilidades. Un tema habla del amor, en otro tema sos un vivo, en otro un sufrido, unas veces te engañan, otras veces sos vos el que engaña. El tango es teatro, es contar algo. Es una historia que se cuenta y el asunto es que la gente te crea lo que estás contando.

¿Y cuál es el tango que más te ha venido a la mente, el que más ganas has tenido de cantar? ¿O de escuchar…?

Este tiempo me dio la posibilidad de escuchar otras cosas y volver a escuchar algunas que, como normalmente tengo mucha actividad, no puedo. En general, después que grabo algo no lo vuelvo a escuchar. Ahora volví a escuchar muchas cosas. Incluso un amigo músico me dijo: “Qué lindo lo que hicimos”. ¿Viste? Él también tuvo tiempo de volver a escuchar. Esa velocidad con la que se vive normalmente no deja que pase eso.

«…El tango es para cantarlo a “media luz”, para contarlo. Gardel decía que ‘el tango es un chamuyo’…»

El tango bien hecho cuenta una verdad. No se “vende” así no más. No te llega así no más. Tenés que tener el tiempo para que te llegue. Y lo mismo para cantarlo. Para cantar bien un tango hay que cantarlo antes cien veces porque es en cada una de esas veces que le vas encontrando una manera de contarlo que llegue. No se trata de decir simplemente la letra que está escrita, hay que ponerle un poquito de condimento. Hasta los compositores reconocen eso. Entonces, en este momento tenés más tiempo para encontrar esa manera, para refugiarte en hacer eso cuando no hay mucho más para hacer y los días se van repitiendo.

En estos días de más soledad, descubrí la intimidad de Gardel. Gardel no canta, cuenta. Canta para él mismo, para sus adentros (y entonces Osvaldo canta “sus ojos se cerraron y el mundo sigue andando”, casi sin voz, en un tono muy bajito, muy íntimo…).

«…No se trata de decir simplemente la letra que está escrita, hay que ponerle un poquito de condimento…»

Como decía Atahualpa: ”Aquel que canta a los gritos, no escucha su propio canto.” Algunos creen que para emocionar más, tienen que gritar más. No, al contrario. El tango es para cantarlo a “media luz”, para contarlo. Gardel decía que “el tango es un chamuyo.”

El estar en soledad, el escucharlo en la intimidad, ¿te permitió conocer a otro Gardel? ¿Todavía? Después de tantos años de escucharlo, de estudiarlo, incluso.

Gardel cantó como alguien que vivió mil años. Yo estoy en cien años. Me faltan novecientos para poder entenderlo. El otro día una chica me dice: “A mí no me gusta Gardel.” “Entonces, es que no estás preparada para Gardel, no sabés lo que tiene Gardel adentro”, le contesté. Yo lo estoy conociendo todavía. A veces le escucho cosas en canciones que ya escuché cien veces y digo: «¡Uy, mirá, de esto nunca me di cuenta!»

«Gardel no canta, cuenta…»

Gardel es la voz de Dios en la Tierra. Para mí se aleja cada vez más. Hoy hay mucha música que es otra cosa. En el tango uno siempre guardó la estética, el poner bien la voz, pronunciar bien, cantar como argentino. Es, además, una mezcla entre actuación y canto, no es sólo canto, porque es tango. No sé si hay otro género musical así, quizás la ópera, porque también le dan importancia a la actuación. Hay que conocer la vida para poder cantar tango. Hay que saber lo que es reír, llorar. Y Gardel caminó mucho.

¡Qué cosa! ¿No? siempre aparece Gardel, siempre terminamos hablando de Gardel. Gardel sabía mucho de lo suyo.

¿Podríamos decir que la virtuosidad de Gardel está en los matices que le imprimía a la canción con su voz?

Justamente. En los matices están los colores de la voz. No podés decir con una voz grave un alegro. Eso era Gardel, cantaba cada canción según “lo” que contaba o el estilo de la canción. Por ejemplo, cantaba muy bien los estilos camperos, y a veces podía cantar que parecía un paraguayo porque cantaba una canción típica de Paraguay. ¡Era un fenómeno!

«…A mí me llaman la atención los que bailan, porque tienen que expresar con el cuerpo esos matices. Cuando bailan cuentan con el cuerpo un sentimiento… ¡Cómo pisan! Pisan un sentimiento. Y me di cuenta que muchos lo expresan más cuando le contás el tango, cuando le contás el sentimiento…»

Y en el tango orquestal, a mí me pasa algo parecido con Di Sarli: me gusta cada vez más. Antes no le daba tanta importancia, pero ahora digo que es único. Por algo Troilo dijo de él: “se llevó el misterio a la tumba”. Parece que no hace gran cosa Di Sarli, pero sabía poner todo en la cantidad justa, en su justa medida. Es como aquel que cocina y mide la cantidad de sal que le pone, la cantidad de cebolla, que mide cada ingrediente. Di Sarli sabía cómo combinar los sabores. Como pasa en todo, si te pasás, no gusta. Él con dos notas con la zurda te emociona y otro necesita hacer un montón de música para trasmitir algo.

«Hay que cuidar la voz, cómo poner la voz, pero lo que más hay que cuidar es la dignidad de la interpretación…»

«…yo estudio eso, para que me salga de adentro y no de afuera. La cosa más íntima, más de adentro, eso es lo que busco. Me lleva bastante trabajo, ya más o menos me va saliendo… (risas)«

Parece lógico, si la riqueza del tango está en sus matices, los matices se aprecian en lo sutil, no en los excesos.

A mí me llaman la atención los que bailan, porque tienen que expresar con el cuerpo esos matices. Cuando bailan cuentan con el cuerpo un sentimiento… ¡Cómo pisan! Pisan un sentimiento. Y me di cuenta que muchos lo expresan más cuando le contás el tango, cuando le contás el sentimiento. Yo no bailo, nunca pude aprender y me parece que con la voz es más fácil trasmitir un sentimiento, pero mostrarlo con el cuerpo, es difícil. Es una forma de hablar con el cuerpo.

Por eso todo esto tiene su historia, no es una pavadita el tango, trasmitir todos los colores que tiene el tango, porque eso es lo que lo hace interesante. En el color está el sentimiento. Y entonces te acompaña. Es más, se vuelve irremplazable.

«…Hay que conocer la vida para poder cantar tango. Hay que saber lo que es reír, llorar…»

Esos colores que tiene el tango lo encuentro también en las músicas folklóricas en general. Por ejemplo, yo escuché no hace mucho a Miguel Poveda (cantor de flamenco), cantando tangos y me sorprendió. Y después de escucharlo a él, dije: ahora me doy cuenta que en cada tango hay que jugarse la vida, como se la jugó él cuando estaba cantando. Lloraba en serio, reía en serio. Un poquito más y parecía que era de Barracas.

*Osvaldo Peredo con Lucas Furno, de Tango Bardo, en la Milonga de los domingos, en El Beso, Buenos Aires.*

Entonces, la interpretación es fundamental en el tango. De hecho, vos sos muy reconocido por otros cantores de tango por tu interpretación.

Y bueno, porque yo estudio eso, para que me salga de adentro y no de afuera. La cosa más íntima, más de adentro, eso es lo que busco. Me lleva bastante trabajo, ya más o menos me va saliendo… (risas). ¡Pobre aquel que se cree que ya llegó! ¡Qué se cree Gardel! Yo creo que ni Gardel se creía Gardel y era un fenómeno. Yo cuando termino de cantar empiezo a pensar cómo tengo que hacer para cantar mejor la próxima vez. O más que cantar, cómo decir mejor.

Hay que cuidar la voz, cómo poner la voz, pero lo que más hay que cuidar es la dignidad de la interpretación. Ya hace unos años que me dedico mucho a trabajar lo expresivo, casi más que al cantor. Para hacerlo con dignidad, no mentir.

Osvaldo Peredo con Flavia Mercier, en la milonga Parakultural, en salón Canning, en julio de 2019.

Un cantor que no emociona es como un doctor que no cura, no sirve para nada. Es como en el fútbol: a mí no me gusta el que corre mucho y patea fuerte, a mí me gusta el que deja a todos con la boca abierta con una jugada que hace. Es el sabor, la gracia de las cosas, de eso se trata, que la actuación te deje algo adentro, no de lo espectacular.

«…¡Pobre aquel que se cree que ya llegó! ¡Qué se cree Gardel! Yo creo que ni Gardel se creía Gardel y era un fenómeno…»

¡Mirá, que yo no estoy dando clases de nada, sólo digo lo que me parece!

Vos das clases aunque no quieras cuando compartís tu experiencia ¡Tu experiencia enseña! Todo un lujo para nuestros lectores que te agradecemos mucho.

“Un cantor que no emociona es como un médico que no cura” dice Osvaldo Peredo a la vez que nos regala el secreto que el “tango no se canta, sino que se cuenta”. Es una historia, pero no una ficción, son historias reales. Por eso, para contarlo no sólo se hace con lo que se dice, sino con los colores de la voz para trasmitir los matices de los afectos que viajan en esa historia.

Conmover -o “mover-con”- la voz y los silencios que esta puede incluir, es un desafío que no sólo concierne a los cantores, también a los actores y a todos aquellos que trabajan con la voz. Sin ir más lejos, a los psicoanalistas, aunque de otro modo.

Tanto artilugio tecnológico y espectáculo mediático captura la mirada e impide la visión, aturde la oreja e impide la escucha. Ciegos y sordos, los cuerpos pierden sensibilidad y se vuelven meros organismos “(re)productivos”. La oreja así taponada ya no es caja de resonancia de los ecos que provienen de lo íntimo. Sólo se oye una voz única, portadora de un falso saber que se presenta como universal. Una voz que empuja a un goce infértil. Y en ese “para-todos-lo-mismo” no hay lugar para los matices que inscriben las diferencias por las que cada uno es singular.

El detenimiento y el aislamiento al que la necesidad de cuidarnos nos ha llevado durante la pandemia, ha constituido para algunos la posibilidad de alojarse en la interioridad y comenzar a escuchar algo de lo nunca oído, como le ocurrió a Osvaldo y a su amigo músico. Habrá que verificar qué efectos de esa escucha se pueden sostener cuando la máquina social vuelva a ponerse en marcha y empuje otra vez a la inmediatez y al frenesí.

Fuera de esta situación de excepcionalidad, es necesario crear las condiciones para poder trasmitir lo sensible porque los modos de la época representan un impedimento a esa transmisión, así como las propias defensas del sujeto. Compartimos con Osvaldo Peredo que lo que conmueve se transmite con los colores de la voz. En los matices viaja una forma de decir que hace que la voz no se oiga unívoca, sino múltiple, rica en contrastes que trasmiten la posibilidad de una diferencia. Quizás quien los oiga pueda desoír dictados universales que aturden y mortifican, silenciando decires más sensibles y favorables a la vida.

Muy importante es, también, cuando el maestro dice que el tango necesita tiempo para poder sentirlo además de oírlo. Nos hace reflexionar y tomar conciencia que escuchar lo íntimo es cuestión de tiempo y de tempo, de hacer lugar a lo que pulsa desde la interioridad.

Buen viaje Maestro, gracias por tanto.

Flavia Mercier

Tango

Roberto Zuccarino: “Cuando bailo yo soy un pibe de Mataderos. Soy honesto con lo que soy, con lo que fui, con mi vida, con mi barrio, con mi vieja.”

19 de diciembre, 2021 Flavia Mercier 2 comentarios

Si una palabra define a Roberto Zuccarino parece ser “busca-vidas”, en tanto es un incansable buscador de posibilidades que construyan vidas posibles. Bailarín, coreógrafo, maestro de tango. Productor de shows de tango, fundó su propia compañía, “Tango Más Tango”, organiza algunos de los festivales de tango más reconocidos, “Argentina Tango Salón Festival” y «Mucho Tango Festival», organizó una milonga y tiene una escuela de tango. Músico y compositor con larga trayectoria en la música tropical, es también productor de varios grupos musicales y armó sus propios grupos. Roberto busca así llenar de vida su vida, siguiendo las palabras de su madre ““Hacé lo que quieras, pero hacelo bien”.

¿Qué fue primero, la música, la danza, el tango?

En mi casa había mucha música. Por parte de mi vieja tengo raíces de Brasil, era una familia de morenos que bailaban mucho. Recuerdo los domingos, cuando comíamos, siempre había música: tango, salsa, rock and roll. Pero mi vieja era sobre todo tanguera. Muy, muy tanguera. Mi abuelo era bandoneonista. Me crié escuchando mucho tango. Íbamos siempre a la milonga del barrio -un barrio muy humilde en González Catán-, y también íbamos a milonguear a Mataderos. Hasta que a los 23 años conocí a una chica que me dijo: “¡Ché, cómo bailás! ¡Tenés que dedicarte a bailar! Y así empecé.

Y con la música empecé a los doce años con el conservatorio. De los 17 a los 23 estuve trabajando mucho con la música. Soy compositor tengo la mutual de SAADIC (es decir es socio de SAADIC, lo que implica ser reconocido como autor y compositor). Me hicieron la prueba de ingreso varios músicos importantes, como Atilio Stampone.

¿Te aprobó tu acceso a SAADAIC Atilio Stampone? ¿Y cómo se sintió eso para un tanguero?

Fue muy especial para mí que él estuviera en la prueba. Después tuve la suerte de compartir escenario con él, en la compañía de Carlos Buono en la que fui como bailarín y Atilio Stampone tocaba un tema con una sinfónica de cuerdas.

¿Cómo nació el deseo de componer?

Fue muy loco. Empecé a componer al mes de estar estudiando en el conservatorio. Estaba estudiando algo clásico, creo que Bach. Me acuerdo que mi profesor dijo: “¡Guau, qué loco que con tan pocos conocimientos ya puedas componer!” No era nada muy bueno, pero estaba componiendo. Me encanta componer.

¿Y qué compones? ¿Tango?

No, tango no. Melódico, tropical. Mucho tropical. Hay muchos grupos tropicales que han grabado mis temas. Por ejemplo: “Cómo pude amarla”, “Entre dos amores”, que las cantó Mario Luis. “Dile”, esta la cantó El Polaco. Y varios temas más que me grabaron y fueron muy conocidos.

¿Qué hace que te pongas a componer? ¿Cuál es el disparador?

El disparador es lo musical. Me pongo en el piano a tocar y de repente sale una melodía. Esa melodía me produce un sentimiento, y entonces intento hacer una letra que refleje ese sentimiento. ¿Viste que una canción en otro idioma te puede emocionar? Hay compositores para los que todo nace desde la letra. Para mí todo nace desde la música.

Con Flavia Mercier, en «La Sagrada Milonga», en Barcelona, antes de la entrevista.

O sea, para vos la letra es una expresión de la música, y la música es algo que encontrás.

Exacto. Ahora mismo podría sentarme en el piano, empezar a tocar y me sale. Tengo esa “facilidad”, o “don”, como le quieran decir. Quizás ahora estoy más tiempo que antes, porque quiero hacer algo más bueno. Antes componía más rápido. Ahora quiero llegar a algo que sea como un “gol”, que sea buenísimo.

¿Tocaste en algún grupo o armaste tu propio grupo?

Toqué en un par de grupos que laburábamos mucho. Empecé en la secundario tocando en un grupo de rock, obvio. Después a los 17 años conocí una chica, mi primera novia, que era cantante, y con ella armamos un grupo que anduvo muy bien. Entramos a Leader Music. Se llamaba “Angie y la Diferencia”.

En aquella época también me metí a producir grupos. Siempre me gustó el tema de producir. Hoy soy productor de “La Auténtica Milonguera”, “La Sabrosa Cumbiambera”, “La Clandes Band”, y “Los Manseros Santiagueños”

Había dejado de producir, a los 23 años le había pasado todo el negocio a mi viejo. Yo me había quedado con la composición y dirección artística y a él le había pasado la producción y representación. Hasta ahora que, en la pandemia, cuando no podía bailar, me volví a conectar un montón con la música y volví a producir con mi viejo.

¿Por qué habías dejado de producir?

Empecé a bailar tango, y el tango me “sacó” (volverse loco, metafóricamente).

Aunque, cuando empecé a bailar, al poco tiempo ya armé un show, en la Ideal. Hubo un momento que laburaba lunes y martes en “Homero Manzi” (Esquina Homero Manzi), de miércoles a domingo bailaba con Lorena Goldestein en el show de Cecilia Milone que producía Sofovich, y viernes y sábado producía un show en la “Ideal” con bailarines con muchos más años que yo en esto, como Alejandro Barrientos, Rosalía Gasso, y varias parejas más.

«…el tango me sacó… El tango es mi vida. El tango me dio todo lo que tengo.»

¿Tan fuerte te pegó el tango como para dejar todo el negocio de la música?

El tango es mi vida. El tango me dio todo lo que tengo.

Fue algo muy loco, porque yo estaba entre cumplirle el sueño a mi viejo o el de mi vieja. Sin saberlo, no me le exigieron ellos, se dio. Mi viejo quería ser músico y yo fui músico. Y mi vieja quería ser bailarina de tango, y yo quería bailar tango. Yo ya bailaba, pero salsa. Había ganado un par de concursos, incluso. Pero cuando dije tango, ella me dijo: “Bailá, bailá, el tango es lo máximo. Te va a abrir otro mundo, vas a poder trabajar, vas a viajar, te va a dar “otro roce”. Y tenía razón, el tango es lo máximo.

¿Cómo fueron tus inicios en el tango?

En aquella época donde se podía laburar era en las Casas de tango. Empecé por ahí: “Esquina Homero Manzi”, “El Viejo Almacén”, “La Ventana”, “Boca Tango”, “Sabor a Tango”, “Café de los Angelitos”. Y después estuve en varias compañías: “Fever Tango”, dos veces la gira Corea, “Viaje al Sentimiento” que la producía Rubén Ali y yo era el coreógrafo. Viajaba 3 veces por año a distintas partes de Brasil. Participé también en “Café de los Maestros”. En “El Cruce”. Hasta que monté mi compañía: “Tango Más Tango”.

¿Quiénes fueron tus maestros?

Mi maestro fue Silvio La Via. Silvio fue mi maestro y también mi amigo del alma, mi hermano. Cuando yo vivía en González Catán, de chico, estábamos muy mal económicamente, y Silvio venía todos los días y nos dejaba en la puerta fideos, esto, aquello… porque su mamá, que era muy amiga de mi mamá, tenía un almacén -esto no lo sabe nadie en el tango, está bueno que se sepa-. Silvio para mí es como mi hermano. Somos familia. La mamá de Silvio bailaba tango también, ¿vos sabés cómo bailaba la mamá de Silvio? (con énfasis) El papá de Silvio bailaba tango. Mi mamá bailaba tango y le decía todo el tiempo a Silvio: “tenés que bailar, tenés que bailar”. Y al final Silvio se metió a bailar tango como loco.

Él tuvo un papel muy importante en mi vida. Mi primer maestro de música era un amigo de Silvio La Via. Las primeras canciones de rock and roll me las hizo escuchar Silvio. Encima es un maestro de bailarines “re” grosos. Y cuando me empecé a meter en el mundo del tango, de su mano se me hizo todo más fácil.

En esa época el tango era duro, no te abrían las puertas tan fácilmente. Me acuerdo la primera vez que bailamos con Lorena (Goldestein) en el Sunderland. Yo iba siempre a milonguear al Sunderland, y un día me invitaron a bailar. Hoy en día es mucho más fácil bailar en una milonga, pero en aquella época, ¡no sabés lo que era! (con énfasis). Imaginate que Osvaldo Zotto se enteró, y vino a darnos una clase ¡gratis! Me acuerdo que un día cuando llego a hacer el show al “Homero Manzi” estaba Osvaldo, que vivía al lado, tomando un café, y me dice: “Vengan mañana que les voy a dar una clase privada gratis”. Y nos la dio. Él era un tipo muy generoso.

Contame de esa primera noche bailando en el Sunderland. Me imagino la emoción.

¡Olvidate! Me acuerdo de mi vieja, y me acuerdo de la primera mesa en la que estaban Gavito, el Flaco Dany, Osvaldo Zotto, … todos.

A Lorena le temblaban los pies, se le notaba en los zapatos. No la vi así en mi vida. Y nosotros ya bailábamos en una Casa de tango importante como Homero Manzi. ¡Imáginate lo que era para nosotros bailar ahí! Y lo que fue cuando terminamos de bailar y vinieron todos a abrazarnos. No sé si eso se llega a entender hoy, creo que no. Mucho tiempo después, pensé: “Claro, a mí me aplauden porque llevo mucho tiempo con ellos, porque me los gané”.

«…Creo que el mundial tiene muchas cosas buenas. Es el aparato de difusión más grande que tiene el tango. Gracias al mundial todos tenemos alumnos… Las milongas explotan… A los bailarines que ganan se les hace el camino un poco más rápido,… A Argentina le hace bien por el turismo. Incluso… te puede servir para prepararte y mejorar tu tango. Pero con lo que no estoy de acuerdo es que el mundial sea el objetivo de un bailarín, que se arranque bailando ya pensando en ser campeón del mundo, como si no hubiera otra manera de hacer un camino.»

¿Vos sos “del palo” para ellos, los milongueros?

Exactamente. Para ellos yo no estoy ahí para ganar un mundial, o para “chapaear”, sino para pasármela bien, para disfrutar con el tango. Y ¡ojo!, que no critico el mundial. Creo que el mundial tiene muchas cosas buenas. Es el aparato de difusión más grande que tiene el tango. Gracias al mundial todos tenemos alumnos que preparamos. Las milongas explotan en esa época. A los bailarines que ganan se les hace el camino un poco más rápido, porque les da visibilidad. A Argentina le hace bien por el turismo. Incluso como bailarín te puede servir para prepararte y mejorar tu tango. Pero con lo que no estoy de acuerdo es que el mundial sea el objetivo de un bailarín, que se arranque bailando ya pensando en ser campeón del mundo, como si no hubiera otra manera de hacer un camino. Cuando nos presentamos con Lorena (Goldestein), milongueábamos hace rato. No nos preparamos especialmente para el mundial. Nos apuntamos y nos presentamos. Hoy hay pibes para los que toda su carrera es prepararse para el mundial, que tienen eso como único objetivo.

«Hoy ir a la milonga, para muchos, es parte de un trabajo…por ese camino, no llegan a amar al tango… Nosotros no pensábamos que se pudiera vivir del tango. Sólo íbamos a pasarla bien. Y al perder eso se perdieron un poco los códigos que había antes.»

Después armaste una compañía de tango en la que estuvieron todos los campeones. ¿Casualidad o buscado?

Cuando armé “Tango Más Tango” en el 2009 no pensé en buscar a los campeones, se dio así, la idea mía era otra. Era un momento en que había mucho tango nuevo y quise llevar el tango de la milonga al escenario. Mostrar un baile más tradicional a partir de temas que son más de la milonga, no los típicos tangos de los shows de la Casa de Tango. Yo pensaba que un bailarín de tango salón también podía estar en el escenario, si estaba cuidado y con coreografía. Y fue un poco una revolución. Hoy en día cualquier exhibición en un festival es coreografiada, pero en aquel momento los bailarines de tango salón no estaban acostumbrados a trabajar con coreografías. Sí eran tangueros y muy buenos bailarines. Mirá, en la primera estaban Sebastián Achaval y Roxana Zuárez, Daniel Nacucchio con Cristina Sosa, Dante Sánchez con Angie (Angélica Ávalos), Octavio (Fernández) y Corina (Herrera), y Samantha Dispari y yo.

También quería diferenciarnos del típico show de tango en el que había un protagonista, ya sea un bandoneonista o un bailarín que se destacaba y bailaba seis tangos. Para mí el protagonista tenía que ser el tango, y fue así. Y se armó un grupo buenísimo, nos hicimos muy amigos, sobre todo con Sebas (Achaval) y Ro (Roxana Zuárez) que yo ya la conocía hacía mil años, era amigo de su abuela y la quería muchísimo, igual que a su mamá la quiero mucho. Y con Daniel (Nacucchio) y Cristina (Sosa). Y “re” buena onda con todos los demás. Seguimos siempre laburando juntos.

Tanto es así que la base de mi festival empezó siendo la compañía. Invito también a otras parejas porque mi idea es ofrecer distintos estilos para que la gente pueda encontrar el estilo que más le guste, pero siempre están algunos de ellos.

De izq. a der.: Christian Sosa, Jonathan Agüero, Magdalena Valdéz, Virginia Pandolfi, Roxana Suárez, Sebastián Achaval, Cristina Sosa, Daniel Nacucchio, Roberto Zuccarino, María Inés Bogado, Fernando Sánchez, Ariadna Naveira, Virginia Gómez y Christian Márquez (Los Totis), Clarisa Aragón, Jonathan Saavedra, Vanesa Villalba y Facundo Piñero.

Contame más de tu festival, “Argentina Tango Salón Festival”.

Son cinco días, de jueves a lunes, diez parejas en total, con dos parejas dando tres clases en simultáneo por día, con estilos bien variados. Por ejemplo, en la edición de este año van a estar Javier Rodríguez y Moira Castellanos, Carlitos Espinoza y Agostina Piaggi, Facundo (Piñero) y Vanesa (Villalba), Los Totis (Virginia Gómez y Christian Márquez), Fernando Carrasco y Jimena Hoeffner, Magui (Magdalena Váldez) y Sebastián Jiménez, Dante Sánchez e Inés Muzzopappa, Juan Malizia y Manuela Rossi, Virginia Pandolfi y yo.

Bailan dos parejas por noche y todas las noches tenemos una orquesta, de las mejores orquestas. Antes también tenía una noche de teatro con un show de la compañía, ahora estoy viendo si lo permiten o no, por el tema de la pandemia. Quizás lo incluya, porque estábamos preparando algo, pero con la pandemia se nos cerró todo.

En Argentina, creo que es el festival más popular. Después del CITA, que es un festival con toda la historia, “Argentina Tango Salón Festival” es el que convoca más gente. Y en Europa no hay nada igual. Es imposible, sería mucho más caro. ¿Imaginate si tuvieras que traer a Europa a las mejores orquestas? Yo he tenido a la “Sans Souci”, a “Los Reyes del Tango”, a Ariel Ardit, al Chino Laborde, por nombrar a algunos.

¿Y qué te llevó a querer organizar tu propia milonga?

Bueno, mis orígenes son la milonga. Después, cuando empecé a bailar profesionalmente, trabajé en Casas de Tango porque no había mucho más. Hasta que las cosas cambiaron y empecé a trabajar de lleno en las milongas (exhibiciones).

Pero, la verdad es que no estaba pensando en organizar una milonga. Yo estaba mirando un lugar para organizar mi festival. Y cuando fui a ver el lugar para alquilarlo el dueño me propone que organice una milonga los jueves porque, me dice, “’Niño Bien’ (antigua milonga), hace ya un año que no está”. Entonces le digo, “esperá que voy a llamar al organizador de Niño Bien y le pregunto si él tiene pensado volver”.

¿Una cuestión de códigos esa llamada?

Claro, como corresponde. Yo podría no haberlo llamado, hacía unos años que él ya no lo organizaba, pero yo dije, no, es lo que corresponde. Tengo tradición de ir a la milonga de muy chico. Yo iba todos los domingos. Íbamos siempre a “Glorias Argentinas”, en Matadero. O a otra milonga que había al lado de una comisaría. Entonces, hasta el día de hoy tengo esa tradición de la milonga, del respeto que había, los códigos. Sigo con los mismos códigos.

¿Hay un Zuccarino distinto en cada una de las cosas que hacés?

Es cierto, hago muchas cosas. Tengo también una escuela de tango con Magui (Magdalena Valdéz), mi mujer. Tengo otros temas también, tengo muchas “cositas”. Pero cuando más placer siento ¡es bailando! (con énfasis), cuando estoy milongueando, con lo más artístico

En familia., con Magdalena Váldez, su mujer y sus hijos.

Pero es cierto que siempre me gustó también hacer muchas cosas, producir. Me gusta eso de “armar”. No sé por qué, quizás por la vida que me tocó.

¿En qué sentido?

En mi casa se vendían cosas siempre. Por ejemplo: mi familia hacía flores y las vendía en la calle. Me acuerdo cuando tenía seis años, en el día de la madre, salir con mi vieja a las seis de la mañana, y estar ahí, en Laferrere, vendiendo con mi familia, gritando ¡A las flores, las flores! (risas) ¡Y yo tenía seis años!

Siempre vendí. Vendía en los colectivos, … ¡Uy! Esto nunca lo conté, está bueno acordarse. Tengo una historia bastante… de vender… de…

¿De buscavidas? ¿Y de buscarte la vida a producir grupos musicales, shows de tango, festivales de tango, …?

Un poco buscavidas sí que soy…

Hoy, en el tango ¿Falta gente generosa como Osvaldo (Zotto) que quieran dar o falta gente que quiera recibir?

Buena pregunta. Creo que hay gente generosa, pero creo que se perdió un poco el respeto que nosotros teníamos por los “años”, por la milonga, por los que llevaban una bandera, por los que estaban peleándola. Me parece que desde el momento en que el tango se volvió una fuente de trabajo se sumó mucha gente que viene buscando eso, un trabajo. No lo critico, pero, por ese camino, no llegan a amar al tango. Hoy el ir a la milonga, para muchos, es parte de un trabajo: “Che vamos”, le dicen a la compañera, “los dos bien vestidos, y tenemos que mostrar cómo bailamos, hagamos relaciones con éste, con aquel.”

«…El baile se intelectualiza y se vuelve mucho más académico, con mucho más estudio de la técnica… Antes no era así…Yo mismo entré en esa, dando un montón de conceptos técnicos: que si el eje, que si que se yo… me parece que ahí empezás a perder el poder trasmitir la historia…»

No todos. Hay también una camada de pibes jóvenes que saben mucho de tango, y pasan música de primera, porque estudian y saben, y respetan, y yo los respeto. Son los tangueros de hoy en día. Y lo sienten distinto, porque no vivieron lo que vivimos nosotros. Ni mejor ni peor, según su forma. Cada poeta escribe de lo que le toca vivir, según la forma en que se habla en el tiempo que le toca vivir.

¿Qué vivieron ustedes?

Nosotros no pensábamos que se pudiera vivir del tango. Sólo íbamos a pasarla bien. Y al perder eso se perdieron un poco los códigos que había antes.

¿Por qué?

Todo cambió. Hasta los maestros cambiaron. El baile se intelectualiza y se vuelve mucho más académico, con mucho más estudio de la técnica. Yo mismo entré en esa con mucho más lenguaje técnico en mis clases y dando un montón de conceptos técnicos: que si el eje, que si que se yo. Antes no era así. Me acuerdo cuando tomaba clases con Miguel Pla y él me decía: “El tango no se baila ni bien ni mal, se baila lindo o feo.” Y para él bailar lindo era bailar con elegancia. Entonces te explicaba cómo poner bien el pie, cómo te tenías que parar, cómo caminar. Pero no te hablaba de técnica. Hoy nosotros enseñamos un montón (con énfasis) de técnica… Y me parece que ahí empezás a perder el poder trasmitir la historia.

«Creo que cuando vos encontrás lo que sos, ahí encontrás tu tango.»

Y para vos, ¿qué es bailar lindo?

Para mí tiene que ver con algo que yo llamo “tanguedad”, que viene con los años de tango, con muchos, pero muchos años, recorriendo la noche. Se ve en un buen abrazo, en el caminar, que para mí son los pilares del tango. Un buen abrazo, más allá de la técnica. Y no necesariamente un abrazo como me gusta a mí, pero un abrazo.

Estoy en una etapa más abierto a distintos estilos. Casi a todos, te diría. Lo único que me gusta menos es cuando veo una pareja que parecen una copia. Sé que es un proceso. A mí me pasó también. Al principio es como que te enamorás de tus maestros. Me pasó con Silvio, después con otros, como Gustavo Naveira por ejemplo. Hasta que un día te preguntás “¿Y yo quién soy?” Creo que cuando vos encontrás lo que sos, ahí encontrás tu tango.

Hoy por suerte con mi compañera de baile, Virginia Pandolfi, estamos en una búsqueda muy parecida, que ante todo es una búsqueda personal. Queremos buscar un tango “real”, que muestre lo que realmente pasa cuando nos abrazamos ahí, en ese momento. Es una búsqueda difícil, nunca ensayamos una frecuencia, pero aun así me voy a mi zona de confort y ahí desconectamos.

Antes bailaba con Magui (Magdalena Valdéz), mi mujer y conectábamos un montón también.

Las mujeres de tu vida han sido muy importantes para vos. Con tus parejas has compartido también el tango, la música. Pero imagino que “tu vieja” fue la que más te influyó. Parece una obviedad, pero en este caso especialmente parece cierto, porque tu mamá fue alguien muy importante en la vida de muchas personas a las que ayudó ¿Me contás un poco de ella?

Mi vieja fue Mónica Carranza, fundadora de los “Caras Sucias”. Fue la primera “Mujer del año” en recibir el premio por una causa social. Fue una persona que sufrió mucho, que vivió en la calle, con una historia muy, muy jodida, y yo me crie bajo ese mandato. El de ayudar

¿Y el de buscarse la vida?, ¿no? A pesar de todo, de lo duro que sea, a seguir viviendo.

Pues sí, ella era una sobreviviente. Y era muy feliz. La verdad es que no conocí mucha gente como mi vieja, siempre muy alegre, siempre feliz “de la vida”, literalmente. Disfrutaba de cada cosa, de su familia. Estaba orgullosa de su familia. Siempre me inculcó que hiciera lo que me guste, pero “estudiá”, me decía. “Hacé lo que te guste, yo te apoyo, pero estudiá.” Por ejemplo, cuando le dije que quería ser pianista, me dijo: “Dale voy y te compro un teclado. Pero además te voy a anotar en el conservatorio. Hacelo bien”. Me inculcó eso: “hace lo que quieras, pero hacelo bien, da lo mejor”.

Ahora cuando hago una exhibición, tengo la costumbre de quedarme un rato solo, me concentro, y en ese momento pienso en mi vieja. Digo: “¿Vieja, estás acá? ¿Estás conmigo? Y la siento y me acuerdo de mi barrio.

«Cuando empecé en esto yo quería ser el “número uno”. Hoy me doy cuento que el número uno no existe, y menos en un baile como el tango. Hoy sé que la lucha está contra mí, con poder hacer lo mejor de mí. Al menos, dar todo de mí, que no siempre se puede.»

¿Volvés a Matadero cuando bailás?

El baile tiene mucho que ver con la vida. Para mí la búsqueda, como artista, sobre todo ahora, va por ahí. Por ahí al principio uno necesita identificarse con un grupo o con un estilo. Te sentís protegido por tu grupo y eso lleva a decir que “el que no baila como nosotros no me gusta”. Pero con el tiempo, a mí por lo menos me pasa, si veo bailarines que hacen algo totalmente distinto a lo que yo hago, pero siento que son auténticos, que lo que están haciendo tiene que ver con su vida, con cómo son ellos, yo los disfruto. Puedo salirme del lugar de bailarín crítico.

Cuando empecé en esto yo quería ser el “número uno”. Hoy me doy cuenta que el número uno no existe, y menos en un baile como el tango. Hoy sé que la lucha está contra mí, con poder hacer lo mejor de mí. Al menos, dar todo de mí, que no siempre se puede.

Yo siempre doy este ejemplo: mi amigo Seba Achaval, es un tipo que está siempre impecable, a cualquier hora del día, siempre bien vestido, siempre bien peinado. Bueno, su baile es impecable, como él. Por eso me gusta, porque en él es auténtico.

«Cuando bailo… Soy honesto con lo que soy, con lo que fui, con mi vida, con mi barrio, con mi vieja. Y cuando veo eso en otros, a mí me encanta.»

Y si vos lo ves al Chimi (Jorge Pahl), que es un pibe de barrio, cuando baila también muestra eso. Cuando Jorge baila tango, ¡baila tango! (con voz grave y énfasis). Y a mí me encantan los dos, porque los dos son auténticos. Cada uno está siendo auténtico con su vida.

Los primeros bailarines que me impactaron en el escenario fueron Natalia Hills y Mandagarán (Óscar) Y la segunda pareja que a mí me mató en el escenario fue Jorge Pahl con Silvia Céspedes. Para Lorena y para mí eran nuestros referentes. El “Derecho Viejo” de ellos lo miraba todo el día, me encantaba. La presencia que tenía Jorge en el escenario, yo la vi en pocos bailarines. ¡Y Silvia!, que además era una amiga, porque era alumna de Silvio también. Me acuerdo la primera vez que la vi, ¡no lo podía creer! Yo decía, esa no puede ser Silvia. Increíble. Cuando subía al escenario era la mina más linda del mundo.

¿Y cómo describirías a Roberto Zuccarino? ¿Cuál es tu tango?

Yo soy de Mataderos, soy un pibe de barrio. Y cuando bailo muestro eso. Mi tango es el de la milonga, el de Mataderos, el de “Glorias Argentinas”. La primera clase de tango que tomé en mi vida fue con Oscar Héctor. Para mí la definición del tango de Mataderos es el abrazo. No un abrazo elegante como puede ser el de Villa Urquiza que respeto un montón, pero lo que íbamos a buscar en Mataderos era más la sensación, no tanto lo estético. El tango de Mataderos es un tango con mucho barro.

Después como bailarín profesional uno se da cuenta que le tiene que meter mucha más técnica, trabajo. Pero mi tango es de barrio. Cuando era chiquito vivía en una casa que no tenía ni puertas ni ventanas. Yo no me puedo olvidar de eso. Por ejemplo, cuando bailo una milonga, digo: “Vamos a meterle cumbia”. No lo digo por marketing, lo siento así, yo me crie escuchando y bailando cumbia. Soy honesto con lo que soy, con lo que fui, con mi vida, con mi barrio, con mi vieja. Y cuando veo eso en otros, a mí me encanta.

Gracias Roberto, muchas gracias, de verdad, por tu sinceridad, tu honestidad. Se nota.

Barro, mezcla de agua y tierra que, como la tierra cuando es mojada, podrá ser fértil. Barro como materia prima moldeable al calor de unas manos. Manos que refieren a la función materna como lo donante y alojante. Manos que amasan y dan de comer, cosen y lavan, acarician y curan, y acompañan cuando se dan para guiar el camino hasta que es necesario que saluden para dejar ir. Las heridas sin cura que llevan consigo quienes sufrieron una infancia desamparada dicen de la falta de unas manos por encima de todas las carencias. Incluso aquellas infancias institucionalidades sufren heridas causadas por esa falta: a los pibes que viven en instituciones nadie los abraza o acaricia por la noche para que puedan alcanzar la calma necesaria para poder descansar. Se duermen entonces sin calma ni descanso y eso se expresa en múltiples formas de conductas alteradas.

En ese punto, con la descripción que hace Roberto de su propia madre, Mónica Carranza, fundadora de los “Caras Sucias”, asociación para chicos de la calle, nos llega una imagen de lo materno que lo pone en valor como función que puede ser ejercida más allá del hecho biológico, y más allá del sexo de quien la ejerce, como aquello que da vida porque habilita a ganarse una vida. Por otro lado, recibir como mandato el buscar la vida más allá de las carencias y penurias, haciendo de sí un buscavidas, dice de un hijo que pudo recibir lo nutricio que le daban en su casa, aun cuando muchas veces faltaba la comida y amigos-hermanos tenían que dejarla en la puerta.

Lo nutricio de esa madre fue su alegría de vivir a pesar de todas las penurias padecidas, enseñar a amar la vida por encima de todo. Entonces la tierra mojada pudo ser barro y no lodo en el que quedarse empantanado. Con esa lluvia de alegría, pudo encontrarse la potencia del barro, de aquello que naciente del barro nace desprovisto de brillo, pero sin embargo cuenta con la maleabilidad para convertirse en cualquier objeto, de poder devenir lo que se quiera. Poder encontrar la potencia de la falta, hacer de la falta potencia para ganarse la vida, es definitivamente un don que pude donarse desde lo materno, pero que también cada sujeto tiene que poder donarse a sí mismo. No todos pueden comer de ese plato, aunque este servido en la mesa.

El barro remite también a lo originario, a lo fundante como aquello que da origen a la existencia de cada uno y también de un pueblo. Cuando Roberto nos dice que al intelectualizar la enseñanza del tango se pierde trasmitir la historia y no se llega amar al tango, habla de un lazo con lo originario que se desanuda o incluso se corta. El baile se vuelve entonces algo seriado, una copia, porque no se sabe qué se está bailando.

No se trata de que vayamos ahora todos al arrabal para poder bailar un tango más auténtico. Ni mucho menos “hacernos pasar” por milongueros en una impostura. Se trata de volver a las fuentes para entender qué dice ese tango que se pretende bailar. Las historias permiten entender un lenguaje, una forma de hablar, y entonces se podrá entender y sentir lo que el poeta buscaba trasmitir en ese tango. Sin conocer la historia no hay escucha posible que lleve a un baile auténtico, sea el que sea para cada uno, como dice Roberto Zuccarino. Se necesita conocer la historia incluso para poder darle un nuevo significado, uno que tenga sentido para los tiempos de hoy.

Quizás es tiempo de pensar una vuelta desde la técnica que ha hecho que el tango brille en los escenarios del mundo y que se multipliquen por miles los que lo quieren bailar. Una vuelta que quizás se puede pensar como una vuelta al barro para ganar salpicaduras de color que den singularidad al baile de cada uno, tintes de verdad.

Flavia Mercier

Tango

Carlos Copello. “Yo estoy enfermo de tango, y quiero contagiarlos a todos”.

9 de diciembre, 2021 Flavia Mercier Deja un comentario

Coincidiendo con la reapertura del Salón Marabú el próximo 11 de Diciembre, Carlos Copello reabre su escuela en este mítico salón. Una escuela avalada por todos los años de trayectoria de este gran bailarín de tango, así como de todos los reconocidos artistas que pasaron por sus aulas. Copello nos cuenta, desde el mismo Salón Marabú, cómo se enlazan la historia de este salón con su propia trayectoria.

¿Estás reabriendo tu escuela, ahora en el Salón Marabú?

¡En el mítico salón Marabú! (con énfasis) Para mí, para mis hijos (Maxi y Miriam Copello que bailan con Raquel Makow y Cristian Correa, respectivamente), para toda mi familia es un orgullo estar acá. Imaginate que Troilo debutó acá, imaginate que D’Arienzo tocaba acá, imaginate que Di Sarli tocaba acá, imaginate que Biagi tocaba acá… Por acá pasaron grandes artistas como Rivero, Rufino hizo su debut, José María Contursi escribió el tango “Como dos extraños”. Acá se conocieron Enrique Santos Discépolo y Mariano Mores. Imaginate lo que representa para mí que soy un amante del tango, todo eso. Cuando me invitaron a estar acá, salí corriendo y dije “ya estoy acá”.

Además de la historia del Marabú, ¿qué te llevó a hacer una apuesta tan decidida?

Con Joe Fish, el dueño (y cuya fundación fue responsable de la restauración del Salón), estamos muy comprometidos en recuperar la mística del tango que se está perdiendo, a trabajar para conservar el alma del tango. Estamos acá para cuidarlo, con Joe y con Silvina (Damiani). Va a ver una gran milonga de reapertura el 11 de diciembre, con música en vivo con la Orquesta Sans Souci y el Chino Laborde. Y el 13 de diciembre empezamos las clases. Estaremos con grandes profesores: Nito y Elba, Miriam Copello y Cristian Correa, Silvana Nuñez e Iván Romero, yo mismo y Karina Piazza, Silvia Bueno y Jorge D’Angelica, Susana Ferrante y Franco Andrada como profesor invitado, Sebastián Pereyra y Sandra Díaz. Y con los profesores de folklore, Kuly Gómez y Ely Wieliki.

¿Qué sería esa mística que hay que recuperar? ¿Podés describirla?

Cuando yo entré al tango, el tango me abrazó, la gente del tango me abrazó. La comunidad del tango es muy especial. Y hoy no veo eso y quiero preservar ese espíritu: el tango de la amistad, el tango de querernos, de cuidarnos.

Por ejemplo, ayer Toto Faraldo me vino a visitar porque sabía que estoy acá y se pone contento. Yo me pongo contento cuando veo a mis amigos bailar por el mundo, cuando veo cómo entendieron el tango, cuando veo un tango lindo. Me pone contento que al otro le vaya bien. Ese es el tango que quiero preservar. No esa cosa que se ve ahora de criticar todo el tiempo, que si hizo esto o aquello.

La milonga de hoy no es la misma que antes. Lamentablemente se ve muchas veces, aunque no siempre, como un arte “de cuarta”, y para mí el tango es un arte de primer nivel.

“Hay un bondi llamado Tango, y estoy viendo que hay mucha gente que está viajando colada,…»

¿Podés profundizar en la diferencia entre un “arte de cuarta” y un “arte de primer nivel”?

Hace un montón de años, en una entrevista que hice en “Tangauta”, dije: “Hay un bondi llamado Tango, y estoy viendo que hay mucha gente que está viajando colada, que entró por la puerta de atrás.” Hay que ir a sacar el pasaje, pedir permiso para entrar, pagar el pasaje y entonces subir. No que aparezcan colados y que encima critican: “No, que el tanguero esto, o aquello”. “No, que los códigos no sirven…” ¡No, papá, así no! Los códigos pueden mejorar, todo puede mejorar. Todo tiene que mejorar para que subamos la vara del tango. Pero, dale gracias a cada instante de tu vida que existió toda esta gente. Fueron monstruos en la poesía, en la música, en el canto, en el baile. Muchos no son conscientes del arte que estos monstruos crearon.

Veo en la milonga mucha gente que parece que juega con el tango. Incluso que “se hacen los payasos” con el tango. No respetan el tango, no respetan la obra de unos artistas enormes que nos dejaron una música increíble y una poesía maravillosa. Y el tango es un arte porque hace aflorar sentimientos escondidos. A mí me hizo aflorar sentimientos que no sabía que tenía. Sensibilidades que no sabía que tenía. Hoy escucho un violín y me pongo romanticón. Antes no, antes decía “¡Sacá ese violín de m…! Dame la guitarra eléctrica”.

El tango es mucho más que un montón de destrezas y hacer 400 piruetas. El tango es poder disfrutar de un piano, de un bandoneón, de un abrazo, de una caminata, del ambiente. Por ejemplo: Vos lo veías a Fino bailar y no tiraba patadas, trompadas y vueltas carnero, ¡no! Pero era el mejor bailarín. O verlo bailar al Chino Perico, con su tranquilidad y elegancia. Y es el mejor bailarín. O verlo a Copes en el escenario, muy elegante, bien parado, haciendo lo suyo, sin exagerar nada, ¡y era el mejor bailarín!

Toda la generación del ’40, y la del ’50 y la del ’60, ya sean músicos, cantantes o bailarines, han dejado la vara muy alta. Es necesario que vuelva a ser así, tenemos que recuperar eso. Es más, a mí me gustaría que entre todos mejoremos esa vara. Ya sea en la milonga, en los shows, en las exhibiciones, es necesario mejorar cada día más. Y darle al tango la categoría que merece.

Por eso me alegra la reapertura del Salón Marabú, porque va a tener una categoría impresionante. ¡No sabés cómo quedó después de una restauración increíble! Brilla como en sus mejores épocas. Muy lindo, aire acondicionado, la mejor iluminación. Esa es la categoría que se merece el tango.

¿Qué se están perdiendo los que no viven esa mística del tango?

Se están perdiendo el abrazo, se están perdiendo los códigos de la amistad. Se están perdiendo saber quién es Antonio Agri, Nito (García), Abel Córdoba, la Negra Margarita, Silvina Damiani y tantos otros. Se están perdiendo saber de tango, entrar en ese mundo y pertenecer a la comunidad tanguera.

¿Se están separando las aguas entre las nuevas generaciones y las que les anteceden?

No creo que sea un problema de generaciones. Conozco pibes jóvenes que aman al tango y quieren ese tipo de tango. Y hay otra gente a la que le da lo mismo esto que lo otro. Y está bien, no es que esté mal, pero yo estoy acá para recuperar el alma y la mística del tango. Y necesito que haya más gente que también quiera recuperarla. Y no solamente acá, también allá en España, en Rusia, en Japón, donde haya tango.

¿Es posible que al hacer una trasmisión del tango “fronteras afuera” se encuentre un alumno, o un público, que va buscando otra cosa, sólo el baile, y no toda la raigambre cultural del tango y por eso se hace difícil trasmitir eso?

Mirá, yo trabajé con todos los “cracks”: Virulazo (Jorge Martín Orcaizaguirre), Juan Carlos Copes y María Nieves, Gloria y Eduardo (Arquimbau), Nélida y Nelson (Rodríguez y Ávila), Mayoral y Elsa María (Héctor M. y E.M Bórquez de M.). Ellos no perdían jamás su estilo, pasara lo que pasara. Esa era la escuela que nos estaban dando.

Juan Carlos Copes a los 80 y pico de años seguía con su estilo, con su forma. Podía haber alrededor suyo un montón de “tira-cuetes” (en alusión a bailarines que se exceden en el uso de figuras y movimientos), le daba igual. Juan seguía estando bien parado, caminando, haciendo su tango.

María Nieves, lo mismo. La Negra Margarita, lo mismo. El Chino Perico, lo mismo. Todos. Cuando yo empecé, los milongueros éramos cuatro, o 20 o 30 locos que estábamos ahí en el “Sin Rumbo” (milonga) -yo estaba colado, ¿viste? -; y ellos remaban y remaban, y ahora el mundo baila tango.

Quien se quiera enfermar de otro virus, que se enferme, pero yo, yo estoy enfermo de tango y quiero contagiarlos de tango a todos. Del tango argentino que yo aprendí con toda esa gente. Te enfermás de tango y te volvés un adicto al tango. Ya no bailo más rock and roll, no bailo cumbia, yo sólo quiero bailar tango. El tanguero se enferma así y vive en una nube: la mística, el abrazo, el caminar, el sentir, … Uno siente que vive en un mundo muy lindo.

«Quien se quiera enfermar de otro virus, que se enferme, pero yo, yo estoy enfermo de tango y quiero contagiarlos de tango a todos. Del tango argentino …»

¿Y cómo empezó este romance tuyo con el tango?

Yo era un gran bailarín de rock and roll, en el sentido que amaba y amo el rock y todo ese estilo de música. El más “tira-cuetes” en el rock, era yo. Pero cuando conocí el tango dije “Apa…” De entrada cuando lo vi, pensé para mis adentros “esto es una estupidez, yo lo hago en dos minutos”, pero cuando empecé a bailar no podía caminar, no podía ni pararme. Y ahí entendí la categoría que tenía este arte. No es para cualquiera, ni cuestión de tirar cuetes. Tirá cuetes lo que quiera, pero te sale al lado tuyo un Chino Perico caminando, despacito, con esa paz y vos decís: “Ah, no, esto es otra cosa. Quiero esto.” Al principio, yo también quería gancho, patada, trompada, vuelta carnero en el aire, pero después entendí que no, que el tango iba por otro lado.

Cuando yo entré a “Estudiantes del Norte” (club) fue como entrar a otro mundo. Yo venía de Pacheco, de Suárez, no entendía nada. Pero el tango me abrazó. Me dijeron: “Vení, sentate acá, ¿cómo es tu nombre”. “Tenés que caminar así”. “No así no nene, acariciá el piso” (suavizando la entonación al final). “Pechito argentino, nene“. Te hablaban así. ¡Imaginate lo que era en el año ’84 – ’85! No era cómo ahora “que la técnica, que el no sé qué, que la energía que viene de Marte, …”, ¡toda una sanata que me quiero matar!… Cuando yo entré me abrazaron con tango, y hoy no les puedo fallar, no les puedo defraudar, sería como defraudar a mi familia.

Escucho en vos que parte de la mística del tango se construye sobre códigos de lealtad.

Es un todo. Este mundo del tango es un submundo del submundo. Me acuerdo de Perita, de Petróleo (Carlos Estévez), Lampazo (José Vázquez), el Rolo (Román Rodolfo Tomas), Francisquito, de toda esa gente cuando estábamos en el “Sin Rumbo” tipo 3-4 de la madrugada, que me decían: “Vos Negro, el día de mañana, nos vas a abandonar y no te vas a acordar más de nosotros” Casi con lágrimas en los ojos. Y yo les dije: “No. ¿Sabés que te equivocaste? Yo voy a cuidar todo lo que ustedes están dejando. Ustedes me dieron mucho a mí así que yo voy a seguir cuidando lo que ustedes cuidan”

«Cuando yo entré a este mundo me abrazaron con tango, y hoy no les puedo fallar, no les puedo defraudar, sería como defraudar a mi familia.»

¿Quiénes fueron tus maestros?

¡Uyyy! Todos. Cuando digo todos, es todos. Pupi, Todaro (Antonio), el Toto (Faraldo), Teté (Rusconi), Pepito Avellaneda, el Negro (Gerardo) Portalea, Miguel Balmaceda y Nelly, Nelson Ávila… qué se yo, podría estar todo el día. Me da miedo olvidarme de alguno.

¿Y cómo fue que empezaste con el tango escenario?

Me presenté a un concurso de tango que había en Parque Patricios. Fui ahí con Alicia (Monti) para que no me conociera nadie, porque pensaba que llegaba al concurso y me echaban. Y no, clasifiqué, gano la primera ronda. Encima no tenía un mango. Al otro día Nelson, el de “Tango Argentino”, me dice “¿Cómo venís de ropa?”. “Mal”, le contesto. Y me dice: “Decile a mi señora que te preste ‘tal’ traje.” Me prestó traje, sobretodo, de todo. ¡Sabés cómo yo bailé al día siguiente con pilcha nueva! Así que gané el concurso. Y entonces se arrimó el Negro Raúl (Bravo) y me pregunta: “¿Vos querés bailar para Mariano Mores?” “¡Sí, Maestro!, ¡cómo no voy a querer!”. Y fue así que empecé, en un concurso y gracias a un milonguero. Al Negro Raúl que me presentó a la compañía de Mariano Mores. Bailé como 3 años con Mariano Mores.

¿Se puede decir que estuviste en todas las grandes Compañías de tango, y en las Casas de Tango más importantes?

Estuve en “Tango Argentino”, “Forever Tango”, “Tango Pasión”, “Tango x2”, “Sólo Tango. El Show” producida por Dolores de Amo, cuando también bailaba y era director coreográfico del show de “La Esquina de Carlos Gardel”. Antes había estado en “Casa Blanca”. Y ahora llevo ya unos cuántos años en “Rojo Tango”, el show del Hotel Faena.

No sé si fueron todas, pero desde luego estuviste en las más representativas, sobre todo de un tango “real”. ¿Qué podemos hacer entre todos para preservar ese tango y su mística?

Un día le pregunté a Juan Carlos Copes en una de nuestras últimas charlar -yo hablaba mucho con él-: “Decime Juan qué tenemos que hacer para mejorar la vara que ustedes dejaron en el tango”. Y me respondió: “Tienen que trabajar mucho, tienen que conocer mucho el tango, y llevarlo a conocer al mundo con la categoría que debe tener el tango”.

Trabajar, ensayar, estudiar, leer, escuchar. Por ejemplo: todos los lunes me junto con el Chino Perico, el Toto Faraldo, el Negro Raúl (Bravo), Eduardo (Arquimbau) y no me canso de escucharlos, no me aburro. Y sé la historia de todos ellos de memoria. Pero a veces veo algunos pibes que sólo quieren sacarse una foto con ellos. Vienen, los abrazan, se sacan la foto y después los dejan pagando.

¿Y qué aprendés de ellos, todavía?

Todo. El comportamiento, no defraudar al amigo, cómo comportarse en una milonga, … todo. Yo de ellos aprendí y aprendo, teórico y práctico. Y eso intento volcárselo a cualquier estudiante que viene a mi escuela. Les digo: “Esto me lo enseñó el Toto Faraldo”. “Esto me lo enseñó Raúl Bravo”. A querer al tango y a cuidarlo. No es tan difícil.

¿Algo más que quieras decir para finalizar?

A toda la gente del tango, a toda la comunidad tanguera: hagan esto con el corazón, háganlo con el alma, porque detrás de esto hay muchas, muchas cosas que no se deben perder. Hay mucho trabajo detrás para construir este mundo. Hablo de la poesía, la música, el canto, el baile, y del trabajo de los organizadores también.

Muchas gracias Carlos, ha sido un gran placer y un gran aprendizaje tanguero.

Cuando Carlos Copello nos dice que la comunidad tanguera es un submundo dentro del submundo, y habla de las dificultades que en otros tiempos vivían quienes formaban parte de esa comunidad, podemos vislumbrar que el tango representó un suelo para muchos. Recuerda, en ese sentido, la razón del nombre de esta revista “Patio de Artistas”, en tanto el tango como arte popular que se alumbró en los patios familiares, hizo de suelo donde apoyarse para ganarse la vida, incluso otra que la predestinada por la novela familiar o por un exterior de puertas cerradas.

Al escuchar a los “viejos milongueros” (dicho con el mayor cariño), así como hace Carlos Copello cada lunes, se conocen historias que, a pesar de iniciarse con un horizonte yermo, gracias al tango pudieron torcer un quedar «sin rumbo», al recalar en lugares como el «Sin Rumbo» donde encontraron una comunidad que les alojaba y un sentido para sus vidas: ser bailarín de tango, ser milonguero, ser músico de tango. Lo que Carlos Copello llama mística tiene algunos destellos épicos, porque se construye sobre historias de superación de adversidades, en las que el protagonista, además, llega a alcanzar cierto brillo de inmortalidad gracias al arte que cultiva.

Por eso la comunidad tanguera en otros tiempos recibía a los «aspirantes » con una serie de instancias que simulaban una «iniciación». Había que hacer mérito para ser admitido. “Pagar el boleto” lo llama Copello. Poner algo de sí para ser merecedor de un saber que a los tangueros les era tan precioso. Un saber y un arte que, ni más ni menos, les había permitido ganarse una existencia. Se entienden entonces los códigos de lealtad y la insistencia de hacer un reconocimiento para los que labraron el camino del tango hasta aquí. Hoy que tantos, con muchas más facilidades, viven gracias al tango, cabe recordar que sin aquellos “viejos milongueros y tangueros”, hoy el tango no estaría donde está.

Y desde ese amor infinito al tango, por la bella vida que les había dado, aquellos milongueros “la remaron y la remaron cuando eran cuatro hasta que hoy el mundo baila tango”, nos dice Carlos Copello. Inspirados por un arte que, gracias a la gran belleza de su poesía y de su música, les hizo aflorar “una sensibilidad que ni sabía que tenían”. Esa es la función del arte, justamente, de eso se trata la tan mentada sublimación. No hay duda que el tango es un arte y de primer nivel como reclama Copello. Se pueden cambiar los códigos y las formas porque el sentido cambió; pero lo que se haga con el tango tiene que estar a la altura de un arte muy sensible que despierta sensibilidades. En un mundo de inmediatez materialista en el que sujeto se consume a sí mismo a medida que consume, esa sensibilidad artística es algo a la vez tan valioso -por lo que nutre- como delicado. Necesita ser tratado con mucho cuidado. “Háganlo con el alma” nos dice Carlos Copello.

Flavia Mercier

Folklore,Tango

Vidala Barboza y Omar Cacerez – “Sin amor por lo que se hace, no se llega.”

3 de diciembre, 2021 Flavia Mercier Deja un comentario

Si una palabra resume a la pareja de artistas que hoy presentamos, esa es “TRAYECTORIA”. Cómo, si no, llamar a quienes fueron parte de los inicios del “Ballet Folklórico Nacional” y entre los primeros de la compañía “Tango x 2”. Con maestros como Santiago Ayala, «El Chúcaro”, Norma Viola, Carlos Rivarola, Milena Plebbs, Miguel y Osvaldo Zotto, son hoy maestros, bailarines y coreógrafos, al frente hasta hace poco de la dirección y co-dirección del Ballet folklórico de Salta, “General Martín Miguel de Güemes”. Una entrevista para disfrutar y aprender.

Buenas noches a ambos. Si sólo pudiera hacerles una única pregunta, hay una que no podría faltar ¿Cómo fue tener como maestros a unos monstruos como “El Chúcaro” y Norma Viola?

Vidala: Creo que tiene que empezar Omar a contar su experiencia, porque él estuvo desde el año 90, cuando se creó el Ballet Folclórico Nacional, en la primera camada.

Omar: Trabajar con Norma y el maestro fue la experiencia máxima que se puede tener como bailarín folclórico. Estar en el “Nacional” (Ballet Folclórico Nacional) fue un verdadero privilegio. Sobre todo en esa época, aunque ahora también lo es. De movida, porque era formar parte del ballet representativo del país cuando se creó. Era la compañía más importante del folclore y de Argentina. Luego, aprender con el Chúcaro y Norma, y también con Roberto Herrera -que nos tenía recontra cagando-, y Titina (Sabina Di Salvo) para nosotros fue una experiencia de aprendizaje absoluto porque nos enseñaron la disciplina. Teníamos clases a diario, ensayos a diario. A eso sumale que, en esa época, nada era tan fácil como ahora. No teníamos celulares. En mi caso no tenía ni teléfono, los mensajes me lo tenían que dejar en casa de un vecino. ¡No teníamos YouTube! Para aprender a bailar primero te tenías que informar dónde y no había Google.

Además, esa experiencia nos permitió conocer el tango de la mano de Carlos Rivarola, otro gran maestro. De esas primeras clases derivó toda mi carrera en el tango. Toda esa disciplina nos sirvió para poder entrar a “Tango x 2”, porque Miguel (Zotto) vio que nosotros éramos bailarines verdaderamente formados, disciplinados. Lo que podía faltar en talento, lo suplíamos con disciplina y trabajo. En síntesis, entrar el Ballet Nacional marcó mi vida artística. O sea, mi vida. Un punto aparte merece la experiencia de vivirlos a ellos como maestros.

¿Cuál era su diferencia? ¿Qué los hacía únicos?

O: La diferencia principal era la claridad de su visión. Ellos tenían muy, muy, claro lo que querían: ellos querían un bailarín que pensara, un bailarín que estudiara en el sentido más amplio, que leyera, que investigara, que se propusiera conocer los fundamentos de lo que estaba haciendo. El maestro siempre hablaba de la tierra como fundamento de su obra, y esa conexión con la tierra era lo que nos alimentaba a nosotros como intérpretes. Eso fue lo principal que el maestro nos enseñó: a nutrirnos de la tierra.

¿Quizás con la intención que vivenciaran la danza, más que interpretarla? Para lo cual sería necesario dejarse atravesar por las raíces de la danza.

O: Exactamente. Por eso él nos pasaba constantemente bibliografía para leer. Nos hacía imaginar cómo un paisaje actual se vería en la época de los gauchos. Nos decía, por ejemplo: “Imaginen este mar verde, sin alambres.” Y, entonces, claro, sentías una cosa infinita. Y eso te marcaba, “te ubicaba en la palmera”.

¿Cómo entraste al Ballet Nacional?O: Fue por una audición muy grande. Había 900 muchachos y más de 1000 chicas, y quedamos 15 parejas. Eso fue sólo para Capital y Gran Buenos Aires, después hubo una segunda audición en la que éramos 400 y pico de bailarines, hombres y mujeres, de todo el territorio argentino. Y de esta audición general, quedamos 14 parejas en total, además de Roberto Herrera y Titina Di Salvo que eran los primeros bailarines y asistentes coreográficos de los maestros.

«El día que ya no quiera o no necesite aprender creo que me tengo que retirar.»
Omar Cacerez

¿Y tu experiencia Vidala?

V: Mi experiencia fue increíble. Hasta el día de hoy, estando en la dirección de un ballet folclórico, siento su influencia a pesar de que dejamos el Ballet Folclórico Nacional hace muchísimos años. Ellos nos forjaron, nos marcaron un camino de cómo ver la danza. De cómo ver la vida, como decía Omar. Nos enseñaron a ser honestos en esta carrera, en cómo la afrontamos, cómo la caminamos. Nos han forjado de por vida, tanto el maestro como Norma. Eran grandes maestros porque eran grandes personas, muy humanos, y tuvimos la suerte de conocerlos como tales. Eran tan diferentes, y a la vez hacían una balanza, armaban el equilibrio necesario.

¿En qué sentido eran una balanza?

V: Para mí eran el yin y el yan, un equilibrio necesario entre opuestos. Desde lugares diferentes, ambos te daban lo necesario. Por ejemplo: Norma era la que estaba presente desde el inicio hasta el final del ensayo, sentada con su bastón, mirando atentamente las clases, y bajándote línea siempre (con énfasis). El maestro, por su parte, llegaba y te decía dos palabras y te dejaba pensando todo el día. Te construía como artista desde una palabra. Por ejemplo, durante mi primera audición, la que hice para entrar al Ballet, el maestro me dijo: “la espalda tiene ojos”. No se me olvidaron nunca esas palabras, construí mi baile con ellas. Ya fue maestro desde la primera audición.

¿“Primera audición”? ¿Tuvieron que hacer más de una en el Nacional?

V: ¡Si! (con énfasis), sobre todo durante los primeros años. Omar hizo 3 en 8 años.

O: Durante los 4 primeros años del Ballet Nacional, las audiciones eran anuales. Todos los años teníamos que rendir una audición para defender el puesto de trabajo.

«…sin amor no hay nada, porque no es una carrera fácil, la vida no es fácil, pasan cosas, pero el amor te hace continuar. El amor por esto. …sin amor, no se llega.»
Vidala Barboza.

¿Y en qué sentido los ayudaron en la vida, más allá de la carrera artística?

O: Él, como maestro que era -o como maestro que es porque sigue siendo “el maestro”-, nos enseñó a tener amor por esto. Si uno no hace esto con amor y el respeto debido, va a ser ninguneado. El bailarín, y especialmente el bailarín popular, es fácilmente ninguneado. Para mí, esto es una especie de apostolado. Uno va llevando esta “carga” -esta maravillosa carga- de ser, o tratar de ser, un artista, con absoluto respeto y amor a esta profesión u oficio.

V: Sin amor es muy difícil, porque la gente te propone cualquier cosa “Y bueno, vení, bailá acá,…”, en cualquier lado, total da igual. O te dice “¿Y vos de qué trabajás?” “Soy bailarín, soy artista”, le decís. “Pero, ¿de qué trabajás en serio?”, te dicen…

«Si uno no hace esto con amor y el respeto debido, va a ser ninguneado. El bailarín, y especialmente el bailarín popular, es fácilmente ninguneado. Para mí, esto es una especie de apostolado. Uno va llevando esta “carga” -esta maravillosa carga- de ser, o tratar de ser, un artista, con absoluto respeto y amor a esta profesión u oficio.»
Omar Cacerez

«Sin amor es muy difícil, porque la gente te propone cualquier cosa “Y bueno, vení, bailá acá,…”, en cualquier lado, total da igual. O te dice “¿Y vos de qué trabajás?” “Soy bailarín, soy artista”, le decís. “Pero, ¿de qué trabajás en serio?”, te dicen…»
Vidala Barboza

¿Ellos eran únicos o contaban con bailarines únicos? ¿Fue especial la generación de ustedes?

O: Lo fundamental fue haberlos conocido, porque no había lugar para quedarte si no seguías el camino que ellos te marcaban, si no hacías lo que ellos decían.

V: Genios no nacen todos los días. Por eso decimos que fue un privilegio haberlos conocido, haberlos tenido como maestros, conocer esa forma de trabajar. Después tuvimos grandes maestros en el tango que también nos marcaron. Milena Plebs fue increíble también. Dejar el Ballet Nacional para entrar a “Tango x 2” en 1998 fue increíble. O: Imaginate que fuimos a reemplazar a Gachi (Fernández) y a Sergio (Cortazzo). Compartimos escenario con Héctor Falcón y Susana Rojo, Gabriel Missé y Guillermina Wilson, Sergio Cortazzo y Gachi Fernández, Osvaldo (Zotto) y Lorena Ermocida.

O sea, dejaban “el Ballet” (con énfasis) representativo del país, lo más importante del folclore, para ir a “Tango x 2” que era “la compañía” de tango en ese momento. Siempre perfil bajo, ¿no? (Risas)

O: Y sí, era “la” (con énfasis) compañía de tango, aunque había otras muy importantes, porque era la más representativa del tango real. Era el tango que se bailaba en la milonga trasladado al escenario.

V: Yo veía “re” difícil entrar. Recuerdo la primera vez que vi “Tango x 2” en el Teatro San Martín, en la sala Martín Coronado. ¡Aluciné con ese espectáculo! Y pensé: “¡Qué bueno sería entrar a esa compañía!” Pero, era una compañía integrada sólo por tangueros, bailarines de tango que no venían del folclore. Y en aquella época -año ’92, cuando yo ingreso al Ballet Nacional-, en la milonga éramos “los folcloristas”. Hoy en día en una milonga sí o sí ponen una tanda de chacarera o zamba, pero en aquella época no. A nosotros nos tocó vivir ese momento de quiebre de fronteras entre el tango y el folclore. Fuimos los primeros folcloristas, junto con Héctor Falcon, en “Tango x 2”. Siempre habíamos admirado a Miguel Ángel Zotto y a Milena Plebs porque veíamos que también iban a la esencia. Desde otro lugar, era lo que nos inculcaba el maestro -El Chúcaro-.

O: El Chúcaro y Carlos Rivarola que, siguiendo al maestro, nos enseñaba lo que pocos maestros enseñan, sobre todo a bailarines: a caminar. Él empezaba por ahí. Y permanentemente nos decía: “Chicos tienen que ir a la milonga, si no, no van a aprender tango.”

V: Claro, porque los bailarines quieren moverse, quieren pasos, secuencias. Y él no, él te enseñaba a caminar, la conexión, te decía que fueras a la milonga. La verdad, al inicio, ¡me aburría! Y más a esa edad -que no voy a decir para que no sepan cuantos años tengo …- (risas).

¿En aquella época ustedes bailaban “Mala Junta”, no? Una performance muy recordada.

V: Eso fue después en “Una noche de tango” (show). Antes hicimos una gira de 3 meses que fue “Perfume de Tango”, y ahí hacíamos “La Yumba” con una coreografía nuestra, e “Inspiración”, el tema que habían bailado hasta entonces Miguel y Milena, porque justo en esa dejan de bailar juntos. Y Miguel lo quería tal cual. ¡No sabes lo que ensayamos para hacer ese tema!

O: Un verdadero maestro. ¡Y Osvaldo (Zotto)!

V: ¡Osvaldo era tan generoso! (con énfasis) ¡Maravilloso! Tenemos los mejores recuerdos de él.

O: Nos dio clases privadas y nunca nos quiso cobrar un mango. Osvaldo te decía “Negro, estás haciendo mal esto”, y te lo mostraba hasta tres veces diferentes para que pudieras lograrlo. Y nosotros decíamos: “¡Guauu! Esta gente está completamente loca”, en el buen sentido. Es decir, Osvaldo tenía un vuelo diferente. Como el maestro (el Chúcaro), que también tenía un vuelo diferente. Norma tenía un vuelo diferente. Era lo que estábamos “acostumbrados”.

¿Por qué creen que Osvaldo era tan generoso? ¿Por qué les enseñaba gratis? ¿Porque le gustaba ayudar, por el show o, también, por amor al tango, para que no sea ninguneado?

O: Indudablemente por amor al tango. No podés ser generoso sino amás lo que hacés. La generosidad ocurre cuando uno está pleno. Si uno está pleno uno necesita que otra gente esté plena también.

¿El deseo de trasmisión emerge por el deseo de contagiar a otros de felicidad? ¿La verdadera enseñanza es un gesto de amor?

V: Claro, es como dice Omar, por amor uno es generoso a su vez, porque recibimos mucho de la danza, del folclore, del tango. Tuvimos la suerte y el privilegio de trabajar con colegas muy generosos. Osvaldo era puro corazón, el Chimi (Jorge Pahl) también, Sergio Cortazzo, Gabriel Missé, Carlos Copello y desde otro lado, Miguel (Zotto) también, sabiendo lo que quería para su compañía. ¡Los milongueros! El Alemán Tonet, Gerardo Portalea, Julio (el Negro) Duplá, Poroto, Petaca, Pepito Avellaneda, Celia Blanco, Mingo Pugliese.

Si comparamos con estos tiempos, lo que ahora se pasa es un dibujo: “esto lo hacés así y así, y ya está”. Antes no, antes te pasaban lo que hiciera falta. Por eso decimos que era amor.

«No podés ser generoso sino amás lo que hacés. La generosidad ocurre cuando uno está pleno. Si uno está pleno uno necesita que otra gente esté plena también.»
Omar Cacerez

Escucho nostalgia entre sus palabras, como si eso se perdió.

O: Y…, un poco sí.

V: Hoy se pone demasiado el énfasis en los efectos, en lo que produce efecto, y se perdió un poco el foco en lo que se trasmite, más allá del movimiento. Se aprenden trucos, incluso por YouTube, estando solo. Salen al escenario y ya se contornean por todos lados y todavía no empezó el tema. Desde el vestuario con “el” tajo (con énfasis), las transparencias, llenos de brillos y de todo; tanto, que a veces parece más ballroom que tango. Un estereotipo.

Recuerdo cuando siendo jurado del mundial vi bailar a Fernando Rodríguez y Estefy Gómez (campeones de tango escenario 2019). Fue un placer verlos, ya desde ese vestuario tan cuidado y sin exageraciones. Y luego, por supuesto, cómo bailaron.

¿Cómo empezó ese amor de ustedes por la danza, el folclore o el tango? ¿Qué fue primero?

V: Para mí fue el folclore. Mi mamá me mandó a un curso de verano de folclore cuando yo tenía 8 años y de ahí continué hasta el día de hoy. Al año siguiente hice clásico, al siguiente afro, … jazz, … Me metía en todos los cursos que podía. Lo que llegaba a Salta, no tenía recursos para irme a Buenos Aires y tomar clases. Mi mamá no me podía pagar las clases de clásico y yo las hacía con intercambio de folclore. Y así hasta que en el año ’90, cuando bailaba en la Peña “Gauchos de Güemes”, veo en la tele que anuncian el estreno del Ballet Folclórico Nacional en el Teatro Colón. Y veo salir a “estos” (señalando con sonrisa a Omar): era algo que no había visto en mi vida, no lo podía creer, me quedé pegada a la pantalla, llegué tarde a la peña… Y dije: “Quiero estar un día en ese lugar…”. Entré en el ’92.

Se estiró un poquito el curso de verano…. (risas) Te pasó igual que con “Tango x2” También dijiste “Quiero estar un día” Al menos uno, … ¡Qué potencia ese deseo!…

¿Y vos Omar?

O: Yo de chiquito ya sabía que quería bailar. Empecé a los ocho años zapateando con un amigo de mi papá. Me encantó, me resultó fácil. Y a los nueve me anotaron en una academia. Nunca dejé de tomar clases. Hasta un poco antes de venir a vivir a Salta para hacernos cargo del Ballet de Salta con Vidala, seguía tomando clases. En esa época yo estudiaba el primario y el secundario en la semana, y folclore los fines de semana. “Mi vida” (con énfasis) empezaba los fines de semana. Para mí era una forma de comunicarme. Yo necesitaba comunicarme y no podía, un poco de timidez. Y la danza me ayudó a comunicarme sin necesidad de la palabra.

¿Entonces para vos “comunicación” sería conmover al otro?

O: Es que la gente vea lo que siento. Y no te olvides que en el folclore se baila separado, lo cual da la posibilidad de una cierta comunicación sin el roce de los cuerpos. Te da la posibilidad también de estar en un grupo y ser aceptado sin tener que ganarte un lugar. Y yo además de un poco tímido era hijo único.

¿Y cuál fue la siguiente “estación” hasta llegar al Ballet Nacional?

O: A los 18 años conocí a una pareja del ballet de El Chúcaro. Jorge Oliva, el “Gringo Olaf”, y Silvia Gisin, que había sido bailarina del Instituto del Teatro Colón. Con ellos comencé a formarme como bailarín profesional. Tomé clásico para prepararme físicamente. Ellos también fueron grandes maestros, porque también eran unos apasionados de su trabajo. Yo siempre digo que tuve grandes maestros, no profesores.

¿Cuál sería la diferencia entre un profesor y un maestro?

O: El profesor te enseña una disciplina, el maestro te enseña a vivir esa disciplina. Hay una diferencia sustancial. El maestro es el que te forma desde otro lado, no desde “el paso” o una coreografía. Te forma desde una vivencia, algo que va más allá de un simple movimiento. Bailar no es moverse solamente. Una de las cosas más difíciles para un bailarín es quedarse parado en un escenario, sin moverse. Aprender a hacerlo sintiendo que estás bailando es toda una conceptualidad que no te la puede trasmitir cualquiera, sólo un maestro.

V: El maestro es el que te toca la fibra íntima.

O: Para nosotros esta profesión tiene que ver con emociones, y sólo con emociones, no con movimientos. La técnica de la danza es como un idioma, para bailar primero tenés que emitir algún movimiento, como para hablar primero tenés que emitir algún sonido. Pero siempre en función de lo que querés para decir como bailarín.

«El profesor te enseña una disciplina, el maestro te enseña a vivir esa disciplina.»

«…bailar no es una práctica, es una forma de vida. Soy bailarín, no me quito el traje de bailarín cuando me voy a dormir.»
Omar Cacerez

¿Qué nutre el decir de ustedes como bailarines? ¿De dónde nace lo que tienen para decir?

V: Depende. Por ejemplo, como directores del Ballet de Salta, en un ambiente tan folklórico y tradicionalista, hemos tenido que ir a la bibliografía para defender algunas propuestas que se salían de ciertos esquemas.

En ese sentido, descubrir a Manuel J. Castilla en Salta, ¡fue una cosa increíble! Al Cuchi Leguizamón, también. Un viaje de ida. Hoy en día lo sigo leyendo y me sigo emocionando. Quiero seguir leyéndolo y descubriendo cosas.

¿Un “viaje de ida” por el mundo que te abren?

V: Tal cual. Y con la simpleza con que te lo abren. Otra vez la cuestión de ir a lo “esencial”. La simpleza con la que te exponen toda una historia ¡Porque es uno el que se hace la historia! Empezás a leer, te fluye, y la cabeza te explota.

¿Y cómo ven ustedes la fusión que hoy se hace en el folklore o en el tango con otras danzas

O: Nosotros, los bailarines populares, nos dejamos influenciar mucho por otras técnicas. Sí ahora está de moda la danza contemporánea, entonces todo se mezcla con la danza contemporánea. El problema es que las otras técnicas no se utilizan para enriquecer, sino para reemplazar. Y eso es un error. No valoramos nuestra herencia cultural. Se cree que bailar una zamba en forma tradicional es poco para hacer algo escénico. Cuando, en realidad, bailar bien una zamba tradicional es muy difícil. Sostener algo desde el mero abrazo, o desde el movimiento de un pañuelo, es muchísimo más difícil que hacer cualquier tipo de malabares. Y a mí me gustan los malabares. Los practico, es una práctica. Pero bailar no es una práctica, es una forma de vida. Soy bailarín, no me quito el traje de bailarín cuando me voy a dormir.

«Para nosotros esta profesión tiene que ver con emociones, y sólo con emociones, no con movimientos. La técnica de la danza es como un idioma, para bailar primero tenés que emitir algún movimiento, como para hablar primero tenés que emitir algún sonido. Pero siempre en función de lo que querés decir como bailarín.»
Omar Cacerez

¿Cómo empiezan a crear una coreografía, una puesta en escena? ¿Dónde encuentran el “arranque” para el proceso creativo?

O: A mí me pasa como una película. Reacciono a impulsos. Por ejemplo, escucho una música y me imagino cosas. Vidala me tira un nombre para un espectáculo -ella es muy creativa para los nombres-, y a partir de ese nombre empiezo a “volar” imaginando movimientos. No suelo pensar en los bailarines, sino en la coreografía. Pienso en los bailarines como “instrumentos” con los que contás de distinta manera, según el momento, dependiendo si tienen una sensibilidad excepcional, o tienen una gran técnica, o si además cantan o tocan bien un instrumento. Hoy en día un bailarín no puede dedicarse a una sola cosa, la complementación es sumamente importante. Por ejemplo, nosotros los bailarines de folklore tenemos más herramientas que un bailarín sólo de tango. Nos podemos mover libremente, sin la necesidad del abrazo. Traemos con nosotros el bombo, o sea, una musicalidad diferente.

Vidala, ¿vos le “tirás” a Omar un nombre “de la nada”? ¿Cómo se te ocurre un nombre sin ver la coreografía? ¿Qué nombrás?

V: Bueno, es un 50 y un 50. Me parece que primero entra la música. Con la música fluyen aromas, sensaciones, movimientos. Y de allí se va construyendo una coreografía y el nombre viene… no sé cómo… Tiene que ver con el estado de ánimo. Por ejemplo, un ballet que hicimos inspirados en Frida Kahlo, sólo con mujeres, basada en música cantada por Luciana Jury -una artista que descubrí hace unos 7 años y me encanta-, y que tenía muchos movimientos de manos, un día, bañándome, de golpe, me vino el nombre “Alas en mí”.

» Hasta entonces, yo estaba estudiando la coreografía desde lo mental y el maestro (El Chúcaro) me voló la cabeza. Desde entonces el olor a tierra mojada, el olor al pan caliente, el olor a una flor, todo eso me influye cuando estoy creando.»
Vidala Barboza

Me acuerdo también ahora de una experiencia con el maestro (El Chúcaro) que me marcó un montón. Cuando fui a Buenos Aires, tuve la oportunidad de vivir tres meses en su casa. Él daba esa oportunidad a los bailarines del interior para que pudieras tomarte un tiempo para decidir si te querías quedar en el Ballet. Había una obra del maestro, “El espantapájaros y el maizal”, que cuenta la historia de Juan y María, y me daban el papel de María. Una tarde, estaba estudiando la coreografía en su casa, el maestro baja del primer piso y me llama: “Venga”. Delante de la casa había un pequeño jardín, estaba lloviznando, me dice: “Agarre la tierra. Pero más fuerte. Huela esa tierra. ¿La olió?” “Sí.” “Siga”, y se fue. Me dejó con esa sensación. Por eso te digo lo de los olores. El olor a tierra mojada, nunca me lo voy a olvidar.

¿Qué transporta consigo el olor a tierra mojada?

V: No sé, en ese momento, con 19 años, no me preguntaba tantas cosas como me estás preguntando ahora, era un poco más inconsciente. Pero sé que volví de ese jardín a preparar la coreografía desde otro lado. Yo hasta entonces estaba estudiando la coreografía desde lo mental y el maestro me voló la cabeza. Desde entonces el olor a tierra mojada, el olor al pan caliente, el olor a una flor, todo eso me influye cuando estoy creando.

¿Y cómo se les ocurrió hace 20 años bailar “Gallo ciego” con los ojos vendados?

O: Nuestra interpretación de “Gallo ciego” nació porque una compañía nos propuso que hiciéramos un trabajo como el que hacían Juan Corbalán y Viviana Laguzzi -que eran las estrellas de “Tango Pasión” en ese momento -; y nosotros nos miramos y les dijimos: “No, nosotros somos Omar y Vidala. Si querés te proponemos una coreografía nuestra para tu espectáculo. Danos un tiempo para prepararla. Te la mostramos y si te va, seguimos, y si no, no.” Nos dicen “bueno”, y nos dan “Gallo ciego”. Entonces dijimos: “Vamos a hacer algo que no se esté haciendo y que sea absolutamente escénico.” Y nos preguntamos: “¿Qué te imaginás cuando escuchás esto?”. Y nos salió una relación de una pareja con un fetiche. Más concretamente una pareja que jugaba al gallo ciego. Y así nació.

¿Qué hay todavía en ustedes del nene tímido, o de la nena que se apuntaba a todos los cursos de baile?

O: Para mí ese nene está. Si no, no podés vivir con esto. Si bien uno envejece por fuera porque el tiempo es tirano, el niño tiene que estar, tiene que seguir con sus inquietudes, con sus berrinches.

Pero a ese nene no se lo puede traicionar, te marca qué es lo verdadero y qué no.

O: No, no se lo debe traicionar. Por eso también yo tengo graves problemas, porque el nene no se calla, no tiene filtro… (risas) Uno con los años aprende que la verdad no es absoluta, pero sí es absoluto lo que uno cree. Y yo sigo creyendo en ese nene. Me ha llevado a conocer el mundo y a gente maravillosa que amamos, como al Chimi (Jorge Pahl), a Sergio (Cortazzo), al Vasco (Fabián Irusquibelar). Pensá que si hay un sentimiento que yo no tuve oportunidad de conocer es el sentimiento de hermano, porque soy hijo único. Yo creo que lo que siento por ellos deber ser lo más cercano a ese sentimiento.

¿Y el tango dónde quedó?

V: El tango sigue en nosotros y el alma ya nos está pidiendo esa cosa del tango y de la milonga. Lo extrañamos. Esto (Salta) es una etapa. Pero yo sé que vamos a volver a bailar.

O: El tango está con nosotros, siempre, vino para quedarse. En el 90% de los shows que hacemos, siempre mandamos una coreografía de tango. Y cuando se termine nuestro contrato acá en Salta, volveremos. Yo tenía ganas de hacer la dirección coreográfica hace tiempo, pero el bailarín tira. También porque, como decía antes, es mi manera de expresarme.

¿Y para cuando la dirección del “Ballet Folklórico Nacional”, Vidala?

V: Me lo preguntan mucho. Es un gran sueño, pero pienso que, quizás, hoy en día no es mi tiempo, aún. Ojalá que llegue algún día, si tiene que llegar, para mí sería un gran sueño. Tuve primero la posibilidad de ser bailarina del Ballet Nacional, y después de 15 años volver como asistente coreográfica, ya fue fuerte. Y ahora estar dirigiendo el Ballet de mi provincia fue otra cosa que me hizo muy feliz. Pero tengo, tenemos, tantas ganas de seguir haciendo cosas, de seguir con esta carrera. Y sé que va a continuar. Soy optimista, a pesar de la pandemia.

«De todos estos años, lo que con más fuerza me viene a la memoria son los amigos, el amor que hemos cosechado. …el respeto de los colegas, cómo hablan de nosotros.»
Vidala Barboza

Se ve en ustedes como un volver por un deseo de “devolver”. Hay, un volver a los orígenes -al Ballet Nacional, a Salta- siendo ya otros, habiéndose nutrido de eso orígenes y de lo que vino después, para, en el dar a otros, devolver un poco todo lo que ustedes recibieron.

O: No sé si devolver, pero ese niño del que hablábamos, si no lo sustentás con amor, se te escapa, porque ese nene va a buscar amor siempre. Y lo más lindo del amor es darlo.

Y después de todo este repaso, si miran para atrás ¿Qué postales vienen a su memoria?

V: Los amigos, la amistad que tenemos con los colegas, el respeto de los colegas, cómo hablan de nosotros. De todos estos años, lo que con más fuerza me viene a la memoria son los amigos, el amor que hemos cosechado.

¿Y vos Omar?

O: También veo los amigos y el respeto de los colegas, el cariño de un montón de gente que nos impulsa a seguir caminando. Tengo ganas de volver a bailar y compartir con amigos nuevas cosas. Y de seguir aprendiendo. El día que ya no quiera o no necesite aprender creo que me tengo que retirar.

¿Dejar de querer aprender sería como dejar de amar lo que hacés? ¿Al principio y al final, siempre el amor?

V: Este camino es así, con amor se inicia y con amor se continúa. Y me parece que se termina también. Como dijo Omar, sin amor no hay nada, porque no es una carrera fácil, la vida no es fácil, pasan cosas, pero el amor te hace continuar. El amor por esto. Y es lo que nos va a impulsar a continuar. Siento que vamos transitando etapas, no que son terminadas. Y todavía nos quedan por transitar, pero como dice Omar, sin amor, no se llega.

Gracias a ambos, ha sido un gran placer

Sin amor a lo que se hace, no se llega, nos dicen Omar y Vidala. “Si uno no hace esto con amor, vas a ser siempre, siempre, ninguneado”. Ninguneado el artista y su arte. Se trataría de extremar el cuidado en lo que se hace, de poner “lo que haga falta” a modo de un pago, para ganar una dignidad para la obra que indudablemente volverá en ganancia de dignidad para sí.

Para ellos bailar es más que moverse, es también conmover. Llegar a que se mueva algo en la interioridad del otro, que algo se afecte, incluso que se produzca afecto ya que, como decía el cantautor, “…uno siempre vuelve a los lugares donde amó la vida…”. Es una tarea ardua porque la fragancia a verdad que desprende una obra de arte, sólo se destila como extracto. Cada detalle cuenta, porque cada detalle puede iluminar una mirada o despertar una oreja.

Sin embargo, en este tiempo de infocracia en la que todo necesita de una etiqueta para poder ser procesado por los algoritmos, a quien hace las cosas extremando el cuidado de los detalles, se le acusa de obsesivo, confundiendo pasión con patología, como si no hubiera una satisfacción posible en la dedicación y el gusto por lo que se hace.

El tiempo de creación es un tiempo que discurre como un torrente y quien lo ha vivido sabe que éste conlleva la fuerza de la inmensidad. Nada distrae al que está creando. Al dejarse tomar por la intensidad de la experiencia, el tiempo vuela. Y en la pujanza de esa contracción del tiempo se producen efectos de estilo, tintes de genialidad que hacen brillar la obra. Pero tal despliegue de potencia requiere dejarse tomar por una ética guiada por el deseo, y eso es tarea de valientes. Mientras tanto, sería un buen comienzo, en tanto auspiciante, el volver a valorar lo que conlleva y lo que “lleva con” hacer las cosas con amor.

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Patio de Artistas

19 de noviembre, 2021 Flavia Mercier 1 comentario

El sol finalizó su función. La luna alumbra las sillas que esperan a la vera de un patio en el que la vida fue río y a veces rió. A un lado, una regadera de zinc descansa junto a una maceta cargada de malvones. Acomodo las sillas. Acerco una mesa redonda de patas de hierro y tapa de cerámica. No sé si sus dibujos son azules o la nocturnidad bañada de luna tiñe todo de ese color. Me siento y espero.

En el fondo, una parra trepa uvas por una columna y se extiende por unas guías de pared a pared. Frondosa como un toldo natural protege del sol los mediodías de verano. Debajo, duerme una mesa y un banco de madera largos y unas sillas apiladas.

Sentada, en penumbras, cierro los ojos y abro mi alma a los ecos de otros tiempos. El cuerpo hace de caja de resonancia. Se escuchan risas, cantos, guitarras, discos un poco rayados y aplausos que vienen de otros patios a los que se entra sin necesidad de golpear. Ecos que escriben en la pizarra de la noche una partitura de estrellas, para una nueva función. Otro invitado viene a contarme cómo lo hizo, cómo lo soñó.

No es casual que elija un patio para recibir a los artistas.

El patio fue escenario de la nena que actuaba frente a primos y abuelos, cuando una sábana que su madre colgaba de la parra hacía de telón.

En esas baldosas quedaron las huellas de los primeros zapateos que aquel, que aún ni soñaba con ser bailarín, aprendió jugando con el abuelo.

Un caño de bronce enverdecido, todavía amurado a la pared, evoca las heridas de esos pies que soñaban vestirse de punta aunque la alcancía estuviera vacía.

Los jazmines que perfuman la medianera fueron testigos de los primeros pasos al ritmo del 2×4 de la niña abrazada a su papá.

El patio fue la sala de ensayos donde él sudó ilusión, bajo la atenta mirada de la madre que pespunteaba de amor y orgullo sus trajes.

De las sombras en los rincones del patio, que tanto le asustaban, otro niño imaginó personajes que hoy pueblan las historias que escribe.

En el patio muchos hicieron sonar los primeros acordes de una guitarra. Aprendieron a bailar, a cantar, a pintar, a actuar. El patio da cuenta del arte como suelo donde apoyarse para ganarse la vida, incluso otra que la predestinada por la novela familiar o por un exterior de puertas cerradas.

Un suelo que sujeta en la caída cuando el vacío que hace lugar al deseo se vuelve abismo. Con el arte, una intensa sed de vida puede darle forma a un vaso o el fuego de un ansia eterna forjar el cincel que esculpe la roca, torciéndole su destino de lava.

El arte es punto de apoyo en el que la potencia doblega la resistencia. El artista rasga el cielo con su voz o su instrumento y lo divino baña la tierra haciéndola fértil; pone en danza lo que de otro modo daría vueltas siempre en el mismo lugar.

El patio era el lugar de la mesa larga donde se juntaba a comer la familia y los amigos. Lugar de encuentro y recalada. Lugar para “irse por las ramas” de la parra, sentados bajo su sombra. Tardes y noches filósofas en las que se ideaban desde las puestas en escena hasta la vida misma.

El patio dice de nuestras formas de vivenciar los afectos, costumbres cuyos rastros remontan a las tierras de nuestros abuelos; y, en ese sentido, representa un lugar común que aloja “lo común” que hermana a artistas y pueblos.

“Patio de artistas” como lugar muy nuestro que los cobija, es razón del nombre de una revista que quiere ser, ante todo, un espacio de escucha a los artistas. Con “entre-vistas” en las que puedan dar a ver más allá de las palabras. Un tapiz donde, entre preguntas y respuestas, se hilvane cómo se hizo la “a-puesta” en obra. Un espejo cuyos reflejos puedan iluminar el andar de aquellos que hoy juegan en el patio.

Como un foco ilumina el centro de un escenario cuando espera al artista, un haz de luna que se cuela entre las hojas de la parra alumbra el centro del patio. El barrio está tranquilo, un perro ladra a lo lejos. Un vecino escucha tango. La voz rasgada frasea como ninguna: “Uno busca lleno de esperanzas, el camino que sus sueños prometieron a sus ansias…”. Llega mi invitado. Entra sin golpear. Enciendo una guirnalda de luces que bordea la cornisa del patio. Le doy un abrazo y nos sentamos a conversar.

Flavia Mercier